Его замкнутость - более кажущаяся, чем действительная, она обусловливается, главным образом, наличием тесных социально-экономических форм, в которые замкнут быт. Если эти формы расшатываются и распадаются, искусство сейчас же реагирует на это новым притоком заимствований из формального мира вышестоящих бытовых культур. Можно думать, что часто именно медленность в процессе развития и видоизменения форм народного искусства мы принимаем за его неподвижность и глубокую обособленность.
Длительный процесс городских влияний на бытовое искусство деревни особенно ярко прослеживается в средневолжском (областном) выражении крестьянского искусства. При этом важно отметить, что так как указанный процесс приходится на конец XVIII и середину (точнее до 70 годов) XIX века, когда внутренние творческие силы крестьянского искусства были еще достаточно крепки и сильны, то и этот областной облик сохраняет высокие художественные формы, которые мы не сможем найти в следующий, более поздний период (последняя четверть XIX века) того же процесса, когда городские художественные тенденции поглощают крестьянское творчество.
ПЛАСТИКА
В крестьянском бытовом искусстве видное место занимает скульптура. Она характеризуется большим своеобразием и в своем предметном перечне, и в своих формах, и в технике исполнения. В основании ее лежат различные материалы: дерево, глина, металл, тесто. Наиболее богатое развитие скульптуры мы встречаем в деревне. Классические формы, в которых крестьянская бытовая скульптура обрела себе наиболее полное и характерное выражение, это деревянная посуда и игрушка. В указанных бытовых категориях пластическое начало народного творческого гения выразило себя наиболее щедро, полно, богато. Круглая скульптура в народном бытовом искусстве встречается лишь эпизодически.
Следует напомнить, что в рассматриваемом искусстве чрезвычайно обширно и богато распространены и рельеф, и резьба вглубь - в этих областях русское крестьянское искусство давно и по праву завоевало мировую известность. В настоящем очерке нам хотелось бы показать, что и круглая народная скульптура- до сих пор еще малоизученная - также заключает в себе неоспоримую и значительную художественную ценность.
В бытовом искусстве мы всегда встречаемся с фактором проявления художественных сил масс, обширных коллективов, объединяющих и суммирующих свое творчество в очень сложном художественно-производственном и экономическом процессе. Искусства народные нуждаются во внимательном исследовании, как значительные культурные явления в жизни широких масс. В изучении этих областей искусства вернее, правильнее и ярче может быть вскрыто и демонстрировано огромное социальное значение художественного творчества. Небогатый вещественный быт крестьянства был насыщен деревянными изделиями, изготовленными собственноручно здесь же на месте крестьянскими мастерами-резчиками, мастерами-домохозяевами. Среди этих вещей значительное место занимала различная хозяйственная посуда - для кухни, для повседневного и праздничного стола, для кладовых и погребиц, где хранились и выстаивались продукты, приготовляемые впрок. Эта разнообразная посуда выделывалась из глины, дерева, металла. Посуда металлическая была наиболее редкой, появилась сравнительно поздно, в небольшом ассортименте, бытовала, главным образом, в зажиточных и крепких крестьянских хозяйствах.
Дерево и глина - вот издавна соперничающие между собой деревенские дешевые материалы, принятые во всяком хозяйстве уже потому, что более доступного материала не было, а необходимость в бытовых сосудах ощущалась постоянно и настоятельно.
Трудно сейчас восстановить количественное соотношение этих двух главных материалов в старом крестьянском обиходе, они сосуществовали рядом, различно деля между собой первенство, в общем, глина преобладала в южной области страны, дерево - на севере. Глиняной деревенской посуды от старого быта сохранилось, естественно, меньше, деревянной - больше. Здесь можно еще указать, что сосуды крупного размера изготовлялись чаще из дерева, как более прочного и выносливого материала. Музеи в собраниях по народному быту сохранили нам значительные коллекции старой деревянной посуды, наглядно показывающей скульптурное творчество крестьянских мастеров в объемных конструктивных формах.
Миски, тарелки, чашки, солоницы разных типов, ступы, ковши-черпаки, скопкари, ендовы, братины, чаши, рукомои, жбаны, стопы, чарки, бокалы, ведра, меры, ушаты, кадки и прочие большие и малые сосуды, извлеченные из старого крестьянского хозяйства и сохраняемые сейчас в музеях, называются в большинстве «долблеными» или «корневыми» сосудами, то есть резанные ножом из целых струя древесных масс.
Подобная техника изделий заключает в себе все характерные особенности чисто скульптурного творчества. Чтобы получить форму того или другого сосуда, нужно было извлечь ее из бесформенного обрубка, ствола или корневища дерева при помощи ручной его обработки резцом. Нужно было точно рассчитать и провидеть искомую форму внутри древесного ствола, его обрубка, пня, колоды. Эти процессы воспитывали в народных этими мастерах по бытовому деревообделыванию устойчивые навыки резчиков-скульпторов, углубленное и тонкое понимание объемных форм, трехмерных конструкций. Конечно, весь этот опыт с рядом продуманных и проверенных художественно-производственных выводов и приемов («законов») сохранялся исключительно в памяти и практике мастеров, был у них «на уме» и передавался от умелого мастера к его наблюдательному присматривающемуся выученику в процессе живой практической работы. Какие бы то ни были записи, руководства и пособия (в письменном виде), конечно, отсутствовали. Строгая преемственность знаний и технического умения поддерживалась лишь одним путем: практической передачей на деле, в работе, на материале, на изготовлении данных форм. Рука обучалась сейчас же, параллельно со скупой и лаконичной, но меткой и яркой словесной передачей, не отставая – и в этом заключался залог удивляющей нас твердости, уверенности в безошибочности руки мастера-резчика.
Его бытовые произведения логичны, цельны, конструктивны, закончены и как бы легки в своем техническом рождении, они производят впечатление простых и легко исполнимых объемных форм, вовсе не будучи столь простыми и примитивными в действительности; в них заключена зрелая обдуманная и строгая конструктивность.
Среди перечисленных выше бытовых форм народной деревянной посуды встречаются формы наиболее простые, как бы полностью обусловленные своим утилитарным назначением, и формы развитые, осложненные явным стремлением производителей придать им художественно-выразительный облик, сделать их декоративным образом бытовой вещественной обстановки.
Трудно провести линию раздела между этими группами, сравнительно легко противопоставить их контрастирующие крайние и типичные выражения, но отметить, где бытовая целесообразность граничит с декоративностью, почти невозможно. Здесь неизбежны ошибки, с какой бы точки зрения ни подходить к решению данного вопроса; правда, здесь возможно было бы найти некоторую опору в каких-то условных признаках. Не желая прибегать к подобной условности, маловажной по существу, мы будем рассматривать все имеющиеся перед нами формы, как продукт художественного труда, как проявление искусства в бытовом облике, надеясь, что именно таким путем мы избежим наибольших ошибок и сможем вернее усмотреть проявление народного искусства в свойственных ему незаметных и скромных формах, приемах и технике. Крестьянское искусство тем и характерно, что оно гнездится в самой глубине, в недрах материально-вещественных потребностей деревенского обихода и извлечь его в изолированном и локализованном виде, не разрушая цельности его конкретного бытового характера, невозможно. Одна из древнейших форм народной деревянной посуды - скопкарь. Эта форма пришла из глубокой старины и сохранилась в народном общежитии до начала настоящего столетия. Скопкарь - сосуд общественного назначения, коллективного употребления, широких многолюдных празднеств. Наряду с большими ковшами он служил вместилищем для значительного количества браги или пива. Его оригинальная форма отрицает возможность ее технического заимствования из глины. Глина не могла по конструктивным особенностям формы скопкаря служить для него материалом. Нужно предположить, что в истоке зарождения этой формы лежал или металл или, что вероятнее, дерево. В быту высших классов на Руси (боярство, княжеский и царский стол) мы знаем скопкари металлические (золото, серебро, медь), главным образом, небольшого размера. В крестьянском обиходе бытовал скопкарь преимущественно деревянный, даже и в наиболее зажиточных слоях крепкого и хозяйственного северного или уральского крестьянства, где мы нередко встречаем различную металлическую посуду (красномедную, оловянную и железную). Скопкари большого размера (ведерные и больше) - всегда деревянные, других мы не встречаем, даже и в быту экономически обеспеченных высших классов. Мы вправе, принимая во внимание назначение рассматриваемого сосуда, считать типичным для него именно большой, а не малый размер. Поэтому мы склоняемся к предположению, что первоначальным материальным лоном, где зародилась и утвердилась изучаемая форма, было дерево, и что именно народный быт сохранил в наибольшей чистоте и неприкосновенности оригинальную форму скопкаря.
Скопкарь - форма древняя, пережиточная, в основании которой заложено забытое теперь культовое начало. Органическим прообразом ее является какая-то водяная птица - лебедь, утка. Форма сосуда высокохудожественно уподоблена как в своих линейных очертаниях, так и в объемных формах величавой плывущей птице. Скопкарь в праздничной бытовой обстановке не подавался, не приносился, а как бы «выплывал» на торжественное столование, господствуя и своей динамической формой, и своими грандиозными размерами над убранством стола. В этой своеобразной материальной форме сохранились отзвуки какого-то широкого размаха древних коллективных обрядов и празднеств. Эта форма торжественно-декоративна в своей основе. Таковой она и сохранилась в народном быту. Скопкарь - наследие древних дохристианских времен. Не крестьянский мастер-художник является создателем этого мощного и декоративного вещественного образа. Но творчество крестьянских мастеров знаменательно тем, что в нем сохранилась в чистоте эта великолепная бытовая форма, овладеть которой могло только вполне развитое и высокое мастерство, в котором элементы художественного восприятия и понимания формы были налицо.
Скопкарь - это не примитив, не первое и робкое проявление художественной одаренности, но сложная и богатая форма, требовавшая от интерпретатора развитого художественного мастерства. Эту зрелость и обнаруживали крестьянские резчики-скульпторы, украшая старый деревенский быт величественной деревянной формой.
Столь же древней по происхождению является и другая широко распространенная в старом крестьянском быту форма сосуда - братины. Братина, по-видимому, одновременно бытовала в разных классах древнерусского общества; она не спустилась, как многие другие формы, из высших классов в низшие, хотя иногда в орнаментальных формах крестьянских братин и встречаются следы явного заимствования из области металлической техники; но эта подражательность исчерпывается внешней декоративной обработкой сосуда. Самая же форма - простая и обычная - остается неизменной и имеющей отличия лишь в материале.
Высшие классы оставили братины золотые и серебряные, богатой и сложной орнаментальной чеканки; немало встречается братин медных кованых с насеченными узорами - из зажиточных торговых слоев. В крестьянском же обиходе бытовали братины преимущественно деревянные - долбленые или точеные. Прообразом братины является, вероятно, глиняный сосуд курганного периода, имеющий форму современного горшка. Эта простейшая форма усложнилась, утончилась, получила более тонкую профильную обрисовку, приобрела высокий поддон, выгнутый верхний край, обогатилась декоративной обработкой. Сосуд так же воспринял или, быть может, продолжил какое-то общественное назначение сосуда на пиршестве. Из братины пили многие, по очереди. В высших классах этот сосуд явился также предметом дарения, почета, внимания. При таком назначении его форма еще более обогатилась декоративной обработкой. В крестьянском быту братины встречались расписные и резные.
Своеобразной формой в перечне крестьянской посуды является деревянная солоница в виде так называемой «птицы-уточки». Форма обладает большой устойчивостью и бытует издавна. По характеру своему она может считаться типичным образцом бытовой народной скульптуры. Эта четкая и полная объемная форма, выраженная так же, как и скопкарь, в виде птицы. Уподобление органическому образу здесь проявляется еще ярче и полнее, благодаря тому, что сосуд для хранения соли - продукта в старину весьма ценного и связанного с целым рядом народных обрядов и суеверий - должен был плотно и просто закрываться. Поэтому круглая фигура опустившейся на ноги или плывущей птицы замкнута в верхней части отодвигающейся спинкой-крышкой, и вся солоница, таким образом, представляет собой целостное и полное уподобление птице. Рассматриваемые солоницы резаны ножом из цельного дерева с выдолбленным внутри хранилищем; крышка отодвижная, на деревянном шпеньке. Крестьянские резчики дали большое разнообразие в вариантах этой распространенной формы. Главным образом ее служит уточка, физическое обличье которой передано в типичных декоративных чертах; последние иногда весьма приближаются к реалистической трактовке. Кроме уточки, иногда встречаются мотивы петуха, курицы, барана, примененных для аналогичных целей со свойственной народным изображениям меткостью и правдивостью пластической характеристики птицы или животного. Фигурные солонцы эти в общем небольшого размера, как исключения, встречаются между ними особенно крупные, массивные, тяжелые, устойчивые, представляющие собой вполне надежное хранилище для ценного продукта. Солоницы, обычно занимая место в центре трапезы, придают хозяйственному обряду стола выразительную декоративную черту. Своеобразная отличительная форма солоницы характеризует особливое значение и ценность содержимого; форма полностью отвечает своему назначению, хозяйственно-бытовые условия ярко запечатлены в материально-декоративном облике.
Декоративной бытовой формой являются также ковши - распространеннейшая форма в народном быту, имеющая ряд разновидностей. Ковши различны по своему назначению, различаются по размерам, внешнему виду, декоративной обработке. С точки зрения проявления скульптурных начал особенно интересны две группы ковшей: ковши-черпаки малые с фигурными высокими рукоятками и ковши среднего размера с мотивами конских голов. Обе группы принадлежат, по-видимому, к разряду праздничной, нарядной, парадной утвари крестьянской жизни и, вероятно, сохраняют в своем облике некоторые следы, связанные со стародавними языческими обрядами. Эти ковши вырезались мастерами с явным стремлением придать им отличительно-художественный облик в сравнении с обиходными ковшами для питья и зачерпывания воды.
Функцию, которую в обиходе высших классов всегда исполнял металл (часто драгоценный), отличавший праздничную вещь от вещи будничного обихода, эту функцию в быту крестьянства заменял нарочитой тонкостью внешней обработки соответствующего предмета тот же единственный и обычный материал - дерево. Несомненно, что именно в этом обстоятельстве следует усматривать одну из причин того, что искусство бытового деревообделывания в крестьянской среде приобрело уровень развитого и зрелого художественного мастерства. Народные художники, стесненные в выборе материала, который сам по себе сообщал бы изделию особую ценность, научились извлекать из дерева новые художественные эффекты и достигать особого впечатления. Материал становился драгоценным, будучи художественно обработан. При анализе предметов крестьянского бытового искусства необходимо иметь двоякое происхождение бытового инвентаря деревни. Изучающий должен приучить свой глаз видеть в этом однородном по материалу инвентаре те же традиции, лишь иначе выраженные, которые наблюдались в быту экономически богатых классах, то есть предметы обыденные, постоянные и привычные и те же предметы, но праздничные, парадные, редкие. Ковши-черпаки с высокими фигурными ручками весьма многочисленны именно в вариантах этой прорезной декоративной рукоятки, придающей ковшу своеобразный вид скульптурного изделия. Высоко поднимаясь массивной прорезной пластиной над большой чашей ковша, ручка имеет крючок для подвешивания на борт большого скопкаря или ковша. Обычные символические персонажи крестьянского искусства - конь и птица - так или иначе введены в композицию рукояти и завершают ее свободный конец. В построение рукояти внесены архитектурные элементы в виде нескольких ярусов полукруглых оконцев. Рукоять рассчитана на художественное впечатление от ее профиля. Вся фигура ковша в целом производит законченное впечатление своей простой и логичной конструкцией. Другая группа ковшей - с конскими головами - также интересна скульптурной обработкой изобразительных деталей, придающих ковшу своеобразный вид. Нос ковша осложнен небольшой композицией парных (или тройки) конских голов примитивно-уплощенных форм. Несколько тяжелая и грузная форма ковша хорошо связывается с декоративным мотивом, венчающим приподнятые к носу борта ковша.
Ковши с конскими головами среднего размера, резанные из целого куска дерева, не богаты вариантами. Кроме описанных выше сосудов, - скопкаря, солоницы, ковша - особенно выразительных по своей объемно-скульптурной форме и явственному уподоблению органическим образам - в области народной посуды, резанной из целого дерева (без точки и без склейки), можно указать еще на значительный ряд форм, в которых всегда присутствует (в простом и малозаметном виде) скульптурное начало при решении художественно-бытовых задач. Любая разновидность столовой или хозяйственной посуды, будь то малая деревянная стопка, небольшая братина, массивная солоница или грандиозная ступа-толкуша - все эти деревянные (корневые) сосуды равно возникали и разрешались в принципе объемных форм, где вопросы массы, пропорции и конструкции выдвигались на первый план и определяли художественный образ предмета. Изделия скульпторов-посудчиков всегда сочетали утилитарное назначение с формальным художественным решением. Простота формы не затеняет ее художественности. Бытовое крестьянское искусство, выраставшее в процессе практически-жизненных задач, всегда достигало мудрой простоты в своих формальных выражениях.
При рассмотрении деревянной посуды мы отмечали скульптурные тенденции народного искусства, как нечто условное, как явление, не всем очевидное, требующее оговорок и примечаний. Переходя к другому разряду произведений бытового художественного творчества - народным деревянным резным игрушкам- мы можем совершенно отстранить все условные комментарии: перед нами несомненные произведения художников-скульпторов. В этом изумительном и очаровывающем мире образов развертывается многообразие форм, обладающих всеми признаками пластического трехмерного изображения. Перед нами - малая скульптура народного искусства, многообразная в технике, в приемах, в заданиях, которые ставил себе и уверенно разрешал мастер-резчик. Разносторонность творческих подходов говорит о большом и глубоком художественном опыте резчиков; для них общение с малой объемной формой - дело обычное, освоенное, знакомое. Игрушка внесла много новых образов и тем в мир народной иконографии. Она не имела строгих связей с традицией, легче поддавалась впечатлениям и воздействиям извне, она воспринимала элементы современности, перерабатывала их и ярко обнаруживала своеобразные сочетания старого с новым. К сожалению, мы не располагаем для изучения особенно старыми народными игрушками. Утеха быстролетного детства, подверженная повседневным разрушительным силам и в момент своего живого бытия, позднее неизменно терялась, забрасывалась в хлам, пропадала. Благодаря этому мы лишены возможности наблюдения интереснейшей области народного бытового творчества, которая могла бы дать, как мы склонны думать, яркий отблеск на трудную и сложную историю этого искусства. Игрушка, в силу своих внутренних особенностей, была всегда наименее зависима от традиции и, несомненно, одна из первых отражала прогрессивные течения в жизни народного искусства. Ее вещественный материал мог бы дать много важного и характерного для уяснения путей изобразительного творчества крестьянства.
В народной игрушке-скульптуре можно отметить два главных типа. Первый из них, наиболее старый, отличается примитивностью техники, лаконизмом форм и символичностью содержания. Он имеет ближайшие связи с фигурно-объемными деталями на крестьянской бытовой утвари, его формальные истоки - в той же языческой древности, от которой унаследованы главные образы и формы всех крестьянских бытовых изделий: посуды, утвари, орудий труда, орнамента вышивок.
Образы этой игрушки немногочисленны, просты, устойчивы: кони, птицы, бабы. Они размножены в обширном количестве вариантов и имеют распространение, главным образом, в деревенской среде. Внешние влияния не воздействуют на них; отвлеченно схематичные формы не приемлют никаких реалистических нововведений. Символика остается ненарушенной. Игрушки хранят все признаки примитива: силуэтность (для коня и птицы), фронтальность (для изображения человека). Пластические образы эпичны, как персонажи сказок. Резчик-скульптор в обрубке дерева провидит форму с единой точки зрения.
Другой тип игрушек-скульптур показывает искусство резчика, поднявшееся на новую ступень. Оно восприняло влияние окружающей жизни, подчинилось им, черпает темы изображений из реалистических наблюдений. Скульптура стала круглой в полном значении этого слова. Реалистический подход к изображаемой фигуре понудил применять ряд перемещений прежде единой точки зрения. Появилась фиксация частности, деталировка изображаемого, понадобилось выражать какие-то акценты в положении фигуры, в ее движении, одежде, атрибутах. Зоркая наблюдательность прельщается мелочами. Форма теряет в массивности и цельности, но приобретает выразительность и меткость тонкой характеристики. Сильно раздвигаются границы изображаемого. Жизнь хлынула бурными волнами и принесла художнику сотни новых образов. В дереве нашли запечатления и внешние, и социальные характеристики новых персонажей. Цвет пришел на помощь пластическим формам. Внимание художника утончилось, изощрилось, обострилось. Техника резьбы отвечает расширяющемуся кругозору и новым задачам; она не чуждается новшеств, перенимает и перерабатывает приемы близких и сходных производств (связь с фарфором).
Игрушечник-скульптор занимает новую позицию. Им преодолевается стеснительная традиция и мотивов, и форм. Он уходит от архаики и примитива. Его искусство, не теряя корней, цветет новыми, более сложными цветами.
О СИМВОЛАХ И ОБРАЗАХ
На обширном иконографическом поле крестьянского искусства мы встречаем мертвые символы древнеязыческих мировоззрений и живые образы поздних реалистических наблюдений и запечатлений окружающей жизни.
Моменты включения этих различных элементов в народную иконографию разделены столетиями и, быть может, тысячелетиями, но в отдельных конкретных памятниках последних двух веков они зачастую находятся рядом, занимая равноправные места в целостной и художественно-законченной бытовой декорации. Не всегда и не везде можно безошибочно определить, к какой категории мотивов относится то или другое наблюдаемое изображение. Символы, получившие орнаментальную трактовку (солнце, свастика и пр.), выделить легко. Яркий и сложный жанровый образ в росписи или резьбе выделяется также без труда. Но среди этих, не возбуждающих сомнений элементов, встречается немало и таких декоративных мотивов, в которых соединяются оба отмеченные выше течения народной иконографии. К числу таких труднопостигаемых элементов относятся преимущественно изображения коня, птицы, человеческой фигуры. В одних случаях указанные изображения явно заключают в себе все черты глубочайших и древних символов. В других - неоспоримо введение их в композицию, как простых элементов, только декоративного порядка, без всякого внутреннего значения. Но даже и в последнем случае наличие именно этих, а не других изображений все же заставляет предполагать, что эти элементы, в час их употребления лишенные для художника своего символического значения и очарования, все же присутствуют только потому, что раньше когда-то, в забытую теперь эпоху, они обладали особым значением и внутренним смыслом и только благодаря этому сохранили жизнь в рассматриваемом декоративном репертуаре. Следовательно, их все же необходимо рассматривать как позднейшие следы и отблески древнейшей символики, составлявшей, по-видимому, необходимый и основной тематический материал народной художественно-бытовой декорации той хронологически глубокой поры, от которой не сохранилось до наших дней ни одного подлинного памятника. Весьма часто следы древней символики сливаются с позднейшими напластованиями. Мы наблюдаем, как мертвый древний символ и живой образ действительности сочетаются в художественном творчестве в едином декоративном образе, в котором со всей очевидностью сквозит двойственное содержание. Так, например, древний мотив всадников по сторонам древа мы встречаем в скобчатой резьбе нижегородских донцев заключенным в декоративный убор помещичьего быта XVIII века. Подобные художественные пережитки ясно указывают на то, что древние символические элементы непрерывно, не исчезая, вели свое существование в народном декоративном узоре с забытых времен и, быть может, не однажды в своем длительном историческом бытии служили тематической основой, которая легко воспринимала и включала в себя различные внешне декоративные оболочки мимо проходящих влияний. Мы не знаем последовательного ряда этих сменяющихся художественных трактовок, но вправе, по аналогии с тем, что наблюдаем, допустить их существование. Тот факт, что длинный ряд древнейших ее я символических изображений дожил в крестьянском искусстве до самого конца XIX столетия, заставляет признать непрерывность их исторического и художественного бытия. Они не исчезли, не утерялись. Именно крестьянское искусство являлось их постоянным прибежищем, несмотря на многие испытываемые им влияния соседних бытовых культур. Эти влияния, принося с собой новые темы, образы и формы, все же прежде всего подчинялись уже имевшемуся строю мотивов и, лишь напитав и преобразив их, преодолевали сопротивление старого и вносили совершенно новые элементы, художественная жизнеспособность которых всегда зависела от степени их приспособленности и уживчивости со старым.
Вопросы смены крестьянской иконографии чрезвычайно интересны. Несколько примеров могут характеризовать и хронологическую глубину и неподвижность некоторых художественно-технических традиций в народном искусстве и те его отдельные ступени, на которых происходило обновление мотивов под воздействием окружающей жизни. Трехгранно-выемчатая резьба, составляющая главенствующий технический вид крестьянской орнаментации, является позднейшим наследственным выражением, как мы склонны предполагать, неолитической керамики. Примитивная в основных приемах, эта резьба дает большой художественный эффект. Распространение ее исключительно широко. Волны выемчатой геометрической орнаментации перекатываются по бытовым формам обширнейшей территории в течении ряда столетий. Несомненно, что были глубочайшие причины, которые обеспечивали ей необыкновенную живучесть и распространенность; следует предположить, что периоду ее господства в области крестьянского бытового искусства предшествовал длительный период ее культуры, как существенного элемента, общего народным искусствам различных национальных групп позднейшего времени (Германия, Скандинавия и др.). Применение ее в русском крестьянском искусстве следует рассматривать как одно из многочисленных поверхностных обнажений какого-то глубоко лежащего орнаментального пласта, который является основанием многочисленных и многообразных народных художественных культур. Мы считаем, что образование (первичное) этого пласта следует отнести ко времени неолитического искусства керамики.
С наибольшей яркостью и богатством трехгранно-выемчатая резьба проявилась в широко распространенном искусстве деревообделывания. Весь крестьянский хозяйственно-бытовой и народный инвентарь (в дереве) подчинен данной орнаментальной стихии. Но этим основным выражением отнюдь не исчерпывается проявление указанной резьбы. Последняя значительно сложнее и шире. Следы ее мы находим едва ли не во всех художественно-обрабатываемых материалах народного бытового искусства. Старые каменные намогильные плиты (XVII век) дают нам этот же узор. Он встречается в бытовых изделиях из железа (глубокая насечка). В значительной степени та же орнаментальная тема перенесена в бытовую роспись, разумеется, в иных внешних и технических выражениях. Орнаментика народной вышивки показывает нам постоянное возвращение вышивальщиц к мотивам этой резьбы, трактованным также в иной технической обработке.
Указанные примеры постоянных подражаний, повторений и возвратов к одному и тому же источнику подтверждают его длительное бытие и огромную силу исходящих из него влияний. Трехгранно-выемчатая резьба дает классический пример одной из глубочайших традиций, свойственных жизни крестьянского искусства. Орнаментальные мотивы этой резьбы сопутствовали всем хронологическим ступеням народного творчества.
Другой пример характеризует процесс одновременного видоизменения техники и рождения в народном творчестве новых мотивов и образов, навеянных средой и временем.
Окружающая жизнь в ее реалистических обозначениях и формах сравнительно поздно начала отражаться в иконографии крестьянского искусства. Лишь после того, как долгие ступени древних символических традиций были преодолены и старые изображения перестали волновать и запечатляться в народном сознании, окружающая жизнь в ее конкретных образах получила некоторый доступ в привычный и древний строй мотивов крестьянского бытового творчества. Быт и среда, ближайшим образом окружающая крестьянина-художника, стали рефлексироваться сначала в первичных и резких отражениях, а затем со все возрастающей определенностью и четкостью в зеркале народного художественно-бытового творчества.
Естественно, что эти новые отражения не могли быть формально обозначены с помощью прежних технических приемов, издавна предназначенных для закрепления древних религиозно-символических представлений и образов. Прибывающие волны новых мотивов требовали обновленной техники. Назрела необходимость в создании более чувствительных, более гибких и тонких приемов декоративной резьбы. Новый образ предполагал особую художественную трактовку, иной прием формального запечатления, новую технику.
И крестьянское мастерство порождает такую технику. Наиболее раннее проявление новых тенденций мы склонны видеть (в области деревообделывания) в той оригинальной резьбе пряничных досок, которой можно дать наименование мелкоузорной выемчатой резьбы. Этот прием резьбы сохраняет наиболее заметные связи со старой техникой трехгранно-выемчатой порезки, которая исстари служила в крестьянском пластическом декоративном резном творчестве для художественного запечатления религиозно-символических образов и представлений - основного содержания старой иконографии. Мелкоузорная выемчатая резьба еще не освободилась от той характерной геометризации, некоторой суховатой четкости, линейной малоподвижности - от всей той традиционной статики, которая характеризует изобразительную символику древнего крестьянского творчества.
Но в то же время эта резьба смогла вмещать в свои технические границы новый строй изображений, взятых из непосредственно наблюдаемой жизни. Здесь помимо изображений органического порядка (конь, птица, рыба, человеческая фигура) мы должны отметить и круг разнохарактерных бытовых предметов (стол, кувшин, поднос с яствами и пр.), как бы полагающих начало некоему народному «натюрморту»; указанные предметы, обычно несложные в своей форме, изображаются в изолированном состоянии, отличаются характерными обобщающими очертаниями, они решительно подчинены общей декоративной трактовке, но в то же время сохраняют и черты своего реального облика.
Наряду с единичными предметными изображениями здесь же начинают встречаться и первые их группировки и объединения. Предметы объединяются как механически, так и в виде простейших композиций реалистического типа, где отдельные предметы изображаются между собой во взаимной связи. В узорной травной орнаментике и символических образах древности начинают появляться слабые зачатки реалистически-бытовых наблюдений. В дальнейшем именно в этой категории предметов они обнаружатся с большой широтой и разнообразием. На них будет лежать печать новой городской культуры (часы, конторские счеты, сапоги).
В других появившихся техниках крестьянской резьбы (в резьбе контурной и скобчатой с инкрустацией), обладающих большей динамичностью, эти начала разовьются уже до степени подлинного и полного жанра (карета в запряжке, чаепитие, пляска, охота). Мотивы древности станут в этих видах резьбы проявляться уже изредка, эпизодически, как пережитки полузабытых художественных традиций, а реалистические мотивы, новые наблюдения, почерпнутые из окружающего мира, сделаются их основным тематическим содержанием.
Так совершается медленное движение мотивов и тем народной иконографии; и в процессе этого движения мы неизменно наблюдаем рост и расширение реалистических начал за счет одряхления и умирания старой символики.
РОСПИСЬ
Крестьянские художники, наполняя материальный обиход деревни тысячами произведений своего искусства, нередко изображали и ту среду, в которой они жили и работали. Продолжая вековые традиции дедов и прадедов - с одной стороны, и стремясь постоянно к заимствованию из высших городских классов- с другой, они в то же время реагировали и на впечатления реальной будничной жизни, их окружавшей. Много характерных образов повседневной жизни нашло себе запечатление в изобразительном творчестве старых крестьянских художников. На предметах народного быта, собранных музеями, рассыпано немало мотивов, образов и сцен, правдиво и наивно передающих черты крестьянского хозяйственно-домашнего быта.
У деревни были свои многочисленные художники, неизвестные нам по именам и биографиям, которые с завидной зоркостью, в характерном художественном обобщении сумели передать то, что постоянно видели, типичные картины жизни русской деревни. Многие из этих образов должно признать лучшими и верными для своего времени художественными запечатлениями крепостной деревни.
Эти картины разбросаны на прялках, коробьях, донцах, туесах, кузовках - на всей простой деревенской утвари, украшенной жизнерадостной росписью. Среди узорочья - старого и привычного, - среди забытой символики и умирающих культовых знаков появились картины, знаменующие собой живую творческую силу, которая таилась в крестьянском искусстве и не могла удовлетвориться только перепевами забытого, уже малопонятного, навсегда ушедшего содержания. В этом движении мы должны отметить энергичное устремление искусства вперед, на новые позиции, на здоровую и трезвую дорогу реализма. Еще не собраны, не систематизированы и не обнародованы полные серии любопытнейших сцен, персонажей, мотивов, с большой полнотой запечатлевающих облик деревни, как она есть - без прикрас, без уничижения, без жаления, воспринятых здоровым глазом художника, выросшего и живущего в данной бытовой обстановке.
Эти произведения органически возникали в самой изображаемой среде, вырастали как трава на земле. Они являются подлинно народными и исключительно ценными художественными документами. Крестьянские художники-реалисты по-своему портретизировали деревню на донцах, прялках и коробьях в то время, когда она еще не входила в круг тем изобразительного искусства города, была чужда нарождавшейся национальной живописи станкового характера. Ошибочно распространенное мнение, что народная бытовая роспись исключительно орнаментальна, что все ее содержание заключается в узорочье да в травах и разводах. Бытовые мотивы являются ее содержанием в значительной степени. И это вызывает особенно большой интерес, ибо здесь содержатся не только достижения художественно-декоративного порядка, но и явная тема социального характера.
Среди ярких и жизнерадостных узоров возникали (на рубеже XVIII-XIX веков) первые сцены и образы реалистического порядка. Повторяясь и варьируясь, они приобретали законченное и ярко типичное выражение. Случайности отстранились. Наблюденные образы прошли через коллективное сознание и творчество. Они возвысились до меткости, четкости и полноты народного живого языка, стали сродни поговорке, пословице, загадке, присловью, даже сказке в ее композиционной сложности. Изобразительный язык народного бытового искусства родствен живому языку, отличается общими чертами яркости, образности, типичности. Он слабо, но всегда пленяет наблюдателя присущей ему силой художественного выражения, простотой и полнотой образа.
Галерея деревенского жанра, по-видимому, была обширна, если судить по тем следам, которые имеются в музеях, а наши старые музеи, как известно, менее всего интересовались крестьянским искусством (сравнительно с творчеством других классов) и собрания их в этой части носят все следы случайности, больших пробелов и неполноты. Но и то, что собрано, дает интереснейшую картину, на которой, несомненно, в дальнейшем остановится пристальное внимание и исследователей, и новых музеев, и новых собирателей.
Нужно отметить, что русская галерея живописи мало имеет изображений деревни в ее быте, типах, труде, хозяйстве - в ее материальной обстановке. Во второй четверти XIX века еще только нарождается школа Венецианова, одного из первых изобразителей русской крепостной деревни. До него мы имеем лишь случайные (преимущественно иностранцев) иллюстрации и зарисовки типов и картин деревни, иногда схваченные наблюдательным глазом чужеземца, редко остро социального содержания и контраста, но чаще беглые, поверхностные, безличные, лишенные как внешнего типичного колорита, так и внутреннего художественного осмысливания. Но и образы Венецианова - лучшие из имеющихся - отличаются значительной долей сентиментальности, нарочитой приукрашенности, особым привкусом в выборе тем, внешней нарядностью. Позднее передвижники, негодуя, порицая и обличая, не дали изображений деревенской жизни в ее здоровом, цельном, жизнеспособном облике, который она все же сохраняла, несмотря на все тяготы, бесправие, нужду и техническую отсталость. Преднамеренность и тенденция художников с определенно гражданским настроением сыграли свою роль. Искусство самой деревни показывает нам более здоровую и жизнерадостную деревенскую жизнь, и нам понятно, что она не могла ее не иметь, не могла не ощущать, поскольку в ней заложены сила и здоровье, и она оставалась близкой природе, земле, труду.
Рассматриваемая крестьянская роспись на предметах обихода дает отображаемому быту характеристику внешне декоративную, а не психологическую. Она объективно отражает, спокойно наблюдая изнутри самого быта в его будничном течении и праздничных моментах. В этой росписи нет никакой тенденции, она не стремится доказывать, поучать или обличать. Направленная к целям художественного оформления предмета быта, она дает мотивы здоровые, положительные, жизнерадостные, черпая их из области труда и отдыха. В характере художественной передачи этих мотивов есть какая-то особая кристаллизация, уравновешенность и законченность. Живой быт, отразившись в зеркале крестьянского искусства, получает черты художественной завершенности. Реалистическая сцена повседневности претворяется в красочно-звучный образ. Окружающая его старая орнаментика подчиняет себе его реалистически-бытовые очертания. Образ гнездится в разводах травной орнаментики как ее органическая деталь. Он вырастает в среде узора как своеобразный цветок. Его реалистически наблюдаемые черты теряются, меркнут, звучат глухо, издали; его декоративно-орнаментальное содержание звенит и сияет яркими мажорными красками.
Крестьянские бытовые росписи XVIIJ- XIX веков - первая небольшая глава в истории русской живописи, посвященной изображению крестьянства. Изучая крестьянские бытовые росписи, мы, наблюдаем, что наряду со следованием вековой традиции, неизменно сохраняющей элементы старой символической орнаментики, рассматриваемому искусству присуще постоянное стремление к тому, чтобы запечатлеть в реальных образах жизнь, окружающую народного художника. Часть своих художественных мотивов он неизменно черпает из реалистических наблюдений и вносит их в старые узоры. Эта постоянная и настойчивая тяга к современности, к овладению темами настоящего и окружающего расширяет круг народной иконографии, всегда оказывает влияния на дедовские традиции, колеблет их, лишает мертвой неподвижности. Настойчивые ручейки все время подтачивают массив старых отложившихся иконографических пластов. Внимание народного художника влеклось обычно, как показывает изучение сложного состава иконографического репертуара, к быту и укладу вышестоящих классов, более богатых и материально сложных. Быт боярский, усадебно-помещичий, быт посадский и городской - вот главные объекты живого внимания, наблюдения и заимствования со стороны народных художников - резчиков, живописцев, гончаров, вышивальщиц и т. д. Отображениями в разной степени полных и точных материальных форм и орнаментальных украшений этих бытовых укладов богато крестьянское изобразительное творчество.
Наиболее поздно находит себе место крестьянский деревенский быт в этих поисках художниками новых тем и мотивов, в настойчивых их стремлениях связываться с современностью, влить ее образы в прежние системы узоров. Этот цикл мотивов в крестьянском бытовом искусстве представляет глубокий интерес. Мы видим пробуждающееся самосознание художественной мысли. Она уходит от векового, давнего, полузабытого и духовно ненужного и упорно стремится к запечатлению своего, современного, реального.
В прямой связи с вышесказанным необходимо указать на распространенное неправильное представление в том, что народное искусство только неподвижно и традиционно, что оно живет лишь повторениями и пересказами. Правда, исключительно медленный процесс его развития скрывает от нас постоянные чередующиеся обновления крестьянского изобразительного репертуара. Эти обновления нарождаются и наступают незаметно, как рассвет, проясняются постепенно и к моменту своего законченного стилистического обозначения в иконографии уже настолько тесно и близко сливаются с общим стилем искусства, что воспринимаются наблюдателем как его органическое неотделимое выражение, издавна ему присущее. Предметы народного быта, попавшие в музей, (это необходимо принять во внимание) обычно представляют собой экземпляры уже с завершенной кристаллизацией нового образа, нового мотива, когда он уже освоен, ассимилирован вполне, принят как родное детище прежней иконографической средой. Предметы, на которых явственно запечатлен начальный, первичный период художественного овладения новым мотивом, новой темой период проб, намеков, исканий - ускользнули от внимания собирателей (в огромном большинстве случаев), так как эти предметы были недостаточно характерны, ярки, лишены художественной цельности и на этом основании оставлены собирателями в пренебрежении. Поэтому сейчас на основе лишь конкретного музейного материала затруднительно иллюстрировать весь долгий последовательный процесс зарождения, развития и кристаллизации нового мотива. Наблюдая и изучая народное бытовое искусство, нельзя ни на минуту упускать из виду характер его коллективного образования и развития. Это искусство спокойно текло широчайшей рекой, образовавшейся в результате слияния множества отдельных ручейков, оно овладевало обширной территорией, прилагалось к сотням тысяч бытовых предметов и на них во всей их множественности и повторности вырабатывало свою художественную кристаллизацию. В музеях сохранены обломки, осколки, детали, случайные остатки этого множества. Отдельные памятники ясно показывают, что между ними имеются длительные интервалы, ничем конкретно не заполненные. Их можно предполагать, на них указывать. Кое-что можно и следует отыскать в подлинном материале.
Лишь широкий и вдумчивый анализ даст правильное представление о путях развития крестьянского искусства, освободит от поверхностных суждений, которыми слишком часто оперируют при беглой и мало компетентной его оценке.
1939 год. Публикуется впервые.
БИОГРАФИЧЕСКИЙ ОЧЕРК
Василий Сергеевич Воронов родился 5 февраля 1887 года в семье мелкого служащего. Дед его был крепостным крестьянином.
Детство В. С. Воронова прошло в Москве. Вспоминая свое раннее детство, он говорил, что самым значительным и волнующим для него было рисование. Цветные карандаши, кубики, даже вышивание и лепка из теста привлекали возможностью творить, о чем ярко рассказывает Василий Сергеевич в своей неопубликованной автобиографической трилогии, тонко раскрывая психологию ребенка, его фантазию, ощущения и настоящие творческие радости.
Он очень любил песни отца. «Мне нравилось то, о чем пел отец, - писал впоследствии Василий Сергеевич. - Давно уже я заметил, что в разных его песнях почти всегда протекала и струилась какая-то замечательная серебристая «реченька». То я слышу, как он сам откуда-то выходит и глядит на эту быструю речку, то он распевает, как тихо бродит около ее серебристых вод, ища на «золотом песочке» следы какой-то молодой девы, то, наконец, рассказывает, что течет эта реченька одна, среди бархатных лужков, неизвестно куда, и никого около нее нет, а где-то вдали, среди зеленой долины растет могучий дуб в своей необыкновенной красоте. Потом все прекрасные картины, вызванные им к жизни, постепенно скрываются во тьме ноченьки, темной и осенней, и, наконец, белы-снега пушистые покрывают все поля, и долины ровные, и гордый дуб, и реченьку» * [Эти и другие слова В. С. Воронова цитируются по его рукописи «Детство, отрочество, юность». 1936]
Школа расширила сферу «домашнего существования» и дала возможность больше рисовать, к чему у мальчика явно обнаруживались способности и горячее стремление. Ему удалось поступить в Строгановское училище, которое он окончил в 1906 году. Это было сложное в истории прикладного искусства время. В строгую систему преподавания «стилей» в училище проникали новые веяния. «На глазах рождался стиль - острый, дерзкий, беспокойный, притягивающий, писал В. С. Воронов в своих воспоминаниях. - Появились в разговоре слова «декаданс», «модерн». Выбирать дорогу было нелегко. Новые художественные формы одновременно и привлекали, и отталкивали».
Огромное формирующее значение для молодежи имело освободительное предреволюционное движение. Волны его подхватили строгановцев. Появился горячий интерес к политике, учащиеся много спорили. «Мы учились дышать новым воздухом», вспоминал Василий Сергеевич. Молодежь привлекали и покоряли деятельность революционеров, героизм народовольцев. Восхищались Кибальчичем, Фигнер, Перовской, Кропоткиным. «Работа в классах не спорилась. Быстро и зло набросанная карикатура в сатирическим журнале возбуждала невольную зависть. Длительная работа над композицией петровского жбана казалась безысходно скучной и ненужной. Задания по стилизации растений вызывали отвращение». Кое-кто из строгановцев проник в сатирические журналы; искусство обрело почву.
В годы учения в Строгановском у В. С. Воронова развился интерес к истории и археологии, литературе и критике. Укрепилось желание поступить в университет. Для этого нужны были дополнительные занятия. «Мы отыскали группу из трех студентов и засели за изучение новых наук». Поступить в университет не удалось, но близость со студентами привела к знакомству с революционерами, яркими личностями, повлиявшими на мировоззрение молодого художника. После окончания Строгановского училища В. С. Воронов начал свою деятельность в качестве учителя рисования, проявив себя вдумчивым исследователем детского творчества; начиная с 1910 года, он систематически выступает в печати по вопросам детского воспитания и преподавания художественных дисциплин в школе. Им затрагиваются вопросы методики работы с детьми, анализируется психология ребенка и особенности детского творчества.
Являясь действительным членом Общества преподавателей графических искусств, Воронов стал одним из организаторов выставки детского рисунка в 1915 году. В день открытия выставки в залах Строгановского училища он выступает с докладом на тему «Война в рисунках детей». Доклад был зачитан на заседании общества, а затем опубликован. В своих педагогических статьях В. С. Воронов привлекал внимание общественности к детскому творчеству, говорил о необходимости вдумчиво и бережно относиться к художественному воспитанию детей, как важному фактору становления человеческой личности. Статьи В. С. Воронова первых послереволюционных лет, посвященные детскому творчеству и вопросам воспитания, свидетельствуют о его стремлении отдать все свои знания и энергию на устройство школьного дела в области художественного воспитания, которое по его мнению должно играть очень большую общественную роль в формировании человека новой эпохи.
Еще в стенах Строгановского училища, изучая «стили», начинающий художник чувствовал ту огромную пропасть, которая разделяет холодное сочинительство «под русский стиль» и подлинные произведения народного декоративного искусства. Народная художественная культура начинает привлекать его внимание. И уже с 1908 года Воронов периодически совершает поездки в самые различные районы, чтобы ближе узнать и почувствовать народ, его жизнь и быт. Он был в Новгородской, а затем и в Тверской и Курской губерниях, собрал значительные коллекции предметов народного искусства, которые затем пополнили фонды Государственного Исторического (тогда Российского Исторического) музея, где с 1919 года Воронов стал работать.
Начались годы упорной и увлеченной работы над исследованиями по народному искусству: систематизация и сбор материала, выставки, экспедиции, книги, статьи, рукописи. Это был очень плодотворный период. В начале 20-х годов Воронов пишет книгу «Крестьянское искусство», заканчивает диссертационную работу о русских прялках, работает над научным каталогом пряничных досок. Увлечение народным искусством не мешает ему выступить в печати с полемической статьей о «чистом» и «прикладном» искусстве, а также периодически снова возвращаться к вопросам детского творчества и методики преподавания художественных дисциплин.
Большая организаторская и научно-исследовательская работа В. С. Воронова в Историческом музее сочетается с общественной деятельностью. Уже в начале 20-х годов Василий Сергеевич обращается к живой практике народного искусства, выступает в печати со статьями о задачах кустарной художественной промышленности, делает доклады, читает лекции. Будучи заведующим отделом крестьянского быта в музее, он комплектует экспонаты на Всероссийскую художественно-промышленную выставку (март-апрель 1923), а также на Всероссийскую сельскохозяйственную и кустарно-промышленную выставку, открывшуюся в январе этого же года, в кустарном павильоне которой был организован отдел старого крестьянского искусства. В конце 20-х годов происходит некоторая перестройка работы в Историческом музее; делается больший упор на изучение быта и истории материальной культуры; экспедиции носят историко-бытовой характер. Вместе со своим неизменным соратником в экспедиционных делах, научным сотрудником отдела рабочего быта Алексеем Николаевичем Топорниным, В. С. Воронов совершает три большие поездки. Первую, летом 1928 года - в Архангельскую область по реке Пинеге и Вологодскую - в Верховажский и Вельский районы. Она дала возможность снова почувствовать обстановку народной жизни, общение с людьми. Были выявлены промысловые районы, найдены интересные вещественные памятники. Летом следующего, 1929, года северная экспедиция в том же составе продолжала свою работу в Вологодской области. Всего было обследовано 72 пункта, 800 дворов, привезено 609 предметов. В своих путевых заметках Василий Сергеевич, верный своему писательскому призванию, подробно описывает все путешествие, ход работы, впечатления от встреч и новых знакомств. Читая эти, очень личные заметки, убеждаешься и в литературном даровании их автора и в его способности в каждое дело вкладывать весь свой энтузиазм и сочетать увлечение с систематичностью.
В 1930 году В. С. Воронов и А. Н. Топорнин осуществляют Южно-Уральскую экспедицию, которая дала очень интересные материалы. Снова поиски исторических экспонатов и документов, встречи с новыми людьми, лекции и путевые заметки.
В этом же году В. С. Воронов расстается с Историческим музеем и начинает преподавать художественные дисциплины в Архитектурном техникуме и художественном училище. Теперь его слушатели были не дети, а студенты, увлеченные искусством. Воронов был преподавателем, который шел навстречу такой увлеченности. Он был замечательным педагогом. Обладая опытом исследователя, он раскрывал молодежи особенности декоративного искусства, учил понимать и любить народную культуру. В 1936 году В. С. Воронов приходит в Институт художественной промышленности, где продолжает научную деятельность и возглавляет работу музея при институте. С присущей ему энергией он организует новую экспозицию, отражающую лучшие традиции русского народного искусства. Он участвует в подготовке книги о художественных промыслах, изданной в 1940 году, для которой им было написано несколько очерков.
Вторая половина 30-х годов - время активного выступления мастеров художественных промыслов на выставках как у нас в стране, так и за рубежом, привлечения народных художников к оформлению интерьеров общественных зданий. Этот важный этап в развитии народного искусства не мог остаться не замеченным Вороновым, и он выступает в периодической печати по этим вопросам. Василий Сергеевич - горячий сторонник широкого привлечения мастеров народного искусства к новому строительству и оформительскому делу.
Последней значительной работой Воронова было незаконченное им исследование, рукопись которого хранится в научном архиве НИИ художественной промышленности под названием «Источники народного творчества». Над ней он работал в течение 1939 года, уже будучи тяжело больным. Здесь Воронов намечает дальнейшие пути изучения такого сложного явления, как народное искусство. Василий Сергеевич Воронов умер 5 апреля 1940 года. Работа о проблемах изучения народного искусства осталась незавершенной, но и в таком виде она является ценным вкладом в науку.
Литература о В. С. Воронове
М. В. Бабенчиков, Н. М. Щекотов. Некролог. «Искусство», 1940, № 4.
М. Н. Каменская. Василий Сергеевич Воронов.
В. М. Василенко. Поэт народного изобразительного искусства.
Обе статьи в журнале «Декоративное искусство СССР», 1960, 10.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 За годы, прошедшие после написания книги «Крестьянское искусство», исследователями русского народного декоративного искусства проделана большая и разносторонняя работа. Систематически проводятся экспедиции, пополняющие коллекции произведений народного искусства и уточняющие центры их производства, изучаются и публикуются фонды музеев, издано немало книг. История развития народного искусства нашла отражение в специальных главах о нем в тринадцатитомной «Истории русского искусства», издание которой завершено в 1969 году. Литература о русском народном искусстве обогатилась за эти годы еще целым рядом ценных изданий, дающих новый научный материал, раскрывающий своеобразие как отдельных его видов, так и особенности народного искусства в целом. Не только столичные, но и периферийные музеи стали центрами изучения народного искусства. Ими осуществляются экспедиции, научно обрабатываются коллекции, издаются книги, альбомы, научные сборники и каталоги. Такова деятельность Государственного Русского музея, Государственного Исторического музея, Загорского историко-художественного музея-заповедника, Государственного музея этнографии СССР, Музея народного искусства в Москве, некоторых областных музеев, а также НИИ художественной промышленности.
2 Последующее изучение этого вида росписи показывает ее более продолжительную жизнь вплоть до 20-х и начала 30-х годов нашего века.
3 За последние годы наука о народном искусстве обогатилась ценными исследованиями, книгами и статьями по народной деревянной архитектуре, в том числе и по народному жилищу. См. И. В. Маковецкий. Архитектура русского народного жилища. Север и Верхнее Поволжье. М., 1962. М. П. Званцев. Нижегородская резьба. «Искусство», М., 1969.
4 Успехи советской археологии, широкий круг добываемых материалов, замечательные находки с каждым годом увеличивают возможности исследователей прослеживать связи древних слоев художественной культуры с произведениями народного искусства и этнографическим материалом XVIII-XIX веков. Важный этап в исследовании этих вопросов представляют такие труды, как «Ремесло Древней Руси» Б. А. Рыбакова (М., 1948), двухтомная «История культуры Древней Руси» (М.-Л., 1948-1951), книга В. М. Василенко «Русская народная резьба и роспись по дереву» (М., 1960), главы о народном искусстве в «Истории русского искусства» (т.т. 1-13, М., 1953-1969).
5 В последние годы внимание исследователей - археологов, этнографов, историков искусства все чаще привлекает проблема изучения древнейших сюжетов русской народной вышивки. См. Б. А. Рыбаков. Древние элементы в русском народном творчестве. «Советская этнография», 1948, № 1. А. К. Амброз. О символике русской крестьянской вышивки архаического типа. «Советская археология», 1966, № 1.
6 Выставка «Кустарь и революция» была открыта 9 сентября 1924 года в помещении Кустарного музея (теперь Музея народного искусства). Она имела принципиальное значение для дальнейшего развития народного искусства в художественных промыслах. О материалах выставки, ее участниках и посетителях имеются сведения в небольшой заметке «Выставка «Кустарь и революция», помещенной в журнале «Вестник промысловой кооперации», 1924, № 9/14, стр. 44.
7 Работа по изучению центров производства и районов бытования прялок того или иного вида продолжается. Ее проводят сотрудники музеев и других научных учреждений. В этой области имеется немало важных открытий. За последние годы вышло несколько работ, посвященных этому вопросу: С. К. Жегалова. Художественные прялки. В кн.: «Сокровища русского народного искусства. Резьба и роспись по дереву». М., 1967. Статьи В. М. Вишневской, О. В. Кругловой, С. К. Жегаловой, Н. В. Тарановской, Н. В. Мальцева в сборнике статей «Русское народное искусство Севера». Л., 1968. Северные прялки. Выставка из собраний Загорского и Вологодского музеев. Каталог. Вступительная статья О. В. Кругловой. Вологда, 1969. Русские прялки из собрания Гос. Русского музея. Каталог выставки. Л., 1971. Н В. Тарановская, Н. В. Мальцев. Русские прялки. Л., 1970.
8 В архангельско-вологодскую группу прялок В. С. Воронов включает прялки с северодвинской росписью, которая имеет несколько видов и самостоятельных центров. Усилиями современных исследователей народного искусства все более проясняется и уточняется картина распространения разных видов народной росписи в бассейне Северной Двины.
9 Новые сведения об этом типе прялок содержатся в статье Н. В. Мальцева «Орнаментальная резьба по дереву на Онежском полуострове» (Сборник «Русское народное искусство Севера». Л., 1968).
10 Нижегородским донцам посвящены работы: В. Аверина. Городецкая резьба и роспись на предметах крестьянского ремесла и домашней утвари. Горький, 1957. Ю. С. Черняховская. Городецкие донца. В кн.: «Сокровища русского народного искусства. Резьба и роспись по дереву». М., 1967. Т. А. Маврина. Городецкая живопись. Л., 1970.
11 Очерк «Проблемы изучения народного искусства» публикуются впервые. Эта рукопись под названием «Источники народного творчества» хранится в научном архиве НИИ художественной промышленности. Автор назвал эту работу очерком, однако, по своему содержанию и форме она перерастает жанр научного очерка, так как содержит глубокие обобщения, оригинальные наблюдения и, ставит перед исследователями важные вопросы изучения народного искусства, нуждающиеся в разработке и сегодня. При подготовке к изданию составители позволили себе дать работе иной вариант названия, более точно выражающий его содержание.
Принятые сокращения
МНИ – Музей народного искусства. Москва.
ГРМ – Государственный Русский музей. Ленинград.
ГИМ – Государственный Исторический музей. Москва.
Загорский музей – Загорский историко-художественный музей-заповедник.
Калужский музей – Калужский областной краеведческий музей.
СПИСОК ИЗДАННЫХ ТРУДОВ В. С. ВОРОНОВА
1910
К психологии детского рисунка. (Записки учителя рисования). «Вестник воспитания». М., 1910, кн. 5, стр. 95-112.
Записки учителя рисования. «Известия Общества преподавателей графических искусств». М., 1910, № 1, стр. 1 - 10.
1912
Город в жизни и рисунках детей. «Вестник воспитания». М., 1912, кн. 9, стр. 76-98.
1913
Узоры (Страницы из записной книжки). «Известия Общества преподавателей графических искусств». М., 1913, № 1, стр. 19-21.
О литературном творчестве детей. «Вестник воспитания». М., 1913, кн. 4, стр. 74-105.
Игрушки на уроках рисования. «Вестник воспитания». М., 1913, кн. 6, стр. 114-161.
Лев Толстой и рисование в народной школе. «Вестник воспитания». М., 1913, кн. 7, стр. 40-90.
1915
Война в рисунках детей. «Известия Общества преподавателей графических искусств». М., 1915, кн. 2, стр. 5-44.
1916
Изразцы г. Дмитрова. Сборник статей в честь П. С. Уваровой. М., 1916. (Совместно с М. Воронцом).
По поводу выставки «Детское творчество». «Вестник воспитания». М., 1916, кн. 4, стр. 105-109.
Чистописание в русских школах. Там же, стр. 122-176.
На уроке рисования. «Вестник воспитания». М., 1916, № 9, стр. 139-163.
1917
Керамика Вяжищского монастыря. «Известия Археологической комиссии». Вып. 64., Птг, 1917.
1918
К вопросу о постановке преподавания рисования в единой трудовой школе. «Новая школа». М., 1918, № 15-20, стр. 707-709.
1919
О детском рисунке. «Народное просвещение», М., 1919, № 13- 14. стр. 69-74.
1921
Крестьянское бытовое искусство. Издание Главмузея. М., 1921.
«Чистое» и «прикладное» искусство. Сборник «Искусство в производстве». М., 1921, № 1, стр. 19-27.
1922
Русское крестьянское искусство. (Выставка в Историческом музее). «Среди коллекционеров», 1922, № 1, стр. 65-67.
Русское народное искусство и его собиратели. «Среди коллекционеров», 1922, № 4, стр. 23-27.
Нижегородские донца. «Среди коллекционеров», 1922, № 9, стр. 18-23.
Устюжские решетки. «Среди коллекционеров», 1922, № 11-12, стр. 16-17.
1923
Крестьянское искусство на выставке Российского Исторического музея. «Русское искусство». М., Птг., 1923, № 1, стр. 68-74.
Бытовой жанр в резьбе и росписи крестьянского искусства. «Среди коллекционеров», 1923, № 5.
1924
Крестьянское искусство. Госиздат, М., 1924.
Значение музеев в развитии кустарно-художественной промышленности. «Вестник промысловой кооперации», 1924, № 1-2, стр. 50-51.
Крестьянское искусство и кустарная художественная промышленность. «Вестник промысловой кооперации», 1924, № 9, стр. 6-9.
Выставка «Кустарь и революция». «Вестник промысловой кооперации», 1924, № 9, стр. 44.
По поводу выставки «Кустарь и революция». «Вестник промысловой кооперации», 1924, № 12, стр. 4-5.
1925
Народная резьба. ГИЗ, М., 1925.
Путеводитель по Кустарному музею. Издание ВСНХ. М, 1925.
Вместе с детьми. Опыт графически-иллюстративного метода с обществоведческим уклоном. Изд. «Работник просвещения». М., 1925.
Кустарь-мастер и руководитель художник. «Вестник промысловой кооперации», 1925, № 1-2, стр. 12-15.
Качество и искусство. «Вестник промысловой кооперации. 1925, № 11-12, стр. 28- 30.
1926
О кустаре-художнике. «Вестник промысловой кооперации», 1926, № 6-7, стр. 20-22.
1927
Труд и быт рабочего и крестьянского населения Урала конца XVIII и начала XIX в. Путеводитель по выставке. Издание Гос. Исторического музея. М., 1927.
Февральская революция в детских записях. «Вестник просвещения», 1927, № 3, стр. 3-11.
Октябрьская революция в детских записях. «Вестник просвещения», 1927, № 12, стр. 3-12.
1928
Уральская выставка ГИМ. Изд. «Северная Азия», 1928, кн. 1.
1929
Графические искусства в трудовой школе. Изд. «Работник просвещения». М., 1929.
Северная историко-бытовая экспедиция (крестьянский быт. XVIII-XIX вв.). Издание Гос. Исторического музея, М., 1929. Совместно с А. Н. Топорниным.
1933
Резьба по дереву. Изогиз. М., 1933.
1937
Пушкин в произведениях мастеров художественных артелей. «Промысловая кооперация», 1937, № 2.
Пушкин в искусстве трех сел. «Народное творчество», 1937, № 2-3, стр. 14-18.
Возрожденное мастерство (устюжская чернь). Там же, стр. 53-56.
1938
Против вульгаризации народного искусства. «Архитектурная газета, № 47, 23 августа, 1938 г.
БСЭ. Статьи по народному искусству и быту.
1939
Народные промыслы по художественной обработке дерева. Советские художественные лаки. Справочник по художественным промыслам. КОИЗ. М., 1939.
Народное искусство и Дворец Советов. «Строительная газета», № 96, 12 апр., 1939 г.
1940
Абрамцевская и кудринская резьба. Шемогодская береста. Семеновская мозаика. Кировский капо-корешок. Загорская резная миниатюра. Устюжская чернь. Народное искусство в художественных промыслах СССР. Т. 1. РСФСР. «Искусство». М., 1940.
Воронов В. С. О крестьянском искусстве : избр. труды / В. С. Воронов; [авт. вступит. ст.: Т. Разина]. - М. : Сов. художник, [1972]. - 350 с. : ил.