Исследуя "феномен Стерлинга" и подчеркивая его несомненную творческую самобытность, Дж. Саммерсон поражается славе мастера, "учитывая, что, вероятно, не более трех-четырех его осуществленных зданий (ни одно из них не собор и не дворец вице-короля) известно сколько-нибудь значительной части населения". Причина тому, вне сомнения, яркая образность архитектуры, вместе с тем избавленная от налета крикливой рекламнос-ти, броскости, которыми грешат некоторые постмодернисты.
Джеймс Стерлинг родился в 1926 году. В тридцать лет он обратил на себя внимание, спроектировав совместно с Джеймсом Гованом жилой комплекс Хэм Коммон Флетс, архитектура которого несла на себе явную печать позднего стиля Ле Корбюзье.
А еще через три года Стерлинг в содружестве с тем же Гованом начал работу над проектом комплекса инженерного факультета Лейчестерского университета. Завершенная в 1964 году постройка в Лейчестере произвела фурор и стала поистине своего рода "парадигмой творчества" для целого творческого поколения.
Здесь архитектура как-то по-особому демонстративна в своей экспрессивности, геометризованной стилистике форм, подчеркнуто восходящих к "героическому периоду". В постройке заметно влияние советской архитектуры начальной поры, в частности работ К. Мельникова. Преувеличенная артикуляция архитектуры отразилась и в уступчатых очертаниях стен, и в намеренно агрессивной геометрии объемов, тем не менее, тщательно сбалансированных в своей асимметричной группировке, и в многообразном обыгрывании возможностей стекла, изобильное применение которого не столько облегчает, сколько подчеркивает тяжеловесность массивов кирпичной кладки.
Ломкая хрупкость стекла, контрастно оттеняющая кирпичные поверхности, и угрожающие тяжеловесные, нависающие и как бы наползающие друг на друга объемы, налет некой заостренной технизированности форм, особенно стеклянно-металлических, и как завершающий штрих - стационарный подъемный кран на крыше со свисающим металлическим
тросом, - все это буквально поражало воображение и воспринималось как демонстративное, но несомненное возрождение на новом уровне характерных черт и мотивов архитектуры 1920-х годов. Именно Лейчестер открыл архитектурному миру Джеймса Стерлинга.
Затем последовала обрамленная опять же уступчатыми плоскостями "стеклянная симфония" исторической библиотеки Кэмбриджского университета (1964-1967) с почти столь же мощной артикуляцией форм. В 1966-1971 годах появился Флори-билдинг Королевского колледжа в Оксфорде - произведение, более классическое по своей спокойной общей композиции и разработке форм, но, безусловно, выдержанное в той же экспрессивной стилистике. К этой же серии работ артикулированной пластичности могут быть причислены корпуса дормитория университета Сент-Эндрю в Шотландии (1964-1968) и ряд других проектов и построек с нарастающим обыгрыванием черт технизированности, сложной пространственной игры тщательно отделанных объемов и форм.
Этот ряд логически завершается Центром обучения фирмы "Оливет-ти" в Хэслмире (1969-1972) - первым законченным произведением хай-тека с его сверкающими плоскостями и поверхностями расчлененного металлом стекла, блестящей пластмассовой обшивкой, мягко огибающей вертикальные и горизонтальные углы и этим самым упраздняющей одну из наиболее традиционных в архитектуре оппозиций "стена-крыша".
"Огромная административная игрушка", как ее окрестил Дженкс, нарочито напоминающая своим центральным блоком продукцию фирмы - то ли компьютер, то ли пишущую машинку, - это была уже архитектура совсем иного качества, иного уровня, иной эпохи - она не оглядывалась на 1920-1930-е годы, но явно заглядывала в годы 1980-е с их "стилем высокой технологии".
Но были другие проекты Стерлинга. К примеру, жилой комплекс Рэн-корн (1967-1986) с его "концептуальным примитивизмом" форм, связанным с нынешним европейским "неорационализмом". Совместно с Л. Крие он создал удивительный проект Гражданского центра Дерби (1970), где "более чем вдвое увеличенная в высоту берлингтонская аркада охватывает римский амфитеатр, создавая градостроительный символ не менее драматичный, чем созданный Джоном Вудом в Бате". Следует отметить также восходящую к Леду утопию проекта комплекса "Симменс-АГ" в Мюнхене (1969) и проект Художественного центра университета Сент-Эндрю в Шотландии (1971).
В начале 1970-х годов архитектура Центра обучения "Оливетти" как бы пресеклась с поздним модернизмом, естественно перерастающим в хай-тек, и к этому же времени в Дерби-центре предельно четко обозначилась давно вызревавшая и крепнувшая линия историзма, породившая к концу 1970-х годов такие выдающиеся "исторические" замыслы, как
комплекс "Байер-АГ" в Мангейме (1978) и Исследовательский центр в Западном Берлине (1979). В грандиозном ансамбле для Мангейма строжайшая симметрия монументальной композиции главного фронта и огромной дуги парка с радиально расходящимися исследовательскими и лабораторными комплексами как бы стягивается воедино, композиционно "удерживается" громадной, подковообразной в форме плана сверхмонументальной башней нарочито лапидарной, скупой архитектуры.
В берлинском же Исследовательском центре мастер собирает сложную фрагментированную композицию из объемных прообразов-архетипов: крестообразного в плане собора, греческой стой, кампаниллы, амфитеатра, фортеции, дворца. Разумеется, все они перепланированы коренным образом под современные нужды и архитектурно решены, как того нужно было мастеру, в единой теме массивной стены с проемами в тяжелых обрамлениях суровой П-образной формы. Но в то же время каждый из фрагментов своим объемом адресуется к точному источнику, придавая всей этой невиданной, сложно и тщательно выстроенной композиции глубокий историзм, свойственный концу 1970-х годов. Тут и вправду кажется, что "Большой Джим прибегает к магии".
Стерлинг снова меняется. Сам мастер следующим образом укрупнен-но характеризует этапы развития собственного творчества: "Я полагаю, что наши проекты имеют тенденцию появляться сериями. Кирпичные здания в 1950-е годы, стеклянные поверхности и плитка в ранние 1960-е годы. Затем были здания из сборного бетона и в конце 1960-х - здания так называемого хай-тека из штампованного пластика. Потом, в 1970-е годы, предпринята попытка включить более привычный облик общественных зданий с использованием кирпича и штукатурки".
Когда произносились эти слова на торжественном акте вручения Стерлингу Королевской золотой медали в области архитектуры за 1980 год, полным ходом шло строительство новой Государственной художественной галереи в Штутгарте, - пожалуй, самого значительного и выдающегося произведения, знаменующего новейший этап творчества мастера. Сегодня вокруг нового комплекса кипит жизнь. "Фотографы ставят в позы модных манекенщиц на фоне золотистых каменных стен и огромных сложно выгнутых витражей Штутгартской государственной галереи. Студенты праздно коротают время на террасе кафе и в открытой ротонде. Даже консервативно настроенные горожане, презирающие современность, экспонируемую внутри, с гордостью приводят иногородних посмотреть новый музей".
В первые шесть месяцев после открытия число посетителей достигло девятьсот тысяч человек, и новая галерея в Штутгарте перекочевала с 52-го на 3-е по популярности место в ФРГ. Стерлинг был счастлив и одновременно смущен такой популярностью новостройки. Творческая концепция Штутгартской галереи формировалась, судя по всему, начиная
еще с конкурса 1971 года на проект Художественного центра университета Сент-Эндрю. Концептуально важными были два западно-германских конкурса - на художественные музеи в Дюссельдорфе и Кельне. Сами по себе этапные в творчестве мастера, эти конкурсы называют "дорогой к Штутгарту".
Право строить художественную галерею в центре Штутгарта тоже было выиграно на конкурсе в 1977 году. Завершен комплекс был в 1984 году. Пожалуй, в Западной Германии еще не открывали новостройку с такой торжественностью и официальной парадностью. Волна восторженных рецензий прокатилась по всем западным архитектурным журналам - объект действительно заслуживал того. Характерны заголовки статей: "Демократический монумент", "Непреднамеренный, поражающий и прекрасно организованный акрополь", "Прославление города", "Беседа о городе", "Радость цитирования", "Публичный пантеон", "Поворотный пункт".
Комплекс новой галереи расположен на нескольких поднимающихся одна над другой и частично перекрывающих друг друга платформах-террасах, расположенных на рельефе. Первая, самая развитая по площади платформа (под ней размещен гараж) как бы расширяет улицу, компенсируя нехватку пешеходного пространства на узком тротуаре, и одновременно служит своего рода подиумом, основанием, на котором теснятся все разновеликие приплюснутые объемы своеобразного "акрополя", где явно доминируют два архетипа - "палаццо" и "ротонда". С этой основной платформы устроен вход собственно в здание, отсюда же рампы-пандусы и лестницы ведут в следующий уровень просторной "террасы скульптур", на которой доминирует мощный барабан ротонды, как бы "поддерживаемый" второстепенными объемами цилиндрического киоска, лифтового павильона с ведущей к нему наклонной плоскостью и др. Еще выше и дальше пространство охватывается открытыми вперед П-образны-ми в плане- корпусами собственно галереи (предельно скромная архитектура, но могучая выкружка гипертрофированного "египетского" карниза, обрамляющего "террасу скульптур"). Еще дальше, уже на противоположной границе участка, высится административный корпус, как бы сливающийся с блоками городского ландшафта, расположенного выше по склону.
Комплекс растворяется в окружающей среде, как бы добровольно отказываясь от всяких претензий на "особость", градостроительное доминирование. Где же фасад? - настойчиво вопрошает К. Роу. Очевидная и явно нарочитая "бесфасадность" по меньшей мере обескураживает, особенно на первый взгляд, отмечает П. Кук. Но это, собственно говоря, и есть проявление принципиально нового уровня архитектурного мышления - контекстуального. Мастер добился этого в полной мере, одновременно подарив своему времени шедевр архитектуры.
По мнению Дженкса, каждый возраст находит в штутгартском комплексе "свое", и молодежь восторженно оценивает включения хай-тека, видя в них явную перекличку с парижским Центром Помпиду. Сложная игра симметрии - асимметрии в симметричном целом практически бесконечна и выдает манеру мастера, "вернувшегося" к истории сквозь горнило модернистской архитектуры.
Особняком стоят работы Стерлинга в США. Признание за океаном отнюдь не способствует популярности на родине - таково уж следствие давно устоявшейся традиции культурной конфронтации Англии и США.
Корпус химического отделения Колумбийского университета (Нью-Йорк) поражает тяжеловесностью неоклассического решения уличного фасада и подавляюще грубым хай-теком поставленного под углом дворового корпуса. Явным реверансом в сторону американского постмодернизма, в частности концепции "декорированного сарая" Вентури, выглядит Фогг-музей Гарвардского университета (Кембридж, Массачусетс). Лишь Центр исполнительских искусств в Корнелльском университете (штат Нью-Йорк) вызывает единодушное одобрение своими легко летящими формами "навеса" входной лоджии и "кампаниллы", высящейся сзади по оси, оттеняемыми нарочитой массивностью стоящего слева двухъярусного центрического объема.
Выступая с речью при вручении ему Золотой медали. Стерлинг так объяснил смысл и истоки своего "просвещенного плюрализма": "Я всегда был проектировщиком с широким кругом интересов и, судя по всему, эклектическими склонностями, и это вряд ли могло быть по-иному - мое архитектурное образование бьио книжным". В годы учения, продолжал мастер, "мы колебались между античной стариной и только пришедшим "современным движением", которое для меня было всего лишь иностранной версией, как учил Колин Роу".
Замечание о "только пришедшем современном движении" лишний раз характеризует Англию 1940-х годов как глухую архитектурную провинцию. К примеру, о советском конструктивизме, оказавшем на Стерлинга столь значительное влияние, он вообще узнал лишь в 1950-е годы - после завершения профессионального образования. Как бы там ни было, как архитектор он сформировался увлеченным и владеющим всей историей архитектуры, включая ее модификации в XX веке, и в разные периоды своего творчества перемещал центр интересов с одного ее периода на другой - естественно, в соответствии с общей динамикой профессиональных предпочтений. Но всегда в творчестве Стерлинга присутствовали два полярных аспекта, или начала, которые он сам характеризует как "абстрактное" и "репрезентативное".
"Абстрактное, - пишет Стерлинг, - это стиль, связанный с современным движением, и язык, берущий свое начало в кубизме, конструктивизме, манере "Де Стиль" и всех "измах" новой архитектуры. "Репрезентативное" связано с традицией, вернакуляром, историей, опознанием знакомого и вообще проблемами архитектурного наследия, в большой степени стоящего над временем. Я настаиваю, - продолжает мастер, - что оба аспекта присутствовали в нашей работе с самого начала - в про ектах, принадлежащих к одной из категорий до степени полного исключения другой. И лишь в последнее время, в частности в Государственной галерее, я полагаю, оба аспекта присутствуют и взаимоуравновешивают-ся в одном и том же сооружении".
Для позиций Стерлинга в высшей степени характерно его высказывание в Архитектурной школе университета Раис в США: "Для многих архитекторов, работающих в абстрактном словаре новой архитектуры, - Баухауз, интернациональный стиль, называйте его как угодно, - этот язык стал однообразным, упрощенным, слишком жестко стесняющим, а что до меня, так я приветствую тот факт, что революционная фаза современного движения осталась позади. Я думаю, что главная линия развития архитектуры всегда эволюционна, и хотя революции действительно случаются на этом пути (и современное движение было, вне сомнения, одной из них), революции тем не менее явно не преобладают. Сегодня мы можем взглянуть назад и опять рассматривать всю историю архитектуры как нашу основу, включая, само собой разумеется, и современное движение - хай-тек и все другое. Чтобы двигаться вперед, архитекторы всегда смотрели назад..."
Архитектор сетовал, что не может иметь полноценного дома и вынужден квартировать вблизи аэродрома, ибо все время приходится вылетать в ФРГ, США, Испанию и т.д. Но, как известно, нет пророка в своем отечестве - в Англии заказы были по-прежнему незначительны. Именно это побудило Фостера на торжественной процедуре вручения Стерлингу Золотой, медали заявить, что международная практика - "это его достижение и наша потеря".
Впервые, когда Стерлинг выступил в Англии не "на задворках" - это проектирование достройки и расширения Тэйт-галлери в Лондоне (1980). Этому престижному месту и престижному объекту архитектор отдал всю изобретательность и мастерство, разработав композицию поистине беспрецедентную по своей изысканности и скромности, органично включившуюся в существующий контекст, нисколько не поступаясь при этом новизной архитектуры, и, тем не менее, звучащей своими обертонами в унисон с историей. О проекте много писали, представляя его как беспрецедентный, как веху в творчестве Стерлинга и новейшей архитектуры в целом. Коллажные сопоставления разнородных фрагментов и форм, в том числе нарочито обнаженного каркаса и рядов каменной кладки, глухой стены и витражей, "манеры Баухауза" и неоклассицизма, черточек ар-деко и восходящих к сюрреализму эффектов, - все это объединяется карнизом, идущим от старого здания и последовательно продолжающимся над всей новой композицией. Проект действительно неожидан и великолепен.
Стерлинг скончался в 1992 году. Но замыслы мастера не устаревают. Более того, не устаревают и его объекты - даже построенные десять, двадцать или тридцать лет назад. Причину этого точно определил Фостер: гуманизм архитектуры Стерлинга. И своим творчеством, и в своих высказываниях мастер неустанно утверждал гуманистические основы зодчества.