Маленькая контора, затерянная среди бескрайних хлябей, а в ней – секретарша, как челнок снующая между приемной и кабинетом начальника. Подчеркнуто прямая, с негнущейся спиной и разбитыми от вечной стукотни на машинке пальцами, вся олицетворенная аккуратность, прибранность, Валентина Георгиевна священнодействует в канцелярии, где каждый карандаш ею лично заточен и положен к месту – как раз у начальника под рукой. Даже сама с собой, в тихую минуту, на природе, эта женщина неспособна вылезти из футляра («по данным метеорологов, завтра тоже не будет осадков»). Однако в ревностности этой, в поглощенности Валентины Георгиевны канцелярской «деятельностью», в ее секретарском рвении проглядывает известная цельность, ценность; понимаешь, что Валентина Георгиевна способна и на иное, большее, но для этого ей нужно увидеть мир и себя в мире свежий взглядом, проникающим сквозь привычное.
Нечто подобное и происходит в фильме.
Но сперва – обвал, разрушивший этот затхлый мирок: новый начальник ломает милую сердцу Валентины Георгиевны процедуру, в буквальном смысле слова вытряхивает ее на свежий воздух.
Необходимо разузнать о заброшенном карьере: если возобновить там разработки, можно ускорить сроки готовности моста. И новый начальник–: подумать толь- ко! – посылает с этим поручением ее, своего секретаря. Велико возмущение Валентины Георгиевны, и без того взвинченной новыми порядками на стройке; но привычка к повиновению берет верх, и она уходит в дождь, неуклюже шлепая ботиками по лужам, трясясь в кабине старенького грузовика, и выполняет все, что требуется, и приносит в контору сведения «о нашем карьере», внезапно ставшем дорогим для нее.
Это – предвестье сдвига, зигзаг в температурной кривой, внезапно скакнувшей от хладнокровного состояния к накалу страстей человеческих. Валентину Георгиевну словно прохватило благодатным ветром, омыло очистительным светлым дождем. Но прошлое, ее прошлое, вчера еще бывшее настоящим, хватает за руки, не дает свершиться тем благодетельным переменам, которые в ней намечаются. Прежний начальник отзывает к себе безупречную секретаршу, Валентина Георгиевна покорно собирает вещи, вот уже она в поезде, который увозит ее от карьера, от воспрянувшей стройки назад, в канцелярскую круговерть. Медленно проплывает окно вагона, мы видим потерянное лицо женщины, ее руки, судорожно сжимающие старомодную сумочку, полные слез глаза, а в них – сознание совершаемой ошибки и атрофию воли, мешающую Валентине Георгиевне изменить свою жизнь в соответствии с тем новым, что в нее вошло. «Куда я уезжаю от этого дела, которое стало мне важным и нужным?» - фраза на совести сценариста, Сухаревская могла бы ее не произносить; она и без того обнажила драму, которая вместе с убыстряющимся ходом поезда как бы выносится за пределы фильма.
Наша критика выделяла в «Дождях» мотив невнимательности к человеку, стоящему рядом: Валентину Георгиевну не задержали, отпустили ее со стройки, пройдя мимо того нового, что вызревало в ней. Это присутствует в фильме – вспомним, как мнется, испытывая потребность сказать Валентине Георгиевне что-то, что могло бы поколебать ее решимость, и не находя нужных слов, провожающий ее новый начальник. Но для Сухаревской это мотив второстепенный. Жизнь сурова, всем некогда, у каждого свое. Валентине Георгиевне протянули руку помощи, ей бы – брать. Фильм заканчивается тревожно, двойственно. Он среди прочего еще и предостережение: человек сам отвечает за себя, и ответственностью этой никому не позволено пренебрегать.
Таким образом, тема одна, а разработка дается ей разная. Призывая к кульминационному, на пределе возможного, самораскрытию каждого члена общества, видя в том прямую гражданскую необходимость, актриса твердит это, нигде не повторяя себя: раз есть человек, то и история у него своя, и неизбежен собственный поворот проблематики. Это касается и ролей меньшего масштаба, к означенной тройке (Элиза, Элли, Валентина Георгиевна) так или иначе примыкающих: то же, да не то, всякий раз говорит Сухаревская, выходя на сцену или появляясь на киноэкране.
В одну из летних гастрольных поездок Московского театра драмы (только там) она сыграла Надю в комедии Виктора Гусева «Весна в Москве» (1950). Роль ей нравилась; привлекали крутой характер этой девушки, ее человечность, прямота и то, что автор дал Наде возможность афористично, хлестко разговаривать на сцене; привлекал стихотворный строй произведения, позволивший всему спектаклю и Наде в нем парить над землей, от земли не отрываясь (роли в стихах Сухаревской доставались редко, но любовь к ним была, особенно вот к таким, где сохранялась разговорность речи и радовала отточенность мысли в ней).
Надя – героиня по положению в пьесе; все вращается вокруг нее. Положительная героиня согласно «выходным данным»: можно было бы без особой натяжки анализировать эту работу актрисы в главе о девушках нашей страны, среди которых Надя разместилась бы вполне удобно,– «строгое» начало в ней есть. Но все лее приходишь к выводу, что место Нади – здесь, среди переписываемых жизнью «набело» женских характеров, среди тех, кого Сухаревская донимает критикой вплоть до момента их нравственного распрямления, что совпадает с закрытием занавеса спектакля.
Что ее не устраивало в Наде? Надо думать – упрощенчество. Тенденция с ходу разбрасывать факты направо-налево, сюда белое, а сюда черное, не различая промежуточных тонов. «С вами говорит некая Надя. Она очень счастлива. Все. Пока». Сухаревская, как водится, замахнулась в спектакле на обобщение: Надины недостатки не казались ей частным делом этой девушки.
Надя принадлежит к тому, предвоенному поколению молодых людей, которым с колыбели внушали, что все дороги перед ними открыты и никаких терний впереди не предвидится. Но не выходит этого на поверку – жизнь вносит свои отрезвляющие коррективы в нехитрую Надину философию. Пережив крушение, шлепнувшись с высоты, куда ее вознесли способности и удачливость (вторая работа преуспевающей аспирантки оказалась, в отличие от первой, скороспелой, вчерашние поклонники отвернулись от Нади, в институте ее сочли «пройденным этапом», друзья не проявили необходимой чуткости), Надя выкарабкивается из беды повзрослевшей: императивность суждений уходит, уступая место более глубокому представлению о мире. А вот смешная, нелепая, вся в оборках, в немыслимой шляпке, сооруженной мастерицей соседкой, служительница зоопарка Анна Ивановна («Она вас любит», «Ленфильм», 1957). И фильм пустоватый, назойливо комедийный, и роль боковая по отношению к сюжету: вынуть ее из картины – вроде бы ничего не изменится. И, однако, изменится многое: уйдет целая мелодия, беднее сделается образный строй произведения, и без того не чересчур отягощенного искусством. Сухаревская нашла себе дело в фильме, сумела и там сказать то, что волновало ее человечески. Прошелестело над головами зрителей горе смешной женщины, пролились невидимые миру слезы, открылось зрелище человеческого благородства, которого никто в Анне Ивановне не подозревал и которого, как и перемен в Валентине Георгиевне, никто кругом не заметил.
Если верно, что каждая из героинь Сухаревской этого ряда испытывается и мужает на чем-то своем, что позволяет ей рывком продвинуться в следующий, более высокий пояс, полосу, зону своего существования, то Анна Ивановна испытывается любовью и распрямляется ею; ситуация, возможностью исследовать которую Сухаревская не пренебрегала никогда.
Тихий, застенчивый научный сотрудник Канарей-кин, завотделом хищников и обезьян городского зоопарка, кажется, даже ни разу не «засек» обожающего взгляда Анны Ивановны, маленьких обид и уколов самолюбия, которые она то и дело испытывает. «Если я буду нужна, я в соседней клетке!» – интонация недвусмысленная: разве что возникнет нечто из ряда вон выходящее, в противном случае Анна Ивановна и головы не повернет – настолько ее задевает невнимание Канарейкина; здесь демонстрация, хотя и она, разумеется, мимо – Канарейкин занят собой и своей любовью к заезжей студентке, с которой ему никак не удается объясниться.
Так это и тянется почти до конца: сюжет фильма сам по себе, Анна Ивановна – сама по себе. Но проснувшаяся нежность к своим подопечным («Финтифлюшки! » – это об обезьянах; смесь снисходительности, и любования, и почти материнской гордости – «Вот мы какие!», и еще чего-то, что трудно выразить); но нарастающая трезвость самооценки (что-то насчет суконного рыла и калашного ряда, хотя, разумеется, не в таких выражениях, вообще вне текстового обозначения этой мысли); но сердечность, излучаемая Анной Ивановной, – все обещает перелом характера, который и происходит в фильме.
«Вы любите его! Вы его любите!» – стоило Анне Ивановне осознать это, как она обнаружила широту души, не каждый день встречающуюся: теперь ее любви хватит и на то, чтобы помочь сопернице, чтобы, забывая о себе, заняться устройством личных дел любимого ею человека. Продежурив всю ночь на вокзале в ожидании Канарейкина, Анна Ивановна бежит за отходящим поездом, вкладывая в крик «Она вас любит!» всю убедительность, на какую способна. Анна Ивановна поднялась над собой, над обломками надежд, похороненных этой ночью. Мы видим на экране лицо ее, а в нем – смесь горечи и решимости, разочарования и покоя. То же знакомое ощущение «Все – правильно!» овладевает Анной Ивановной. А ведь самая что ни на есть простая женщина. Анна Ивановна. Почти Марья Ивановна. Такие встречаются на каждом шагу, и мы чаще всего проходим мимо, не проявляя к ним интереса, а интересное, ценное между тем есть, и Сухаревская его обнаружила.
И еще роль, не то что второстепенная – никакая. Ни текста, ни кадров таких, где эта фигура была бы дана крупным планом, ни собственной линии в фильме, теперь уже мертвом в силу своей – на тогдашний лад – тенденциозности. Эльза Шметтау, жительница города Альтенштадта, жена непойманного нациста Шметтау, сестра антифашиста Курта Дитриха, дочь честного интеллигента профессора Дитриха, начинающего понимать, что происходит с его Германией («Встреча на Эльбе», «Мосфильм», 1949). Эти родственные отношения послужили Сухаревской своего рода ориентирами: неизвестно как, но она дала нам почувствовать, что Эльза, пережив переоценку ценностей, «откачнулась» в конце концов от мужа в сторону брата и отца. И что это стало благом, счастьем для героини.
«Нормальная» немецкая женщина, наседка, существо ограниченное. Знаменитые три «К» в ее распоряжении: Kinder, Kuche, Kirche, то есть дети, кухня, церковь, – больше ничего. И вот – стала думать, задавать вопросы, сопоставлять, взвешивать факты и сделала выбор, в характере которого сомневаться не приходится. Ничего для этого не было у актрисы – и все оказалось, что нужно было; явился человек вместо недавнего муляжа, манекена, пусть человек этот еще только силится свободно вздохнуть, что, как известно, трудно и сопровождается криком – первым криком новорожденного на земле.
Из ролей с «процессом» ближе всего к нам, сегодняшним, по времени выпуска фильма стоит Берта Кузьминична («Двадцать лет спустя», «Мосфильм», 1966).
Пьеса М. Светлова до своей экранизации имела четвертьвековую историю, пережила десятки воплощений. И Берту Кузьминичну с успехом играли многие актрисы до Сухаревской. В этом смысле ее положение было не из легких – особых открытий роль не сулила. Но Сухаревская, как мы могли убедиться, за оригинальностью никогда не гонится. Она не боится присоединиться к «предыдущему оратору», ибо знает, что сделает это по-своему: ведь человек, даже самый изведанный в своих типовых проявлениях, неповторим, отделен; он тот – и не тот, что рядом, а только на него похож.
Бот и Берта Кузьминична у Сухаревской – такова и не такова, какой ее до сих пор представляли. В работе актрисы характерность отступает перед лирическим сражением характера героини, а к эксцентрике, вполне уместной в данном случае, она почти не обращается, роль строится на контрасте между лютой обездоленностью этой женщины и тем ценным, что в ней заложено. Статус приживалки и достоинство королевы обнаружила в Берте Кузьминичне Сухаревская.
Разлом эпох, необычайно все убыстривший, ставший катализатором процесса преображения миллионов людей, отразился в характере этой Берты Кузьминичны причудливым совмещением граней. В ее настоящем, которое одно нам известно, сквозит неушедшее прошлое и угадывается проекция будущего, оборванного белогвардейской пулей. Процесс идет, но не в хронологической последовательности, не от истоков через расширение русла к устью, – все перемежается, переплетается, и кульминация приходится на последний час героини фильма (одной из его героинь).
Берта Кузьминична Сухаревской чрезвычайно типична в качестве служительницы из богатого дома: высокий гребень в жидких, прилизанных волосах, вытертое боа – аналог «горностаевого палантина» из романа Германа, шуршащее платье из старого посеченного шелка (не с господского ли плеча?), привычка двигаться быстро и бесшумно, чтоб никого, боже упаси, не обеспокоить, слегка наклонив вперед корпус и «изящно» отставив пальцы рук... Экономка, которая живет в Берте Кузьминичне (хотя давно уже не у кого служить экономкой), истово оберегает стильную хозяйскую мебель, еще не осознанную как достояние республики, экономка священнодействует в конспиративной квартире, обставляя ее на правах вчерашнего «специалиста» и знатока подобных вещей. Не так-то просто отрешиться от нажитых привычек, представлений, иллюзий, – слишком долго был на «чужом питании» ее мозг. Она продолжает жить миражами, предаваться пустой созерцательности; ее высшим разочарование остается история с раненым офицером, которого она выходила, думая, что он «женится на ней или хотя бы обманет. А он выздоровел и уехал...» – эту фразу часто цитировали, такой щемящей конкретностью наполнила ее Сухаревская.
Да, старомодность повадки и что-то допотопное в облике, но за всем этим есть и другое, что допотопным никак не назовешь, Берта Кузьминична проявляет завидную зоркость к бурлящим вокруг историческим катаклизмам, ее влечет к себе новизна совершающейся революции, и с комсомольцами, так бесцеремонно вторгшимися в этот дом, куда их вчера еще не пустили бы на порог, экономка отлично сговаривается, видя в них вестников новой, прекрасной жизни, где будут «хлеб и розы для всех». Вдруг становится ясно, что рабье в Берте Кузьминичне – это наносное, внешнее, а душевной приниженности в ней нет или уже нет.
Мы поминутно ловим их в фильме, эти исходящие от Берты Кузьминичны токи становящейся личности. Светлой личности, в которой своя поэзия. Оттого так запоминается ее одинокий вальс, несколько туров которого она делает украдкой от остальных танцующих (как всегда, ей не хватило партнера): тоска, и томление, и нерастраченные силы душевные, и робкая надежда на счастье – все вперемежку.
А дальше – дальше Берта Кузьминична телом своим загораживает дверь конспиративной квартиры («Здесь никого нет! Здесь только мои дети!»), и, не договорив, удивленно следит глазами за тем, как пулей откалывает щепу от порога, и получает кусок раскаленного свинца в сердце, и умирает совершенно просто, словно именно такой смерти ждала: мелькает размытое подобие улыбки на губах, и голова женщины падает на ступени крыльца. Так смешная приживалка становится чуть ли не персонажем истории; жалея Берту Кузьминичну, мы испытываем удовлетворение от того, что она именно так умерла и такой стала к концу своей жизни.
Оборотной стороной интереса актрисы к ситуации «человек родился» является ее неприязнь к пассивным натурам, к тем, кто «пускает на самотек свое духовное хозяйство». Тут вступает в силу некоторый волюнтаризм, ей свойственный: «выстроив» себя по заранее напеченному плану, она требует того же от окружающих, от всех подряд, не беря в соображение, что бывают люди слабые, к борьбе и сопротивлению неспособные, которые плывут и плывут по течению – куда вынесет их набежавшей волной. Они тоже заслуживают отражения в искусстве, как и все сущее на земле, пусть отражения критического. А Сухаревская их просто отталкивает, считая, должно быть, что не ее это ряд, – пусть о них скажут свое слово другие. «Действовать. Не падать на колени, что бы с тобой ни случилось. Не люблю тех, кто плачет, жалуется. Себе всегда это запрещала и в других не люблю. Человек должен мыслить, чувствовать – и делать» 1[Иванченко Р. Какая она, наша современница.– «Сов. Донетчина», 1965, 17 июля.] – вот ее приговор; приговор слюнтяйству, разжиженности человеческой, неумению даже в критическую минуту подняться над тем, что навязывают обстоятельства, и по-хозяйски распорядиться собой.
Но играть приходится и таких вот, «влекомых», коль скоро они попадаются в жизни и наблюдательный глаз Сухаревской их оттуда выхватывает, до времени держа в «кладовых». Не поднимаясь до лучших созданий актрисы, мало что в ней человечески оттеняя, они все же несут в себе типичность, угаданность и потому не могут быть вовсе сброшены со счетов.
То возникнет на подмостках сцены потерянное, безвольное существо по имени Эдит Дэвис («Судьба Реджинальда Дэвиса» В. Кожевникова и И. Прута, Московский театр драмы, 1947): напутала в жизни, сколько могла, в миг профукала с трудом сколоченное состояние Дэвиса и явилась к мужу без гроша в кармане, инфантильная, добрая, вины за собой не чующая, – с тем ее и возьмите! То обретает жизнь на экране, безропотно влачась в шлейфе гения, Римская-Корсакова («Римский-Корсаков», «Мосфильм», 1952): все понимает и верно оценивает, знает, что хорошо, что дурно, где музыка, а где дребедень, но голоса своего не имеет и об искусстве вслух судить не осмеливается; подруга композитора – всегда рядом и всегда в тени. То явится еще какая-то Лилия Ивановна («Мальчики», Студия имени Довженко, 1959), женщина тихо-странная, над которой сперва подсмеиваются, но потом прикипают к ней сердцем малолетние герои картины. А спроси об этих героинях Сухаревскую – и она вспомнит не так уж много, даром что и та, и другая, и третья вышли у нее вполне живыми.
Сравнительно недавно было: промелькнула на телеэкране некая мадемуазель Леони («Мегрэ и человек на скамейке», Центральное телевидение, 1973). Сухаревская и этой своей зарисовке не придала значения. «Там у меня ерунда», – объясняла она. Но ерунда ли – эта жизнь-лямка, которую пришлось тащить из года в год без продыха, эти плечи, словно присогнутые одиночеством и лишениями, эти глаза, загнанные и всепонимающие? Стареющая хозяйка цветочной лавочки, следы опрятной бедности в облике, и слабый свет любви к герою этой истории, и долготерпение этой мадемуазель Леони, которой и в голову не приходит, что она могла бы быть счастливее, – почему вдруг она, когда столько горя на свете? Словом, сплав сложный, в нем много всего: целая жизнь, вместившаяся в эпизоде телеспектакля.
Так что зря Сухаревская бежит этих ролей – в них она временами вкладывает достаточно, чтобы подвести зрителя к размышлению о вопросах жизненного значения.
Но среди ее пассивных женщин была одна, которая запомнилась, запала в душу многим, и ей в том числе, даром что картина, выдвинутая локальным моментом истории, канула в Лету почти три десятилетия назад. Это – Нина Львовна Лосева («Суд чести», «Мосфильм», 1948), которую применительно к ролям «с процессом» можно было бы назвать чем-то вроде доказательства от противного.
Картина канула в Лету, а впечатление от игры Сухаревской между тем живет, потому что, ютясь на периферии фильма, имея лишь косвенное отношение к основной ситуации, ее Нина Львовна оказалась фигурой достойной рассмотрения. Это рассказ об обезличенном человеке, который вчера еще был живым, содержательным, многое обещавшим. О его «пути вниз», неизбежном благодаря ложному личному выбору, – многолетнее общение с мужем Нине Львовне даром не проходит. И не так уж важно, соответствовала ли жизни ситуация сценария А. Штейна, важно, что им предусматривался кто-то, кто убивал в героине душу живу при прямом попустительстве с ее стороны, за что она, по мысли Сухаревской, должна нести всю полноту ответственности.
Была способная студентка, могла стать хорошим врачом, а стала дамочкой при науке; всем обеспечена, заграничными тряпками набиты шкафы, и насчет моды она полностью в курсе, только вот радости ничто не дает, и груз, который она несет в душе, почти физически ощутим нами, зрителями. Разговор о пустом, близлежащем, ну хоть о юбках, которые носят «там» но ведется он механически, одними губами. Нина Львовна – вся в своей думе, в грызущем сознании, что жизнь ее – ложь, и муж – дрянь, и семьи никакой нет, но нет на беду и сил сбросить оцепенение, которое ею владеет. Острой печалью веет от этой женщины, от ее беспокойных, словно что-то все время обирающих рук, от странно колеблемой фигуры, как бы подверженной любым дуновениям.
«Ты щадила мужа, а я боялась потерять» – это она говорит Добротворской. И верно: страх перед жизнью у Нины Львовны велик, но к одному только страху мир чувств героини Сухаревской не сводится. В сцене суда ее лицо на миг выхватывается камерой из толпы присутствующих, в нем напряженность, стыд и, удивительное дело,– надежда на худшее, страстное его ожидание: пусть все пойдет прахом! – молят ее глаза. Да, Нина Львовна потеряла себя и почти примирилась с тем, что с собой сделала, но на донышке что-то теплится: взрыв желанен, хотя и не от нее зависит.
Если окинуть взглядом все пространство, на котором Сухаревская вспахивала целину занимающей ее темы «человек родился», окажется, что оно почти полностью охватывает жизнь актрисы в искусстве. От крестьянки Марьи в пьесе «Своим путем» до Берты Кузьминичны в фильме «Двадцать лет спустя» тянется эта линия, и было бы опрометчиво считать ее навсегда завершенной. Но все же с годами тяготение к ролям «с процессом» стало в Сухаревской утихать. Пик приходится на 40-е и 50-е годы; позже азарта такого уже не было – не потому ли, что главное было сказано (ведь и в отношении других ее, Сухаревской, тем такое охлаждение наблюдается)? Варианты множественны, но суть одна, и она сформулировала ее в лучших образах этого ряда, а так много вопросов еще не поставлено и столько важного нужно втолковать зрителям, – насколько это от нее, актрисы, зависит.
Жесткой периодизации нет, как мы знаем, но после 1958 года, когда прошли и отшумели «Дожди», иные мелодии стали заглушать в ее душе эту, некогда звонкую и напряженную, а ныне звучащую под сурдинку. «Лошадь не бежит» в прежнем направлении, а Сухаревская «верит своей лошади» и приноравливается к ее шагу.
Глава пятая
Репортаж «с того берега»
Пришла пора поговорить о Сухаревской как о своего рода актрисе-«западнице». Как о художнике, постоянно обнаруживающем способность проникать в психологию ущерба, высвечивать логику больного сознания, регистрировать черты духовного склада людей, варварски обездоленных, лишенных будущего клонящимся к а закату «обществом потребления» (термин послевоенных лет, но можно, пожалуй, истолковать его и более широко).
Еще до того, как возникла возможность сложить в «кладовые», чтобы в случае нужды извлечь оттуда, впечатления заграничных поездок, Сухаревская была в этом круге ролей непререкаемо правдива, подлинна; внешний облик, манера держаться, природа мышления, эмоциональный строй таких героинь – все давалось ей как бы само собой, безошибочностью художнического чутья, приведенной в действие интуицией. Облачившись в элегантные, тонные платья «оттуда» (костюмы Акимова – тема особая; его актрисы были одеты в спектаклях на зарубежную тему так «похоже», с таким попаданием в стиль, какое нечасто встречается в театре), вчерашняя провинциалка Сухаревская защеголяла в них по сцене, точно сроду ни в чем ином не хаживала. Это не талант носить костюм, это другой талант – становиться той, которая так одевается.
Впрочем, тут не одна интуиция. Программа жизни Сухаревской-актрисы предусматривает добросовестную объективность в исследовании явлений действительности (в том числе – действительности зарубежной). Строгий и нелицеприятный художник, во всех случаях ратующий за истину, она хорошо отличает, что зависит от самого человека, а что неподвластно личным усилиям и нужен «мир иной», чтобы изменилась судьба героя. Мотивировка двойная в каждом случае: еще посмотрим, чего ты стоишь, что есть в тебе прочного, говорит ли еще твоя совесть в условиях, когда все ее убивает; но нельзя не принять во внимание то огромное, что лежит вне тебя и обо что, как о глухую стену, разбиваются твои лучшие порывы.
Однако справедливость взгляда и умение все взять в расчет не предполагают лишь пассивной констатации: да, мир таков, и с этим уже ничего не поделаешь! Ей как раз кажется, что «поделать» можно, что есть разные способы расшатать враждебную человеку постройку и искусство входит в их число. Играя роли этого плана, она особенно непримирима, резка. Вспоминаются слова рецензента: «Сухаревская тревожит, если надо, даже «тащит за жабры». Должно быть больно» 1[Смирнова Л. В гостях у актрисы.– «Кировская правда», 1966, 21 июня.]. А боль, как известно, сигнал неблагополучия, реакция организма на нарушение коренного, исходного, самой природой предусмотренного «порядка» человеческой жизни.
Вернемся к трагической клоунаде Беккета «В ожидании Годо» и подумаем, чем могла эта пьеса абсурда прельстить реалистку Сухаревскую.
Ничего общего с ней самой, с ее уравновешенной психикой, с ее «нормальностью». Маниакальность героев Беккета, сдвинутость их мира душевного, все, что там от абсурда, чуждо ей. Но она пробивается сквозь эту больную ткань к парадоксу отрицания, свойственному Беккету-художнику, к его ощущению себя на «последнем берегу» обреченной цивилизации. Отсюда – воинствующее ничегонеделание героев, их тенденция вяло проталкивать время в ожидании чисто апокалипсического краха мироздания, давно уже ставшего призраком, ничем. Притягивает полнота и абсолютность зачеркивания, когда для примирения с действительностью не остается никаких лазеек. Радикализм Беккета интересует Сухаревскую, хотя она отнюдь не солидаризируется с его героями и на их «конце света» ее белый свет, разумеется, не кончается.
Так понимая проблему и в этом виде выдвигая ее на обсуждение, Сухаревская подстерегает всякий проблеск подобного же умонастроения у своих западных героинь, с особой охотой фиксируя этот очистительный шквал отвержения, отрицания, непримиримости. При всей утопичности протеста, от этих женщин исходящего, при том, что созидательной программы нет ни у одной, Сухаревскую радует, что они не дают заморочить себя иллюзиями, что в этом мире они – не склонившие головы. Она берет их в момент кульминации, когда, долго молчавшие, копившие в себе гнев, они вдруг извергают его на чьи-то головы. Сдергивают маски – со своего лица и с лиц окружающих. Беспощадная правда, так редко берущая верх в тех условиях, торжествует свою победу.
В этом прорыве к правде, какой бы она ни была, Сухаревской видится акт высокого мужества. Подвиг своего рода, потому что легче не знать, чем знать, а башня из слоновой кости всегда отыщется. Признак незаурядной силы духа, поднимающей этих женщин над фальшивой и косной средой. Вот почему они для нее «вне досягаемости суда ходячей нравственности»1['Сухаревская Л. Письмо Марии Шелл.– «Искусство кино», 1959, № 1, с. 128.]. Психология ущерба, логика больного сознания? Только на первый взгляд так. На самом же деле – холодная ясность, отказ от любой утешительной версии: ничего не поможет, они все равно пропали. Дальновидность героинь Сухаревской этого ряда прямо-таки пророческая, хотя они и не высказывают вслух своих мизантропических прогнозов.
Собственно, по этому признаку, по признаку безусловного и гневного отвержения действительности, их взрастившей, из которой они «выламываются», ее тем самым подрывая, они и объединяются. Ибо, хотя Сухаревская играла в западном репертуаре много, остальные ее героини того же, казалось бы, плана подчиняются иным закономерностям, как мы это видели на примере Элли Эндрюс и Элизы Дулитл. Скажем снова: сближает идея их жизни, а не сходство – национальное, сословное, возрастное, психологическое. Тем, остальным, тоже порядком осточертел этот мир, но они не решают столь глобальных проблем, отвлечены на другое, более частное, имеющее, однако, первостепенное значение для них.
Когда-то в связи с исполнением Сухаревской роли Хизионы в «Доме, где разбиваются сердца» (признанным всеми и ознаменованным открытием типа, до этого совсем иначе видевшегося) была обронена мысль, имевшая касательство и к некоторым другим работам актрисы и, очевидно, навеянная ею же, ее игрой в этом спектакле.
Речь шла о том, что единый процесс распада гуманистических ценностей, который «Чехов угадал вначале, а современные художники Запада – на излете, Шоу зафиксировал в зените»1 [Туровская М. «Дом, где разбиваются сердца».– «Театр», 1962, № 7, с. 119.]. Мысль была тут же взята на вооружение иными критиками, обращавшимися к фигуре этой актрисы, ввиду соблазнительного удобства конструкции. Получалось и в самом деле складно: современник Чехова Ибсен, Шоу, новейшие западные авторы – Гедда Габлер, Хизиона, Клер, в разное время сыгранные Сухаревской. Но при всей стройности схема неверна, ибо Гедда сюда не вписывается – та Гедда, которую вывела на сцену Сухаревская. Потребности низвергнуть все сущее, содрать флер благопристойности с изжившего свои идеалы общества у этой Гедды не было – ей бы прикрыть, а не обнаружить, подправить гримом увядающие черты.
А вот если вместо Гедды мы поставим Бетти Уайт-хауз, выйдет не так впечатляюще, уйдет историческая последовательность, но применительно к Сухаревской истина будет соблюдена. Потому что именно эта триада – Бетти, Хизиона, Клер – определила собой развитие мысли, для Сухаревской существенно важной. Три роли – три этапа ее отношения к теме, менявшегося вместе с тем, как она менялась и более зрелым становилось ее представление о мире; так что ни одна из этих женщин при легко просматриваемом сходстве не дублирует другую.
Прежде чем высказаться по названному кругу вопросов, Сухаревская делала заготовки. Невольные, надо думать: просто всякий раз та же реакция на известные «раздражители», своего рода разведка боем, в том числе – на плацдармах, для серьезной атаки не приспособленных; и то был хлеб для тех психологических запасов, которые потом все пойдут в дело, спрессовываясь в образы триады. Возникали такие заготовки и позднее – принцип внехронологический; в этих случаях они становились как бы послесловиями к сыгранным ролям.
С большим удовольствием и с таким же успехом Сухаревская играла на эстраде мини-спектакль по рассказу Мопассана «В порту». Образ ее Франсуазы – из числа соприкасающихся с другими темами; проекция этой ранней работы легла на Эдит Пиаф, какой ее увидела Сухаревская, да и с кругом ролей непосредственно народных здесь можно найти сходство. И все же Сухаревскую волновала в рассказе не горестная судьба этой портовой проститутки, бросившая ее в конце концов на колени к собственному брату. Средоточием смысла эстрадной миниатюры становился финальный взрыв отчаяния и гнева, несломленность этой женщины в обстоятельствах, когда сломаться ничего не стоило. Молодая актриса не идеализировала свою Франсуазу: хриплый, пресекающийся голос, вульгарность манер, «убогая роскошь наряда» – все там было, и все отступало перед силой и чистотой натуры, не растраченной в жизненных испытаниях. Играя Франсуазу, Сухаревская словно оглядывалась на русскую традицию изображения падших женщин – традицию Достоевского, Толстого, Горького, и эта традиция облагораживала исполнение.
Один эскиз. А вот другой. Сильно накрашенный, чувственный рот, раздувающиеся от бешенства ноздри, кровавый маникюр на ногтях, безостановочное кружение героини по комнатам хорошо обставленного дома-тюрьмы, да такое напористое, что шелковый пенюар бьется и хлопает, как парус на ветру... Эдит в пьесе Пейре Шапюи «Скончался господин Пик» (Ленинградский театр комедии, 1940).
Типичный акимовский спектакль из числа обличающих буржуазную семью. Смерть хозяина дома срывает покровы приличия с взаимоотношений остальных, свидетельствуя о их духовном убожестве, о ничем не заполненном вакууме их жизни. По-акимовски остро, умно и метко, но не так глубоко, как хотелось бы, хотя мнимую значительность мещанских драм спектакль выявлял убедительно. Однако когда об этом спектакле расспрашиваешь Сухаревскую, она не отмахивается, как зачастую делает, вспоминая те давние свои работы,– что-то в Эдит ее зацепило и потому задержалось в памяти.
Женщина, явно «заряженная» скандалом, с головой уходящая в безобразные сцены, которые она закатывает мужу Адриену. Неистовство, крик по пустячному поводу, самовозгорание, самосожжение. Мир замкнут, все, что ей отпущено, – это любовь и ревность, любовь, подогреваемая ревностью и испепеляемая ею. И она в это вкладывается с энергией и одержимостью, достойными лучшего применения. Но как раз одержимость-то и прельстила в ней Сухаревскую. В маниакальности Эдит она увидела нереализованную силу характера, который, наверное, проявил бы себя достойнее, если бы нашлось ему подходящее поприще. В обществе, где так я развита анемия желаний, Эдит Сухаревской пробивала какую-то брешь. Человеком уродливой, но всепоглощающей страсти была эта Эдит в спектакле. И притом таким человеком, который способен подняться до понимания своей некрасивой роли, пережить минуты презрения к себе.
«Она еще силится продолжать нелепую браваду, она подпирает бока руками, она вульгарно и грубо приподнимает платье и вдруг... осознает бессмысленную постыдность своего поведения, ее руки, вздрагивая, опускаются; вся она вянет и сжимается, и внезапно вырвавшиеся рыдания завершают этот прекрасный сценический этюд» 1 [Финкельштейн Е. Ошибка театра.– «Искусство и жизнь», 1941, № 1, с. 23.].
А пока Эдит корчилась перед нами и глотала слезы раскаяния, Сухаревская успевала сказать зрителю: да, она такая и иной быть не может, но приглядитесь к ней внимательно – что-то в этой женщине есть! Как раз тот случай: возвышаясь над средой (и характер крепче, и проницательность большая, и чувство правды сильнее развито), Эдит Сухаревской эту среду до известной степени отрицала, хотя и была по всем признакам плотью от плоти ее.
Плотью от плоти среды, ее «сделавшей», была и Елена в пьесе французского драматурга Луи Вернейля «Похищение Елены» (1942) – спектакле, который шел только в войну и как раз и осуществлял тогда в числе других акимовских постановок службу хорошего настроения, давал людям необходимую разрядку. Пьеса, построенная на парадоксах обесценивания – любви, морали, романтики, рыцарства, верности, – на утверждении, что все нравственные ценности давно уже превратились в этом обществе в акции делового предприятия, была отмечена блестящей комедийностью, которую Сухаревская подхватила и которой воспользовалась, практикуясь все в том же «театральном дурачестве».
Но и нечто другое тут было. Став объектом «промышленности похищения», ставкой в игре, которую ведут бизнесмены (похититель ничем не отличается от того, у кого похищают любимую женщину), эта Елена Прекрасная XX века вдруг оживала, обнаруживая комплекс стремлений и чувств, каких за этой женщиной раньше не числилось. Хочу быть похищенной. Хочу вырваться за пределы опостылевшего «своего круга». Хочу больших страстей человеческих. Хотя ровным счетом ничем не пожертвую, чтобы что-нибудь изменить.
Украденная Жермоном, Елена Сухаревской азартно отдавалась приключению, а когда все улаживалось, возвращалась к мужу с гримасой утомления и скуки на лице. Как жаль, что все не провалилось в тартарары, какая досада, что не разверзлась бездна и не поглотила торговый дом, имя которому буржуазная Франция! Вот эмоция финала, впоследствии частая у героинь Сухаревской такого плана. А ведь «без этих трех прекрасных дней» Елена так и не узнала бы, что она пропадает, что ее жизнь пошла и пуста. Это давало горечь, наслаивавшуюся на благополучную развязку.
Неожиданно к этим ролям-эскизам, ролям – подступам к теме примыкает Раиса Петерсон из фильма «Поединок» («Мосфильм», 1957), хотя не на западной почве она выросла, а поднялась из болота российской обывательщины, из провинциальной скуки, так рельефно воссозданной в купринском романе. Ближе всего Раиса подходит к Эдит из пьесы Пейре Шапюи, к той Эдит, которую увидела и воплотила Сухаревская. В ней, Раисе, такое же, как в Эдит, кипение страстей, потенциальная ценность натуры, уродливо преломляемой. Раиса принадлежит к миру, который убивает юношу Ромашова, но и ее этот мир убивает. Сухаревская ее не прикрашивала, не щадила. Но что-то еще, не дискредитировавшее героиню, а вызывавшее род сочувствия к ней, вытекало из ярости этой провинциальной львицы, из неожиданного и терпкого сопряжения веселого танца с наскоками фурии, дежурных улыбок с закушенными до крови губами, из того бешеного и странно горестного натиска на Ромашова, который она осуществляла в полном смысле слова в вихре вальса. Пожалуй, то была вынужденность поступков и помыслов: Раиса вела себя так, но такой не родилась.
А потом перед нами вставало лицо Раисы, ожесточенно пудрящей пылающие щеки, еще не остывшей после схватки с Ромашовым, но уже сникающей, сознающей, что проиграла. И ничего впереди у этой женщины – ни отдушины, ни хоть слабенького огонька. Жить нечем, а надо жить, сносить голгофу этого провинциального бала, где десятки глаз с жадностью следят за тем, как она переносит свое унижение. Боль человеческая, боль до отчаяния доносилась до нас с экрана. А всего один кадр (вот этот, где она пудрит щеки) и одна часть с Раисой, о которой мы успеваем все узнать и судьба которой представляется драматической. В известном отношении сюда можно отнести и Мать Чапека в ее особой, одной Сухаревской принадлежащей транскрипции. В известном отношении и на определенном этапе ее сценического пути, когда, отстаивая у войны живых сыновей, она уже готова схлестнуться с каждым, кто иначе думает, разметать, уничтожить не сам героизм, но расхожее о нем представление.
В заключительных сценах спектакля (только там, потому что вообще Мать – из тех героинь Сухаревской, которые скорее мягки, чем угловаты, колючи) она становится исступленной, яростной, злой. Миловидность уходит, прическа разваливается, и седые космы разлетаются по ветру, горло то и дело перехватывает спазмой, Мать мечется, кричит от боли и яростно пререкается с радиоприемником, как будто та женщина, что ведет передачу из студии, призывая все взрослое население к обороне города, может ее услышать.
Мы знаем, чем это кончится. Мать сдастся, она пошлет младшего сына в бой, раз уж враг стоит у порога, и сама вмиг омертвеет, словно из нее вынули душу. Но эта минута высшей концентрации сил духовных, когда она, стареющая, немилосердно истерзанная горем женщина, занимает резко наступательную позицию, роднит Мать с теми героинями Сухаревской, которые в бунтарстве обретают себя.
Это, как мы уже установили, фон. Подгрунтовка для будущих вершин цикла. Но и «антифон» тоже можно найти среди образов-наметок Сухаревской, самостоятельного значения почти не имевших. Здесь наиболее интересна Линда в фильме «Мост перейти нельзя» по пьесе Артура Миллера «Смерть коммивояжера» («Ленфильм», 1960).
Умная, чуткая, все понимающая, в том числе – и невыполнимость задачи, стоящей перед ней, Линда силится предотвратить неотвратимое, скрепить распадающееся, самортизировать удары судьбы, сыплющиеся на эту обреченную, раздираемую некоммуникабельностью семью. В реализации своей ложной жизненной миссии Линда самоотверженна, очень упорна, ее терпению можно позавидовать. Снова и снова берется за дело эта скромная женщина в домашнем фартучке, вся – от своего утлого, истерзанного рассрочкой быта (каждый день – счета, по которым нечем платить). Снова и снова нашептывает в уши мужу слова нехитрой песенки, утверждающей вопреки очевидности, что «всем детям, всем людям, всем будет хорошо». Но не в возможностях Линды справиться с логикой социального развития, и дело катится к трагическому финалу, о чем Линда Сухаревской с ее проницательностью догадывается секундой раньше, чем машина Ломена на полной скорости врезается в стену соседнего тупика.
Не только не взорвать, но «всех согласить, все сгладить» –: конечно, это антифон для бунтующих, отвергающих всякий утешительный вариант героинь Сухаревской. Ход к той же проблеме с другого конца.
Так происходили внутренние накопления, реализованные затем в триаде образов, для Сухаревской насущно важных – без них была бы неполна ее жизнь: Бетти, Хизиона, Клер.
В каком-то смысле триада диалектична. То, что было нащупано в Бетти, потом получило куда более яркое и мощное развитие в Клер, которая без Бетти, наверное, и не могла состояться. Но для того, чтобы «частное» бунтарство Бетти превратилось в исступленный вызов миру, брошенный Клер, нужна была как промежуточная стадия «тихая» Хизиона с ее чувством безнадежности, с той «веселой горечью, с которой принимает она жизнь» 1 [Сухаревская Л. С чего начинается человек?, с. 22.]. В то же время и Клер не есть лишь преувеличенная, гигантски разросшаяся в своей «фуриозности» Бетти: представления, свойственные этой последней, в Клер не только утверждаются, но и опровергаются; возникают новые мотивы, каких не было в той ранней работе. Клер синтезирует в себе сказанное до ее появления, но все это доводится до концентрации почти абсурдной, за которой уже – или полный нигилизм, всеотрицание, или выход куда-то; необходимость такого выхода Сухаревская и стремится утвердить в нашем сознании. И как только оно намечается, это расхождение актрисы со своей героиней в прогнозе на будущее, исчерпывает себя проблематика, волновавшая Сухаревскую столько лет.
Н. Коварский назвал в свое время спектакль Г. Козинцева «Опасный поворот» (Ленинградский театр комедии, 1939) «семейной комедией о негероических героях» 2[Коварский Н. «Опасный поворот».– «Сов. искусство», 1939, 27 июня.]. На слове «комедия» в рецензии был сделан акцент: лишь такого – насмешливого – к себе отношения заслуживают персонажи Пристли, с точки зрения автора статьи; драма – понятие не для них, ибо они недостойны драмы. Почти то же утверждалось в другой рецензии: У каждого из героев этой истории своя «бездна», но мелкая и неинтересная «бездна» 3[См.: Боровой Л. Начало, середина и конец игры.– «Театр», 1939, № 8, с. 90.]. Характерно для времени выпуска спектакля: тогда о пьесе Пристли судили более прямолинейно, чем она того заслуживает. Наверное, потому и не было замечено, что с Бетти в спектакль входило исключение. Сухаревская совсем не склонна была щадить свою героиню, она, фигурально выражаясь, отхлестывала ее по щекам в спектакле, да и было за что отхлестывать. Но все же именно Бетти прорывалась в драму, сильную, настоящую.
Мы уже говорили о том, что эта Бетти не укладывалась ни в одно из своих сценических превращений. В начале и в конце спектакля – эфирное создание, комбинация тюля, оборок, локонов, длинных ресниц над бледно-голубыми глазами куклы. В середине – вульгарность опытной развратницы, поношение приличий в каждом слове и жесте. И если бы было только это, Сухаревская уже сыграла бы Бетти: мысль о том, что респектабельность в здешнем мире не более чем маска, наброшенная на искаженные развратом и ненавистью лица, была бы в пределах данного образа доказана. Но Сухаревской этого оказалось мало: ведь ее Бетти была белой вороной в той «тесной очаровательной маленькой компании», которую так саркастически рисует Пристли. Если усилия остальных сводились к тому, чтобы скрыть правду, зарыть ее поглубже, убедив себя и других, какое это обоюдоострое оружие, то Бетти, напротив, не терпелось выложить все как есть, бросить правду в лицо пошлякам. Она хорошо представляла себе, чем станет потом ее жизнь, которая и без того была адом, но пусть все летит к чертям, лишь бы сделаться хоть на миг возмутительницей спокойствия, взорвать бастионы лжи, обступившие ее со всех сторон. Это был ее звездный час, каким впоследствии окажется для Клер вся эскапада с городом Гюленом.
«Стриптиз» Бетти носил в спектакле ярко выраженный социальный характер. В нем заключался вызов обществу, которому героиня Сухаревской предъявляла вполне обоснованный счет. И не только за этот их «проклятый брак» с Гордоном, по поводу которого (брака) все окружающие «разводили такие сантименты», но за жизнь, лишенную общей идеи, за тотальное обессмысливание всего сущего, за утверждение, что святого нет и цинизм господствует на свете.
А чем громче она кричала, чем исступленнее билась перед нами на сцене, тем энергичнее менялось наше отношение к этой молоденькой женщине, почти девочке, У которой, в отличие от остальных, как раз было святое за душой. Об этом говорили глубина ее отчаяния, ее лицо, искаженное гневом и мукой, живущая в ней неистовая, исходящая воплями, криками тоска по чистоте. И получалось, что Бетти (в большей степени, чем Олуэн с ее покорностью и молчанием) – по одну сторону черты, а по другую – все прочие «негероические» герои спектакля.
Любопытно, что начало и конец «Опасного поворота» (где Гордон и Бетти – счастливая пара, «пара с обложки модного журнала»), идентичные у автора, Сухаревская так и играла – совершенно идентично. И опять это было то же, да не то; как-то ей удавалось «развести» эти два одинаковых выхода: первый был сама безоблачность, во втором давала знать о себе драма этой женщины; слишком было сладко, что ли, до приторности, до отвращения.
Такова была Бетти – непокоренная, непримиренная; с ней в спектакль входило размышление о вещах основополагающих (как жить, что делать, кто виноват в торжестве лжи и пошлости, и можно ли положить им предел), на что не замахивался спектакль Театра комедии, да и Пристли, может быть, не замахивался.
Но бунт Бетти при всей его серьезности был все же стихийным: она слепо наскакивала на настоящее во имя будущего, лишенного всякой конкретности для нее. Представлялось важным одно – взорвать, а там уж все как-нибудь устроится.
А Хизиона у Сухаревской потому и «тихая», потому и кейфует лениво на корабле капитана Шотовера и любое происшествие там принимает с иронической невозмутимостью, что давно уж не верит, будто что-нибудь может устроиться. Сознательная недейственность, непредприимчивость, неконструктивность бытия Хизионы – оборотная сторона ее прозорливости, ее понимания, что все изжито, исчерпано до последней малости, что обессмыслился даже бунт против бессмысленности бытия. О мире, который ее окружает, Хизиона Сухаревской думает нечто подобное тому, к чему приходит Чебутыкин у Чехова: можно сколько угодно делать вид, что мы существуем, на самом же деле в этой суете сует, которая зовется жизнью, давно уже никаких реальных ценностей нет. А коли нет, то и стараться незачем: не сегодня-завтра он завалится, этот обреченный «дом на песке». Оттого Хизиона живет, забавляясь, оттого безрассудно транжирит отцовские и мужнины деньги (и тратить – труба, и не тратить – труба!), оттого в ее способе убивать время проглядывает «залихватский бурлеск», отмеченный М. Туровской в уже цитированной статье о спектакле.
Влачась по жизни кое-как, буквально пальцем о палец не ударяя, чтобы сделать что-нибудь путное, Хизиона Сухаревской вмиг преображается, когда в ночной тиши возникает распознанный ею первой рокот вражеских самолетов. Вот, кажется, оно пришло, возмездие, которое развеет весь этот хлам, покончит с призраками, какими давно уже стали здешние люди. «Как великолепно гудит небо, словно оркестр играет Бетховена! » – патетический профиль женщины с простертыми кверху руками четко рисуется на потемневшем горизонте, ленивой повадки как не было, все в ней, Хизионе, полно ожиданием очистительной бури, которая, слава богу, грядет. А когда самолеты исчезают вдали, в Хизионе точно опадает что-то, что так страстно поднимало ее над землей. «Неужели они завтра не прилетят снова?» – это произносится уже обычно, с усталой иронией; даже в надежде на близкую смерть-избавление Хизионе чудится какая-то «слабинка»–-она стыдится этого, потому что знает, что и там, за пределами жизни, ее ровным счетом ничего не ждет.
Этот главный мотив, составляющий «зерно» ее Хизионы, Сухаревская не брала в изоляции от многих других, питавших собой полноту и незаурядность созданного актрисой характера.
В дни премьеры спектакля писали о том, что дом-корабль капитана Шотовера предстал перед зрителями чем-то вроде любительского театра, где, говоря по-шекспировски, каждый не одну играет роль. Так и было, если не считать Хизионы. Вынужденная плыть вместе со всеми по океану притворства, который плещется вокруг, героиня Сухаревской позволяет себе роскошь быть собой, не прибегая ни к каким личинам. Среди выворачивающихся наизнанку, тратящих жизнь, чтобы казаться не тем, что они есть, до ушей напичканных парадоксами чудаков Шоу одна Хизиона естественна, как само дыхание человеческое. Насмешливым, «раздевающим» взглядом, смотрит она на причуды и экстравагантности обитателей дома, видя в них (причудах) недостойную, с ее точки зрения, попытку удрать от действительности, скрыть истину от самих себя. Всего удивительнее то, что она умеет быть собой, никому не демонстрируя этого свойства, в противном случае она встала бы на одну доску с остальными: можно ведь козырять естественностью, интересничать ею совершенно так же, как позой, маской. Хизиона «просто живет», следуя законам своей натуры, сохраняя ей верность без всяких усилий. Но нам, зрителям, видно и ведомо, что это за натура и в чем ее прелесть.
И еще сложнее; всеобъемлющий скептицизм Хизионы, ее твердое неверие в возможность сколько-нибудь благополучного исхода для пассажиров тонущего корабля не накладывает на ее душу даже тени цинизма. Не скажешь, что исчерпанность общественного уклада, к которому принадлежит Хизиона, влечет за собой безыдеальность этого характера. «Все – трын-трава!» – девиз не для Хизионы, даром что утешительной версии у нее никакой нет.
Должно быть, потому она замирает временами – на лестнице, в кресле, у балюстрады, ведущей в сад, – с глазами, устремленными вдаль, а в них – горестное, сегодняшнее, совершенно живое «разуверение», так не вяжущееся и, однако, совершенно вяжущееся с этой полнотой отвержения, с этим скептическим взглядом на мир.
В «Саге о Форсайтах» у Голсуорси есть образ белой обезьяны с выжатым до последней капли апельсином в руках (такова она на картине, висящей в доме Флер). «Ей кажется, что в этом апельсине что-то скрыто, и она тоскует и сердится, потому что не может ничего найти». Выражение «белой обезьяны» нередко мелькает на лице Хизионы, хотя она-то уж твердо знает, что выжато все. Да, лучше вовсе без идеалов, чем исповедовать идеалы ложные. Но как же тошно без них такой строгой, такой целомудренной женщине, какова по природе своей Хизиона Сухаревской!
«Присущее пьесе Шоу хрупкое равновесие между реальной безвыходностью положения и ясностью понимания его, между веселым отчаянием конца и непременностью будущего начала – выражено в игре актрисы с изяществом мастерства и душевной грацией.
...Очарование ее героини – это очарование никому не нужной духовности и бесполезной интеллектуальности. Она не может, как капитан, употребить их в дело, не может и отшвырнуть прочь, как Элли. Она должна насмешничать над людьми и тянуть их за душу, чтобы не изойти жалостью, рассуждать и умничать, чтоб не думать, и улыбаться, чтоб не плакать... Но... и такая, бесполезная и никчемная, она все же цвет нации и ее надежда. Потому что прошлое с его предрассудкам в ней изжито, а для будущего добыта внутренняя свобода» 1 [Туровская М. «Дом, где разбиваются сердца».– с 120–121.].
Цвет нации и ее надежда – надо уметь обнаружить это в пьесе такого активного отрицания, такого исторического пессимизма (по отношению к буржуазной Англии, что, разумеется, отнюдь не равно пессимизму вообще). Сухаревская обнаруживает. Это и дает катарсис, «просвежение» нравственное, без чего, по ее мнению, театра нет.
Мультимиллионерша Клер Цеханассьян («Визит дамы» Фридриха Дюрренматта, Московский драматический театр на Малой Бронной, 1965) – самая значительная работа из трех, вобравшая в себя все или почти все, что хотелось сказать Сухаревской о женщинах современного Запада, хотя к зарубежной тематике она возвращалась и позднее, играя Эдит Пиаф, например. Мы уже успели убедиться, что ее представление о ролях редко бывает близлежащим, банальным, но то, как она вместе с А. Гончаровым (на этот раз безусловно вместе) истолковала образ Клер, не вмещалось ни в какие заранее предсказуемые рамки. Замысел Дюрренматта только что не был вывернут ими наизнанку, а пьеса между тем отнюдь не рассыпалась, не поблекла, но как бы радостно пошла навстречу своему неожиданному сценическому превращению. Ее язык (не в узком смысле, не словарь), полный у Дюрренматта темных мест, гротесковых смещений, присущие пьесе черты театральной игры, от которой кровь стынет в жилах, странный симбиоз сознательного схематизма и психологической углубленности – все это получило в спектакле такие точные социальные эквиваленты, что как бы обрело живую плоть, утратило свою загадочность. Тот же язык. Того же автора. С тем же кругом обсуждаемых вопросов. И с выводами, почерпнуты создателями спектакля у него же, Дюрренматта, отразившего в своей пьесе серьезные объективные закономерности, хотя в каких-то оценках мы с ним разойдемся, во всяком случае, как выяснилось, разошелся театр Мировоззрения разные, а правду жизни пьеса в себе вместила, и Сухаревская сумела на эту правду опереться, чтобы сказать в роли многое из того, что ее волнует.
В чем сущность дружеского спора, который театр ведет в этом спектакле с Дюрренматтом? Чтобы понять это, нужно обратиться к предисловию, которые автор снабдил свой «Визит дамы».
Строя драматическое движение пьесы на постыдной смене взглядов, которые герои сперва остервенело защищают, а затем столь же самозабвенно продают за доллары, Дюрренматт исключает из этого круга Клер, видя в ней чисто внешнюю силу, нависающую над городом, почти мистическое, роковое начало. Клер, по его мнению, «стоит как бы вне общества, поэтому она превращается в нечто неподвижное, окостеневшее. Никаких перемен в ней не происходит, если не считать переменами тенденцию ко все большему окаменению, к превращению в полного истукана» 1 [Дюрренматт Ф. Пьесы. М., «Искусство», 1969, с. 275. 158].
Здесь – мысль о всевластии доллара, о его непобедимом могуществе. О том, что не существует чего бы то ни было, что бы не продавалось за деньги. Решив купить город (Европу, мир, вселенную – обобщение Дюрренматта практически безгранично), Клер его купит, говорит драматург. Она и есть доллар, перед которым все отступает. Знающий наперед, чем кончается дело в подобных случаях. Убежденный в незыблемости существующего порядка вещей. Дюрренматту противна Клер с ее «истуканьей» уверенностью в успехе затеянного предприятия, но он перед этой уверенностью склоняется. Так было, так будет, и борьба бесполезна, словно хочет сказать драматург.
А Сухаревская со свойственным ей умением мыслить самостоятельно, ни на чьи, в том числе авторские, комментарии не озираясь, начисто отвергла мысль о Клер как о застывшем фантоме, в котором ничего человеческого нет. У Клер появилась субъективная правда, счет, предъявляемый ею обществу, получил социальную подоплеку, словом, вместо зловещей маски возник характер, вместо персонажа-функции – героиня, хотя и заблуждающаяся, как думает Сухаревская.
Путь от «громкой», бунтующей Бетти через затаившуюся в своем отчаянии Хизиону к экспрессии и гротесковым нормам характера Клер был органичен для актрисы: она ничего не отбросила, не утеряла при этом, но переплавила в новое качество. Клер заимствовала у Бетти ее непримиримость, вызов обществу в каждом слове и жесте, у Хизионы – меру понимания того, что все изжито и в пределах видимого горизонта никаких духовных ценностей нет, и довела то и другое до апогея, до грани, за которой любая идея начинает терять реальные очертания. Героини Сухаревской (западные ее героини) в своих выводах далеко шли и раньше, но на такое они не замахивались. Не пробить брешь в признанном нормальным образе жизни. И не сорвать покровы благопристойности с общества потребления. И не дожидаться, сложив руки, пока завалится гнилая постройка, которая неизвестно как еще держится. Но все разнести до основания, заставить этот «паскудный шарик» корчиться от стыда и унижения – вот масштабы единоборства, в которое вступает Клер. «Мир сделал из меня публичную девку, а я из мира сделаю бордель!» – сказано неизящно, но сквозное действие Клер – Сухаревской в этих словах отчеканено, как в металле.
Не лучший план, да и откуда взять лучший Клер чистым чудом выкарабкавшейся из помойной ямы, прямехонько угодившей «из грязи в князи». Судьба обидела Клер дважды: сперва ярой немилостью своей, а затем столь же ярой милостью. Измена любимого (он продался содержательнице бакалейной лавки), комедия суда, где за литр водки ее признали потаскухой, смерть ребенка, проституция, самые низы – и тут же, рядом брак с обладателем несчитанных миллионов; контраст велик даже для такой сильной натуры, как Клер. Что она видела? Тычки или пресмыкательство. То все на свете было для нее запретно, то стало доступно опять-таки все на свете. Убедившись, что продажность действительно метит печатью Каина лицо общества, в котором она живет, Клер вынашивает идею мести – не одному Иллу, человечеству. Явившись после сорокалетнего отсутствия в свой родной город Гюлен, обнищавший после войны до последней крайности (мы уже знаем, что Гюлен в пьесе Дюрренматта – собирательное понятие), овдовевшая Цеханассьян предлагает миллиард в обмен на жизнь человека, испоганившего ее юность. Она делает это уверенно, зная, что возражающие умолкнут, болтовня о высоких принципах стихнет и город сам себе плюнет в глаза, чего она, Клер, вожделенно добивается.
Да, план чудовищный, спору нет, но сам масштаб j ниспровержения таков, что дух захватывает: нужно быть личностью, чтобы на это отважиться. И Сухаревская играет личность – крупную, незаурядную даже.
Для нее Клер не сила, стоящая над обществом, не золотой мешок, которому все подвластно, она – человек из народа, перемолотый буржуазным устройством и нравственно искалеченный им. Под роскошной вывеской мультимиллионерши укрывается уличная девчонка из Гюлена, дочь каменщика, рыжая Клерхея, которая нет-нет да и высунется из обличья дамы и покажет прохожим язык.
Так понимая роль, Сухаревская видит весь ее смысл в пережитой Клер на протяжении спектакля эволюции. Движение от «было» к «стало» – не просто ощутимое, но резкое, резчайшее. И это в Клер, которая, если верить автору, вообще не меняется, не считая тенденции ко «все большему окаменению»! В спектакле наоборот: чем мы ближе к финалу, тем явственнее, что перед наши другой человек, и другое у него душевное и физическое самочувствие, и даже возраст, кажется, другой, точно прошли не дни, а годы. Хотя внезапного превращения не было и актриса со ступеньки на ступеньку вела нас к тому, что должно было случиться с ее героиней, к чему та шла обреченно и неотвратимо.
Удалось сделать естественной, понятной, логичной (Сухаревская любит слово «логично») внутреннюю жизнь этой женщины, несмотря на маниакальность идеи, которая ею движет. Все, что угодно, только не «вамп». Краски жизненные, моментами почти бытовые, даром что жанр такой, какой дан Дюрренматтом, Сухаревская понимает и на почве трагифарса чувствует себя уверенно.
Женщина далеко еще не старая (на первых порах, во всяком случае). Все свое – руки, ноги; протезы игнорируются, хотя автором они предусмотрены. Простые одноцветные платья – красное, белое, черное – говорят о вкусе. Мохнатая шляпа с перьями лихо сидит на ярко-рыжем парике. Вульгарность? Она нарочита, сознательна. Умнице Клер нравится наблюдать, как, не поморщившись, сносят этот стиль предместья министры и дипломаты, как шуршанье кредиток побуждает их делать вид, будто непристойность – не более чем милая шутка. Она наслаждается безотказностью этой реакции, провоцируя ее снова и снова: дочь улицы против сильных мира сего. Кастраты, которых она всюду за собой таскает, гроб для Илла, припасенный заранее, мужья под порядковыми номерами, которых Клер меняет, не разглядев хорошенько, – все это актриса подает как изощрения ума озлобленного, но не мертвого. Как своего рода пощечину общественному вкусу; в удовольствии нанести ее Клер никогда себе не отказывает, – социальное начало проглядывает и тух.
Ее первое появление отмечено колоссальной внутренней насыщенностью. Словно все, что до сих пор было с нею, явилось сплошным предвкушением этого часа. Звездного часа ее жизни в еще большей степени, чем стал для Бетти момент «стриптиза» в гостиной Кэпленов. Потому что Бетти была втянута в это невольно, Клер же все распланировала заранее. Выносила, обдумала, срепетировала до мелочей. Исполнить так же важно, как жить. Исполнить – потом можно и умереть. Вот мера ее одержимости затеянным. Она смотрит на город, как Аттила на Рим, она вся дрожит от возбуждения, она бормочет недобро: «Гюлен! А, Гюлен!», словно хочет сказать: «Добралась я до тебя!», и на мгновение нам бросаются в глаза ее руки по локоть в красных перчатках, рождающие смутную ассоциацию с плахой, с палачом.
Это умонастроение господствует в сцене, все собой окрашивая, даром что Клер вполне искренне отдается встрече с юностью, узнаёт родной город, где все ей так мило, живо болтает со своими соотечественниками и почти дружелюбно подмигивает тем, кого чуть позднее безжалостно измордует, пригвоздит к позорному столбу.
А потом начинается сама церемония: гюленцы узнают о цели визита дамы. Клер – на галерее наверху: режиссер заставляет ее и мизансценически господствовать над ошеломленными «отцами города». Но Сухаревская не была бы Сухаревской, если бы не опрокинула наш первый, ближайший прогноз того, как поведет себя ее героиня в этой ситуации. Происходит резкая смена тональности: Клер больше не ёрничает, не злорадствует – от возбуждения первых минут не остается и следа. Сейчас она – закон, справедливость, возмездие. Пока внизу по ее приказу разыгрывают в лицах рею историю, толкнувшую ее некогда на панель, на дно, она ведет себя сдержанно, можно было бы сказать – траурно, лишь изредка тихонько прохаживаясь взад и вперед по галерее. Невесело это – вглядываться в причины, по которым у тебя была испоганена жизнь. Но реконструкция затеяна не для нее – для тех, внизу. Представляются вещественные доказательства преступления, опираясь на которые Клер поставит свои условия, и они будут неумолимы. Раз было, как было, сна вправе требовать компенсации, сколь бы та ни была велика. А компенсация эта – честь, совесть, порядочность целого города, готового ценой убийства приобрести свое благоденствие. «Города и мира», обвинителем которых выступает Клер.
Большую часть второго акта героиня Сухаревской сидит за полуоткинутым кружевным занавесом (это тоже верх, но не самый верхний план сцены, нечто вроде бельэтажа, откуда происходящее открывается, как из ложи театра) и насмешливо наблюдает за тем, как граждане города Гюлена приноравливают свои убеждения к идее убийства, подводят под него теоретическую базу. Здесь нет строгости предыдущего эпизода, который весь был – неотвратимость, судьба, высший суд. Клер доставляет мстительное удовольствие констатировать, что все идет в соответствии с замыслом, что своих соотечественников – им же несть числа! – она знает как облупленных. В ожидании, пока гюленцы преподнесут ей голову Илла на блюде, она проводит время развлекаясь.
Лишь изредка недобрый свет вспыхивает в глазах гостьи из Америки, синих-синих, подчеркнутых гримом. «Гюлен! А, Гюлен!» – беззвучно проносится в такие минуты над зрительным залом. Бурных всплесков; в этой сцене мало, их, пожалуй, и вовсе нет, а наступательность между тем сохраняется, спокойствие героини Сухаревской взрывчато, сомнительность миссии, которую она на себя возложила, не делает эту миссию менее исполинской: мало кто возьмется, как Клер, играть в кошки-мышки со всем человечеством!
А потом наступает род утомления. В душе у Клер вызревают чувства, на которые она не рассчитывала. В Петеровом сарае, вылезая в подвенечном платье из грязной тачки, где некогда пряталась рыжая Клерхен, она грустит не только потому, что венчаться в Гюленском соборе ей привелось «со своим девятым», а не с тем единственным, которого любила. И даже не потому, что слишком уж все подтверждается, а зрелище подлости человеческой тягостно даже для Клер, которая уже все видела. Нет, с этим она тоже как-нибудь справилась бы. Но вот странность: машина зла, пущенная ее рукой, работает бесперебойно, Илл обречен, ему спасения нет, однако и она, Клер, чувствует себя опустошенной – что-то уходит, без чего жить и дышать нельзя.
В таком состоянии она и является в Конрадов лес на свое последнее свидание с Иллом.
Сложный здесь комплекс, сплав многого, разного. Десять планов, накладывающихся друг на друга, что не мешает рельефности каждого. Одна из самых богатых психологическим содержанием сцен в артистической биографии Сухаревской.
Преобладает отношение к Иллу как к жертве. Невольной жертве, ибо мстят не ему, он – песчинка в мире, паскудно устроенном; рассчитываться через сорок лет за одно только личное было бы недостойно Клер. Мстят не ему, но через него, используя его как крючок, на который можно поймать испохабившееся человечество. Жалость и неизбежность: изменить ничего нельзя. Любовь – особого свойства; оттенок тут тонкий, однако просматривающийся. «Твоя любовь умерла давно, а моя все живет и умереть никак не может». Да, любовь этой Клер – такая: и мертвой ее не назовешь и конкретных сегодняшних очертаний она не имеет. Скорее, приверженность к той, прошлой любви дочки каменщика к бедняку Иллу. К своему бесшабашному детству, в котором только и было нечто, чего не смогли растоптать, запятнать. Ребенок. О нем спрашивает Илл, к тому времени уже понявший многое. Она отвечает, почти небрежно: ну была девочка, умерла в приюте, ей еще и года не было. А губы болезненно кривятся, а рука достает из лифа истлевшее на сгибах свидетельство о смерти, которое она берегла столько лет. А потом у нее прорывается сухое рыдание, рождающее ответный сочувственный отклик в зале. И это из-за Клер – истукана в авторском понимании. Но в том-то и сила игры Сухаревской, что она свою героиню человеческими эмоциями не обделила.
Наступает вдруг абсолютная размягченность. Разгримированность душ, если можно так выразиться. Словно все суетное сползло и растаяло: перестали иметь значение неравенство состояний, счет обид, вереница прожитых лет. Не миллионерша и лавочник, а просто люди, страдающие и обездоленные. Вне времени, вне классовых и социальных различий. Но лишь до тех пор, пока не кончится песня, которую по заказу Клер исполняет дворецкий Бобби. Потом все вернется на круги своя. И от этого станет еще страшнее.
А поверх всего, ничего из звучащего в сцене не заглушая, нарастает у Клер самочувствие «белой обезьяны». В апельсине ничего нет, сколько его ни жми, хотя она, Клер, никак не могла это предвидеть. Есть какой-то изъян в плане, пропуск существенного, хотя так уж, кажется, было хорошо продумано, с таким знанием гнусной человеческой породы! И ведь получается, вот что обидно! Получается, но не дает ей радости, не позволяет насладиться так долго чаемым и наконец состоявшимся торжеством.
Когда же она поднимается со скамейки, чтобы проститься с Иллом, мы вдруг замечаем, как она одряхлела: тело сделалось грузным, ноги не слушаются, кто знает, может, у нее и вправду протезы везде!
Убийство Илла происходит без Клер: дело ее сделано, она не нужна здесь более. Она появится позже, чтобы забрать труп. И только тут до конца высветится замысел актрисы и режиссера.
Мы видим древнюю, безумную старуху, которая почти разваливается на части. Полуседые рыжие патлы (волосы Клер, не парик) развеваются во все стороны, черты лица заостряются, как у покойника, массивная палка не сдерживает дрожи в коленях, два-три шажка – и недавно бодрая женщина валится набок, а потом снова бредет бесцельно и слепо, не разбирая дороги. На миг допускаешь мысль, что в финале игра Сухаревской «сомкнулась» с тем представлением о Клер, которое дано Дюрренматтом, – нечто истуканье в ней действительно проглядывает. Но это кажущееся сходство – актриса идет своей дорогой до конца. Потому что финал – это поражение Клер, а не ее победа.
Клер Цеханассьян, урожденная Вешер, умерла. С ней случилось нечто подобное тому, что произошло когда-то с уайльдовским Дорианом Греем: она занесла нож над Иллом, а угодила в собственное сердце. Идея, которой она жила столько лет, уничтожила ее самое. Выступая в печати, Сухаревская несколько раз указывала на упоминаемое в пьесе Дюрренматта «Первое послание к коринфянам», глава тринадцатая, как на разгадку образа Клер. Смысл библейского текста таков: «Все могу, все имею, все изучил. А любви не имею, и я ничто». О любви мы уже говорили: она у Клер – Сухаревской была, и, погубив Илла, она эту любовь в себе убила, но все же, наверное, применительно к Клер эту сентенцию следует понимать не буквально.