Расскажите, пожалуйста, подробно о замысле «Перезвонов», о принципе построения симфонии.
Сюжетно «Перезвоны» — это картина жизни человека. Есть такой эпизод в «Севастопольских рассказах» Л. Толстого: солдат шел в атаку, вдруг его что-то толкнуло в плечо. Он упал — и вся его жизнь прошла перед ним. Дальше в рассказе идет описание этой жизни с подробностями и деталями. И в заключение Толстой пишет только одну фразу: «Он был убит пулей наповал». Вот этот эпизод подсказал мне идею конструкции «Перезвонов», идею калейдоскопа разных картин. Каждая часть — это отдельная картина. Обрамлено это все двумя частями, в которых музыка носит характер поступи, дороги. Жанр я определил как симфонию-действо. Это не просто циклическое произведение, здесь есть сюжет, который надо разыгрывать. «Перезвоны» задуманы как театральное представление по типу народной драмы с использованием света, движения. В этом случае весь замысел был бы совершенно ясен публике без объяснений. Разумеется, при филармоническом исполнении — «Перезвоны» поет Московский камерный хор под управлением Владимира Минина — этой театрализации нет.
Довольно часто в ваших сочинениях, в особенности в «Военных письмах» и в «Перезвонах», встречаются эпизоды, когда музыка воспринимается как народная. Можно ли говорить о подобных случаях как об удачной стилизации?
Если у слушателей складывается впечатление о моей музыке как о народной, то это меня очень радует. Именно этого я и добиваюсь. Но стилизация здесь ни при чем. Стилизация означает имитацию, подражание какому-то стилю, в данном случае народной музыке. Я не подделываюсь, это мой родной язык. Между стилизацией и мышлением музыкальным огромная разница, такая же, скажем, как между настоящим певцом и певцом-имитатором. Вот был такой случай с Чарли Чаплином, когда он на торжественном обеде спел виртуозную арию под Карузо. Его спросили, почему он, имея такой голос, не выступает в опере. Чаплин ответил, что голоса у него нет. Петь под Карузо он умеет, а голоса нет. Вот такое же соотношение между стилизацией и подлинным творчеством. Язык народной музыки мне знаком с детства, я вырос в деревне, а в те годы не было еще у нас ни радио, ни тем более телевидения, и только-только в наши края — это была отдаленная деревня Вологодской области — стало приходить кино. Так что только ту музыку я слышал, которую творил народ, неразрывно связанную с жизнью — с работой, со свадьбой, с горем, с радостью. Это была музыка жизни, и она для меня с тех пор такой и осталась. Я думаю, что в этом все дело.
Каковы слагаемые музыкального языка ваших произведений? Какое место в нем принадлежит фольклору?
Музыка — как живая речь. Я не знаю, от кого взял слово, которое произношу сейчас, от кого я научился ему. Откуда пришла мысль, которую я высказываю. Так же и в музыке. Наивно думать, будто композитор взял съездил в деревню, собрал какой-то фольклорный материал и на его основе что-то сочинил. Это ученый-фольклорист занят непосредственным сбором и изучением фольклорного материала. А для меня важен даже не столько сам звуковой материал, сколько музыкальное впечатление, которое может послужить толчком, импульсом к работе, натолкнуть на мысль.
С четырнадцати лет я жил в Ленинграде, занимался классической музыкой — Гайдном, Бетховеном, Бахом, Рахманиновым. Деревня каким-то образом отодвинулась от меня, и то, что я там слышал, тоже как-то ушло под наплывом новых музыкальных впечатлений. И вот когда уже студентом Ленинградской консерватории я начал ездить в фольклорные экспедиции, самой большой радостью и неожиданностью для меня было то, что я вернулся в детство. И то, что вспомнилось из «музыки детства», было даже больше того, что довелось услышать. Хотя за время этих консерваторских поездок я много музыки записал. Но самым главным было не столько слышать, сколько видеть, кто поет и как поет. Вот тут-то секрет музыки и таится. Это не просто объяснить...
Пластинки с записями народных исполнителей мало что мне дают, этнографические концерты я просто не люблю. Все должно быть на своем месте. Фольклор — это так же естественно, как деревья, которые растут там, где они растут. И, если хочешь знать, зачем все эти песни существуют, зачем они поются, зачем они нужны людям, надо постоянно общаться с этими людьми — вот тогда можно понять эту музыку, суть ее. В этнографическом концерте показывают срезанную веточку, а там ты увидишь, как растет все дерево. Разве можно сравнить такой концерт с тем, что слышишь в деревне, на месте? Вот собрались женщины, разговорились, расчувствовались, разоткровенничались, и на вершине их общения вдруг родилась песня, когда больше ничем нельзя выразить чувства. Я смотрю на женские руки — какие они все натруженные, все изъеденные морщинами, на эти лица, черные от загара. А кругом своя, родная обстановка, дом или поле...
Но ведь народное творчество сейчас вышло — не могло не выйти — за рамки деревенского праздника, посиделок. Оно становится частью музыкального, исполнительского, сценического искусства. Это естественный процесс...
Я предпочитаю ездить, смотреть и восхищаться этим искусством на месте. Но это, конечно, идеал. В реальной жизни, вероятно, следует искать компромисс. Это тонкий вопрос. По-моему, надо проявить деликатность, чтобы народное творчество при своем выходе на большую сцену, к большой аудитории не лишилось тех очевидных преимуществ, которые оно имеет в сравнении с профессиональным искусством, — искренности, доступности, бескорыстности.
И все же главная, на мой взгляд, проблема заключается в ином. По-моему, нам надо сейчас очень серьезно подумать о том, как сохранить это искусство в самой деревне. Чтобы родилось новое, должно остаться старое. Чудес не бывает, на пустом месте не растет ничего. В том или ином виде старое, лучшее из старого, прорастет новым, только надо, чтобы они там были, эти корни, чтобы все знали эту музыку, чтобы дети ее знали. Мой отец знал все песни своей округи. Он очень любил музыку и многим привил эту любовь, многих обучил. Но ведь и его кто-то обучил... Вот такое обучение должно быть и сейчас в деревне. Я понимаю, что это очень сложно организовать, но ведь и выгоды будут огромные. Мы сейчас много говорим о перестройке деревни, о сознательном отношении к труду. Но ведь настоящей сознательности не будет без высокой духовности; настоящей нравственной культуры тоже без этого не будет. А духовная высота — она дается и музыкой, искусством.
Когда вы говорите о ростках нового, вас можно попять таким образом, что фольклор это не только прошлое, но и настоящее и будущее?
Фольклор, язык народной музыки, даже очень старой, древней, не архаичен. Он может показаться непривычным для слуха, но непривычное не всегда означает несовременное. Это как русский язык: есть язык деловой, как бы общеусредненный, а есть литературный язык, более близкий к народной диалектной основе. Ну скажите, разве не современен язык таких мастеров слова, как Леонид Леонов, Александр Яшин, Федор Абрамов, Владимир Солоухин, многих других крупных советских писателей, которых критика окрестила эпитетом «деревенщики»...
Фольклор, я в этом убежден, не застывшее явление, он живет: появляются новые формы, новое содержание, осваиваются новые интонации, попевки, но он живет. Я думаю, что само понятие «фольклор» очень широко, а в пору ломки привычного социального уклада оно еще больше расширяется. Каждый день, когда я выхожу на улицу, я встречаюсь с современным фольклором. Может быть, он не имеет таких организованных, сложившихся, ясных форм, как наш классический фольклор, но фразы, манера общения, манера разговора, манера реагирования, степень реакции — во всем этом я вижу творчество. Фольклор — это передача чувств. Каждое общение, обращение людей друг к другу — это уже передача чувств, значит, это уже творчество, это явление, близкое к искусству. Письма, переписка — тоже фактор фольклора. Очень любопытно, как пишут люди, иногда очень нескладно, но за этой нескладностью есть колорит, выражение чувств. Очень интересуют меня стиль поведения и разговор молодых людей. Очень люблю слушать, как и что они поют. Далеко не все мне может понравиться, но, повторяю, для меня это всегда что-то значит. Я всегда ищу: отчего такое, чему это служит, что заменяет? Во всем этом я вижу крупицы творчества. Для меня это является фольклором. И жизнь авторской песни, — как ее поют, в каких условиях, кто — для меня это тоже важно.
Музыка существует только в сплаве со всеми остальными явлениями жизни: с бытом, с отношениями людей, с какими-то событиями. И все это отражается в музыке, сказывается на ее развитии, воздействует на форму и содержание всех ее жанров, видов, стилей, в том числе и на фольклор.
В ходе этой беседы, посвященной музыке, вы в том или ином контексте упоминали имена писателей. И, наконец, вы сами являетесь автором или соавтором поэтических текстов к вашим произведениям.
Литература — большое подспорье в моей работе и источник изучения жизни и характера народа. Я люблю русскую литературу и читаю все, начиная с Ломоносова и кончая Лесковым, Успенским и Буниным. Из советских авторов неоценимо для меня творчество Александра Твардовского, Василия Белова, Виктора Астафьева, Валентина Распутина, Василия Шукшина. Помимо чисто эстетического удовольствия, я нахожу большую моральную поддержку в самом факте существования этих писателей и этой литературы. Это близкие мне по духу люди, мои единомышленники. У нас сходное мироощущение. Они для меня свои даже интонационно, с точки зрения художественного приема. Я в себе нахожу столь же острое ощущение поэзии русской природы, русской деревни. И у меня такая же тревога за то чистое, целомудренное, что наряду со многими негативными сторонами жизни деревни уходит сейчас в прошлое вместе со старым сельским укладом. Для меня это даже не память, а живое чувство потери. Всю жизнь я чувствую себя в плену у города. Работа держит здесь, а душа там. Я думаю, что похожие чувства испытывает и Василий Белов, с которым нас связывают дружеские отношения. То же, я знаю, переживал и Шукшин, он вообще своей работой в кино был отрезан от деревни. Творчество позволяет избавиться от этого тягостного двойственного состояния. И вот у меня есть мечта дать музыкальное прочтение произведений этих писателей — наподобие «Перезвонов». Сейчас я закончил такую же симфонию-действо «по прочтении Виктора Астафьева». Она будет называться «Пастух и пастушка» и также будет исполнена Московским камерным хором под управлением В. Минина[1][1 Гаврилин полностью сочинил это произведение, но не стал записывать, так как решил, что его можно посчитать перепевами «Военных писем»].