На первый взгляд кажется, что пьеса начинает играться только в театре - с того момента, как к персонажам прибавляются актеры и приступают к перевоплощению, к представлению вымышленных лиц. Но это значило бы, что театральная игра носит чисто формальный характер - удвоения литературных образов на сценической площадке, переведения их из плоскости слова в объем действия. Тогда польза театра была бы чисто иллюстративной и популяризаторской и у критиков появилось бы достаточное основание отрицать его духовную глубину и пророчествовать о его гибели. Ю. Айхенвальд в своей знаменитой статье "Отрицание театра" как раз исходил из того, что театр - "суррогат литературы", грубая физическая копия словесно-художественного образа, уничтожающая его многозначность и таинственную увлекательность для воображения. Но, может быть, внутри драматической литературы есть некое содержание, требующее именно театрального осуществления? Или, выражаясь определеннее, актер играет персонаж не потому, что надо представить его на сцене, а потому, что сам персонаж в своей жизни играет и в какой-то мере является актером? Не есть ли театральная игра лишь продолжение и развитие жизненной игры, раскрытой в драме?
Вглядевшись внимательнее в драматический репертуар мирового театра, мы обнаруживаем, что почти все персонажи, которых любят играть актеры,- сами играют, выступая в своей жизни как субъекты или объекты игры. как актеры или марионетки.
Эдип, Гамлет. Тартюф, Хлестаков - все это персонажи, само бытие которых театрально, ибо включает момент разорванности между внутренним и внешним, "есть" и "кажется", что составляет суть драматичности - в ее трагическом и комическом вариантах. Эдип играет предназначенную ему роль в спектакле судьбы: под маской мудрого правителя и благодетельного мужа, каким он кажется самому себе и всем окружающим, обнаруживается его собственное лицо - убийцы своего отца, супруга своей матери. Гамлет из марионетки, каким он чувствует себя при датском дворе, хочет превратиться в сознательно играющего актера, для чего надевает на себя маску безумия'. Действие "Тартюфа" и "Ревизора" основано на лицедействе главных героев, один из которых выдает себя за блюстителя религиозной нравственности, а другой принят за блюстителя государственных законов. Даже у Чехова с его борьбой против вульгарной театральщины и тяготением к простой и безыскусной правде будней персонажи все-таки не избавлены от актерской позы, нарочитой или бессознательной: Аркадина и Раневская - трагические актрисы (у первой это еще и профессия). в каждом движении которых чувствуется рассчитанный жест; Гаев и Трофимов - буффоны, комедианты, прикрывающие высоким либерально-прогрессистским красноречием безнадежную потерянность и бесплодность своей судьбы; Треплев живет и убивает себя по законам романтической мелодрамы... У Чехова благодаря трезвому изображению повседневной жизни момент театральной аффектации выступает даже отчетливее, чем у других драматургов. Такова природа драматического действия: оно становится драматическим в тот момент, когда персонаж надевает маску, скрывая лицо, или с него спадает маска, обнажая лицо,- в момент обостренного несоответствия между его "бытием-в-себе" и "бытием-для-других".
В драме каждый элемент действия имеет двойное значение, каждое слово и жест "играет": возвышая героя, готовит ему падение; суля избавление, ведет к несчастью; выражая любовь, таит ненависть... Каждый поступок Хлестакова, продиктованный его чрезвычайной нуждой
1. О театральности самой жизни у Шекспира см.: Пинский Л. Е. Шекспир. М., 1971, с. 555-599.
(например, то, что он берет обеды в долг и заглядывает кушающим в тарелки), воспринимается городским чиновничеством как свидетельство его чрезвычайных ревизорских полномочий. Когда Хлестаков, еще не войдя во вкус своей роли, говорит правду о своем бедственном положении, то это принимается за тонкую ложь и мистификацию, когда же он безудержно врет о петербургской жизни, то это выслушивается как святая правда. Отелло берет на веру лживые и злорадные слова Яго, а чистосердечные сетования Дездемоны кажутся ему неслыханным коварством. Речи Гамлета, воспринимаемые двором как признак усиливающегося безумия, выражают постепенное углубление его ума в тайны мироздания. Чем заносчивее держит себя Эдип с Тиресием и Креонтом, чем настойчивее ищет виновников мора, тем с более жесткой очевидностью обнаруживается виновник в нем самом. Игра заключена почти в каждом слове, которое одним своим смыслом обращено к наружному восприятию, другим - к внутренней правде вещей. Каждый персонаж не есть то, что он есть: он играет свою роль в спектакле, затеянном им самим (Тартюф), либо другим персонажем (Отелло), либо всемогущей судьбой (Эдип).
Но именно благодаря этой раздвоенности персонажа делается возможным и необходимым его удвоение актером на сцене. Частью своего существа актер отождествляется с субъективной ипостасью персонажа - с его верованиями, надеждами, умственным кругозором. Но актеру ведомо и то, чего не знает персонаж. Когда Отелло верит словам Яго, актер, играющий Отелло, знает, что Яго лжет. И суть его игры состоит в том, чтобы соединить веру своего персонажа со своим актерским неверием, соединить то, как Отелло воспринимает мир, с тем, как мир воспринимает Отелло. Для актера персонаж - это и субъект, которому он сопереживает, и объект, на который он смотрит со стороны. Актер то предстает в маске персонажа, то показывает свое человеческое лицо, выражающее отношение к этой маске. Почему же актер - "иной" по отношению к персонажу - необходим для выражения сущности персонажа? Потому что сама эта сущность двоична, в ней персонаж выступает как некто "иной" но отношению к самому себе. Есть "Хлестаков-в-себе" и "Хлестаков-для-чиновников", "Эдип - великий царь" и "Эдип - раб судьбы". Драматизм человеческой жизни состоит в том, что человек вынужден выступать в роли, отчужденной от его подлинного "я", хотя именно благодаря этому его "я" приобретает подвижность и способность к самоопределению, самоизменению. Актер на сцене воссоединяет расколотое бытие персонажа. Если в персонаже две его ипостаси необходимо разделены - роковой жребий неведом Эдипу, верность Дездемоны сокрыта от Отелло,- то у актера они введены в состав одной души, где вглядываются друг в друга, беседуют, сравниваются: из этого сравнения рождается нечто третье - интерпретация. Актер ревнует Дездемону - и знает о ее невинности: ведет себя по-царски надменно - и знает о своей жалчайшей участи: тем самым вступают между собой в теснейшую связь распавшиеся части души и судьбы персонажа, не вмещенные им в свое "я". Актер больше персонажа настолько, насколько персонаж меньше целостного человека в себе. Все, что внешне по отношению к персонажу и тайно определяет его судьбу, все, что противостоит ему в окружающем мире и в нем самом,- все это актер вмещает в себя, делает внутренним своим достоянием. Лицемерие изживается лицедейством. Потому и отношение между актером и аудиторией совершенно иное, чем между персонажем и его внешней средой: тут нет отчуждения, захватывающей власти среды, напротив, тут внутреннее, живущее в актере, подчиняет себе аудиторию. В театре весь внешний мир существует ради углубленного в себя человека и втягивается во внутреннюю работу его души, составляет как бы орган его самонаблюдения и самооценки. Если в игре персонажа единое раздваивается, то в игре актера раздвоенное объединяется: искусством театра человеку прибавляется знание и власть, отнимаемые у него драмой жизни.