СЕРИЙНОЕ МЫШЛЕНИЕ. Понятие серии (от лат. series - ряд) сыграло большую роль в культуре ХХ в. К С. м. почти одновременно и независимо друг от друга обратились великий реформатор европейской музыки Арнольд Шенберг и английский философ Джон Уильям Данн. Шенберг называл серией (подробно см. додекафония) ряд из двенадцати неповторяющихся звуков, которым он заменил традиционную тональность. В каком-то смысле серия в додекафонической музыке стала неразложимым звуком, как ядро атома, а то, что происходило внутри серии, было подобно частицам, вращающимся вокруг атомного ядра.
Как писал замечательный музыковед Филипп Моисеевич Гершкович, "серия, состоящая из 12 звуков, является в атонической додекафонии тем, чем в тональности является один-единственный звук! То есть серия - это один, но "коллективный" звук. Серия - это единица, а ее 12 звуков составляют ее сущность. Теперь серия, а не звук представляют собой "атом", неделимое в музыке".
Совсем по-другому подходил к С. м. Данн (подробно о его философской теории см. время). Данн исходил из того, чтовремя многомерно, серийно. Если за событием наблюдает один человек, то к четвертому измерению пространственно-временного континуума Эйнштейна-Минковского добавляется пятое, пространственно подобное. А если за первым наблюдателем наблюдает второй, то время - пространство становится уже шестимерным, и так до бесконечности, пределом которой является абсолютный наблюдатель - Бог.
Серийную концепцию Данна легче всего представить, приведя фрагмент из его книги "Серийное мироздание" (1930). Называется этот фрагмент "Художник и картина": "Один художник, сбежав из сумасшедшего дома, где его содержали (справедливо или нет, неизвестно), приобрели инструменты своего ремесла и сел за работу с целью воссоздать общую картину мироздания.
Он начал с того, что нарисовал в центре огромного холста небольшое, но с большим мастерством выполненное изображение ландшафта, простиравшегося перед ним [...].
Изучив свой рисунок, он тем не менее остался недоволен. Чего-то не хватало. После минутного размышления он понял, чего не хватало. Он сам был частью мироздания, и этот факт еще не был отражен в картине. Так возник вопрос: каким образом добавить к картине самого себя? [...] Тогда он отодвинул свой мольберт немного назад, нанял деревенского парня, чтобы тот постоял в качестве натуры, и увеличил свою картину, изобразив на ней человека (себя),пишущего эту картину". Но и на сей раз (дальше мы пересказываем близко к тексту)художник не был удовлетворен. Опять чего-то не хватало: не хватало художника, наблюдающего за художником, пишущим картину. Тогда он опять отодвинул мольберт и нарисовал второго художника, наблюдающего за первым художником, пишущим картину. И вновь неудача. Не хватало художника, который наблюдает за художником, наблюдающим за художником, который пишет картину.
"Смысл этой параболы, - пишет Данн, - совершенно очевиден. Художник, пытающийся изобразить в своей картине существо, снабженное всеми знаниями, которыми обладает он сам, обозначает эти звания посредством рисования того, что могло нарисовать нарисованное существо. И совершенно очевидным становится, что знания этого нарисованного существа должны быть заведомо меньшими, чем те, которыми обладает художник, создавший картину(ср. также философии вымысла). Другими словами, разум, который может быть описан какой-либо человеческой наукой, никогда не сможет стать адекватным представлением разума, который может сотворить это знание. И процесс корректировки этой неадекватности должен идти серийными шагами бесконечного регресса". Хорхе Л. Борхес, на которого серийная концепция Данна произвела большое впечатление (см. время), писал по поводу схожих проблем в новелле "Скрытая магия в "Дон-Кихоте" о том, почему нас смущают сдвиги подобные тому, что персонажи "Дон-Кихота" во втором томе становятся читателями первого тома. Борхес приводит мысль американского философа Джосайи Ройса, что если на территории Англии построить огромную карту Англии и если она будет включать в себя все детали английской земли, даже самые мелкие, то в таком случае она должна будет включать в себя и самое себя, карту карты, и так до бесконечности. "Подобные сдвиги, -,. писал Борхес, - внушают нам, что если вымышленные персонажи могут стать читателями и зрителями, томы, по отношению к ним читатели и зрители, тоже, возможно, вымышлены".
С. м. проявилось в литературе и особенно в кино ХХ в. Оно присутствует в том риторическом построении, которое называется текст в тексте (см.), когда сюжетом романа становится писание или комментирование романа, а сюжетом фильма- съемка этого фильма. Ряд открытий и теорий ХХ в. - теория относительности, квантовая механика, кино, психоанализ, аналитическая философия - предельно усложнил представление о реальности. Одним из способов постижения этой сложности стало С. м., которое подавало нечто, кажущееся сложной цепочкой (серией), как простое звено, элемент для построения единого целого.
Лит.:
Dunne J. W. The Serial universe - London, 1930 (рус. пер.: Художественный журнал. 1995. - No 8).
Гершкович Ф. Тональные основы Шенберговой додекафонии // Гершкович Ф. О музыке. - М., 1991.
Руднев В. Серийное мышление // Даугава, 1992. - No 3.