I. Попугайство и соловейство
1. Лирика и метафизика
Каждый большой поэт преодолевает традицию -- это
его шаг (порой скачок) в будущее, своеобразное попира-
ние законов времени и пространства, на каждом шагу
расставляющих человеку ловушки, в которых соблазнитель-
но, а порой неотразимо, сверкает приманка разноцветно-
го, апробированного и понятного "сегодня". Преодолева-
ние поэтической традиции вырастает в сознательный акт
самоэмиграции -- поэт покидает свою духовную родину, то
есть самое любимое, и ухолит в поисках лучшей, дорог к
которой, однако, он не знает -- их придется проклады-
вать самому, а куда еще они его {при|за}ведут и, глав-
ное, доведут ли, он сам, находясь все время в пути, не
может с уверенностью сказать. Однако одно он знает
твердо -- новая духовная родина намного выше прежней,
но и она не конечна, за ней следуют другие и другие, и
это, скорее, не лестница, а движение вверх по спирали,
воплощающей одновременно и продолжение и отталкивание,
а посему путь большого поэта -- всегда стремление к не-
достижимому идеалу. Иосиф Бродский движется по этому
пути семимильными шагами.
Преодоление традиции чаще всего критики замечают в
форме -- оно и понятно; легче заметить новое в ритмах,
рифме, размерах, метафоричности речи, сравнениях, неже-
ли в самой тематике поэзии (здесь я пользуюсь понятиями
формы и содержания вовсе не для того, чтобы дразнить
гусей от критики, пришедших к более емкому понятию
"структуры", а для удобства анализа). Именно традицион-
ная тематика в поэзии и является камнем, постоянно тя-
нущим поэта в сферу банального. Преодолеть банальное
содержание для поэта -- это не только найти свой голос,
но и найти себя самого, себя не только певца, но и
творца, то есть стать равным Богу не только по подобию,
но и по сути.
Бродский -- злейший враг банального. Ему уже не
страшны рифы традиционной любовной лирики или пейзажных
зарисовок ради них же, где поэт, спрятанный за кустами,
зачастую невольно обнаруживает себя ("смотрите, какой у
меня зоркий глаз!"), ни подводные камни дидактизма,
старающегося вылепить из поэта некоего мудрого учителя
жизни, знающего как, куда и зачем идти. Не прельстился
Бродский и соблазном прямого высказывания своей полити-
ческой платформы, или критики чужой в лоб -- соблазном,
частично погубившим и погубляющим многие стихи поэтов
не без таланта.
Начиная жить поэзией Бродского, видишь, что вообще
мелочных тем она чурается; "мелочь жизни", пустяк, слу-
чайное всегда в конечном счете находит себя звеном в
накрепко спаянной цепи необходимого, ведущей в глубин-
ное, коренное, становится единственной и неповторимой
приметой времени.
Через и посредством мелочей раскрываются подходы к
основным никогда неразрешимым вопросам человеческого и,
шире, любого материального и духовного существования во
времени и пространстве. Эта вечная нацеленность Бродс-
кого на подход к решению глубинного (подход, ибо реше-
ния нет и не будет) и есть его поэтическое оригинальное
кредо.
Вот, например, стихотворение о доме, начинающееся
строкой "Все чуждо в доме новому жильцу..."1. Обычно
поэтически грамотный читатель при таком начале может
предположить, предсказать возможные продолжения, более
или менее в духе существующих поэтических традиций: это
может быть стихотворение о переезде в новый дом, как
способ выразить тоску по старому и вообще повод разго-
вора об утраченном прошлом -- детстве, любви, потере
близких и т.п., или, скажем, в метафорическом плане это
могло бы быть стихотворение об эмиграции или вообще о
чужбине, как материальной, так и духовной. Или об изна-
чальной чуждости человека чему-либо, а потом к его не-
избежному постепенному привыканию или, наоборот, стрем-
лению вырваться из этой чуждости. Настоящий же поэт не-
обходимо должен разрушить весь разброс возможностей
предсказуемости текста, тогда и только тогда он начнет
движение по пути преодоления смотрящей на него из всех
углов банальности.
В первом же четверостишии, во второй его половине,
и найден такой поворот. Поэт заставляет не лирического
героя давать оценку дому, но сам дом (и его вещный мир)
взглянуть на нового жильца; происходит как бы переста-
новка традиционных отношений: олицетворенная вещь полу-
чает возможность видеть и оценивать в свою очередь ове-
ществленное лицо. Как мы увидим в дальнейшем, тема че-
ловека и вещи является одной из центральных в поэтичес-
ком мире Бродского:
Все чуждо в доме новому жильцу.
Поспешный взгляд скользит по всем предметам,
чьи тени так пришельцу не к лицу,
что сами слишком мучаются этим.
Вещи мучаются тем, что новый жилец не сможет ни
оценить их, ни принять, -- вещи, составляющие дом, ко-
торый становится полноправным лирическим героем во вто-
рой строфе:
Но дом не хочет больше пустовать.
И, как бы за нехваткой той отваги,
замок, не в состояньи узнавать,
один сопротивляется во мраке.
В третьем четверостишии именно дом (а не герой и
не всезнающий автор) рассказывает читателю о прошлом
своем обитателе, сравнивая его с нынешним:
Да, сходства нет меж нынешним и тем,
кто внес сюда шкафы и стол и думал,
что больше не покинет этих стен,
но должен был уйти; ушел и умер.
В этой строфе совершается не только поворот точки
зрения, о котором упоминалось выше, но и поворот темы
-- ее переход в метафизический план, к теме бренности
человеческого существования вообще, в план чувственный
-- крушение человеческих надежд; "думал, /что больше не
покинет этих стен", -- то есть в ту сферу, где каждый
читатель имеет возможность целиком отождествить себя с
чувствами героя, а говоря о стихе, там, где совершается
переход из случайного личного в общечеловеческое. Заме-
тим и вторую перемену точки зрения: дом передает наст-
роение человека, покинувшего его.
Дальнейшее читательское восприятие, уже привыкшее
и принявшее новую точку зрения, начинает лихорадочно
работать, прикидывая возможные варианты продолжения:
старый хозяин будет сравниваться с новым, в пользу того
или другого, будет показано отношение других вещей к
новому жильцу (или раскроется их отношение к старому),
какая-нибудь одна особенная вещь привлечет внимание,
даст повод для продолжения темы в метафизическом ключе
и т.п. Все эти варианты при их банальности теоретически
возможны, но главное, что чувствует читатель, это их
недостаточность (в том виде как он их представляет) для
удержания стихотворения на метафизическом уровне. Раз
стихотворение вышло на этот уровень, оно должно дер-
жаться, -- продолжение по инерции, топтание равнозначно
падению и потому неприемлемо, а взлет хоть и ожидаем,
но непредсказуем. Тут-то Бродский и оглушает читателя
новым последним и блестящим поворотом: точка зрения
опять изменяется -- заключение дается от имени самого
поэта, соединяющего (вопреки своему же утверждению!)
героев стихотворения -- старого и нового хозяина треть-
им своим героем -- домом:
Ничем уж их нельзя соединить:
чертой лица, характером, надломом.
Но между ними существует нить,
обычно именуемая домом.
Эта нить, соединяющая в формальном плане все четы-
ре точки зрения -- нового жильца, дома, старого жильца
и автора, (а наряду с этим и тематически -- все стро-
фы), становится стальным стержнем стихотворения, подни-
мающего его содержание до философского обобщения, где
само понятие "дома-нити" начинает включать в себя массу
других: семья, родина, искусство, поэзия, планета лю-
дей, жизнь и смерть, преемственность и разобщение поко-
лений, жизнь человека и ее цель, взаимное притяжение и
отталкивание вещного и духовного мира, проблемы сходс-
тва и различия, патриотизма и космополитизма (в нор-
мальном досталинском понимании) и многие другие.
Конец стихотворения немедленно задает и начало ра-
боте механизма обратной связи -- в уме читателя образы
стихотворения начинают переосмысляться в свете нового
метафизического взлета, наполняться другим более емким
содержанием, "шкафы и стол", внесенные в дом старых
жильцом, воспринимаются шире, как результаты труда, или
еще шире -- вещное и духовное наследство. Стихотворение
в результате этой обратной связи начинает как бы опро-
вергать себя, становится своей антитезой: "новый жи-
лец", "пришелец", "нынешний" оказывается в конечном
счете своим, родственником, хранителем и продолжателем
духовного наследства, которому не все чуждо в доме. Так
от тезы к синтезу и к последующей антитезе выстраивает
Бродский стройную геометрическую фигуру стихотворения.
Следует заметить, что преодолевать традицию не
всегда означает опровергать ее. Это сложный процесс со
своими законами уступок и отвержений. Многими Бродский
воспринимается как поэт, поставивший себя вне русской
поэтической традиции -- взгляд коренным образом невер-
ный и несправедливый. Однако понять само возникновение
такой точки зрения не представляется затруднительным --
Бродский является новатором стиха не только в тематике,
но и в ритме, в рифмах, в метафорах, в эпитетах, в от-
казе от стилистически дифференцированного языка поэзии
в отличие от языка прозы, и все это новаторство подает-
ся в крепкой спайке с содержанием, так что как раз у
Бродского содержание и форма и становятся равными само-
му себе, то есть той неотъемлемой структурой, которую
мы прежде ставили в кавычки.
Вообще "новатор рифмы" -- понятие, нуждающееся в
уточнении. В принципе придумать рифму от самой точной
до самой неточной -- дело, доступное любому грамотному
(т.е. знающему, что такое рифма) человеку, для этого не
обязательно быть поэтом. Следовательно, главная техни-
ческая (если можно так выразиться) задача поэта -- свя-
зать рифмы контекстом, и не просто понятным контекстом,
но контекстом поэтическим. Это в конечном счете есть,
было и будет (в рамках рифменного стиха) основной забо-
той и основной трудностью поэта.
Иногда связывание рифм непоэтическим или псевдопо-
этическим контекстом поэты называли экспериментаторс-
твом (см. опыты Брюсова или футуристов), как бы молча-
ливо соглашаясь, что это лишь игра, проверка рифм на
холостом ходу, подобная проверке колес машины в услови-
ях гаража, коий обычно именовался "лабораторией поэта".
Такое экспериметаторство в принципе мало отличается от
плохого стихотворения, о котором говорят, что все там
"для рифмы". Но в том-то и дело, что в рифменной поэзии
и на самом деле все для рифмы, однако при цементирова-
нии ее поэтическим контекстом, рифма (новаторская или
не новаторская) становится органичной неотъемлемой
частью стиха, а при склеивании ее чем попало, торчит
как перо из тирольской шляпы, играющее своими красками
на фоне серой материи, вернее, не столько играющее,
сколько на фоне. Именно тогда поэт становится новатором
рифмы, когда она становится органической чертой его
стиля, то есть задействована не в каких попало, а в его
лучших поэтических контекстах.
Составная рифма, например, известная русской поэ-
зии как в виде каламбура (Мятлев, Минаев), так и в раз-
личных других вариантах, а в начале двадцатого века ши-
роко употреблявшаяся поэтами-футуристами, становится у
Бродского одной из примет его стиля. Однако дело не в
том, что она употреблялась или была известна до Бродс-
кого и что не он ее выдумал, а в том, что впервые за
всю историю русской поэзии она перестала восприниматься
как некий экзотический и чужеродный элемент.
Действительно, в девятнадцатом веке такая рифма
была исключительно приемом шуточной поэзии: "Область
рифм -- моя стихия /И легко пишу стихи я." Минаева,2
или "Вот-с господин Аскоченский, /Извольте-с вам нато-
чен-с кий!" Мея,3 а в начале двадцатого без особого ус-
пеха вводится в стихи Маяковским и Асеевым, ни у одного
из них по-настоящему органично не звуча: "А в небе, лу-
чик сережкой вдев в ушко, /звезда как вы, хорошая, --
не звезда, а девушка."4 У Асеева: "Он мне всю жизнь
глаза ест, /дав в непосильный дар ту, /кто, как звонок
на заезд, /с ним меня гонит к старту."5 Знаменитое:
"Лет до ста расти /вам без старости"6 -- неуклюже с
точки зрения смысла, где "расти" употреблено вместо
"жить". Из их лучших поэтических контекстов составные
рифмы исключены, то есть, иными словами, эксперимент
так и не вышел из стадии эксперимента.
Только лишь у Хлебникова составная рифма становит-
ся более или менее постоянной чертой его поэтического
стиля, однако и у него дотоле в высшей степени поэти-
ческий контекст вдруг перебивается сырым примером экс-
перимента, если не в составной рифме, то в чем-нибудь
другом:
И кто я, сын какой я Бульбы?
Тот своеверный или старший?
О больше, больше свиста пуль бы!
Ты роковой секир удар шей!
("У", 43)7
Пастернак редко пользовался составной рифмой, но у
него можно найти примеры гармонического ее применения:
Вырываясь с моря, из-за почты,
Ветер прет на ощупь, как слепой,
К повороту, не смотря на то что
Тотчас же сшибается с толпой.
("Лейтенант Шмидт")8
Однако у Пастернака составная рифма не стала сос-
тавляющей его стиля, он не увидел в ней интонацион-
но-выразительных возможностей, не оценил ее потенциала.
Отметим и то, что в данном примере Пастернака составная
рифма включает служебное слово -- наиболее естественную
и в то же время семантически не перегруженную часть ре-
чи.
Приводить примеры составной рифмы Бродского без
контекста как-то не поднимается рука, да и в таком виде
приводить их бесполезно -- они ничем не будут отличать-
ся от своих предшественниц. Выискивать строчки с удач-
ным применением подобной рифмы тоже не получается,
во-первых, потому что удачные строчки встречаются у
плохих поэтов -- у хороших поэтов встречаются удачные
стихи, во-вторых, отрывок у Бродского является обрывком
смысла по отношению ко всему стихотворению, и произ-
вольное его цитирование весьма смахивает на любимое за-
нятие опричников Ивана Грозного, а в-третьих, и в ос-
новных, составная рифма Бродского тем и интересна, что
неинтересна, в ней нет лихой сногсшибательности ее
старших сестер, ибо она органична и ненавязчива -- одна
из возможностей среди десятка других возможностей, ис-
пользование ее ненарочито и совсем не всегда подчерки-
вается ее регулярной встречаемостью в регулярных мес-
тах. Более того, не в ней дело, а в смысловых ходах
контекста, важность и серьезность которого не позволяет
вниманию отвлечься и думать о форме, отчего изощренней-
шие технические достижения Бродского (и не только в об-
ласти рифмы) остаются незамеченными, о них не думают,
как не думают ни о планах, ни о кирпичах великолепного
здания, называя все незамеченное достойным словом гар-
мония. Такое употребление составной рифмы характерно
для стихотворения "Шиповник в апреле"9, разбором кото-
рого я продолжу тему преодоления традиции и оставлю на
время тему рифмы.
Тема "человек и цветок" и, шире, "человек и расте-
ние", по-видимому, так же стара, как и сама поэзия, ибо
именно в мире растений человек заметил то, чего не на-
ходил в мире животных, к которому принадлежал -- воз-
можность вновь обрести жизнь в тех же самых формах, то
есть, практически, в том же теле. Сама мысль о возмож-
ности возрождения (воскресения), будучи самой заветной
мечтой человечества, не возникла ли в связи с его по-
пыткой осмыслить свое единство с растительным миром,
свою скрытую и тайную (как и для растения?) природу,
может быть, открывающую возможность для хоть какой-ни-
будь формы существования после смерти.
С другой стороны, растительный мир по сравнению с
животным открывал намного более широкие возможности для
той гаммы человеческих ощущений, которая именуется об-
ластью эстетического: красота окружающего мира для че-
ловека -- это в первую очередь растения с неисчерпае-
мостью сочетаний их видового и цветового разнообразия,
с одной стороны, и почти идеальным воплощением идеи
мирного сосуществования, с другой. Был еще и третий ас-
пект, привлекавший поэтов к растительному, а не к жи-
вотному миру -- процесс старения и увядания деревьев и
цветов был удивительно схож с человеческим, цветы вяли
и опадали на глазах, деревья меняли краски и теряли
листья, в то время как животных человек наблюдал только
в их здоровом, цветущем состоянии -- их старение, бо-
лезни и естественная смерть происходили за пределами
его чувственного опыта.
По всему поэтому с точки зрения поэтического соз-
нания и вопреки научному растительный мир оказывается
намного ближе человеку, чем мир животных, и если первый
явился объектом поэтического внимания, воплотившись в
жанрах лирического, второй (за исключением рыб, птиц,
мотыльков и кузнечиков -- ревность к беззаботности и
приспособленности к чуждой человеку среде) оказался
пригодная лишь для эпоса и басни -- форм практически
изживших себя с точки зрения современной поэзии.
Перечислить даже самые знаменитые произведения
русской поэзии, написанные в ключе темы "человек --
растение" не представляется никакой возможности, не го-
воря уже о литературе иностранной. Из поэтов наиболее
близких нашему времени теме увядания природы и красоте
и грусти, связанных с этим увяданием, посвящена большая
часть лирики Анненского (поэт как бы расширяет вверх и
вглубь пушкинское "Люблю я пышное природы увяданье /В
багрец и золото одетые леса..."), во многих стихах Есе-
нина человеческое старение поставлено в параллель к
природе: "Облетает моя голова /Куст волос золотистый
вянет." Идея перевоплощения и воскресения, пожалуй,
лучше всего выражена у Ходасевича в его стихотворении
"Путем зерна",10 которое построено как развернутое
сравнение:
Проходит сеятель по ровным бороздам.
Отец его и дед по тем же шли путям.
Сверкает золотом в его руке зерно.
Но в землю черную оно упасть должно.
И там где червь слепой прокладывает ход,
Оно в заветный срок умрет и прорастет.
Так и душа моя идет путем зерна:
Сойдя во мрак, умрет -- и оживет она.
И ты моя страна, и ты, ее народ,
Умрешь и оживешь, пройдя сквозь этот год, --
Затем, что мудрость нам единая дана:
Всему живущему идти путем зерна.
1917
Знаменитый пушкинский "Цветок" интересен как при-
мер возможности переключения поэтического внимания с
цветка на человеческую судьбу:
И жив ли тот, и та жива ли?
И нынче где их уголок?
Или они уже увяли,
Как сей неведомый цветок?11
Дело искать влияния, вдохновление идеями, преемс-
твенность или поэтическую перекличку (если для этого
нет прямых объективных данных) -- не всегда благодар-
ное, в первую очередь потому, что мы слишком упрощаем в
нашем представлении процессы художественного творчест-
ва. Поэт может получить толчок к написанию стихотворе-
ния через какое-нибудь явление, деталь, слово, не имею-
щее впрямую отношения к тому, что он выражает, с другой
стороны, (и это очень частое явление в поэзии) поэты
приходят к близкой трактовке темы самостоятельно, иног-
да не только не имея представления о другом поэте, но
даже не зная его имени.
В-третьих, новое стихотворение оказывается новым
не столько количественно -- накопление, сколько качест-
венно -- скачок (только о таких и стоит говорить), а
это уже действительно новое стихотворение, то есть, ес-
ли влияние и имело место, то оно одновременно символи-
зирует и влияние и преодоление его. И, наконец, (а,
быть может, самое главное) новое стихотворение -- это
новая словесная, ритмическая и интонационная структура
-- то есть рождение данного и только данного поэта, так
как если и в этом есть общее, то это уже не перекличка,
а подражание.
Говорить о влияниях на Бродского еще сложнее. В
русской поэзии главным образом ученик Цветаевой, он
проработал и ассимилировал многие черты русской поэзии
вообще от классицизма до футуризма, поэтому в равной
мере мы можем рассуждать о влиянии на него как Держави-
на, так и Хлебникова. Вообще в случае Бродского, говоря
о влиянии русских поэтов, знаешь тверже кого исключить,
нежели кого именно включить. К тому же (а, может быть,
и опять -- во-первых) Бродский -- прекрасный знаток ев-
ропейской поэзии "от Ромула до наших дней" и безусловно
испытал влияние современных поляков с их ироничностью,
почти совершенно до Бродского неизвестной в русской по-
эзии после Пушкина, а также метафизиков-англичан, горя-
чим поклонником которых он всегда был. Вероятно, именно
английская метафизическая традиция 17 века (от Донна до
Батлера) наиболее отчетливо слышна в стихах Бродского и
настолько нова и оригинальна для русского уха, что
воспринимается как отход от русской классической тради-
ции, хотя это совсем никакой не отход, а скорее приход.
Возвращаясь к нашей теме "человек -- цветок", если
и можно усмотреть преемственность "Шиповника" от че-
го-либо, то скорей от "Цветка" Джорджа Герберта, нежели
от русских источников (вернее, гербариев). Стихотворе-
ние английского поэта строится как апология Богу, а по
структуре является повторяющимся развернутым сравнением
человека с цветком. Приведем вторую строфу этого сти-
хотворения, как наиболее интересную для нашего анализа:
Who would have thought my shrivel'd heart
Could have recover'd greennesse? It was gone
Quite under ground; as Flowers depart
To see their mother-root, when they have blown;
Where they together
All the hard weather,
Dead to the world, keep house unknown.
(The Flower)12
В стихотворении Бродского прежде всего оказывается
отмененной сама традиция любования цветком как тема для
поэзии уже исчерпанная, во всяком случае, в ее баналь-
ном варианте. Да и шиповник у него вовсе не цветок, а
куст, да тому же еще кривой и голый, так как дело про-
исходит в апреле. Интересно отметить и сам выбор куста
(цветка), ведь шиповник -- это, в сущности, роза (пре-
небрегая поправкой на дикость).
Однако, роза давно скомпрометирована как в миро-
вой, так и в русской поэзии на предмет ее лирического
промискуитета. К тому же, в ней много традиционно впи-
танных женских черт: красота, избалованность, коварство
(с шипами), капризность и вообще наклонность к любви во
всех ее тонких переживаниях (все стихи и поэмы о ее
взаимоотношениях с соловьями и с другими представителя-
ми пернатого и непернатого царства). Бродский не соби-
рается в этом стихотворении говорить о любви, он выби-
рает героем шиповник и при этом не дает ему никакого
любовного партнера. Отметим, что роза в общем не подхо-
дила Бродскому для стихотворения еще и в силу того, что
она женщина, т.е. пассивное, принимающее начало (не в
обиду феминисткам будь сказано, ибо традиция сложилась
задолго до женского движения), шиповник же -- мужчина
-- начало активное, посмотрите как в самом слове нагло
торчит его кривой шип. Новым по сравнению с литератур-
ной традицией цветка и является эта мужская активность
в деле ежегодного возрождения: не его возрождают (Бог,
природа), а он возрождает сам себя, для этого ему и не-
обходимо обладать точной памятью (генетической) о прош-
лых цветениях:
Шиповник каждую весну
пытается припомнить точно
свой прежний вид:
свою окраску, кривизну
изогнутых ветвей -- и то, что
их там кривит.
Заметим, что анжамбеман в пятой строке выполняет
не только ритмико-синтаксическую, но и семантическую
роль, как вы подчеркивая кривизну, о которой говорится,
а составная рифма создает почти физическое ощущение не-
удобства от присутствия какого-то постороннего, мешаю-
щего прямо расти объекта, -- эффект, достигаемый,
по-видимому, тем, что данная составная рифма является
одновременно и переносом.
Если в первой экспозиционной строфе представляется
лирический герой, то во второй дается место действия --
ограда сада:
В ограде сада поутру
в чугунных обнаружив прутьях
источник зла,
он суетится на ветру,
он утверждает, что не будь их,
проник бы за.
Чугунные прутья ограды -- преграда для шиповника
непреодолимая, тем не менее он активно сопротивляется
ей, отвергая непротивление как тактику недостойную и
для него неприемлемую. Стойкость духа шиповника стано-
вится сродни толстовскому татарнику из "Хаджи Мурата"
(пример торжества художника над собой же проповедни-
ком).
Это сопротивление шиповника (хотя в данной строфе
пока что только словесное), передается на фонетическом
уровне резкими сочетаниями согласных в слогах "тру--
пру-- утр-- утвер--", передающих спрятанное значение
сопротивления, трения, трудностей.
В то же время автор, ставший на время собеседником
шиповника, передает с некоторой долей иронии его слова:
"он утверждает, что не будь их, /проник бы за", раскры-
вающие нам шиповник как тип человека, который обяза-
тельно должен найти "источник зла", свалить все непри-
ятности на внешние причины, при отсутствии коих он был
бы способен на гораздо большее. Ирония тут в том, что
читатель, как и автор, знает, что шиповник не только
человек, но и растение, и далеко "за" ему не проник-
нуть.
Две последних строки вообще очень динамичны, час-
тично эта динамика создается составной рифмой "будь
их", весьма напоминающей брань своей экспрессией, крат-
костью и фонетическим составом; частично -- суетли-
во-раздраженной недоговоркой того, за что собственно он
мог бы проникнуть -- концовка для строки крайне ориги-
нальная и непредсказуемая. О предсказуемости, кстати
говоря, в стихах зрелого Бродского речь уже и не идет
-- читатель просто, потерявшись в догадках, искренне
признается -- не знаю. Даже если ему что-то и удается
частично предсказать, это неминуемо разрушается после-
дующим поэтическим контекстом. Все это касается предс-
казуемости как тематической, так и технической.
В третьей строфе и происходит такой в высшей сте-
пени непредсказуемый поворот темы:
Он корни запустил в свои
же листья, адово исчадье,
храм на крови.
Не воскресение, но и
не непорочное зачатье,
не плод любви.
С одной стороны, это поворот как бы в уже знакомую
тему возрождения, но она тут же отрицается --- действи-
тельно, та часть куста, которая умирает, -- умирает
навсегда, а та часть куста, о которой идет речь, и не
умирала никогда. То, что казалось простым Анненскому,
не удовлетворяет Бродского. Идет он и дальше Джорджа
Герберта. У последнего, как мы помним, цветы опадают,
чтобы пережить с матерью-корнями суровую зиму, а дальше
что с ними происходит? Герберт избегает ответа на этот
вопрос, переключая тему стихотворения на лирического
героя.
Бродский же рисует зловещую картину пожирания кор-
нями своих листьев, поворот, приведший бы Герберта к
идее педофагии при последовательном развитии его мета-
форы. Таким образом, Бродский разрушает идею простого
воскресения как красивую иллюзию. Шиповник из божест-
венного миропорядка (вместе с примитивно понятой идеей
воскресения) устраняется, становясь "адовым исчадьем",
и "храмом на крови" -- выражение, которое следует пони-
мать буквально, то есть не "спаса на крови", а на крови
построенного. Такое возникновение новой жизни не сооб-
разуется ни с какими известными человечеству способами
(гипотезами) -- ни с языческим воскрешением, ни с хрис-
тианским непорочным зачатием, ни с зачатием "порочным".
Перенос с первой строки на вторую и тут играет семанти-
ческую роль, передавая одновременно резкость и жесто-
кость акта: "в свои /же листья", и взлет интонации неп-
риятного удивления.
В следующих двух строфах нарастает семантика аг-
рессивности шиповника. Оказывается, что он обладает ка-
ким-то военным рангом, метафора "мундир" переводит его
из разряда суетливого шпака в разряд воина, а следующая
строфа снабжает его оружием-иглой, с которой он бесс-
трашно идет против орудия ограды -- копья чугунного.
Однако агрессивность шиповника имеет в основе своей не
нападение, но самозащиту, вернее, борьбу за выживание в
этом "недостоверном" мире, ведь все усилия шиповника
диктуются стремлением предохранить будущую зелень и бу-
тоны.
Ироническая струя, однако, продолжает действовать
и даже усиливается, так как солдат-то он все-таки "бу-
мажный" -- ему не совладать с оградой, которая является
воплощением грубой и слепой (в исконном значении) си-
лой, так как она, будучи неживой природой, индифферент-
на к миру сама по себе и должна бы восприниматься здра-
вым смыслом как нечто непреодолимое, с чем бороться аб-
солютно бесполезно. Ирония завершается концовкой пред-
последней строфы, которая продолжает оставленную на
время линию второй, -- стремление шиповника найти хоть
какой-нибудь "источник зла" -- козла отпущения, мертвую
природу за неимением живой: "другой /апрель не дал ему
добычи /и март не дал".
В целом у читателя остается двойственное впечатле-
ние от усилий шиповника: здравый смысл иронизирует над
бесполезностью этой борьбы, живое же чувство восхищает-
ся ее отвагой. Эта двойственность создается отчасти и
глаголами действия, пронизывающими каждую строфу: "пы-
тается припомнить", "суетится", "корни запустил", "про-
веряет мир", "мечется в ограде", которые отражают как
целенаправленные, так и хаотические действия (состояние
аффекта).
Однако, хотя читатель частично и идентифицирует
себя с шиповником, смотря на мир его глазами, иронизи-
рование над его действиями все-таки оставляет заметное
расстояние между ними, выражающееся в некоторой затекс-
тной насмешке над действиями куста. Здесь позиция чита-
теля совпадает с авторской (вернее, автор-то и настроил
читателя на подобный лад), поэтому законным кажется и
опровержение такого отстранения13 в начале последней
строфы ("И все ж" -- то есть вопреки поверхностному
впечатлению), где отстранение замещается сопереживани-
ем:
И все ж умение куста
свой прах преобразить в горнило,
загнать в нутро
способно разомкнуть уста
любые. Отыскать чернила.
И взять перо.
Негативная оценка "адово исчадье, храм на крови"
эаменяется в конце стихотворения апофеозом умению куста
"свой прах преобразить в горнило". Само это слово, оз-
начающее печь для переплавки, знаменует сложнейшие про-
цессы, происходящие с прахом в "нутре" куста, механи-
чески и метемпсихически куда нее сложные, чем упрощенно
(в силу слабости человеческого ума) представляемые
воскресение или непорочное зачатие.
Конец стихотворения является неожиданно и ориги-
нально. Исчерпав саму тему, Бродский уклоняется от про-
ведения параллелей между судьбами человека и растения
(как, скажем, у Герберта и Ходасевича), считая ее само
собой разумеющейся, а следовательно, -- лишней. Со сто-
роны Бродского это одновременно и высокая требователь-
ность к себе как к поэту, и щедрость к читателю, кото-
рого поэт не считает за профана, нуждающегося в разже-
вывании очевидного. Вместо этого точка зрения шиповника
отметается, поэт говорит от себя впрямую, о своем впе-
чатлении, которое заставляет его "Отыскать чернила. /И
взять перо." Стихотворение заканчивается, чем оно нача-
лось -- пустой бумагой и поэтическим вдохновением, еще
не материализовавшимся, ведь взять перо -- это не зна-
чит написать. Читатель отправляется к началу. Так коль-
цевая структура стихотворения обнаруживается там, где
ее нет.
Открытый конец стихотворения в смысле неразжевыва-
ния параллелей предоставляет читателю большую свободу в
восприятии текста на метафорическом уровне: деятель-
ность шиповника может восприниматься не только как оная
человека, но и шире (не уже!) -- поэта, при мысленном
развитии читателем возможного подразумеваемого сравне-
ния: Так и поэт...
Действительно, поэт, как и шиповник, есть "храм на
крови", переплавляющий "свои же листья" ради собствен-
ного же возрождения. При этом сама "истинность" или
"ложность" такого толкования, с точки зрения его при-
сутствия в сознательном творческом акте, для читателя
абсолютно несущественна, коль скоро текст позволяет по-
нять себя и в таком ключе. Выпуская живой организм сти-
хотворения из клетки на волю, поэт уже не несет ответс-
твенности за его бытие во времени, то есть не знает за-
ранее, что с ним случится в будущем и какие дополни-
тельные смыслы ему удастся нарастить, видоизменить, а
порой и утратить. Читатель, будучи в какой-то мере со-
автором, привносит что-то свое, новое; дополнительные
смыслы возникают в результате эффекта столкновения чи-
тательского восприятия с текстом -- процесс активный,
по сравнению с пассивным чтением просто. Органическая
способность одного и того же текста иметь несколько
толкований в зависимости от читателя, века, националь-
ной культуры и т.п. и обеспечивает ему жизнь во времени
и свободное безвизное передвижение в пространстве.
Таким образом, стихотворение -- форма борьбы поэта
со временем, из которой он должен выйти победителем.
Успех этой борьбы зависит частично и от последующего
творчества -- в каждым стихотворением поэт расширяет
сферу своего видения, при этом происходит эффект обрат-
ной связи -- новые стихотворения бросают свет на ста-
рые, видоизменяют и дополняют их, влая невозможные ра-
нее толкования возможными. Так поэт может улучшить свои
старые стихи, ничего в них не меняя.
Возвращаясь к юношескому "Все чуждо в доме...", о
котором речь была выше, читатель может не согласиться с
данным толкованием и выдвинуть другое, если он поймет в
нем слово "умер" метафорически -- т.е. духовно умер.
Тогда это будет стихотворение об одном и том же лице,
возвращающемся в свой старый дом, ставший для него чуж-
дым после долгой разлуки (война?, тюрьма?). Таким обра-
зом, обязательных толкований нет и быть не может, вари-
ативность понимания -- компромисс активного читатель-
ского восприятия с поддаваемостью художественного текс-
та. Разумеется, эта поддаваемость имеет свои границы,
обусловленные семантической структурой текста, не поз-
воляющие разгулявшемуся в своем воображении читателю
вырваться "за".
Анализируя стихотворение "Шиповник", мы забыли
сказать о самом главном элементе, который его двигает
-- ритме. Ритм -- пульс стиха, и новаторство Бродского
в этой сфере поразительно. В конечном счете ритм, как
ни странно, формирует как стих, так и самого поэта. Мне
не хочется вдаваться здесь в технические проблемы мет-
рики, подсчитывать ударения, анакрузы, паузы и клаузулы
и рисовать графики, которые все равно не смогут пере-
дать живую интонацию. Ведь даже написанные одним разме-
ром стихи бывают настолько разными, что общность их об-
наруживается только при расставлении ударений для опре-
деления размера. Иные же как бы становятся принадлеж-
ностью данного одного поэта, так как он сумел создать
непревзойденный поэтический контекст, пользуясь им. В
силу этого стихотворение, написанное размером мандель-
штамовского "Ленинграда": "Петербург! я еще не хочу
умирать: /У тебя телефонов моих номера.",14 будет зву-
чать мандельштампом, разумеется, до тех пор, пока не
будут созданы другие равноценные стихотворения и размер
станет нейтральным (что случилось с ямбом во многих его
видах). К слову сказать, размер "Ленинграда" существо-
вал и раньше, но все же он мандельштамовский именно
из-за "Ленинграда".15 Метрическое, ритмическое и инто-
национное изобретательство Бродского настолько высоко и
при всей своей новизне настолько органично, что в этой
области некого поставить с ним рядом в русской литера-
туре. Каждое стихотворение имеет у него свое неповтори-
мое лицо во всех идиосинкразических чертах его мимики.
Выше, когда мы мимоходом назвали Бродского учени-
ком Цветаевой, мы имели в виду не столько тематическую,
сколько профессионально-поэтическую сторону дела.
Бродский мог учиться у Цветаевой искусству точного со-
ответствия ритма и настроения, умению держать тему, ла-
конизму, компрессии интеллектуального и особенно чувс-
твенного накала в стихе, умению использовать возмож-
ность сложных синтактико-стилистических построений,
виртуозности применения пауз и переносов, искренности и
бескомпромиссности авторской точки зрения. Конкретно же
между стихами Цветаевой и Бродского -- почти ничего об-
щего, они -- поэты разные, непохожие друг на друга.
Цветаева интересовала Бродского скорее не как наставни-
ца, а как соперница, он всегда ставил ее выше других
русских поэтов, и его целью стало достичь таких же (или
больших) высот в своих темах и ритмах, как она в своих.
Более того, настоящей школой поэзии для Бродского ока-
залась не Цветаева и даже не русская поэтическая тради-
ция, а английские поэты-метафизики семнадцатого века:
Джон Донн, Джордж Герберт, Ричард Крэшо и Эндрю Мар-
велл.
Разговоры о влияниях могут завести критика в ту-
пик. Обрадовавшись тематическому или строфическому сов-
падению, он склонен развивать свой тезис до победного
(зачастую абсурдного) конца, видя совпадения там, где
их и в помине не было. Особенно сложно писать о сложных
поэтах, в творчестве которых слились несколько тради-
ций, несколько школ. Таким сложным поэтом и является
Бродский.
Слово "школа" или "течение" -- термин, кстати ска-
зать, хороший. Под ним подразумевается не столько общ-
ность конкретная между двумя данными поэтами (т.е. учи-
тель -- ученик, предшественник -- преемник, группа еди-
номышленников), сколько общность самого подхода к про-
изведению искусства, совпадение (хотя бы частичное) во
вкусах, а также и по вопросу о том, каковы должны быть
цели, методы и материал искусства. Таким образом, со-
вершенно не видя ничего общего между Мандельштамом и
Ахматовой, мы все-таки можем противопоставить их Хлеб-
никову и Маяковскому, а последних (как и первых) Брюсо-
ву и Блоку. Однако не следует забывать, что большой по-
эт неизбежно перерастает школу и основывает свою, тем и
отличаясь от даже самых блестящих эпигонов.
Бывают, однако, большие поэты, выросшие как бы ни
на чем. Лучшие примеры -- Хлебников и Цветаева. Или,
может быть, лучше сказать, на всем. У Хлебникова есть
отголоски и "Слова о полку Игореве", и "Хроник", и Дер-
жавина, и Пушкина, и графа Алексея Толстого, и Уитмена,
и неизвестных украинцев и поляков, а в случае Цветаевой
вообще непонятно как второ-(и третье-) сортная немецкая
и французская поэтическая мешанина могла принести такие
необыкновенные плоды как "Юношеские стихи". Нельзя
здесь не вспомнить ахматовское: "Когда б вы знали из
какого сора...", хотя ее "сор" легче всего определить,
впрочем, она, по-видимому, писала не об этом.
Возвращаясь к Цветаевой: загадка здесь, возможно,
в способе творческой переработки, пропусканию через се-
бя, а не в самом сырьевом материале, который, может, и
был лишь катализатором, толчком к своему, исконному,
заложенному природой. А может быть, и было в этом
иностранном катализаторе то, что помогло расширить и
обогатить сферу ее русской линии. Лучший пример у нас
Пушкин, совместивший и преодолевший традицию Ломоносо-
ва--Державина и пришедший к своему не через них, а че-
рез современный ему европейский романтизм. Бродский со-
вершил еще более удивительный шаг. Он нашел своих нас-
тоящих единомышленников не в русской (или европейской)
поэзии своего времени, а, перенесясь на три столетия
назад, в английской.
Поэт-метафиэик воспринимается по-русски как сино-
ним выражению поэт-философ. Такая замена в нашем случае
совершенно непригодна, так как разговор здесь пойдет о
поэтах-метафизиках, для которых метафизическая поэзия
-- это ни более ни менее как поэтическое направление,
объединявшее их -- людей зачастую лично незнакомых и
живших в разное время. Это направление отличается чет-
костью и ясностью категорий, явившихся его специфичес-
кими отличительными чертами. Бродский безусловно поэт
этой школы, если уж о каких-либо школах и следует гово-
рить в связи с его творчеством.
Отличительной чертой поэтов-метафизиков является
интеллектуальная основа их творчества, то есть попытка
дать в стихах логическую, основанную на умственном ана-
лизе картину мира. При этом "игре ума" отводится поэта-
ми-метафизиками основная роль, отсюда их необычная об-
разность, связанная с различными традиционно непоэти-
ческими областями человеческого знания -- географией,
геометрией, физикой, химией, биологией и т.п.
Объединяла поэтов-метафизиков и лежавшая в основе
их мировоззрения христианская религиозная философия.
Однако они в большинстве случаев уклонялись от како-
го-либо ее пересказа, восхваления или отрицания, прив-
лекая ее посылки (наряду с другими областями знания)
лишь для анализа своих умственных состояний.
Метафизическая традиция в какой-то мере была ха-
рактерна и для русской поэзии 18 века. Однако пришедшие
ей на смену в 19 веке сентиментализм и романтизм почти
совершенно вытеснили ее. "Игра чувств" стала в центре
ее внимания, и с этого времени можно говорить о стреми-
тельном развитии чувственной поэзии в России, в 20 веке
достигшей апогея в творчестве Цветаевой. Параллельно с
чувственной традицией шла гражданская и зачастую успеш-
но сливалась с ней в творчестве многих поэтов. Описание
"состояния души" в противовес "состоянию ума" характер-
но для всех школ и направлений, и в этом смысле кон-
тексты "И странной близостью закованный /Смотрю за тем-
ную вуаль",16 "Мама! Ваш сын прекрасно болен! /Мама! У
него пожар сердца",17 "Так беспомощно грудь холодела"18
и "Я вздрагивал. Я загорался и гас"19 имеют один общий
знаменатель -- чувственное (не интеллектуальное) восп-
риятие.
Поэты-метафизики в первую очередь старались пора-
зить ум и воображение читателя, а не его чувства и эмо-
ции -- принцип, сказавшийся и в их выборе языковых и
стилевых средств для достижения этой цели. Прежде всего
они отказались от употребления слов, ставших штампами
старой поэзии, то есть перегруженных добавочной поэти-
ческой семантикой предшествующих контекстов.
Во-вторых, они придерживались в применении к смыс-
лу принципа "прекрасной ясности" задолго до того време-
ни, как Кузмин провозгласил его на русской почве, бо-
рясь против символизма. Ясность смысла, однако, сочета-
лась в поэзии метафизиков с синтаксической и образной
изощренностью, которые считались достоинством поэзии,
ибо читатель и находил в их постижении интеллектуальное
наслаждение, читатель, конечно, подготовленный (до ло-
зунга понятности искусства народу метафизики так и не
додумались).
Противопоставляя интеллектуальное чувственному мы,
конечно, имели в виду продемонстрировать саму идею, а
не жесткое ее применение на практике. Поэты-метафизики
совсем не исключали чувственного, однако эта сфера вы-
ражалась в их стихах в большинстве случаев через рацио-
нальное, а не эмоциональное освоение темы, не гармония
поверялась алгеброй, а алгебра лежала в основе гармо-
нии.
В русской литературе не было поэтов-метафизиков,
были метафизические стихи, терявшиеся в волнах стихии
чувственного у своего же создателя. Бродский по складу
своего поэтического таланта не мог не отметить и не вы-
делить их у Кантемира, Ломоносова, Державина, Баратынс-
кого, Тютчева, а из поэтов 20 века -- у Хлебникова и
Заболоцкого. Однако без английской метафизической тра-
диции он вряд ли бы смог подняться на такую высоту. По
тонкости и точности интеллектуального восприятия и по
особому слиянию логического и эмоционального в стихе
Бродский, безусловно, единственный поэт в своем роде в
русской литературе. Подтверждением могут служить многие
его стихотворения, ко мы начнем с одного, которое по
основным своим чертам ближе всего к английской тради-
ции.
"Бабочка"20 Бродского производит впечатление выле-
тевшей из английской метафизической поэзии, где она на-
ходилась в гусеничном состоянии. По краткой строке, ти-
пам рифмы и общей интеллектуальной тональности оно на-
поминает некоторые стихи Герберта, Бона и Марвелла.
Стихотворение написано 12-ти строчной ямбической
строфой с использованием пиррихиев и охватной рифмы aB-
BacDDceFFe. Отличительной чертой строфики стихотворения
является обильное употребление анжамбеманов, а в син-
таксисе -- непревзойденное искуснейшее использование
сложно-сочиненных и подчиненных предложений. Последнее
характерно почти для всех стихотворений Бродского, и,
безусловно, является его новаторством. Хотя в принципе
само явление можно встретить и у его предшественников,
только у Бродского оно становится константой его поэти-
ческого стиля. Новатор в поэзии не тот, кто первый ис-
пользовал новую черту (экспериментатор), а тот, кто
сделал эту черту приметой своей поэзии, возвел ее из
ранга пробы в ранг поэтического приема. При обильном
использовании сложных предложений с сочинением и подчи-
нением, строка часто перестает быть равной смысловой
синтагме, как почти во всех русских стихах. При исполь-
зовании кратких размеров как в "Бабочке" (чередование
трехстопного и двустопного ямба) синтаксический стык
приходится на середину строки, что делает всю строку
вне контекста семантически недостаточной: "рассыпалась,
меня", "как ночью? и светило", "со зла и не", "заб-
венья; но взгляни" и т.п. К подробному обсуждению этого
явления в поэзии Бродского мы обратимся позже.
Всего в "Бабочке" 14 строф. Расположение каждых
двух строф на отдельной странице напоминает форму тела
бабочки, крыльями которой служат белые края листа.
В "Бабочке" формально отсутствует экспозиция (т.е.
не сказано, где поэт гулял, как он заметил бабочку, по-
чему она оказалась в его руке и т.п.). Вместо этого по-
эт вводит нас непосредственно в тему:
I
Сказать, что ты мертва?
Но ты жила лишь сутки.
Как много грусти в шутке
Творца! едва
могу произнести
"жила" - единство даты
рожденья и когда ты
в моей горсти
рассыпалась, меня
смущает вычесть
одно из двух количеств
в пределах дня.
Жизнь бабочки настолько коротка, что с точки зре-
ния человеческого времявосприятия почти приравнима к
небытию, разница между "жила" и "не жила" настолько не-
существенна, что ею можно пренебречь, принять ее за до-
пустимую погрешность +- день. Отсюда первая философская
посылка поэта -- размышление над проблемой разности
восприятия времени человеком и бабочкой. Однако бабоч-
киными глазами поэт не может посмотреть на мир, поэто-
му, оценивая ее жизнь на фоне человеческого времяисчис-
ления, он жалеет бабочку, жизнь которой так коротка. С
другой стороны, не может он взглянуть на вещи и глазами
Творца, и, рассматривая бабочку как равноценного предс-
тавителя живого мира, не может не думать о ее обделен-
ности. Отсюда и его оценка создания Творцом бабочки как
шутки, в которой, с человеческой точки зрения, много
грусти. Конспективно проблематику первой строфы можно
изобразить так:
1) Относительность понятия времени. День как самая
крупная единица времяисчисления для бабочки (вся жизнь)
и самая мелкая для человека (поддается забвению).
2) Попытка рациональной оценки человеком деятель-
ности Творца: (Для чего создавать бабочку? Шутка?)
3) Эмоциональная оценка этой деятельности: (Если
да, то шутка грустная).
Вторая строфа продолжает развивать посыпку первой
строфы о ничтожности дня, его поддаваемости забвению, в
конечном счете человек исчисляет свою жизнь не днями, а
годами (Сколько вам лет?), а потому "дни для нас /--
ничто".
II
Затем что дни для нас --
ничто. Всего лишь
ничто. Их не приколешь,
и пищей глаз
не сделаешь: они
на фоне белом,
не обладая телом,
незримы. Дни,
они как ты; верней,
что может весить
уменьшенный раз в десять
один из дней?
По существу вторая строфа представляет собой раз-
вернутое сравнение человеческого дня (времени) и бабоч-
ки (материальной субстанции). Сравнение это довольно
искусно, и на нем стоит остановиться. Во-первых, поэт
приходит к тождеству бабочки и человеческих дней дока-
зательством через парадокс: дни (для нас) не такие как
ты, поэтому дни для нас такие как ты. Во-вторых, дока-
зательство это передано художественно не в виде общеп-
ринятого сравнения типа: тема -- основание -- рема (дни
не похожи на бабочку потому-то и потому-то), а опос-
редствованно -- поэт говорит о днях в терминах бабочки:
1) их не приколешь (как тебя)
2) пищей глаз не сделаешь (как тебя)
3) не обладает телом (как ты).
Напрашивающийся вывод об отсутствии тождества оп-
ровергается, ибо главным для поэта становится не внеш-
нее различие -- наличие/отсутствие плоти, но внутреннее
-- элемент важности, веса, приближающегося к невесомос-
ти. Отсюда формулируем философскую посылку всей строфы:
человеческий день как и бабочка -- ничто, единицы нас-
только мелкие, что приравниваются в человеческом созна-
нии отсутствию материи, будь то мысль (память) или
плоть.
