ВСТУПЛЕНИЕ

"Зеркалом души" можно назвать интерьер частного дома, "зеркалом души" живущего в нем человека. Образ мыслей, мироощущение обитателей дома, их образ жизни, характер ежедневных забот и дум, то, как умеют они отдыхать и развлекаться, - все отражается в убранстве, обстановке, даже в способе освещать комнаты этого дома. Так было всегда, но для России XIX века - это не просто формула, но своего рода заповедь.
Разумеется, архитектурную составляющую интерьера определяет архитектор, формирующий пропорции отдельных пространственных ячеек-комнат, и то, как соединяются они между собой, и то, как "перетекает" или, напротив, обособляется пространство каждой из таких ячеек. "Архитектура есть прежде всего искусство распределять и комбинировать пространство", - говорил видный русский архитектор XIX столетия А.П.Брюллов. Умение организовать движение света во внутреннем пространстве дома для зодчего, пожалуй, не менее важно.
Жилое помещение - это, без всякого сомнения, "общественный феномен". Один из исследователей интерьера назвал свою книгу "Философия обстановки". Да, именно философский взгляд на мир определяет облик внутренних помещений дома. Получив "из рук" архитектора комнаты своего жилища, хозяин его волен был либо дополнить, поддержать идеи строителя, либо противопоставить им свои собственные. В зависимости от этого возникали интерьеры либо гармонически целостные, легко "читаемые" и удобные для проживания, либо перегруженные новыми, не связанными с архитектурным планом элементами. "Дух" интерьера, как и его облик определялись душою живущего в нем.
Проследить, как менялся интерьер в зависимости от архитектурных концепций разных эпох, от стилей зодчества, - задача историка архитектуры. Для историка культуры и особенно историка живописи гораздо важнее рассматривать изменения "внутренности" жилищ в связи с общим умонастроением времени. Дело в том, что изображаемый художником интерьер - это не только перечислительно-описательный, послушно повторяющий натуру "портрет" жилища, это еще и рассказ о его обитателях, их образе жизни, попытка дать почувствовать зрителю "настрой" их душ, понять их мироощущение. Многое в таком рассказе зависит от того, насколько совпадают или не совпадают взгляды на мир художника, воссоздающего образ интерьера на полотне, и взгляды обитателей этого интерьера.
К русскому архитектурному интерьеру наше уподобление интерьера "зеркалу души" относится в первую очередь. И художники, писавшие эти интерьеры, искали в них прежде всего душу живущих там людей. Потому столь гармоничны, столь притягательны именно своей раскрытостью, "душевностью" эти часто незамысловатые изображения. Во всех этих "комнатах" хочется побывать, пожить в них, подышать их воздухом, насладиться их светом и красками их скромного убранства и, конечно, заглянуть в книги, которые читают их обитатели, рассмотреть их вышивания; хочется завести с этими людьми тихую беседу, посидеть подле них в удобных креслах, дотронуться до деревянных спинок стульев и диванов, коснуться шелковых штор и, конечно, разглядеть развешанные по стенам картины и гравюры; хочется услышать звуки "маленьких фортепьяно", стоящих у стен... Эти комнаты так гостеприимны... Кажется, что они ждут нас.
Первые "опыты" изображения интерьеров на Руси связывают иногда с иконописными образами, что, разумеется, можно принимать с известными оговорками. Но вот уже графическое искусство XVII столетия прямо обращается к современному интерьеру как объекту изображения, правда, в его дворцовом варианте. Рукописи и книги второй половины XVII века донесли до нас весьма определенный образ интерьера, удивляющего свободным соединением архитектурных элементов, разнообразием и пестротой форм, стилистически неоднородных, но объединенных общим принципом их использования. Впечатление декоративности узорочья и постоянного движения форм в этих дворцовых ансамблях дополнялось их колористическим образом - "пестротой цвета". При этом, как указывает И.А.Пронина, знаток русского архитектурного интерьера, нельзя забывать "о религиозно-содержательной насыщенности каждого компонента ансамбля как частицы целого - божественно-прекрасного гармоничного мира... Здесь свет и золото означали их божественную природу, цвет имел также свое символическое значение".
В послереформенной России XVIII столетия под влиянием просвещенческих европейских идей вместе с новым типом мышления человека, новым его осознанием себя в мире складывается и новое направление архитектурной теории и практики. Рациональное начало, практицизм, основу коих составлял возрожденческий гуманизм, обновили дух и облик созданий российского зодчества. От тех времен осталось очень немного изображений внутренних помещений зданий. Это и понятно. Изучение "грамматики" европейской живописи - законов перспективы - связано было поначалу в основном с описанием и фиксацией внешнего вида, "наружности" архитектурных сооружений.
Случаен интересный "интерьерный" опыт молодого Федора Рокотова, написавшего "портрет" кабинета И.И.Шувалова. Очень хорош, совершенно уже европейского вида акварельный рисунок архитектора Николая Львова, изображающий будуар для проектировавшегося, но не осуществленного дворца А.А.Безбородко в Москве. Рисунок замечателен трактовкой роли света в интерьере.
Алексей Венецианов, называемый обычно родоначальником русского интерьерного жанра, придавал свету, как, впрочем, и перспективе, значение доминанты в изображении "натуры". Изначальный интерес Венецианова к свету обрел характер "светопоклонничества" после знакомства мастера в начале 1820-х годов с картиной французского художника-перспективиста Ф.-М.Гране "Внутренний вид церкви капуцинского монастыря в Риме". Русского художника поразил в этой картине превосходно переданный эффект освещения огромного храма. Было в этом освещении при всем его почти иллюзионистическом правдоподобии нечто неземное, определяемое отчасти сюжетом полотна. Дальнейшее творчество Венецианова посвящено поискам правдивой передачи света и пространства. Большой удачей на этом пути стало его замечательное "Гумно".
Идеи Венецианова, утверждавшего принцип верности следования природе, прекрасно усвоенные его учениками и последователями, позволили русскому интерьерному жанру XIX столетия обрести свое особенное светлое "аполлоническое" лицо.
Для русского живописного интерьера - главная его составляющая не только душа его обитателей, но и свет и его движение в пространстве. От этого отталкиваются все художники, писавшие интерьеры. Именно потому столь частым, почти обязательным является в русском интерьере изображение окон. Окно как источник света - необходимый атрибут русского живописного интерьера. От того, как трактован мотив окна художником, зависит в картине все. Большие, хорошо освещающие комнаты окна определяют радостную доминанту полотна. Маленькие, удаленные зовут к себе, обещая свет. Боковое освещение из невидимых окон празднично оживляет интерьер, делая его обитаемым и уютным.
Чудесно выразительны и разнообразны находки последователей Венецианова на пути к свету. Работы Александра Алексеева, Капитона Зеленцова, Григория Сороки, многих безымянных художников - убедительные тому свидетельства.
Картины на сюжет "в комнатах" стали в 30-е годы XIX века весьма популярными, если не сказать обиходными. Художникам заказывали "портреты" комнат столь же охотно, сколь и портреты их обитателей. Ныне, спустя более полутораста лет, эти интерьеры любопытны прежде всего с исторической точки зрения, поскольку выполнялись они, как правило, художниками не слишком одаренными, хотя и набившими руку на подобного рода сюжетах. Это милые рассказы о буднях из жизни дворянской интеллигенции. Они, эти рассказы, помогают нам поближе познакомиться с интереснейшими подробностями русского дворянского быта, уловить его особенности, что, в свою очередь важно для уяснения черт русского характера в целом. Ведь, как писал Александр Бенуа о русском дворянстве, "этот класс выработал самый темп русской жизни, его самосознание и систему взаимоотношений между членами одного семейного "клана". Всякие тонкости русской психологии, извилины типично русского морального чувства возникли и созрели именно в этой среде".
Благодаря мастерам интерьерного жанра мы узнаем, что непременным атрибутом обстановки в домах русских дворян первой половины XIX века были украшавшие их произведения искусства. Далеко не случаен выбор таких произведений. Статуя бога света, покровителя искусств Аполлона (в самом знаменитом варианте пластического воплощения этого бога, статуе "Аполлон Бельведерский" древнегреческого скульптора Леохара) - постоянный обитатель домов дворян, своего рода знак причастности хозяев дома к миру муз. Мастерские художников и скульпторов, естественно, заполнены были слепками скульптур античных богов и богинь. Это обязательное, постоянное присутствие в домах древних божеств делало их как бы "членами семьи".
Дочь замечательного русского художника Федора Толстого Мария Каменская вспоминала, что спальню ее отца, выдержанную в "греческом духе", "охранял" сработанный им самим бюст бога сна Морфея и что в парадной спальне в доме князей Юсуповых занавеси над ложем скрывали скульптурную группу Кановы "Амур и Психея".
Картины - эти "окна в мир", также неотъемлемый элемент убранства дворянских домов. Их развеске в комнатах, изображаемых нашими мастерами, придавался особый смысл; сюжеты и темы их так или иначе увязаны с общим настроением интерьера. Но необходимо отметить, если в "комнатах" художников первой трети XIX века эта связь понималась глубоко и достаточно опосредованно, то в "интерьерах" второй половины века и особенно в работах передвижников картины, висящие на стенах, уже не "окна". Чаще всего это портреты, лишенные пространственной глубины и лишь "заполняющие" комнату изображенными фигурами и лицами; роль этих портретов назидательно-поучительная.
Главной отличительной чертой архитектурного и пространственного образа интерьеров первой половины XIX века была анфиладность расположения комнат, когда пространство одной продолжается в следующей за ней и так далее.
В середине XIX века заметно меняется облик интерьеров в домах дворян. Середина XIX века - период эклектики или "историзма" в русской архитектуре и декоративно-прикладном искусстве, когда господствовал принцип "свободного выбора" форм и ничем не обоснованного способа их объединения. На смену торжественной парадности длинных анфилад комнат приходит камерная замкнутость, "уютность" отдельных помещений. Эти тенденции, связанные с изменениями самого дворянского быта, отражены в картинах интерьерного жанра.
Интерьерный жанр в России второй половины XIX века либо приобретает музейный, описательный характер, либо "разбавляется" привнесением элементов бытового жанра. Интерьер, как таковой, перестает интересовать художников, становясь "фоном" для нравоучительных рассказов передвижников или экскурсов в далекое прошлое мастеров исторического жанра. Пространство этих картин уплощается, выталкиваемое придвинутыми, как правило, к передней плоскости холста стенами изображенных интерьеров; действующим лицам здесь предоставляется узкая полоска "сцены".
Размывание границ, постепенное увядание и затем исчезновение интерьерного жанра вызвано, прежде всего, умиранием главного объекта его внимания - быта русского дворянства, когда-то породившего этот жанр. Изображение интерьеров будут появляться и в дальнейшем, но уже как бы случайно, спорадически.
Новое мироощущение человека на рубеже XIX и XX веков вызвало к жизни новый быт, новую архитектуру, новое понимание взаимосвязи пространства и человека.
И если художники "Мира искусства" еще попытаются возродить в своих произведениях элементы старого дворянского быта, почти игнорируя современный им быт, то художники иных направлений воспользуются интерьерными мотивами лишь как способом передачи своего собственного отношения к миру.

1. Федор Степанович Рокотов
Кабинет И.И.Шувалова. 1757. Копия А.Зяблова

Картина эта, запечатлевшая кабинет и картинную галерею И.И.Шувалова, является одним из ранних изображений интерьера частного дома. Картина написана еще совсем молодым Федором Рокотовом, обретшим впоследствии славу превосходного портретиста. Небольшое, лишенное людей помещение с тесной шпалерной развеской картин не производит впечатления маленького или пустого. Ведь каждое из висящих на стене полотен это своего рода окно в созданный художником мир с собственным пространством-временем. Особенно "глубоко" пространство картин верхнего яруса, изображающих античные руины. Многофигурные композиции и портреты второго яруса "оживляют" кабинет, заполняя его объемными массами тел и красочными пятнами одеяний. Есть в картине и настоящее окно, правда, лишь отраженное в зеркале над камином.
Присутствует в галерее и сам ее хозяин, Иван Иванович Шувалов. Он изображен на стоящем у дверного косяка большом портрете работы художника де Вельи. Это полотно расположено так, что создается иллюзия присутствия в кабинете живого Шувалова.

2. Николай Александрович Львов
Будуар в московском дворце графа А.А.Безбородко. Последняя четверть XVIII века

Архитектор, инженер, писатель, переводчик, музыкант, фольклорист, общественный и государственный деятель Николай Львов в XIX веке как зодчий был почти забыт. Однако этот "самоучка" (Львов не получил специального образования) создал немало интересных построек. Известен он и как теоретик в области архитектуры. В эскизе будуара для дворца канцлера графа А.А.Безбородко зодчий далек от строгости классицистических канонов, приближаясь скорее к пышности стилей барокко или рококо. Эскиз этот весьма интересен трактовкой света и пространства. Огромный проем двери с видом на далекий пейзаж, большое окно с едва намеченным рисунком переплета, массивное зеркало, повторяющее светлое пятно окна напротив, как бы растворяют стену. Обилие света делает тяжелые складки занавеси почти невесомыми и чуть ли не прозрачными. Будуар кажется какой-то сказочной беседкой, пронизанной светом и воздухом, где все располагает к приятному времяпрепровождению.

3. Алексей Гаврилович Венецианов
Гумно. 1822-1823

В начале 1820-х годов Алексей Венецианов, увлеченный идеей писать "без примеси манеры какого-нибудь художника... a la Rembrandt, a la Rubens и проч., но просто как бы сказать а 1а натура", создал это свое замечательное полотно.
Непритязательный, обыденный мотив из крестьянских будней - работы на гумне - обрел характер некоего почти магического действа. И не только потому, что крестьяне изображены застывшими, словно околдованными, как бы молитвенно вслушивающимися в мелодию небесной литургии. Лица их спокойны и умиротворенны, жесты тихи и плавны. Бревенчатое перекрытие гумна кажется сводом храма, наполненного солнечным светом. На светлом, почти светящемся полу в самом центре наподобие древнего алтаря выделяется горка обмолоченного зерна. Вливающийся в большие открытые настежь ворота поток золотого света обтекает этот "алтарь", вспыхивая с новой силой на белых крестьянских рубахах и на спине белой лошади. Крестовидное соединение потолочных бревен также напоминает о храмовой символике. С помощью света Венецианов преобразил крестьянское гумно в солнечный храм.

4. Александр Алексеевич Алексеев
Мастерская А.Г.Венецианова. 1827

Велика была роль света и в работах учеников А.Г.Венецианова. Дивным светом наполнена венециановская мастерская на полотне Александра Алексеева. Он льется из огромного окна, его "излучают" белоснежные скульптуры, свободно расставленные вдоль стен, он врывается в комнату ярким стремительным золотым лучом через раскрытую створку двери, заставляя светиться блестящий вощёный пол и матово-белый потолок. Вся мастерская волшебно светла, кажется, все предметы здесь излучают свет, фосфоресцируют. Лишь фигуры учеников написаны темной краской, но это еще более усиливает сияние этого приюта бога искусств Аполлона. Он и сам присутствует здесь... Бюст Аполлона Бельведерского художник поместил в самом центре полотна - почти в точке схода перспективных линий, намеченных уверенной рукой живописца. Но ведь известно, что Аполлон изначально был богом солнечного света. К этой идее картины как гимна Аполлону художник пришел не сразу, она, видимо, родилась в процессе работы.

5. Капитон Алексеевич Зеленцов
В комнатах. Гостиная с колоннами на антресолях. Конец 1820-х годов

Капитон Зеленцов формально не был учеником Венецианова. В 1820-е годы, когда он попал под влияние нравственных и художественных идей мастера, он был уже сложившимся живописцем, пусть и любителем. Однако обаяние личности и искусства Венецианова оказалось весьма значимым для него; в его "комнатах" царит дух поистине венециановский: тишина, умиротворенность, наполненность мягким солнечным светом - все приметы обиталища тонкой души. На то указывает скромное изящество обстановки комнат с явными чертами классической строгости декора: белые дорические колонны, фланкирующие двери четко выделяются на фоне синих стен; простых линий мебель в стиле ампир располагается вдоль стен, оставляя свободной просторную гостиную. Интерьер построен по всем правилам перспективы, четкие линии которой повелительно направляют наш взгляд к точке схода их-к висящей в простенке гравюре с изображением трех граций, харит - богинь красоты, спутниц Аполлона.

6. Капитон Алексеевич Зеленцов
В комнатах. Конец 1820-х годов

Сделать свой усадебный приют как можно более привлекательным, заняться его красивым убранством, "вложив в это некоторую изысканность и нарядность", приглашал русский мудрец Чаадаев свою "собеседницу". "Мы живем, - продолжал он, - в стране столь бедной проявлениями идеального, что если мы не окружим себя в домашней жизни некоторой долей поэзии и хорошего вкуса, то легко можем утратить всякую утонченность чувства, всякое понятие об изящном".
Зеленцовская анфилада - образец такого "идеального" жилища, наполненного светом и произведениями искусства. В эти комнаты хочется войти, чтобы познакомиться с их обитателями - тем, что меланхолически застыл на пороге, и тем, что раззадоривает умного пса, ждущего его команды. Хочется пробежать быстрым шагом по анфиладе туда, где на этажерке белеют гипсовые слепки, а потом, вернувшись в гостиную и подойдя поближе к стене ее, склониться к таким знакомым и все-таки каждый раз пронзительно новым бело-голубым рельефным чудесам медальонов Федора Толстого.

7. Федор Петрович Толстой
Семейный портрет. 1830

Интерьерная живопись привлекала внимание не только учеников Венецианова. Истинным шедевром интерьерного жанра стала картина "Семейный портрет", созданная графом Федором Петровичем Толстым, прославленным русским скульптором, медальером, живописцем и рисовальщиком. В этом сравнительно крупном полотне Толстой остается верен своим навыкам ювелирно-точного в деталях резчика медалей и тончайшего нюансировщика цвета акварельных миниатюр. Строго и просто строит он композицию картины, продумывая, однако, каждую ее деталь. Движение пространства вглубь по анфиладе комнат "уравновешено" пространственным прорывом ночного пейзажа, висящего слева на стене. Статике античных скульптур, стоящих справа вдоль стены зала, соответствуют спокойные позы собравшихся возле стола членов семьи художника. Все здесь напоминает о красоте классических образцов: детали антуража - ваза, стоящая высоко на камине, люстра в форме старинной арфы, да и сами обитатели дома своей особенной, почти античной статью и прекрасными лицами, профили которых медально четко вырисовываются на фоне стены.

8. Григорий Васильевич Сорока
Кабинет дома в Островках. 1844

Необъяснимо поначалу чувство тревоги и печали, рождаемое этим деревенским усадебным интерьером, куда так настойчиво вовлекает зрителя Григорий Сорока. Мастерски выстраивает художник композицию. Уроки, преподанные Венециановым, не прошли даром. Пространство кабинета буквально затягивает нас. Каким-то тоннелем, ведущим к светлому миру за окнами, кажется это полутемное помещение. Линии половиц, диванных спинок, досок стен и потолка - все зовет наш взор к светлым, сияющим окнам. Там, где встречаются линии перспективы, видна уходящая в заснеженную светлую даль дорога. А здесь, в кабинете, прямо перед нами - срезанный рамой картины письменный стол; он так близок к нам, что кажется, можно "потрогать" лежащие на его поверхности вещи - белоснежный лист бумаги, ножницы, счеты, бронзовое пресс-папье, часы... но что это? Рука невольно отдергивается... череп, скалящий зубы череп, стоящий слева на столе, заставляет вздрогнуть. Быть может, художник, ощущая весь кошмар своего бытия крепостного, подобного бытию узника, предчувствовал, сколь трагически оборвется его собственный путь к свету.

9. Неизвестный художник
Гостиная в имении Философовых Богдановское Псковской губернии. 1840-е годы (?)

Имя автора этой и следующей за ней картин не дошло до нас. По наполненности светом "Гостиная..." близка работам венециановских учеников, прежде всего, Алексеева и Сороки. И бог солнечного света, покровитель искусств Аполлон здесь вновь оказывается в центре полотна. На фоне охристо-золотистой стены стройным белым силуэтом выделяется статуя Аполлона Бельведерского, торжественным жестом как бы приглашающего в свои владения. На стенах гостиной множество картин. Просторный зал украшен скульптурами, вазами, превосходной мебелью.
Богдановское, родовое имение старинной русской семьи Философовых, типичная помещичья усадьба первой половины XIX века, заботами ее обитателей превращенная в приют Аполлона, стало поистине миром Искусства. Недаром именно здесь в конце 1890-х годов начали собираться будущие члены кружка "Мир искусства", а затем и редакции журнала.

10. Неизвестный художник
Диванная в имении Философовых Богдановское Псковской губернии. 1840-е годы (?)

Этот очаровательный интерьер не требует словесного описания. Сошлемся здесь лишь на строки из книги Александра Бенуа "Мои воспоминания", где целую главу он посвятил замечательному старинному русскому роду Философовых.
"Помещичья ... природа Философовых давала всему их быту своеобразную прелесть. Несмотря на давность их рода (считалось, что родословная их доходит до времени Владимира Святого и до крещения Руси), несмотря на то, что многие предки их занимали высокопочетные места при древних князьях и царях, их нельзя было причислить к аристократии придворного круга. И вместе с тем это не была и буржуазия. Это был тот самый класс, к которому принадлежали все главнейшие деятели русской культуры XVIII и XIX столетий, создавшие прелесть характерного русского быта. Это класс, из которого вышли герои и героини романов Пушкина, Лермонтова, Тургенева и Толстого. Этот же класс выработал все, что было в русской жизни спокойного, достойного, добротного, казавшегося утвержденным навсегда".

11. Неизвестный художник
Жилая комната в мезонине дворянского особняка. Конец 1830-х - начало 1840-х годов

В просторной, приятно освещенной комнате мезонина с немногочисленными предметами обстановки застаем мы двух молодых женщин за чтением, на минуту оторвавшихся от книг и приветливо обративших к нам свои лица. Портрет на стене и гравюры в рамках, стоящие на этажерке, - скромные свидетельства "художественных" наклонностей хозяек дома.
Довольно наивным способом пытается художник "сохранить верность" анфиладному принципу подачи интерьера. В центре полотна, в простенке между окнами помещает он зеркало, которое "расширяет" пространство интерьера, отражая невидимую часть комнаты, и это отражение в зеркале, повторяя кусок интерьера, "продолжает" пространство комнаты за пределы стены и тем самым нарушает элементарную архитектурную логику. Художника, впрочем, это мало волнует. Он старательно передает в этой зеркальной "картине" все подробности - угол стены и кафельную печь, кресло и даже маленькую собачонку, примостившуюся возле печки.

12. К.И.Кольман
Гостиная в доме Юсуповых в Петербурге. 1833

Эта гостиная или кабинет, надо полагать, одно из самых скромных помещений знаменитого дома Юсуповых в Петербурге. Сохранилось множество не лишенных изящества акварелей К.И.Кольмана, запечатлевших бесчисленные гостиные, кабинеты, веранды этого богатого дома, о роскоши которого среди петербуржцев ходили легенды. Нет, пожалуй, ни одного мемуариста, рассказывающего о быте российской столицы XIX столетия, который не упомянул бы об этом "дворце". Гофмейстер князь Борис Николаевич Юсупов и его супруга княгиня Зинаида Ивановна Юсупова (урожденная графиня Нарышкина) были собирателями всевозможных раритетов. Множество "чудес изящного искусства" наполняло этот дом. Небольшой кабинет-гостиная, изображенный Кольманом в этой акварели, явно предназначался для тихих, уединенных занятий хозяев дома или приемов в узком кругу. Лишенный окон, освещаемый небольшой люстрой, настольными лампами и канделябрами, он располагал к спокойным, неторопливым беседам, чтению или размышлениям.

13. Алексей Яковлевич Волосков
За чайным столом. Комната в усадьбе Г.С.Тарновского Качановка Черниговской губернии. 1851

Картина эта - групповой портрет в интерьере членов семьи и друзей Григория Степановича Тарновского, владельца поместья, известного общественного деятеля, мецената, собравшего большую коллекцию живописи. Стены гостиной, в которой расположились хозяева дома и их гости, украшены картинами из этого собрания. Сама же гостиная являет собой превосходный образчик эклектизма во внутреннем убранстве дома. Дело не только в явно провинциальном характере этого "пышного" интерьера.
Все стили смешались в этом интерьере, пестрота линий и красок не позволяют взгляду сосредоточиться на чем-либо. Архитектурные детали и предметы меблировки здесь совершенно не согласуются между собой.
Строгость линий ампирных колонн, игривость завитков в духе "второго рококо" в рисунке обоев или деталей мебели, четкость "готических" стрельчатых завершений окон, пестрота орнаментов в "восточном" стиле и, наконец, легкость декора потолка в "помпейском" стиле - всему нашлось место в этой ярко освещенной гостиной южно-русского поместья.

14. Неизвестный художник
Маленький зал с фортепьяно. 1850-е годы

Тиха, размеренна, нетороплива жизнь в этих скромных комнатах; крышка фортепьяно раскрыта, ноты стоят здесь же, на стенах - картины старых мастеров и ... интересная деталь: в далеком зеркале над диваном во второй комнате внимательный взгляд рассмотрит сидящую у мольберта художницу в светлом платье. Может быть, это своеобразный автопортрет и зеркало отражает создательницу нашей картины. Такое любительское творчество было одной из примет времени. Картина, однако, построена весьма грамотно, в ней нет отпечатка явного дилетантизма; автор неплохо владеет перспективой, все линии которой, кстати сказать, ведут к зеркалу; колорит полотна мягок, краски, согласованные между собой, видимо, верно передают натуру. Хорошо усвоены автором картины и особенности нового понимания архитектурного пространства в частном интерьере: отказ от анфиладности, тяготение к замкнутости, отгороженности от внешнего мира, как бы большей уютности. Так, в частности, в картине не показаны окна, о них напоминает лишь льющийся поток света и закрепленная перевязью штора.

15. Иван Фомич Хруцкий
В комнатах усадьбы художника Захареничи Полоцкой губернии.1855

Сын униатского священника, родом из Литвы, Хруцкий получил начатки художественного образования еще на родине, а затем прошел курс обучения в Петербургской Академии художеств в качестве "постороннего" ученика. Довольно широкую известность обрел он как мастер декоративных натюрмортов. Интерьерные работы Хруцкого относятся ко времени его возвращения в Литву в середине 40-х годов. "В комнатах усадьбы..." - рассказ о тихой жизни художника, посвященной творчеству и семье. В одном уютном уголке комнаты устроились спокойно позирующие дети - сын Иосиф и дочь Анна; другой угол занят аккуратно накрытым белой скатертью столом со стоящим на нем самоваром и нехитрой посудой для чаепития. На фоне розовых стен расположились многочисленные картины и скрипка как свидетельство занятий "высоким" искусством. Раскрытая дверь позволяет увидеть анфиладу из нескольких просторных комнат, заканчивающуюся окном.

16. Петр Шестаков
Гостиная в доме губернатора в Вятке. 1859

Эта по-весеннему светлая гостиная в стиле "рококо" с большими окнами, расположенными с двух сторон, и обилием вьющейся зелени, побеги которой образуют на стенах прозрачно-нежный узор, напоминает летнюю веранду. Мебель, расставленная вдоль стен, обитая светлой тканью, с темным контуром изогнутых спинок и ножек; зеркала, повторяющие детали убранства зала; прихотливого рисунка паркет - и общее впечатление легкого движения как бы струящегося воздуха. Раскрытость, приветливость этого зала удивительна. Не в этой ли гостиной начинались и проходили первое время те благотворительные литературно-музыкальные вечера, инициатором и постоянным участником которых был Петр Владимирович Алабин, прибывший в Вятку в 1857 году и проведший там около десяти лет. Один из лучших представителей русской дворянской интеллигенции второй половины XIX столетия, Алабин был талантливым писателем, ботаником, археологом, этнографом, историком-краеведом. Занимая крупные государственные должности в Вятке, Самаре и Софии, он везде проявлял себя как созидатель и благотворитель, открывая школы, библиотеки и музеи.

17. Иван Иванович Шишкин
И.И.Шишкин и А.В.Гине в мастерской на острове Валааме. Этюд. 1860

На Валааме Иван Шишкин провел, начиная с 1858 года, несколько летних сезонов. Им выполнены там многочисленные этюды - виды Валаама, послужившие основой для целого ряда больших картин. Настоящий этюд - вещь для Шишкина неожиданная и единственная в своем роде. Что же могло заставить художника, так успешно работавшего на природе, в лесу или в поле, обратиться к интерьерному жанру? Ларчик открывается просто. Непогода - дожди и шквалистые ветры, сваливающие столетние деревья и обрушивающие громадные волны на берег, - вынуждала Шишкина и приятеля его, художника Александра Гине, отсиживаться в мастерской. В один из таких дней невольного затворничества и была написана Шишкиным его "мастерская". Хорошо передан контраст полумрака мастерской и светлого "зовущего" окна. Свет пасмурного дня в окне не ярок, он не может победить сумрак комнаты. Зеленовато-умбристые приглушенные тона картины вполне созвучны настроению унылого ожидания, в которое погружены эти узники непогоды.

18. Николай Васильевич Неврев
Воспитанница. 1867

В картинах мастера бытового жанра, изобразителя "домашних сцен", Николая Неврева "интерьер" существует не сам по себе, но как декорация, на фоне которой художник разворачивает действие своих назидательных рассказов. Передвижник по убеждениям, Неврев не может позволить себе простого любования вещами и обстановкой комнат. Каждый предмет в его интерьерах несет психологическую нагрузку, помогая так или иначе "изобличать" дурные дела и помыслы действующих лиц. Сама трактовка пространства в этих картинах, где "герои" как бы выталкиваются на передний план, призвана сделать предельно ясной разыгрываемую "мизансцену". Вот и в "Воспитаннице" стол, вокруг которого собрались "персонажи", предельно придвинут к первому плану. Виден лишь небольшой кусок комнаты, детали убранства которой - тяжелая вышитая скатерть, пестрый ковер, "богатые" обои - все напоминает о времени происходящего, середине XIX столетия, эпохе "историзма" или эклектизма в оформлении интерьеров. Замкнутость пространства в этой картине преследует ту же цель - сосредоточить внимание зрителя на сюжете.

19. Мария Васильевна Якунчикова-Вебер
Чехлы. 1897

Грустный рассказ художницы об умирающем, то ли покинутом уже, то ли покидаемом доме... Траурной чередой выстроились вдоль стен полутемного зала эти кресла в чехлах, чем-то неуловимо напоминающие шествие монахов в надвинутых на головы капюшонах. Печаль эта объяснима. Причиной ее могло стать и чувство сожаления об уходящей старине, и ощущение близости смерти (несколько лет спустя Якунчикова умерла от чахотки). Скрыта под безликими чехлами былая красота кресел, "верой и правдой" служивших хозяевам дома, погасли когда-то яркие светильники, торжественные колонны утратили свою первозданную белизну, как бы растворившуюся в сумраке зала, окон которого мы не видим, но понимаем, что и они плотно закрыты. Не гостеприимна и виднеющаяся в проеме двери дальняя комната. Как реквием старому дому и прежнему его быту звучит это небольшое полотно.

20. Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов
Терраса. 1900

"Единое пространство, там вовне, и здесь внутри. Стремится птиц полет и сквозь меня: И дерево растет не только там; оно растет во мне". Эти строки Рильке могли бы стать эпиграфом к творениям Борисова-Мусатова, настолько точно они соответствуют мусатовскому осознанию самого себя в мире Природы как частицы этого мира и в то же время - чувству Природы, Космоса как главной составляющей его собственной души.
Мусатовская терраса, растворившаяся в прозрачной атмосфере сада, может быть трактована как прекрасный зал с росписями, и тогда пейзаж, видимый за столбами-колоннами, несущими кровлю террасы, должен быть увиден как великолепная роспись-"обманка".
Изображений интерьеров не найти у Борисова-Мусатова. Его героини всегда бытийствуют в садах. Его "интерьер", то есть его "внутреннее", - в нем самом, а сам он часть Природы, Всеобщего и потому его пейзажи - это "стенопись" его души.

21. Станислав Юлианович Жуковский
Радостный май. 1912

"Радостный май", один из целой серии усадебных интерьеров Станислава Жуковского, написан, как и прочие, в усадьбе Островки на берегу озера Молдино, где художник в течение ряда лет снимал у последних владельцев имения большой двухэтажный дом, тот самый, где когда-то создан был Григорием Сорокой его памятный всем "Кабинет в Островках" (см. ил. 8). Картина сразу обратила на себя внимание критики. Александр Бенуа писал:
"... с одной музейной покупкой мы согласимся. Это "Радостный май" Жуковского, взятый в Третьяковскую галерею... Зал в усадьбе с открытыми настежь окнами в сад, весеннее солнце, мебель красного дерева и даже не забыты фиалки на подоконниках, - мы видели это не раз. Однако за самый факт повторения я не могу порицать Жуковского... К тому же, в данном случае Жуковский достиг намеченной цели. Ярче прежнего светит солнце, радостнее кажется свежий воздух, полнее передано особое настроение оттаивающего, оживающего после зимней стужи, после долгого затвора дома".

22. Константин Андреевич Сомов
Спящая молодая женщина. 1909

"Погруженная в сладкое томление прелестница... среди роскошно пестрого интерьера", - повторяем мы вслед за современником Сомова. Но как тщательно продумана "пестрота" этого интерьера, как тонко обыграна каждая его деталь, как мягки соотношения нежно-палевых цветовых оттенков. Намеком на обязательную анфиладность старинного интерьера звучит выглядывающее из-за ширмы переплетение рам стеклянной двери и окна позади. Рокальных форм кушетка, это ложе Психеи, отделена от всего прочего в доме великолепной ширмой, расписанной букетами тоже в стиле рококо. На ампирном столике у изголовья дивана - букет свежей душистой сирени как знак сонного дурмана, погрузившего в дрему красавицу. На стене - картина; видна лишь нижняя часть ее с коленопреклоненным Амуром. На шкафчике - маленькая фарфоровая фигурка - гримасничающий Арлекин. Сомов был любителем и собирателем подобных фарфоровых редкостей. Знаток искусства XVIII века, тончайший стилизатор, Сомов заставляет говорить каждый предмет. Вещи в сомовском интерьере - это рассказчики о былом, но расставлены они рукой человека новой эпохи.

23. Борис Михайлович Кустодиев
Московский трактир. 1916

Борис Кустодиев - это живописец, вслед за своими старшими собратьями по "Миру искусства" любующийся стариной российской, но не рафинированно-изысканной, аристократически-галантной и немного фривольной ее позой, а сдобно-радостной, ярко простонародной и откровенно чувственной ее сущностью.
Лубочно-цветист его "Московский трактир". Оплощая объемы, сопоставляя открытые цвета - красный, синий и белый, нарочито подчеркивая разбег перспективных линий на первом плане, "утыкающихся" в плоскость второго плана, Кустодиев добивается эффекта декоративности народной картинки. Многорядье одинаковых чайников на полках, "равноголовие" сидящих за столом гостей, линейные повторы спинок и ножек стульев, симметрия столов по бокам и двух больших арок, сбегающихся в центре полотна для того, чтобы уместить на несущем их столбе икону в золотом окладе, - все это вместе взятое рождает убедительный образ древнерусского подворья; этому впечатлению не мешают даже зазывно поблескивающая на стойке возле хозяина граммофонная труба и газетный лист в руках одного из постояльцев.

24. Марк Захарович Шагал
Интерьер с цветами. 1917

Вернувшийся в 1914 году из Парижа в родной Витебск Марк Шагал создал целую серию картин с изображением интерьеров. Чаще всего его "интерьеры" это одновременно и "виды из окна". В этих работах куски того или иного интерьера являют собой как бы раму для видимого за окном пейзажа. В "Интерьере с цветами" акценты расставлены иначе: основа картины - интерьер, центром которого в свою очередь является натюрморт. Большой букет люпинов на столе, чудесным темно-зеленым силуэтом выделяющийся на фоне голубой стены, да и сама ваза, расписанная цветочным узором, - вот что сразу притягивает взгляд зрителя. Другие детали интерьера, казалось бы, не столь важны... но нет... завораживает еще и ритм полукружий спинок трех венских стульев, будто ведущих некий ритуальный хоровод вокруг стола. И все-таки главное в картине - солнечный свет: лучи его вырисовывают на стене диагонали теней от оконной рамы. И вот эти-то диагонали становятся доминантой полотна, придавая ему поразительную динамику и напряженность.

25. Роберт Рафаилович Фальк
Красная мебель. 1920

Странен и жуток этот угол комнаты с красными креслами и диваном, обступившими небольшой темный столик со сползающей с него белой скатертью и черной бутылью на нем. Уже одно отсутствие окон предопределяет гнетущую, напряженную атмосферу этого "интерьера". Наступление, хочется сказать, террор красного цвета, рождающее какие-то невольные ассоциации, - это доминанта полотна. Композиционный центр картины - черная бутыль. Но чернота бутыли, как и белизна скатерти лишь усиливают звучность красного. Агрессивная энергия, экспансия красного столь сильны, что делают кресла и диван как бы живыми существами, несущими некую угрозу и почти физически ощутимо "вбирающими" в себя, подобно какой-то чудовищной пасти, все вокруг. Первая жертва этой всепоглощающей силы - свет; белая скатерть вот-вот упадет, исчезнет единственное светлое пятно и в сером сумраке комнаты воцарится красный хаос.

1 Ф.С.Рокотов. Кабинет И.И.Шувалова. 1757. Копия А.Зяблова. Государственный Исторический музей. 
2 Н.А.Львов. Будуар в московском дворце графа А.А.Безбородко. Последняя четверть XVIII века. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина.
3 А.Г.Венецианов. Гумно. 1822-1823. Русский музей.
4 А.А.Алексеев. Мастерская А.Г.Венецианова. 1827. Русский музей.
5 К.А. Зеленцов. В комнатах. Гостиная с колоннами на антресолях. Конец 1820-х годов. Третьяковская галерея.
6 К.А.Зеленцов. В комнатах. Конец 1820-х годов. Третьяковская галерея.
7 Ф.П.Толстой. Семейный портрет. 1830. Русский музей.
8 Г.В.Сорока. Кабинет дома в Островках. 1844. Русский музей.
9 Неизвестный художник. Гостиная в имении Философовых Богдановское Псковской губернии. 1840-е годы (?) Псковский музей-заповедник, художественный отдел.
10 Неизвестный художник. Диванная в имении Философовых Богдановское Псковской губернии. 1840-е годы (?) Псковский музей-заповедник, художественный отдел.
11 Неизвестный художник. Жилая комната в мезонине дворянского особняка. Конец 1830-х - начало 1840-х годов. Государственный Исторический музей.
12 К.И.Кольман. Гостиная в доме Юсуповых в Петербурге. 1833. Государственный Эрмитаж.
13 А.Я. Волосков.  За чайным столом. Комната в усадьбе Г.С.Тарновского Качановка Черниговской губернии. 1851. Русский музей.
14 Неизвестный художник. Маленький зал с фортепьяно. 1850-е годы. Третьяковская галерея.
15 И.Ф.Хруцкий. В комнатах усадьбы художника Захареничи Полоцкой губернии. 1855. Третьяковская галерея.
16 П.Шестаков. Гостиная в доме губернатора в Вятке. 1859. Государственный Эрмитаж.
17 И.И.Шишкин. И.И.Шишкин и А.В.Гине в мастерской на острове Валааме. Этюд. 1860. Русский музей.
18 Н.В.Неврев. Воспитанница. 1867. Третьяковская галерея.
19 М.В.Якунчикова-Вебер. Чехлы. 1897. Третьяковская галерея.
20 В.Э.Борисов-Мусатов. Терраса. 1900.
21 С.Ю.Жуковский. Радостный май. 1912. Третьяковская галерея.
22 К.А.Сомов. Спящая молодая женщина. 1909. Третьяковская галерея. 
23 Б.М.Кустодиев. Московский трактир. 1916. Третьяковская галерея.
24 М.З. Шагал. Интерьер с цветами. 1917. Музей-квартира И.И.Бродского, Санкт-Петербург.
25 Р.Р.Фальк. Красная мебель. 1920. Третьяковская галерея.