Ю. М. Лотман. Беседы о русской культуре 11.Беседы

  
   Шильдер, рассказавший эту историю,  не без некоторой
доли недоумения - чувства, которое почти никогда не по-
кидает исследователя личности Александра I, - резюмиру-
ет: "В переписке де Санглена с М. П. Погодиным встреча-
ется следующий любопытный отзыв императора Александра о
Парроте:  "Эти ученые все видят косо, и в цель не попа-
дают,  и с жизнию мало знакомы,  хотя он человек светс-
кий".  Погодин с своей стороны прибавляет: "Паррот при-
веден был в заблуждение,  как все".  Историк наш, когда
он писал эти строки,  и не подозревал во  всем  объеме,
какую  он изрек великую истину,  так как ему совершенно
не была известна  преднамеренная  комедия,  разыгранная
16-го  марта  главным  действующим  лицом этой поистине
шекспировской драмы из новейшей русской истории"119.   
   Термины театра не случайно приходят здесь на ум  ис-
торику.  Не согласиться с ним можно лишь в одном: Алек-
сандр разыгрывал не "шекспировскую  драму"  -  это  был
непрерывный "театр одного актера".  В каждом перевопло-
щении императора просвечивал тонкий расчет,  но  невоз-
можно  отрешиться от чувства,  что сама способность ме-
нять маски доставляла ему, помимо всего, и "незаинтере-
сованное"  удовлетворение.  Наполеон  проявил  глубокую
проницательность, назвав его "северным Тальма".        
   "Театр" Александра I был тесно связан с  его  стилем
решения политических проблем:  он в принципе не отличал
государственных интересов от своих личных и  системати-
чески  трансформировал  отношения политические в личные
(в этом смысле,  несмотря на мягкость  характера  Алек-
сандра Павловича, он придерживался последовательно дес-
потической системы и был настоящим сыном своего  отца).
В области внешней политики это порождало тот стиль лич-
ной дипломатии,  который Александр I сумел навязать ев-
ропейским дворам и который позволил русскому императору
одержать ряд дипломатических побед. Во внутренней поли-
тике это была ставка на личную преданность монарху, что
выглядело в начале XX в.  безнадежно архаически и обус-
ловило  конечный  провал всей внутренней политики Алек-
сандра Павловича.                                      
   "Игра" Александра I выпадала из стиля эпохи:  роман-
тизм требовал постоянной маски,  которая как бы сраста-
лась с личностью и становилась  моделью  ее  поведения.
Такой стиль построения личности воспринимался как вели-
чественный.  "Протеизм" Александра I воспринимался сов-
ременниками  как  "лукавство",  отсутствие искренности.
Глагол "надувать" часто мелькает в  оценках  царя  даже
его  близким окружением.  Меняя маски,  чтобы "пленить"
всех, Александр всех отталкивал Один из самых талантли-
вых актеров эпохи, он был наименее удачливым актером.  
   Есть эпохи,  когда  искусство  властно  вторгается в
быт,  эстетизируя повседневное течение жизни: Возрожде-
ние,  барокко, романтизм, искусство начала XX века. Это
вторжение имеет много последствий. С ним видимо, связа-
ны взрывы художественной талантливости,  которые прихо-
дятся на эти эпохи.  Конечно,  не только театр оказывал
мощное  воздействие  на проникновение искусства в жизнь
интересующей нас эпохи:  не меньшую роль здесь  сыграли
скульптура  и  -  в особенности поэзия.  Только на фоне
мощного вторжения поэзии в  жизнь  русского  дворянства
начала  XIX века понятно и объяснимо колоссальное явле-
ние Пушкина.                                           
   Необходимо обратить внимание  еще  на  одну  сторону
вопроса:  быт вое течение жизни и литературное ее отра-
жение дают личности разную меру свободы  самовыявления.
Человек  вмерзает в быт,  как грешник Дантова ада в лед
Каины*.  Он теряет  свободу  движения,  перестает  быть
творцом своего поведения.  Люди XVIII века еще в значи-
тельной МОГЛИ жили под знаком обычая. Надындивидуальное
течение быта автоматически предопределяло поведение ин-
дивида.  И хотя авантюризм, получивший в XVIII столетии
неслыханное распространение,  открывал для наиболее ак-
тивных людей века выход за пределы рутины каждодневного
быта, это был, с одной стороны, путь принципиально уни-
кальный,  а с другой стороны,  открыто и демонстративно
аморальный,  это  был  путь личного утверждения в жизни
при сохранении ее основ.  Герой плутовского  романа  не
разрушал  окружающую  его жизнь:  вся его энергия,  все
умение выбиться из социальной обоймы были направлены на
то лишь,  чтобы улечься в ту же обойму, но наиболее вы-
годным приятным для себя образом. Его активность объек-
тивно не разрушала, а утверждала общий порядок жизни.  
   Именно потому,  что  театральная жизнь отличается от
бытового взгляда на жизнь как на спектакль давал  чело-
веку  новые  возможности  поведения.  Бытовая  жизнь по
сравнению с театральной выступала как неподвижная:  со-
бытия,  происшествия  в  ней или не происходили совсем,
или были редкими выпадениями из нормы. Сотни людей мог-
ли  прожить всю жизнь,  не пережив ни одного "события".
Движимая  законами  обычая,  бытовая  жизнь  заурядного
русского  дворянина XVIII век была "бессюжетна".  Теат-
ральная жизнь представляла собой цепь событий.  Человек
театра не был пассивным участником безлико текущего хо-
да времени:  освобожденный от бытовой жизни, он вел бы-
тие  исторического  лица - сам выбирал свой тип поведе-
ния, активно воздействовал на окружающий его мир, поги-
бал или добивался успеха.

Взгляд на реальную жизнь как на спектакль не только да-
вал человеку возможность избирать амплуа индивидуально-
го поведения,  но и наполнял его ожиданием событий. Сю-
жетность, то есть возможность неожиданных происшествий,
нежданных поворотов,  становилась нормой. Именно созна-
ние того,  что любые политические перевороты  возможны,
формировало ощущение молодежи начала XIX века.  Револю-
ционное сознание романтической дворянской молодежи име-
ло много источников.  Психологически оно было подготов-
лено, в частности, и привычкой "театрально" смотреть на
жизнь.  Именно модель театрального поведения, превращая
человека в действующее лицо, освобождала его от автома-
тической власти группового поведения,  обычая.  Пройдет
немного времени - и литературность и театральность  по-
ведения  жизненных  подражателей героям Марлинского или
Шиллера сама окажется групповой нормой,  препятствующей
индивидуальному  выявлению  личности.  Человек  сороко-
вых-шестидесятых годов будет искать себя,  отталкиваясь
от литературности. Это не отменяет того, что период на-
чала XIX века, период, который пройдет под знаком втор-
жения  искусства - ив первую очередь театра - в русскую
жизнь, навсегда останется знаменательной эпохой в исто-
рии русской культуры.                                  
   Театр и живопись - два полюса,  взаимопритягательные
и взаимно отталкивающиеся.  Даже в рамках театра  такие
жанры,  как опера, тяготели более к живописи, а драма -
к подчеркнутой  театральности.  Сложно  располагался  в
этом  пространстве балет.  Таким образом,  перед нами -
когда мы определяем эти жанры - вырисовываются не  зас-
тывшие, замкнутые области искусства, а полюса, характе-
ризующие его пространство.                             
   Однако каждый из этих полюсов определялся не  только
разными средствами выражения,  но и различными образами
жизни.  То, что можно было спеть, нельзя было адекватно
станцевать;  аудитория, которая в Петербурге, не сомне-
ваясь,  шла на оперное пение на итальянском  языке,  не
испытывая затруднений в понимании смысла, вряд ли пошла
бы на драматическое представление итальянского спектак-
ля.  Различные  виды искусств создавали различную дейс-
твительность,  и жизнь,  стремившаяся стать копией  ис-
кусства, впитывала эти различия.                       
   В сражении  под  Аустерлицем семнадцатилетний корнет
4-го эскадрона кавалергардского полка граф Павел Сухте-
лен был ранен сабельным ударом по голове и осколком яд-
ра в правую ногу.  Он был взят в плен и в толпе русских
офицеров  замечен проезжавшим Наполеоном,  который пре-
небрежительно отозвался  о  юности  пленника.  Сухтелен
озадачил  Наполеона,  ответив ему известными стихами из
"Сида":                                                
   Je suis jeune, il est vrai, mais aux ames           
   bien nees                                           
   La valeur n'attend point le nombre des annees120.   
   По приказу Наполеона на эту тему была написана  кар-
тина для Тюльерийского дворца.                         
В этом эпизоде перед нами с классической четкостью выс-
тупает триада "сцена - жизнь - полотно":  юный Сухтелен
осмысляет свое поведение в нормах  театра,  а  Наполеон
безошибочно  выделяет в реальной жизненной ситуации сю-
жет картины.                                           
   Мы уже говорили о взаимосвязи сцены и бытового,  ре-
ального  поведения  людей  начала XIX века.  Сейчас нам
предстоит ввести третий компонент - живопись.          
   Связь между этими видами художественного текста была
в  интересующую нас эпоху значительно более очевидной и
тесной,  чем это может  представиться  читателю  нашего
времени. Общность живописи и театра проявлялась, прежде
всего, в отчетливой ориентации спектакля на чисто живо-
писные средства: тяготение сценического текста спектак-
ля не к непрерывному  течению,  имитирующему  временной
поток во внехудожественном мире,  а отчетливое членение
спектакля на отдельные синхронно организованные  непод-
вижные "срезы",  каждый из которых заключен в сценичес-
ком обрамлении, как картина в раме, и внутри себя орга-
низован по строгим законам композиции фигур на живопис-
ном полотне.                                           
   Только в условиях функциональной связи  между  живо-
писью  и  театром могли возникнуть такие явления,  как,
например,  юсуповский театр в Архангельском (под  Моск-
вой).  Для  театра Юсупова были написаны замечательные,
сохранившиеся до сих пор декорации  Гонзага.  Декорации
эти  -  произведения  высокого  живописного искусства с
исключительно богатой и  сложной  игрой  художественных
пространств  (все они представляют собой фантастические
архитектурные композиции). Однако наиболее интересно их
функциональное  использование в спектакле:  они не были
фоном для действия живых актеров,  а сами собой  предс-
тавляли спектакль. Перед зрителями под специально напи-
санную музыку,  при помощи системы машин декорации сме-
няли  друг  друга.  Эта смена картин и составляла спек-
такль.                                                 
   Появлением такого  восприятия  текста,  при  котором
вперед выдвигалось общее для сцены и картины, а разница
- движение - выступала как второстепенный элемент  низ-
шего уровня, может быть объяснено распространение тако-
го вида зрелищ,  как "живые картины" - спектакли, дейс-
твие которых составляло композиционное расположение не-
подвижных актеров в сценическом кадре.  Движение  здесь
изображалось,  как в живописи, динамическими позами не-
подвижных фигур. Привычный созерцатель картины не удив-
ляется тому,  что ее неподвижное полотно обозначает ди-
намические сцены.  Он восстанавливает движение в  своем
сознании.  Глядя  на  картину  Брюллова "Последний день
Помпеи",  он не задаст вопроса: "Почему все герои оста-
новились?"  Представление  об  их  движении естественно
возникает в его уме.                                   
   "Нормальное" впечатление от театра,  напротив  того,
основано  на динамике актерских жестов и постоянном пе-
ремещении  персонажей  в  пространстве  сцены.  Поэтому
изображение картины средствами театра ;                
   подчеркивает ее статичность, нарушенное ожидание ди-
намики.  Для того, чтобы уподобить театр картине, необ-
ходимо было создать специальные средства,  противостоя-
щие художественному опыту зрителей.  Сцена отождествля-
лась  в  этом случае с живописью,  а не со скульптурой,
хотя по ряду признаков,  казалось бы,  сближение с пос-
ледней  более естественно.  Значимость таких категорий,
как рамка,  замыкающая пространство, и цвет, делали не-
возможным отождествление сцены с групповой скульптурой.
Объемность сценического действия рекомендовалось  скра-
дывать,  и  неподвижный актер отождествлялся не с более
"похожей" статуей,  а с фигурой на картине. Это показы-
вает,  что  речь идет не о каком-то естественном сходс-
тве,  а об определенном типе художественного преображе-
ния.  Показательно, что Гёте в продиктованных им Вольфу
и Грюнеру и впоследствии обработанных и изданных Эккер-
маном "Правилах для актеров" (1803) предписывал: "Сцену
надо рассматривать как картину  без  фигур,  в  которой
последние заменяются актерами.   Не следует высту-
пать на просцениум.  Это самое невыгодное  (  положение
для актера,  ибо фигура выступает из того пространства,
внутри которого она вместе с декорациями  и  партнерами
составляет единое целое"121. Исходя из существовавших в
ту пору правил расположения фигур на полотне, Гёте зап-
рещает  актерам  находиться  слишком  близко к кулисам.
Противоположную тенденцию наблюдаем в "Ревизоре"  Гого-
ля.  Слова Городничего: "Чему смеетесь? Над собою смее-
тесь!.." - по замыслу автора должны были быть брошены в
зрительный зал,  разрушая театральное пространство. Ха-
рактерно, что при постановке "Ревизора" в 1950 г. Игорю
Ильинскому  было указано произносить эти слова,  повер-
нувшись спиной к публике и обращаясь к актерам на  сце-
не.                                                    
   Уподобление сцены картине рождало специфический жанр
живых картин (отметим,  что если для Карамзина,  по его
собственному признанию,  реальный пейзаж становился эс-
тетическим фактом,  когда воспринимался  сквозь  призму
литературной трансформации, то для молодого Пушкина та-
кую роль играла "пейзажная" театральная декорация  и  ,
сгруппированные  перед  ней актеры - "везде передо мной
подвижные картины...").  Однако на основе развитой сис-
темы подобного восприятия сцены могло рождаться вторич-
ное явление:  возникали театральные сюжеты, требовавшие
изображения  на  сцене с помощью живых актеров имитации
живописного  произведения.  Затем  следовало  оживление
псевдокартины.  Так, 14 декабря 1821 г. в бенефис Асен-
ковой Шаховской поставил на петербургской сцене одноак-
тную пьесу "Живые картины,  или Наше дурно, чужое хоро-
шо". "Здесь являлось несколько живых картин, устроенных
в  глубине театра,  в разном роде и несколько портретов
на авансцене"122.  Сюжет водевиля Шаховского состоял  в
осмеянии  мнимых  знатоков,  которые  осуждали творения
русского живописца,  противопоставляя  ему  иностранные
образцы. Хозяин-меценат пригласил их на выставку. После
того,  как все полотна  были  подвергнуты  критическому
разносу, оказывается, что это не живопись, а живые кар-
тины, а портрет хозяина - он сам. В таком представлении
самое                                                  
   движение артистов на сцене является вызывающей удив-
ление аномалией*.                                      
   Однако эти крайние проявления отождествления  театра
с  картиной интересны,  в первую очередь,  потому,  что
наглядно раскрывают нормы восприятия театра  в  системе
культуры начала XIX века.  Спектакль распадался на пос-
ледовательность относительно  неподвижных  "картин".  В
этом  нельзя видеть случайность.  Напомним,  что Гёте в
уже цитированном произведении  (этим  беседам  писатель
придавал большое значение, называя их "грамматикой" или
"элементами" - по аналогии с Эвклидом - театра) опреде-
лял,  что персонажи, играющие большую роль, должны быть
на сцене менее подвижными по сравнению с второстепенны-
ми. Так, он указывал, что в сценическом расположении "с
правой стороны всегда стоят наиболее  почитаемые  особы
  Стоящий  с правой стороны должен поэтому отстаи-
вать свое право,  но позволять оттеснять себя к кулисам
и,  не меняя своего положения (курсив мой. - Ю. Л.) ле-
вой рукой сделать знак  тому,  кто  на  него  наигрыва-
ет"123.  Смысл этого положения будет ясен только,  если
мы учтем,  что Гёте исходит из сценического закона  той
поры,  согласно которому движется актер,  расположенный
слева,  стоящий справа - неподвижен Особенно примечате-
лен   91 в главе "Позы и группировка на сцене".  В нем
утверждается, что правила картинного расположения и вы-
разительных поз вообще применимы лишь к персонажам "вы-
сокого" плана:  "Само  собой  разумеется,  эти  правила
должны  преимущественно  соблюдаться тогда,  когда надо
изображать характеры благородные и достойные.  Но  есть
характеры,  противоположные этим задачам, например, ха-
рактер крестьянина или чудака"124.                     
   Результатом было то,  что стремление связывать  игру
актера с onpeделенным стабильным набором значимых поз и
жестов, а искусство режиссера - с композицией фигур го-
раздо резче обозначалось в трагедии,  чем в комедии.  С
этой точки зрения,  внетеатральная жизнь и трагедия яв-
лялись как бы полюсами, между которыми комедия занимала
срединное положение.                                   
   Естественным следствием   охарактеризованного   выше
сближения  театра  и живописи было установление относи-
тельно стабильной и входя" щей в общий язык  сцены  ак-
терской пластики - мимики,  поз и жестов,  а также тен-
денция к созданию "грамматики  сценического  искусства"
явственно ощущаемая в сочинениях как теоретиков,  так и
практиков - педагогов сцены. Показательна роль, которую
играет  иллюстрация,  изображающая  жест и позу в теат-
ральных наставлениях тех лет. Рисунок становится как бы
инструкцией и объяснением по отношению к теат-

                                    
ральному действию.  С  этим  можно  было бы сопоставить
функцию рисунка в режиссерской деятельности С.  Эйзенш-
тейна.  В ранний период, когда основу режиссерских уси-
лий составляет монтаж фигур в  кадре  и  монтаж  кадров
между собой, рисунок чаще всего имеет характер плана;  
   но когда основным приемом делаются жест и поза акте-
ра перед объективом, монтируемые в как своего рода инс-
трукции резко повышается, приближаясь к обучающей функ-
ции рисунка в театральном искусстве XVIII века.        
   Разделение в стиле поведения  "высоких"  и  "низких"
персонажей на сцене имело соответствие в особой концеп-
ции бытового поведения человека. В его поведении в сфе-
ре  внехудожественной  действительности  выделялись два
пласта:  значимое, несущее информацию, и не сопряженное
с  какими-либо  значениями.  Первое мыслилось как набор
поз и жестов, исторический поступок неразрывно был свя-
зан с жестом и позой.  Второе не имело ни значения,  ни
урегулированного характера, повторяемость здесь не наб-
людалась. Жест не был знаком и поэтому становился неза-
метным. Первое поведение тяготело к ритуалу. Оно вовле-
кало  в свою сферу искусство и активно на него воздейс-
твовало.  Ошибочно думать,  что искусство эпохи класси-
цизма  уклонялось  от  изображения реального жизненного
поведения людей (в таком свете оно предстало, когда це-
лостная  картина  мира этой эпохи разрушилась и замени-
лась другой),  но реальным и жизненным оно считало "вы-
соко" ритуализированное поведение, которое, в свою оче-
редь, само черпало нормы из высоких образцов искусства,
а не поведение "крестьянина и чудака",  по терминологии
Гёте.                                                  
   В предромантическую  эпоху  границы  эти  сдинулись:
сначала  именно частная жизнь простых людей стала восп-
риниматься как историческая и в нее были внесены поза и
жест,  прежде свойственные описанию и изображению госу-
дарственной сферы  действительности.  Так,  в  жанровых
картинках Грёза больше позы и жеста, чем в жанровой жи-
вописи предшествующей эпохи,  а Радищев вносит античную
статуарность в сцену доения коровы*.  В дальнейшем зна-
ковое поведение вторгается в разнообразные  сферы  пов-
седневного быта, вызывая его театрализацию.            
   Определенную театрализацию  частной  жизни можно ус-
мотреть и в XVIII веке,  однако здесь перед нами  будет
явление  принципиально  иного порядка,  например - воз-
действие народного ярмарочного балагана. Яркий пример -
организация  быта  Василия  Васильевича  Головина.  Сын
стольника,  посланный Петром в 1713 году  в  Голландию,
Головин числился при Академии, был камер-юнкером, зани-
мал сравнительно неважные  должности;  при  Бироне  был
взят в Тайную,  где подвергся бесчеловечным пыткам: его
поднимали на дыбе, гладили по

спине раскаленным утюгом, кололи под ногти раскаленными
иглами,  били  кнутом и проч.,  - за большую взятку был
освобожден по отсутствии вины и после долгое время про-
живал в своем поместье безвыездно.  Быт этот, описанный
в курьезной книжке "Родословная  Головиных,  владельцев
села  Новоспасского",  представлял непрерывный и строго
выдержанный спектакль:  "Вставши рано  поутру,  еще  до
восхода солнечного, он прочитывал полуношницу и утреню,
вместе с любимым своим дьячком  Яковом  Дмитриевым.  По
скончании утренних правил,  являлись к нему с докладами
и рапортами дворецкой,  ключник,  выборной и  староста.
Они обыкновенно входили и выходили по команде горничной
девушки, испытанной честности, Пелагеи Петровны Воробь-
евой. Прежде всего она произносила: "Во имя Отца, и Сы-
на, и Св. Духа", а предстоящие отвечали: "Аминь!" Потом
она уже говорила:                                      
   "Входите, смотрите,  тихо, смирно, бережно и опасно,
с чистотою и с молитвою,  с докладами и за приказами  к
барину  нашему Государю,  кланяйтесь низко Его боярской
милости,  и помните ж,  смотрите накрепко!" Все в  один
голос отвечали:  "Слышим, матушка!" Вошедши в кабинет к
Барину, они кланялись до земли и говорили: "Здравия же-
лаем,  Государь наш!" - "Здравствуйте, - отвечал Барин,
- друзья мои непытанные и немученные!  не опытные и  не
наказанные".  Это  была его всегдашняя поговорка.  "Ну!
что?  Все ли здорово, ребята, и благополучно ли у нас?"
На  этот  вопрос прежде всего отвечал с низким поклоном
дворецкий: "В церкви святой, и в ризнице честной, в до-
ме вашем Господском, на конном дворе и скотском, в пав-
лятнике и журавлятнике, везде в садах, на птичьих пру-
дах и во всех местах,  милостию Спасовою, все обстоит.
Государь наш,  Богом хранимо,  благополучно и здорово".
После  дворецкого  начинал  свое донесение ключник:  "В
барских ваших погребах,  амбарах и кладовых,  сараях  и
овинах, улишниках и птичниках, на ветчинницах и сушиль-
ницах, милостию Господнею, находится, Государь наш, все
в целости и сохранности, свежую воду ключевую из свято-
го Григоровского колодца, по приказанию вашему Господс-
кому, на пегой лошади привезли, в стеклянную бутыль на-
лили,  в деревянную кадку постановили, вокруг льдом об-
ложили,  изнутри, кругом призакрыли и сверху камень на-
валили". Выборный доносил так:                         
   "Во всю ночь.  Государь наш, вокруг вашего Боярского
дому ходили, в колотушки стучали, в трещетки трещали, в
ясак звенели,  и в доску гремели,  в рожок,  Сударь, по
очереди трубили,  и все четверо между собою громогласно
говорили;  нощные птицы не летали,  странным голосом не
кричали, молодых Господ не пугали, с барской замаски не
клевали,  на крыши не садились и на  чердаке  не  вози-
лись".  В заключение староста доносил: "Во всех четырех
деревнях,  милостию Божию,  все обстоит благополучно  и
здорово: крестьяне люди Господские богатеют, скотина их
здоровеет, четвероногие животные пасутся, домашние пти-
цы  несутся,  на  земле трясения не слыхали и небесного
знамения не видали: кот Ванька (это был любимый кот ба-
рина.  Однажды он влез в вятер, съел там приготовленную
для барского стола животрепещущую                      
   рыбу и,  увязши там,  удавился.  Слуги,  не сказав о
смерти кота,  сказали только о вине, и Барин сослал его
в ссылку.  - Примечание бакалавра П.  Казанского. - 70.
Л.) и бабка Зажигалка (так названа та женщина, от неос-
торожности  которой  сгорело  Новоспасское в 1775 году.
Василий Васильевич так был испуган  этим  пожаром,  что
всем  дворовым людям велел стряпать в одной особой ком-
нате,  а дворовых было у него более трех  сот  человек;
естественно, что приказание никогда не было исполняемо.
- Примечание его же.  -Ю.Л.) в Ртищеве проживают  и  по
приказу Вашему Боярскому невейку ежемесячно получают, о
преступлении своем ежедневно воздыхают и Вас,  Государь
наш,  слезно умоляют, чтобы Вы гнев боярский на милость
положили и их бы, виновных рабов своих, простили""125. 
   Показательно, однако,  что театрализация такого типа
не имеет тяготения делить бытовое действо на "неподвиж-
ные" картины, фиксировать позы и мимику.               
   Головин, столкнувшийся  с  реальностью   бироновской
эпохи,  противопоставил ей жизнь, превращенную в непре-
рывный театр одного актера.  Окружающая человека  жизнь
воспринималась как бы с двух точек зрения:  театральной
и реально бытовой.  То,  что оценивалось  как  высокое,
значимое,  "правильное", имеющее историческое значение,
переводилось на язык театра,  который мощно вторгался в
каждодневную жизнь.  Все же "неважное",  бытовое, оста-
вавшееся за пределами театрализации,  как бы не замеча-
лось.                                                  
   За этим  делением мы легко обнаруживаем более глубо-
кое различие:                                          
   самосознание эпохи соединяло представление о  значи-
мом,  "высоком", "историческом" поведении как о поведе-
нии первого рода.  "Исторический поступок" был  так  же
связан  с жестом и позой,  как "историческая фраза" - с
афористической формой.  Показателен пример:  9 сентября
1830  года Пушкин сообщал Плетневу о смерти дяди В.  Л.
Пушкина.  Он писал: "Бедный дядя Василий! знаешь ли его
последние слова? приезжаю к нему, нахожу его в забытьи,
очнувшись,  он узнал меня,  погоревал, потом, помолчав:
как  скучны  статьи Катенина и более ни слова.  Каково?
вот что значит умереть честным воином,  на щите, le cri
de  guerre и la bouche"* (XIV,  112).  Несколько другую
версию сообщает кн.  П. А. Вяземский: "В. Л. Пушкин, за
четверть часа до кончины,  видя, что я взял в руки "Ли-
тературную газету", которая лежала на столе, сказал мне
задыхающимся и умирающим голосом: "Как скучен Катенин!"
- который в то время печатал длинные статьи в этой  га-
зете. .Allons nous en, - сказал мне Александр Пушкин, -
il faut laisser mourir mon oncle avec un  mot  histori-
que""**. Для того чтобы слова Василия

Львовича и  его поведение сделались историческими,  они
должны:  1) быть последними словами умирающего,  связы-
ваться  с отдельным,  статистически изолированным и од-
новременно важнейшим,  завершающим моментом  жизни;  2)
восприниматься как афоризм; 3) к ним должен быть прило-
жим определенный жестовый код,  поза,  утвержденная как
историческая.  Так,  в  данном случае поведение Василия
Львовича отождествляется с позой умирающего  воина,  на
щите,  с  боевым кличем на устах.  Интересно вспомнить,
что смерть В. Л. Пушкина вызвала другую легенду. Ссыла-
ясь на одного из близких знакомых поэта, П. В. Анненков
рассказывал,  что умирающий В.  Л.  Пушкин "поднялся  с
постели,  добрался до шкапов огромной своей библиотеки,
где книги стояли в три ряда, заслоняя друг друга, отыс-
кал  там  Беранже и с этой ношей перешел на диван зала.
Тут принялся он перелистывать  любимого  своего  поэта,
вздохнул  тяжело и умер над французским песенником"126.
В данном случае бытовое поведение тоже становится исто-
рическим,  поскольку,  через жест и позу, соединяется с
легендой,  но уже иного типа,  с легендой об Анакреоне,
подавившемся виноградной косточкой, легкомысленном поэ-
те, легкомысленно встречающем переход к вечности. Можно
отметить противоположный случай: на полях элегии Батюш-
кова "Умирающий Тасс" Пушкин  написал:  "Это  умирающий
Василий Львович - а не Торквато" (XII,  283).  При
этом следует подчеркнуть, что для Пушкина само противо-
поставление двух типов поведения уже теряло смысл.     
   В свете  сказанного  объясняется  не только "картин-
ность" театра,  но и театральность картин в XVIII веке.
Сцены, изображенные художниками, производят впечатление
воспроизведения театра,  а не жизни.  Это дало повод  в
эпоху,  когда  культурный код XVIII столетия был забыт,
утверждать,  что художники тех лет не изображали  дейс-
твительности или не интересовались ею.  Это, бесспорно,
ошибочно.  Дело здесь не только в том, что мир идей для
рационалиста  картезианского  толка  был в большей мере
действительность,  чем текущие формы быта.  Дело в том,
что,  как  мы видели на примере с Сухтеленом,  для того
чтобы осознать факт жизни как сюжет для  живописи,  его
надо было предварительно смоделировать в формах театра.
   Приведенные факты убедительно свидетельствуют о том,
что театрализация живописи не  есть  свойство  исключи-
тельно классицизма - она в равной степени свойственна и
предромантизму,  и романтизму. Так, предромантик Карам-
зин в 1802 году, предлагая сюжеты для картин из русской
истории, сознательно располагает их как сцены. Так, го-
воря о живописных сюжетах, связанных с княжением Ольги,
Карамзин замечает: "Художнику... остается выбрать любое
из десяти возможных представлений"127. Взгляд на карти-
ну как на исторический сюжет, пропущенный сквозь призму
"представления",  проявляется,  в частности, в том, что
живописный текст ассоциируется не только с  рядом  поз,
но и с определенными словами,  которые Карамзин вклады-
вает в уста персонажей воображаемых картин:            
 "Князь, сказав:  "Ляжем зде костьми;  мертвые бо срама
не имут",  обнажает мечь свой:  вот минута для живопис-
ца!"128                                                
   Взаимный перевод  театра на язык живописи и живописи
на  язык  театра  вырабатывает  некоторый  доминирующий
стиль эпохи, который, сосуществуя с другими, оказывает-
ся,  однако,  на определенном этапе главенствующим.  Он
влияет,  что  уже неоднократно указывалось,  на поэзию.
Однако,  разрывая в определенном отношении с традициями
Державина,  поэзия  русского  ампира  оказывается более
связанной со скульптурой, чем с живописью. Е. Г. Эткинд
отмечает,  что  если  начальная  мысль  пушкинской  оды
"Вольность" "выражена в форме целой многофигурной  ком-
позиции:  поэт, в венке и с лирой, гонит от себя богиню
любви и призывает другую богиню,  то у Батюшкова -  его
аллегорические группы скульптурны "129.                
   Сходные наблюдения  сделал А.  М.  Кукулевич относи-
тельно поэтики  Гнедича:  "От  актуальных  эстетических
проблем, стоявших в начале 20-х годов перед русской по-
эзией,  от проблемы показа внутреннего мира героя,  его
душевных переживаний,  его мировосприятия и т. д. идил-
лия Гнедича была далека.  Напротив,  ей были несомненно
родственны  эстетические  принципы  изобразительных ис-
кусств,  принципы живописи и скульптуры, в аспекте вин-
кельмановского неоклассицизма. Реалистические тенденции
"гомеровского стиля"...  с этими принципами органически
связаны. Недаром Гнедич, характеризуя стиль гомеровских
поэм, подчеркивал именно пластическую сторону их поэти-
ки:  Гомер не описывает предмета,  но как бы ставит его
перед глазами; вы его видите"130.                      
   Однако еще резче это воздействовало на процесс взаи-
моотношения  искусства  и поведения людей той эпохи.  С
одной стороны, имело место уже отмеченное нами воздейс-
твие театрально-живописного сознания на бытовое поведе-
ние человека той эпохи,  с другой - автор мемуаров, за-
писок и других письменных свидетельств, на которые опи-
рается историк,  отбирал в своей памяти из слов и  пос-
тупков  только то,  что поддавалось театрализации,  как
правило еще более сгущая эти черты при  переводе  своих
воспоминаний  в письменный текст.  Это имеет непосредс-
твенное значение для позиции исследователя, пытающегося
реконструировать по текстам внетекстовую реальность.   
   В таком случае особенно ценными для историка являют-
ся своеобразные тексты "на двух языках" типа беседы ге-
нерала Н. Н. Раевского, записанной его адъютантом К. Н.
Батюшковым: "Мы были в Эльзасе Кампания 1812 года
была предметом нашего болтанья.                        
   "Из меня сделали Римлянина, милый Батюшков; - сказал
он мне,  - из Милорадовича - великого человека, из Вит-
генштейна - спасителя отечества, из Кутузова - Фабия. Я
не Римлянин,  но зато и эти господа - не великие  птицы
  Про меня сказали,  что я под Дашковкой принес на
жертву детей моих". "Помню, - отвечал я, - в Петербурге
вас до небес превозносили". - "За то, чего я не сделал,
а за истинные мои заслуги "Хвалили Милорадовича  и  Ос-
термана. Вот слава,                                    
вот плоды трудов!" - "Но помилуйте,  ваше высокопревос-
ходительств не вы ли, взяв за руку детей ваших и знамя,
пошли на мост,  повторя "Вперед,  ребята;  я и дети мои
откроем  вам  путь  ко славе" - или что-тому подобное".
Раевский засмеялся: "Я так никогда не говорю витиев то,
ты сам знаешь. Правда, я был впереди. Солдаты пятились,
я обо рял их. Со мною были адъютанты, ординарцы. По ле-
вую сторону во перебило и переранило,  на мне останови-
лась картечь.  Но детей MOI не было в эту минуту. Млад-
ший  сын  сбирал  в лесу ягоды (он был тог) сущий ребе-
нок),  и пуля ему прострелила панталоны; вот и все тут,
весь  анекдот  сочинен в Петербурге.  Твой приятель (Жу-
ковский) воспел стихах.  Граверы, журналисты, нувелисты
воспользовались удобны случаем,  и я пожалован Римляни-
ном. Et voila comme on 6ci 1'histoire!"*"131           
   Однако неосторожно было бы считать,  что для восста-
новления  ni длинных событий "римский" (вернее,  "теат-
ральный") колорит следу" снимать как  принадлежащий  не
реальному поведению участников а бытии,  а тексту, опи-
сывающему это поведение.  То,  что дезавуированна самим
Раевским легенда отнюдь не была чужда его реальному по-
вед нию и, видимо, совсем не случайно возникла, а также
то,  что  утвержд  ние Раевского,  что он не выражается
"витиевато",  не следует прим мать чересчур прямолиней-
но.  Во-первых,  речь и жест воздействуют на поведение.
Во-вторых,  вполне можно допустить,  что,  беседуя с Б&;gt;
тюшковым,  Раевский перекодировал свое реальное поведе-
ние в другу систему  -  "генерал-солдат",  простодушный
герой и рубака.  Ведь тот ж Батюшков, но уже не со слов
Раевского,  а по собственным  впечатает  ям,  рассказал
другой  эпизод,  очевидцем которого он был.  Раевский в
время лейпцигского сражения с гренадерами  находился  в
центре боя "Направо,  налево все было опрокинуто.  Одни
гренадеры стояли грудь" Раевской стоял в  цепи  мрачен,
безмолвен. Дело шло не весьма хорош" Я видел неудоволь-
ствие на лице его,  беспокойства ни малого. В опасю сти
он истинный герой,  он прелестен.  Глаза его разгорятся
как угли, благородная осанка его поистине сделается ве-
личественною".  Внезапн  он был ранен в середину груди.
Поскакали за лекарем. "Один решило ехать под пули, дру-
гой воротился". Обернувшись к Батюшкову, ран( ный Раев-
ский произнес: "Je n'ai plus rien du sang qui m'a donne
la vie. С sang 1'est epuise, verse pour la patrie"**.  
   И это он сказал с необыкновенною живостию.  Изодран-
ная его р) башка,  ручьи крови,  лекарь, перевязывающий
рану, офицеры, которы суетились вокруг тяжело раненного
генерала,  лучшего,  может быть, и всей армии, беспрес-
танная пальба и дым орудий,  важность минуте одним сло-
вом - все обстоятельства придавали интерес этим стихам".

Приведенная цитата еще раз свидетельствует, сколь неос-
торожно  было  бы относить театральность поведения лишь
за счет описания и  безусловно  доверять  неспособности
Раевского изъясняться "витиевато".                     
   Культура активно влияет на то,  каким образом совре-
менник видит и описывает свою эпоху.  Между ней и дейс-
твительностью возникает сложная система взаимодействий.
Раевский был абсолютно чужд позы и показной декламации:
он осмыслял мир через театр, а на театр смотрел глазами
действительности.  Исторический  момент  и  героический
поступок  естественно осмыслялись средствами трагедии и
сцены. При этом показательно, что патриот и враг галло-
мании  щеголей,  Раевский выражает свои чувства стихами
из французской трагедии.  В эту минуту для него сущест-
вовало не то,  на каком языке он говорит,  а то, что он
сближает свои чувства с самыми высокими средствами  вы-
ражения.                                               
   Толстой в  "Севастопольских рассказах" описал сцену:
офицеры под огнем артиллерии  горцев,  для  того  чтобы
скрыть естественное чувство страха, заставляют себя го-
ворить на неинтересные им темы.  Между тем как  естест-
венное  чувство простого солдата выражается в искренних
бранных междометиях.  Раевский,  как и другие люди  его
эпохи,  не похож на героев Толстого. Для него французс-
кая цитата есть искреннее и наиболее  точное  выражение
его подлинных чувств.  И это только подчеркивается про-
цитированными уже его  словами,  критикующими  "римскую
рамку" восприятия современности. Конечно, взгляд на ре-
альность сквозь призму  "римской"  театральности  имеет
предел.  Естественность его выражается,  в частности, в
том,  что он не исключает обычного, обыденного восприя-
тия событий и не противостоит ему.                     
   Так, в  примере  с генералом Раевским важно,  что он
мог вести себя в сфере реального поведения и как  герой
трагедии, "римлянин", и как "генерал-солдат". Когда Ра-
евский осуществлял  второе  поведение,  а  современники
осознавали его в системе первого - создавалась легенда,
как это было с эпизодом на мосту в Дашковке. Однако оба
кода принадлежали к входившим в круг реально возможных.
   Есть эпохи - как правило, они связаны с "молодостью"
тех или иных культур, - когда искусство не противостоит
жизни, а как бы становится ее частью. Люди осознают се-
бя сквозь призму живописи,  поэзии или театра, кино или
цирка  и  одновременно видят в этих искусствах наиболее
полное, как в фокусе, выражение самой реальности. В эти
эпохи активность искусства особенно велика. Между толс-
товским убеждением в том,  что искусство есть отражение
жизни и ценится в первую очередь правдивостью,  и толс-
товским же отрицанием искусства -  органическая  связь.
XVIII  -  начало  XIX  века - эпоха,  пронизанная моло-
достью.  Ей присуща и молодая непосредственность, и мо-
лодая  прямолинейность,  и молодая энергия.  В подобные
эпохи искусство и жизнь сливаются воедино,  не разрушая
непосредственности  чувств и искренности мысли.  Только
представляя себе человека той поры, мы можем понять это
искусство, и, одновременно, только в зеркалах искусства
мы находим подлинное лицо человека той поры.

   Итог пути 
                                          
   Смерть выводит личность из пространства, отведенного
для жизни:                                             
   из области исторического и социального личность  пе-
реходит в сферы вечного и неизменного.                 
   Тем не менее мы связываем переживание смерти со сво-
еобразием той или иной  культуры,  ведь  образ  смерти,
мысли  о ней сопровождают человека и на всем протяжении
его жизни, и на всех этапах истории. Идея смерти намно-
го обгоняет самое смерть.  Она становится как бы зерка-
лом жизни,  с той только поправкой, что отражение здесь
не  пассивно:  каждая  культура  по-своему отражается в
созданной ею концепции смерти,  а смерть  бросает  свое
зловещее или героическое отражение на каждую культуру. 
   Своеобразие XVIII века, быть может, нигде не прояви-
лось с такой силой,  как в переживании смерти. Традици-
онные, унаследованные от отцов православно-христианские
представления хотя и прочно сохранились в основной мас-
се дворянства,  но испытывали сильное воздействие деис-
тических и скептических идей Просвещения,  которые про-
никали в быт и каждодневное поведение людей.           
   При всем  обилии  философско-религиозных идей и кон-
цепций, которые сменяли друг друга в головах людей XVI-
II - начала XIX века, отчетливо выступает одна их общая
черта:  все страсти, помыслы и желания сосредоточены на
земной  жизни.  Даже  размышления о неизбежности смерти
вызывали страстную устремленность к удовольствиям  жиз-
ни:                                                    
                                                       
   Жизнь есть небес мгновенный дар;                    
   Устрой ее себе к покою.                             
   Г. Державин. "На смерть князя Мещерского"           
   Смерть была моментом, в котором пересекались христи-
анские  представления о бессмертии души и восходившие к
античности,  воспринятые  государственной  этикой  идеи
посмертной  славы.  Поразительный пример этому - эпизод
смерти С.  Н.  Марина.  Марин - известный поэт-сатирик,
острослов и выдумщик разнообразных гвардейских проказ -
был одновременно видным  военным  деятелем,  участником
всех наполеоновских войн.  Многократно раненный, он вы-
полнял в 1812 году ответственные поручения при действу-
ющей армии. Уволенный от службы по ранениям, он по ини-
циативе Багратиона был 19 августа 1812 года представлен
к ордену Владимира 3-й степени.  Награда не успела. Ма-
рин от ран скончался и был отмечен следующим  приказом:
"По случаю кончины Марина остается без движения".  Пот-
рясает выход в типично римско-языческом стиле,  который
нашел  в  этом  случае Александр I:  он приказал Оресту
Кипренскому нарисовать портрет Марина с орденом на шее.
Не случайно тема посмертной славы в поэзии вызывала ан-
тичные (языческие),  а не христианские ассоциации. Так,
весь цикл "памятников" - Ломоносова, Державина, Пушкина
- представлял собой открытую вариацию традиции Горация.
Еще  более  показательно в этом отношении стихотворение
Державина "Лебедь",  где откровенно античный образ поэ-
та-лебедя  воплощает даруемую поэтической славой победу
над смертью. Кстати, тема не славного родом, но избран-
ного  богами поэта - прямая отсылка к горацианской тра-
диции:                                                 
   Да, так!  Хоть родом я не славен,
 Но, будучи любимец муз,
  Другим вельможам я не равен, 
И самой смерти предпочтусь. 
                                              
   Не заключит меня гробница,
   Средь звезд не превращусь я в прах;
   Но, будто некая цевница,
С небес раздамся в голосах.

   И се уж кожа,  зрю,  перната
 Вкруг  стан  обтягивает мой;
   Пух на груди, спина крылата,
 Лебяжьей лоснюсь белизной.  
                                        
   "Вот тот летит, что, строя лиру,
Языком сердца говорил, 
 И,  проповедуя мир миру,
Себя всех счастьем веселил".
                                                  
   Прочь с пышным, славным погребеньем,
 Друзья мои! Хор муз,  не пой! 
 Супруга!  Облекись терпеньем! 
Над мнимым мертвецом не вой.
                                      
Уже само воплощение мысли о смерти в образах, разверну-
тых полностью вне христианства,  было решительно невоз-
можно до XVIII века. Если Ломоносов хотя и с явной про-
екцией на себя самого, но все же перевел античного поэ-
та  с  его  представлением о бессмертии,  то Державин и
Пушкин создали совершенно оригинальные, ориентированные
на свои реальные биографии,  представления о вечном ве-
личии русского поэта. Тема бессмертия души в этих текс-
тах отсутствует,  но нельзя утверждать, что это продик-
товано античным источником. Пушкин, в частности, созна-
тельно вводил в свое стихотворение и христианский мотив
милосердия ("И милость к падшим призывал"), и цитату из
Корана,  включив ее в последний стих - наиболее ударное
место текста*.                                         
   Если люди идеологии раскола в Петровскую эпоху обра-
щали  весь  свой дух к мыслям о смерти и посмертном бы-
тии, то дворянская государственность этих лет была нас-
только занята земными делами, что у нее просто не оста-
валось времени для размышлений о "потусторонних" вопро-
сах.  Если упоминается необходимость не щадить ради го-
сударства свою жизнь,  то только как обоснование  права
не щадить и жизни других.  Петр I в укоризненном письме
сыну напоминал, что для общего дела не жалеет собствен-
ной жизни и потому не может пощадить его,  "непотребно-
го".  У того же Петра I мысль о  смерти  вызывала  лишь
обострение тех же самых государственных забот,  которые
занимали его и при жизни**.                            
   Уже к середине XVIII века смерть сделалась одной  из
ведущих  литературных  тем.  Это явилось отражением су-
щественных сдвигов в самой

жизни. Петровская эпоха была отмечена идеей  группового
бытия.  Человек  как  бы  растворялся в государстве,  и
собственная смерть казалась незначительной перед  лицом
государственной жизни.  Для той части дворянства, кото-
рая сохраняла старые формы быта, переживание смерти за-
висело  от системы традиционных церковных представлений
и - еще больше - от тщательно соблюдаемых обрядов.  Од-
нако  немалые пласты в русском дворянстве оказались пе-
ред необходимостью выйти за пределы этих представлений.
Прежде  всего  это  было связано с преломлением обстоя-
тельств войны в сознании  людей.  Военное  поведение  в
XVIII  веке приобретало черты,  резко отличающие его от
предыдущих столетий.  Оно стало глубоко личным.  Слава,
честолюбие,  жажда  подвига - все эти переживания уже в
значительно меньшей степени относились к роду и семейс-
тву и почти полностью определяли индивидуальную судьбу.
Это отразилось,  в частности, в том, что награды начали
приобретать персональный характер.  Такие награды,  как
денежные дачи солдатам, участникам сражения, или медали
для офицеров,  еще были групповыми - они выдавались от-
личившимся полкам или подразделениям. Но ордена с само-
го начала их введения были индивидуальными, а самый по-
четный боевой орден - Св.  Георгия - мог быть  завоеван
офицером  только  за личный подвиг.  Подвиг мог увенчи-
ваться не только орденом,  но и  смертью.  Смерть  тоже
сделалась  личной  и  начала представлять как бы высшую
награду честолюбия. Принц де Линь, желая польстить Ека-
терине II, сказал ей, что, родись она мужчиной, она бы-
ла бы знаменитым полководцем и выиграла бы сотни сраже-
ний. Честолюбивая императрица отвечала ему, что он оши-
бается:                                                
   она была бы убита молодой,  в одном из первых сраже-
ний.  Переплетение военной смерти и подвига, венчавшего
большую карьеру,  отразилось в надгробных надписях этих
лет.  Пушкин  хотя и не без оттенка иронии,  но с почти
документальной точностью воспроизвел надпись на  могиле
отца Татьяны Лариной:                                  
   Смиренный грешник,  Дмитрий  Ларин,
  Господний раб и бригадир,  
    Под камнем сим вкушает мир.
   (2, XXXVI)
   Между указанием на принадлежность Господу и названи-
ем чина - союз "и", соединяющий однородные члены: служ-
ба занимает место в одном ряду с христианским определе-
нием "Господний раб".  Верность пушкинского текста жиз-
ненной реальности подтверждается сопоставлением с  под-
линными надгробными надписями тех лет. Упоминаемый нами
в другом месте сотрудник Петра I Иван Неплюев сам сочи-
нил  незадолго  до  смерти надгробную надпись,  оставив
место лишь для дня кончины, - он завещал высечь на сво-
ей  могиле:  "Здесь  лежит тело действительного тайного
советника, сенатора и обоих Российских орденов кавалера
Ивана Неплюева. Зрите! Вся та тщетная слава, могущество
и богатство исчезают, и все то покрывает камень, тело ж
истлевает и                                            
в прах обращается.  Умер в селе Поддубье, 80-ти лет и 6
дней, ноября 11-го дня 1773 года"133.                  
   Благочестивый призыв,  с  которым обращается уже по-
койный Неплюев к проходящим мимо его могилы, включает в
себя  тем не менее подробное перечисление орденов и чи-
нов,  завоеванных государственной службой.  Даже из-под
камня Неплюев гордится своими государственными заслуга-
ми,  противореча собственной традиционно смиренной над-
писи.                                                  
   Однако с наибольшей силой характерная для века жажда
личной,  ни с кем не делимой славы отразилась в надписи
на  могиле  А.  Суворова.  Державин  посетил умирающего
опального полководца  в  доме  его  родственника  графа
Хвостова в Петербурге. Суворов, которого мнение потомс-
тва волновало и в эту минуту, спросил Державина, что бы
он написал на его могиле.  Державин отвечал,  что много
слов тут не надо,  достаточно - "Здесь лежит  Суворов".
Умирающий пришел в восторг:                            
   "Помилуй Бог,  как хорошо". В этой надписи, в ее ла-
конизме, напоминающем язык Цезаря, в отказе перечислять
чины,  должности, ордена и заслуги, была высокая горды-
ня:  то,  что составляет неподражаемое "я"  полководца,
личностное достояние - выше всех наград.               
   Представление, что ценность личности - в ее самости,
неповторимости,  в тех качествах,  для которых Карамзин
нашел  новое слово - "оригинальность",  было чертой,  в
которой выразился век. Подобно личным успехам по службе
и карьере, личной славе, личному богатству, личным под-
вигам,  о которых будут вспоминать потомки,  или личным
достоинствам,  которые  интимно  оценит  Екатерина  II,
смерть тоже входила в личную судьбу.  Люди допетровской
Руси стремились не посрамить род,  обновить славу пред-
ков, передать потомкам доброе имя или богатство. Често-
любие  XVIII  века  стремилось  передать истории личную
славу,  точно так же, как владельцы огромных богатств в
эти десятилетия стремились все растратить при жизни.  В
одно и то же время у людей одного и того же круга стал-
кивались две взаимоисключающие позиции. Жажда наслажде-
ния - личного,  физического и немедленного. Она измеря-
лась количественно и заглушала заботу о детях, разруша-
ла фамильные богатства.  Живым воплощением ее стал Гри-
горий Потемкин с его титанической мужской силой и неис-
тощимым влечением ко все новым и новым утехам. Заверше-
нием  этих  порывов становились хандра,  разочарование,
терзавшее  великолепного  князя  Тавриды.  Нам   трудно
представить  себе расточительность,  охватившую все об-
щество.  Владельцы огромных  состоянии  превращались  в
банкротов.                                             
   Другой полюс занимала жажда славы.  Она облекалась в
античные формы и тоже имела личный характер. Те, кто не
думал о материальном положении своих детей, порой, впа-
дая в противоречия,  заботились о памяти  в  отдаленном
потомстве,  совершали  поступки,  сомнительные  с точки
зрения добродетели.  Так, строгий моралист, филантроп и
масон  Иван  Владимирович  Лопухин никогда не возвращал
долгов и оправдывал это тем, что раздавал большие суммы
нищим. Эта эпоха кричащих                              
противоречий порождала и глубоко противоречивое отноше-
ние к смерти.