В В Е Д Е Н И Е Интерес к изучению драматургического наследия И. С. Тургенева сформировался не сразу. Современная писателю критика отмахнулась от этой проблемы, не увидев в тургеневских пьесах достойного предмета для разговора. "Не комедии сделали Тургенева первым русским беллетристом, следовательно, к ним нельзя применять масштаб, служащий нам для оценки "Рудина", "Дворянского гнезда" и "Накануне", - писал С. Венгеров в конце 70-х годов XIX века формулируя итог мнений, функционирующих с момента появления первых пьес Тургенева в 1840-е годы(48; II, 62). Драматургические опыты известного писателя воспринимались как факт проходной, не оставивший заметного следа ни в творческой биографии классика, ни в истории развития этого рода литературы. Вторя многочисленным критическим отзывам, сам автор отказался признать в себе драматические способности и, соглашаясь включить пьесы в Полное собрание сочинений 1869 года, счел нужным подчеркнуть, что они, "неудовлетворительные на сцене, могут представить некоторый интерес в чтении" (249; II, 481). Об этом же напомнил читателю В. Буренин в труде "Литературная деятельность Тургенева": "Главный недостаток всех его сценических работ тот, что они писаны для чтения, а не для сцены: в них мало действия, движения, то есть таких элементов, которые составляют существенную сторону драматических пьес" (40; 251). С ним был согласен французский критик Мельхиор де Вогюэ: " ... этот сдержанный голос, полный тонких оттенков, столь красноречивых в интимном чтении, не создан для громких театральных эффектов" (180; 47). Более внимательный подход к пьесам И. С. Тургенева намечается на рубеже веков. Первым, кто дал общую высокую оценку драматургии классика, был немецкий критик и переводчик Е. Цабель (300). Почти одновременно с такой же оценкой выступает чешский исследователь П. Дурдик (297). С их точки зрения, именно глубина психологической разработки характеров обязательно должна привлечь к тургеневским пьесам внимание театра. А. Волынский в книге "Борьба за идеализм" посвящает отдельную главу пьесе "Нахлебник", которую называет "идеальной русской комедией", видя в ней "богатый материал для сценического воспроизведения" (58; 253). В Ежегоднике Императорских театров за 1903 - 1904 гг. публикуется реферат П. Морозова "Комедии И. С. Тургенева", где автор воспроизводит основные положения статьи Е. Цабеля, касающиеся общей оценки драматургического творчества писателя, и рассматривает его пьесы в идейно-тематическом родстве с "Записками охотника" (155). Вскоре появляется работа Н. Котляревского "Тургенев-драматург" (122), в которой признается несправедливость сформировавшегося мнения о пьесах Тургенева. Однако основную их заслугу автор работы видит в воспроизведении исторических реалий своего времени. Отведя пьесам писателя место музейных экспонатов, Котляревский прямо называет театр Тургенева "историческим памятником" (122; 261) и даже не настаивает на его особой привлекательности: "Верный своему инстинкту художника, Тургенев изобразил нашу помещичью жизнь сороковых годов в ее самом будничном виде, не отыскивая в ней особенно редких характеров и положений. Картина получилась правдивая, но, конечно, однообразная" (122; 269). В связи с этим подчеркивается роль Тургенева-драматурга как "предшественника, за которым шли не .ученики, а продолжатели того же дела и притом, конеч.но, таланты большей силы и размаха" (122; 279). Исторические работы о Тургеневе этого периода уже не обходятся без внимания к драматургической деятельности писателя. И. Иванов рассматривает пьесы Тургенева как закономерный этап творческой эволюции классика, но за рамки сформировавшихся оценок о несценичности драматических произведений Тургенева не выходит (107). Н. Гутьяр, обратившись к характеристике театрального наследия писателя, включил в контекст рассуждений его рецензии на письма, посвященные театральной проблематике. Одну из причин невнимания публики к пьесам Тургенева, умаления роли Тургенева-драматурга Гутьяр видит в цензурных мытарствах пьес, в их зачастую запоздалом появлении в печати и на сцене, да и то в вариантах, не соответствующих первоначальной авторской воле. Гутьяр не возражает против мнения о разномасштабности драматических произведений Тургенева и его прозы, но подчеркивает значимость пьес писателя для развития русского театра: "Драматические его вещи действительно ниже его прозы, но нельзя забывать, что они являются значительным шагом вперед после наших оригинальных пьес предшествовавших годов, имевших лишь водевильный или ходульно-драматический характер. <...> Тургенев еще несколько раньше Островского открывает новый период в этой области" (88; 105-106). В спор о ценности драматургического наследия Тургенева в конце Х1Х - начале ХХ вв. активно включаются деятели театра. Апологет ярких сценических форм, Вс. Мейерхольд не приемлет театра Тургенева, называя его "слишком интимным", "лирическим эпосом великого беллетриста". Но показательно, что сам факт существования театра Тургенева не отрицается, и еще более показателен ряд имен, которые режиссер связал одной драматургической традицией: "Чеховский Театр вырос из корней Театра Тургенева. Тургенев почти одновременно с Островским начал второе течение Бытового театра - с элементом музыкальности" (151; 185). Если оставить за скобками нигилистический пафос рассуждений Мейерхольда, то в них можно увидеть сразу несколько плодотворных идей для понимания особенностей драматургического наследия Тургенева: связь с театром Чехова (эта мысль активно будет отрабатываться в тургеневедении последующих лет), невписываемость в рамки чисто бытового театра, важное значение лирического начала. Безусловно, Мейерхольд ощущал в театральных опытах писателя оригинальность драматургических принципов. Другое дело, что эти принципы не были эстетически близки режиссеру. Живая притягательность театра Тургенева доказывается на рубеже веков включением драматических произведений писателя в действующий репертуар ведущих сценических коллективов Европы, и тем самым опровергается пренебрежительное замечание Вогюэ по поводу того, что "кое-какие пьесы Тургенева игрались в свое время, но ни одна не осталась в репертуаре" (180; 47). Закономерность обращения театра рубежа веков к непризнанному наследию объясняется сменой сценических канонов, новым подходом к вопросам драматургического мастерства. В этот период наиболее зримо подтвердилась пушкинская мысль о том, что "дух времени требует важных перемен и на сцене драматической" (198; 115). Реформаторские тенденции в сценическом искусстве рубежа веков оформились в общеевропейское театральное движение, получившее название "новая драма". Существенная черта этого движения заключалась в неразрывной связи драматургии и театра. Усилия драматургов и практиков сцены счастливо совпали в общем стремлении найти новый язык театральной выразительности, драма и сцена выступили как единомышленники. Результатом их совместных поисков стали не только достижения в области современной им художественной культуры, но и открытие ранее не замеченных ценностей. Именно так случилось с драматургией И. С. Тургенева. Первым, кто увидел в русском писателе союзника в борьбе за новый театр, был А. Антуан, знаменитый создатель Свободного театра в Париже. В 1898 году в репертуарной афише этого творческого коллектива появилась пьеса И. С. Тургенева "Нахлебник". В рецензиях на спектакль единодушно отмечался высокий исполнительский уровень актерской игры, что говорило о присутствии в постановке очень важного для театральной реформы рубежа веков принципа сценического ансамбля. Он рождался из работы всех создателей спектакля в русле единого творческого замысла, возникавшего на основе внимательного изучения художественного мира пьесы. Подобного подхода тургеневская драматургия еще не знала. Во всем блеске возможностей он будет явлен в спектаклях Московского Художественного театра "Месяц в деревне" (1909 г.) и "Где тонко, там и рвется" (1912 г.) в постановке К. Станиславского. Этот театр на стадии своего становления открыл драматургию А. П. Чехова, увидев ее действенное начало не во внешнем, а во внутреннем развитии конфликта. МХТ доказал сценичность пьес такого рода, введя в саму поэтику драмы новые понятия: "подтекст", "подводное течение", "атмосфера", "настроение", "внутреннее действие", дав тем самым инструментарий для анализа драмы с внутренним конфликтом в качестве определяющей доминанты сценического действия. Накануне постановок тургеневских пьес в МХТ один из создателей театра Вл. Немирович-Данченко говорил: "<...> вот огромный талант - Тургенев. Его художественные идеи еще не вполне оценены <...>" (166; 249). Приступая к работе над "Месяцем в деревне", К. Станиславский понимал, что старые театральные средства для выполнения этой задачи не годятся: "Если же Тургенева играть обычными актерскими приемами, то его пьесы становятся несценичными. Они и считались таковыми в старом театре" (222; 393). Художественные открытия движения "новая драма" поставили под сомнение справедливость упреков в адрес тургеневских пьес по поводу их несценичности. Пришло время говорить о них как о полноценных произведениях для театра без извинительного разделения на "высокие литературные достоинства" и отсутствие действенного начала. Это засвидетельствовала статья П. Гнедича, в которой автор отмечал: "Мы теперь на пути к пониманию и воспроизведению таких пьес, которые до сих пор считались несценическими" (69; 795). П. Гнедич ставил в прямую зависимость неуспех пьес Тургенева в свое время от общего состояния театрального искусства и вкуса публики, подчеркивая тем самым "опережающий" характер драматургического наследия классика. В статье было замечено, что когда "расширился кругозор актеров и публики, то и пьесы Тургенева стали сценичны" (69; 795). Печатное выступление П. Гнедича подвело итог подготовительному этапу изучения драматургии Тургенева и наметило необходимость новых подходов к ней. Симптоматичными в этом плане предстают рассуждения П. Сакулина. Характеризуя мировоззренческие основы творчества писателя, он включает пьесы Тургенева в общий контекст творчества, видя в них произведения, полноправно и глубоко выявляющие умонастроение классика: "В жизни есть какой-то неразгаданный икс, какие-то еще неведомые нам и не покоренные нами силы управляют человеком, как марионеткой. С подобной стороны увидел жизнь и Тургенев. Его поэмы, пьесы и лирические новеллы - поэзия душевных кризисов и сердечных утрат" (207; 85). Основы научного изучения драматургии Тургенева были заложены в 1920-е годы в работах Б. Варнеке, Ю. Оксмана, Л. Гроссмана. Б. Варнеке рассматривает пьесы Тургенева в единстве драматургических приемов, видя в них типологическое родство с художественными принципами "новой драмы". Исследователь пишет: "<...> по своей технике пьесы Тургенева совершенно не вкладываются в рамки современного ему репертуара, но зато отличаются всеми теми признаками, которые присущи "новой драме" <...>" (44; 24). При этом, правда, Варнеке из драматургической системы писателя исключает "Неосторожность" и на определении значимости каждой пьесы в этой системе не останавливается. Зато он отмечает роль Тургенева в русской драматургии в создании женского образа как центрального персонажа пьесы. Б. Варнеке, говоря о тургеневских женщинах в драматических произведениях, подчеркивает, что "все эти образы выведены Тургеневым на русскую сцену до 1851 года, стало быть за восемь лет до появления Катерины Островского 1859 года, и уже эта одна подробность приобретает особое значение для того, что дал Тургенев русскому театру" (44; 3). Главное достоинство исследований Л. Гроссмана (82 и 83) заключается в выявлении генетического родства драматургии Тургенева с европейскими театральными образцами. На примере конкретных сопоставлений фабульных линий, тематических мотивов, а в некоторых случаях даже имен персонажей Гроссман демонстрирует связь пьес Тургенева с драматургическими жанрами своего времени: философской драмой байронического типа, водевилем, комедией-проверб в духе А. Мюссе, мещанской трагедией О. Бальзака, повлиявших на создание тургеневской психологической драмы, которую Гроссман ставит в центр "многообразной эволюции" Тургенева-драматурга. Исследователь отмечает, что "писатель сумел отразить почти все господствующие театральные виды его эпохи". Как "органические и устойчивые свойства драматургической манеры" классика называются "европеизм тургеневского театра в области художественной формы и затем экспериментирование драматурга в различных жанрах" (82; 52). Ю. Оксман, проделав большую собирательскую и текстологическую работу, основное внимание в трудах о драматургии Тургенева уделил историко-библиографическому аспекту. Один из разделов своей книги "И. С. Тургенев: исследования и материалы" (171) он посвящает изучению литературы по драматургии писателя; логическим завершением предпринятых усилий становятся его Примечания к пьесам Тургенева в десятитомном Собрании сочинений 1928-1930 гг. (172). В них Ю. Оксман суммирует существующие материалы и мнения о каждой пьесе, иногда вступая в полемику с представленными суждениями. Собранные данные и обобщения будут широко использоваться во всей последующей литературе о драматургическом наследии Тургенева. Магистральные исследования Ю. Оксмана, Б. Варнеке, Л. Гроссмана были в 20-е годы подкреплены сообщением Н. Фатова о найденной рукописи первоначального варианта "Месяца в деревне" (264), Н. Бродского о нереализованных драматургических замыслах Тургенева (37), статьей А. Лаврецкого "Тургенев и Тютчев", в которой автор интересно рассуждает о разработке мотива "поединка рокового" в пьесах Тургенева, считая, что в них тема "любви-борьбы" представлена в комических формах" (133; 281). Ряд работ о драматургии Тургенева появляется в 30-е годы. Театральный критик А. Кугель, размышляя над темой "Как играть Тургенева", высказывает мысль об "особой прелести тургеневских пьес, заключающейся в мягкости и гуманности" (126; 75). С вполне понятной для этого времени ностальгической нотой пишет критик о "прелести тургеневской поэзии", которую театру надо научиться передавать. Совсем иной подход к пьесам классика продемонстрирован в обстоятельной статье О. Адамович и Г. Уварова "Тургенев-драматург" (1). Здесь главным критерием выступает социологический аспект. Темы пьес писателя названы "ограниченно домашними, усадебными" (1; 273), а одним из главных недостатков тургеневской драматургии видится авторам в изображении "начал психики, социально не детерминированных" (1; 304). Парадоксальность этой статьи заключается в том, что в ней много тонких наблюдений, интересных выводов (например, об импрессионистичности тургеневского психологизма). Вульгарная социологическая риторика не смогла до конца обескровить живую исследовательскую мысль. Такие же противоречия, но не в столь явной форме, как в статье О. Адамович и Г. Уварова, обнаруживаются в работе И. Эйгеса о "Месяце в деревне" (287). В ней автор вступает в полемику с Л. Гроссманом относительно степени влияния "Мачехи" Бальзака на "Месяц в деревне" Тургенева. И. Эйгес аргументированно доказывает оригинальность пьесы русского классика, но при этом слишком уж старательно подчеркивает преобладание "социального" интереса главной героини русской пьесы к молодому учителю своего сына в противовес откровенно любовному влечению француженки из бальзаковского произведения. Но в целом это не помешало автору статьи провести интересные параллели между "Месяцем в деревне" и "Отцами и детьми", считая пьесу и роман "внутренне связанными произведениями". По оценке И. Эйгеса, "Месяц в деревне" - "одно из значительнейших созданий Тургенева, которое "занимает в его творчестве одно из первых мест" (287; 78). Исследовательский интерес к драматургическому наследию Тургенева продолжает сохраняться и в последующие десятилетия. Преобладающим аспектом в рассмотрении пьес писателя становится сопоставление с драматургическими произведениями А. П. Чехова, позволяющее увидеть в сценических опытах Тургенева предвосхищение театральной эстетики автора "Чайки". Такая точка зрения, в общем виде сформировавшаяся в начале века, в 40-е годы получила более аргументированную разработку в трудах А. Роскина, который в качестве главной проблемы поэтики Тургенева и Чехова выдвинет вопрос подтекста. "Впервые подтекст как чувство и мысль, претворенная в поэзию, был осознан не Чеховым, а Тургеневым" (201; 140), - указывает исследователь. Впоследствии к выявлению общности драматургических принципов Тургенева и Чехова обратятся Г. Бердников, Г. Бялый, Б. Зингерман, П. Пустовойт, польский ученый Р. Сливовский и др. Утверждение о предвосхищении Тургеневым театральной эстетики Чехова станет аксиомой в тургеневедении; к таким же бесспорным истинам будет отнесено и влияние на драматургию писателя традиций Гоголя и "натуральной школы". Без этих утверждений, начиная с 40-х годов, не обойдется ни одна работа о пьесах классика, подчас уводя исследовательский интерес от решения вопроса, в чем же собственно состоит оригинальность и самобытность драматургической системы Тургенева. Не случайно, подводя итоги изучения темы "Тургенев и Чехов", Е. Тюхова как важную задачу тургеневедения 1990-х годов отметила необходимость осознания различий между пьесами Тургенева и Чехова (260). Важной вехой в изучении драматургического наследия Тургенева стал выход в 1953 году сборника "Тургенев и театр", в котором представлены драматические произведения писателя, его театральные рецензии, письма, касающиеся вопросов сценического искусства, сообщения о театральных постановках. Сборник предваряет обстоятельная статья Г. Бердникова "Тургенев-драматург", суммирующая исследовательские изыскания по данному вопросу. Пьесы Тургенева в статье рассматриваются как закономерный результат развития русской драматургии в контексте литературных и общественных процессов, их главной проблематикой объявляются социальные вопросы. Вывод Г. Бердникова звучит так: "Обзор драматургического наследия писателя показывает, что театр Тургенева отразил в себе важнейшие социальные вопросы его времени, что особенности драматургии Тургенева продиктованы и объясняются русской жизнью, общественной и литературной борьбой 40-х годов" (32; 65). Последующие публикации Г. Бердникова о драматургии Тургенева тоже будут базироваться на этом утверждении (29, 31 и 33). Точка зрения, которую условно можно назвать "концепцией социальной доминанты", вообще на многие годы станет основополагающей как в тургеневедении в целом, так и в изучении его пьес в частности. В рамках этой концепции будут защищаться диссертации Н. Кучеровского "Социально-психологическая драма И. С. Тургенева" (1951) (132), Г. Водневой "Драматургия И. С. Тургенева сороковых годов" (1952) (56), Л. Журавлевой "Драматургия И. С. Тургенева" (1952) (99), Н. Климовой "Тургенев-драматург" (1965) (117); составлен Семинарий по творчеству Тургенева с включением тем по драматургии (98), написаны статьи Е. Аксеновой "Драматургия Тургенева" (3), Г. Винниковой "Театр Тургенева" (50), Примечания Э. Водневой к пьесам писателя в двенадцатитомном Собрании сочинений (57). Помимо обобщающих работ о театре Тургенева публикуются статьи, посвященные частным аспектам драматургического наследия классика. Л. Гроссман обращается к анализу драматургических планов Тургенева, соединяя замысел "Двух сестер", незаконченную пьесу "Искушение святого Антония" и первое опубликованное произведение для сцены "Неосторожность" в "трилогию Тургенева из коротких пьес о страсти, ревности и смерти, выдержанных в характерной манере знаменитой литературной мистификации" (81; 552). Н. Кучеровский прослеживает историю создания пьесы "Месяц в деревне" на основе трех редакций произведения (131), Т. Голованова - характер текстовых изменений "Провинциалки" (73). Немецкий литературовед К. Шульце сообщает о первой публикации "Вечера в Сорренте" на немецком языке (286), из которой выясняется, что благодаря стараниям Е. Цабеля, высоко ценившего драматургический талант русского классика, небольшая пьеса Тургенева в Германии читателям стала известна раньше, чем в России. Публикуется также целый ряд работ о взаимовлияниях пьес Тургенева и произведений русской и зарубежной литературы, помимо традиционно упоминаемых Гоголя и Чехова. Развивая мысль А. Григорьева о влиянии школы Достоевского на создание тургеневских пьес "Нахлебник" и "Холостяк", В. Виноградов обращается на их примере к конкретному выявлению в творчестве Тургенева "новой системы словесно-художественного восприятия мира "бедных людей", впервые осознанной и продемонстрированной в ранних произведениях Ф. М. Достоевского" (51; 49). Об обратном влиянии - пьес Тургенева на произведения Достоевского - рассуждает И. Серман, сопоставляя тургеневскую "Провинциалку" с "Вечным мужем" (214), а "Нахлебник" с "Селом Степанчиковым и его обитателями" (213). Л. Павлов находит следы воздействия лермонтовской драматургии в "Неосторожности" Тургенева (182). В свою очередь М. Поляков оценивает пьесу как пародию, "которая наносит удар романтическому театру с точки зрения реалистической драматургии" (187; 123). М. Лазария продолжает вслед за Л. Гроссманом и Ю. Оксманом размышлять о влиянии творчества Мериме на создание "Неосторожности", считая, что это "целая школа драматургического мастерства, которую ни в коем случае нельзя игнорировать, говоря о становлении Тургенева-драматурга" (134; 39). Появляется целая литература, рассматривающая пьесы Тургенева в соотнесении с масштабной драматургической системой А. Н. Островского, что формирует еще одну устойчивую традицию в тургеневедении. Вопросам притяжения и отталкивания драматургических принципов Тургенева и Островского посвящены работы А. Штейна (285), Л. Назаровой (162), Л. Лотман (137 и 142), В. Основина (177), Ю. Бабичевой (16). Даже в освещении теоретических взглядов Тургенева на драматургию А. Аникст будет исходить из этого сопоставления как определяющего фактора в характеристике театральной эстетики писателя (6). В трудах по истории русской литературы и театра пьесы Тургенева займут почетное место самого значительного явления в драматургии 40-х годов XIX века до появления театра Островского с обязательным упоминанием наследования Тургеневым традиций "натуральной школы" и предвосхищения театра Чехова. В тургеневедении 50-70-х годов появляются работы, непосредственно не касающиеся вопросов театрального наследия писателя, но в них обращается внимание на проявление драматургического начала в его прозе. В. Баевский расценивает роман "Рудин" "как один огромный диалог, а описания и небольшие клочки повествования в его ткани - как вкрапление авторской речи в прямую речь действующих лиц, или, если угодно, как разросшиеся ремарки драматурга" (19; 136). Мнение исследователя совпадает с наблюдением В. Набокова, заметившего, что повести и рассказы Тургенева "почти целиком состоят из диалогов на фоне разнообразных декораций" (161; 146). Г. Курляндская в статье "О сценах драматического действия в романах И. С. Тургенева" отмечает богатство речевых характеристик персонажей и обращает внимание на то, что за каждым из них "закрепляются не только определенная лексика, определенные фразеологические формы, но также и индивидуальная система мимического выражения, рисунок характерных жестов" (129; 229). О. Осмоловский, увидев сцены драматического действия в "Отцах и детях", приходит к выводу: "Характеры у Тургенева развертываются драматическим способом, через систему драматических сцен-диалогов, что дает особую глубину и сосредоточенность изображения кризисных ситуаций и трагических конфликтов" (175; 153). Английский исследователь Р. Фриборн в книге "Тургенев, романист романистов" (298) вообще выделяет драматургическое начало как основополагающее в творчестве русского классика. В 80-е годы тургеневедение о драматургическом наследии писателя отмечено появлением двух крупных исследований: "Драматургия И. С. Тургенева" А. Муратова (159) и "Театр Тургенева" И. Вишневской (52). Литературовед и историк театра обратились к изучению пьес писателя как важному этапу в развитии русской драматургии и сцены. Совпадение научного интереса со стороны литературоведения и театроведения весьма примечательно - оно свидетельствует о неразрывности литературных и сценических достоинств пьес Тургенева, о том, что его драмы вызывают живой интерес театра ХХ века. А. Муратов в своей работе исходит из убеждения, что Тургенев создал оригинальную драматургическую систему, которая строилась на новом для того времени типе действия, предполагавшем интерес к изображению не столько ярких внешних событий, сколько на психологической реакции на эти события. В исследовании Муратова прослеживается интерес к анализу драматургической структуры тургеневских произведений, что позволило более предметно, чем в предшествующих работах о пьесах писателя, выявить степень оригинальности драматургической техники классика. Муратов выделяет две линии в развитии тургеневской драматургии: ту, которая нашла свое развитие в социально-психологическом театре Островского ("Нахлебник" и "Холостяк") и "тургеневскую психологическую" пьесу, ставшую предвестником драматургии Чехова. Вершина этой линии - "Месяц в деревне". Приемы драматургического письма пьес первой линии, считает исследователь, в основном были близки театральной эстетике тургеневского времени и поэтому пользовались сценической популярностью. Пьесы, написанные на основе иных принципов, отторгались до появления режиссерского театра ХХ века, "который открыл средства для воссоздания на сцене сложных душевных процессов" (159; 38). Более детальная разработка этой проблемы (несоответствие драматургической поэтики Тургенева сценическим канонам своего времени) будет представлена в начале 90-х годов в статье Л. М. Арининой "Драматургия И. С. Тургенева в русском литературном процессе второй половины XIX века" (12). Как русская сцена осваивала драматургию писателя, показано в книге И. Л. Вишневской "Театр Тургенева". И. Вишневская не раз выступала в печати со статьями по пьесам Тургенева, размышляя в них не только о сценическом воплощении произведений классика, но и о самом драматургическом материале. Книга явилась итогом таких рассуждений. Категорично заявив, что "крепких традиций в анализе тургеневской драматургии попросту нет" (52; 46), одну из задач своего исследования И. Вишневская формулирует более чем традиционным образом: "<...> из этой книги должен встать портрет политического драматурга Тургенева, чьи пьесы предопределили, активно начали многие и многие социальные проблемы его прозаического творчества" (52; 47). Исходя из этого, пьесы писателя рассматриваются в работе как своеобразная лаборатория тургеневской прозы. "Именно здесь, - пишет Вишневская, - созревают важнейшие тургеневские темы, завязываются основные типические черты излюбленных им характеров, намечаются важнейшие социальные противоречия времени, столь мощно отраженные впоследствии Тургеневым-романистом" (52; 44). Можно согласиться с Вишневской, что в тургеневедении не уделено достаточного внимания драматургии писателя как аккумулятору тем и художественных идей будущего творчества, но выявление социальных проблем в качестве доминирующих в пьесах Тургенева вряд ли можно считать актуальной задачей их изучения. Более продуктивной представляется другая установка исследования: доказать своеобразие таланта Тургенева-драматурга, "создавшего абсолютно свои, новые законы театра" (52; 47). Анализируя наиболее яркие постановки тургеневских пьес от начала века до конца 70-х годов, Вишневская постигает новаторство тургеневских пьес через выявление особенностей их драматургической структуры. И в этом направлении усилия литературоведческого и театроведческого исследований совпали, наглядно обозначив данную проблему как весьма актуальную для изучения драматургического наследия Тургенева. Существование такой тенденции подтверждается публикацией статьи Л. Лотман "Драматургия Тургенева и ее место в истории русской драматической классики" в сборнике "И. С. Тургенев в современном мире" (141). Известная исследовательница русской драматургии не раз освещала театральное наследие писателя в работах историографического плана (138, 140 и 142): она является автором статьи о драматургии Тургенева в академическом издании Полного собрания сочинений и писем в 30-ти тт. (139), где утверждает, что "Тургенев создал свою драматургическую систему", а споры о сценичности его пьес порождены "глубокой оригинальностью художественных принципов его драматургии" (139; 529). Еще раз обратившись к размышлениям о театре Тургенева в конце 1980-х годов, исследовательница на сей раз основное внимание сосредоточила на выявлении сквозных "идей и приемов" тургеневской драматургии, характерная черта которой Л. Лотман в сочетании будничной обстановки с напряженностью "глубоких психологических конфликтов" (141; 182). О новом типе конфликта, представленном Тургеневым в "Месяце в деревне", рассуждает А. Шольп в книге "Евгений Онегин Чайковского" (282). Сравнивая оперу П. И. Чайковского и пьесу И. С. Тургенева, Шольп находит много общего в поэтике этих произведений, прежде всего в отказе от эффектной интриги и интересе к повседневной действительности, "неприкрашенной жизни обыкновенных людей, скрывающей глубокие противоречия" (282; 43). К выявлению особенностей конфликта пьес "Где тонко, там и рвется" и "Неосторожность" в отдельных статьях обращается А. Муратов (157 и 158). А. Эфрос, постановщик нашумевшего в 70-е годы спектакля "Месяц в деревне", в своей книге делится соображениями о специфике конфликта этой пьесы Тургенева (290), о том же рассуждает театровед А. Смелянский, анализируя спектакль Эфроса (217). На умение Тургенева показать в своих пьесах "вечные конфликты в печали сегодняшних дней и поступков" указывает Ю. Рыбакова (206; 260). В свое время А. Скафтымов, обратившись к вопросу о принципах построения пьес А. П. Чехова, главное внимание уделил рассмотрению особенностей конфликта в них и оспорил традиционное мнение о родстве драматургических систем Тургенева и Чехова на том основании, что "природа драматического конфликта у Тургенева иная" (215; 419), но характеристики конфликтов в пьесах автора "Месяца в деревне" не представил. Эта тема начнет активно отрабатываться в 1980-е годы. Можно сказать, что к концу десятилетия и в литературоведческой и в театроведческой тургениане сформируется отчетливая тенденция к выявлению структурных особенностей драматургического письма Тургенева, а проблема конфликта в пьесах классика выделится в качестве профилирующей. В это же время оформится еще одна сфера исследовательского интереса к драматургическим произведениям Тургенева, доселе находившимся на периферии научного внимания: появится сразу несколько работ о театральных опытах писателя 1860-х годов, написанных по-французски. Впервые на русском языке они были опубликованы в серии "Литературное наследство" с пояснительной статьей французского исследователя Р. Оливье (173). В отече-ственной тургениане об этих произведениях как об "игривых, но беглых огоньках драматургической деятельности" вспоминал Л. Гроссман (82; 62), а Ю. Оксман утверждал, что они "ни в какой мере к "Театру Тургенева" не относятся" (172; 231). Впервые поздние сценические опыты писателя в его Собрание сочинений войдут только в 1986 году с комментариями и сопроводительной статьей А. Гозенпуда, в которой автор отметит "значительные литературные и театральные достоинства последних тургеневских произведений для сцены" (72; 632). Этой же теме Гозенпуд посвятит отдельную главу в своей книге о музыке в жизни Тургенева, характеризуя писателя как "знатока музыкальной драматургии" (71; 152). Профессор канадского университета в Калгари Н. Жекулин опубликует специальное исследование, посвященное истории оперетты "Последний колдун" (см.: 257; 69-70). В нем будет отмечено, что работа над либретто в 1860-е годы явилась для Тургенева возвращением к драматургической деятельности на новом этапе и доказывала постоянство интереса писателя к театру. Однако ни в одном из трудов по данной проблематике не ставилась задача поиска единства драматургических произведений Тургенева 1840 и 1860-х годов. Они продолжали рассматриваться отдельно друг от друга. Актуальность исследования. В 1990-е годы научный интерес к драматургическому наследию Тургенева начинает угасать. Особенно это заметно на фоне повышенного внимания театра к пьесам писателя, появления многочисленных рецензий на их постановки. На Международной научной конференции, посвященной 175-летию со дня рождения писателя, где была поставлена задача по-новому, "чистыми и честными глазами взглянуть на творчество Тургенева", его драматургия в круг обсуждаемых тем не вошла. В последнее десятилетие выделяются два направления научного интереса к Тургеневу: психология личности самого художника и миросозерцательные основы его творчества, связанные как с особенностями его человеческой индивидуальности, так и с философскими воззрениями. В какой-то мере в тургеневедении конца ХХ века воспроизводится ситуация, характерная для отношения к писателю в начале ХХ века, когда Д. Овсянико-Куликовский, А. Евлахов, Ю. Айхенвальд, А. Грузинский, П. Сакулин, С. Родзевич, М. Гершензон, чуть позже А. Бем, Б. Зайцев ответы на вопросы о художественном своеобразии тургеневского творчества искали в онтологических взглядах писателя, в складе его психики. Причем уже с начала века в общей оценке мировосприятия Тургенева соседствуют полярные точки зрения: для одних творчество писателя воплощает аполлоническое начало культуры, является символом гармонии, ясности и целостности. Наиболее четко эта точка зрения сформулирована Э. Ренаном: "Его миссия была вполне умиротворяющей. Он был как Бог в книге Иова, "творящий мир на высях". То, что у других производило разлад, у него становилось основой гармонии. В его широкой груди примирялись противоречия; проклятия и ненависть обезоруживались волшебным обаянием его искусства" (108; 10). На таком подходе настаивает К. Мочульский, считая, что Тургенев, так же, как Гончаров и Л. Толстой, изображает "незыблемый строй русского "космоса" в отличие от Достоевского, который "кричал, что этот космос" невечен, что под ним шевелится хаос" (156; 219). Но для целого ряда исследователей несомненно преобладание в мировосприятии Тургенева дисгармоничного начала. А. Грузинский, характеризуя оценку писателем бытия, называет в качестве основного механизма жизни, по Тургеневу, "слепую и нелепую силу общего разрушения" (84; 224). А. Лаврецкий, поднимая вопрос о концепции любви в творчестве классика, отмечает: "У Тургенева "я" становится воплощением злого хаоса, когда его кружит "вихрь" страсти" (133; 261). Такая же борьба мнений в оценке в оценке основ мировосприятия Тургенева существует и по сей день. Иракский исследователь творчества русского писателя А. Салим настаивает на убежденности Тургенева в том, "что при всей подвижности, текучести, изменчивости характер человека внутренне гармоничен" (208; 185). Ж. Аскерова в диссертации "Тургенев как мыслитель" утверждает: "<...> мировоззрение Тургенева безусловно можно считать оптимистически-гуманистическим" (14; 15). Совсем иначе смотрит на проблему В. Топоров. Как сквозная тема прочитывается в его работе "Странный Тургенев" установка на развенчание "распространенности мысли об "аполлоническом" Тургеневе" (236; 8). Разделяя в личности и творчестве писателя "природное и культурное" (236; 32), Топоров выстраивает систему архетипов, организующих художественный мир Тургенева, и подчеркивает, что "на протяжении всего своего творчества писатель сохранял живую связь с "безусловным", с его глубиной, с подлинным" (236; 102). В докладе В. Головко "Мифопоэтические архетипы в художественной системе позднего Тургенева", прозвучавшем на научной конференции "Проблемы мировоззрения и метода" (1993), доказывалось существование типологического родства между многими идеями тургеневской натурфилософии и философско-эстетическими установками модернизма (74; 32-33). А. Фаустов, посвятив Тургеневу отдельную главу в книге "Авторское поведение в русской литературе", особенности творческого метода писателя в соотнесении с его бытовым поведением видит в страхе перед силой, "которой - нет сопротивления, которая - без зрения, без образа, без смысла" (265; 98). На трагичность мироощущения Тургенева-романиста уже давно обратили внимание Ю. Лотман, В. Маркович, А. Батюто. Однако драматургия в этом заочном споре об особенностях восприятия бытия Тургеневым никогда не учитывалась. Ее или просто не принимали во внимание или же сознательно оставляли за скобками рассуждений, поскольку считали ее "с точки зрения философского содержания не представляющей ничего принципиально нового по сравнению с романами и повестями" (232; 13). Такой подход представляется неплодотворным и обедняющим восприятие творчества писателя. Цель предлагаемого исследования и заключается в том, чтобы показать роль драматургии Тургенева в формировании онтологической проблематики творчества писателя, представив театральные произведения классика как единую философско-художественную систему, предвосхитившую драматургические поиски и находки ХХ века. Для достижения этой цели ставятся задачи: рассмотреть природу конфликта тургеневских пьес как основу драматургической системы писателя, в связи с чем определить границы теоретического понятия "природа конфликта"; показать специфику конфликта каждой пьесы Тургенева и выявить единство их конфликтообразующих факторов; включить в круг исследования не только драматические произведения Тургенева 1840-х годов, но и театральные опыты 1860-х, расширив тем самым ряд произведений, входящих в драматургическую систему писателя. Для решения поставленных задач использовались структурно-типологические и историко-генетические подходы, для анализа пьес привлекалась методика "пристального чтения" И. Анненский), позволяющая выявлять особенности драматургического письма Тургенева более предметно и доказательно. На защиту выносятся следующие положения: понятие "природа конфликта" является фундаментальной категорией поэтики драмы, раскрывающей причину противоречий, представленных в художественном произведении, в контексте авторских представлений о мироустройстве; введение этой категории позволяет более четко проследить, как онтологические взгляды писателя влияют на специфику его драматургических принципов; театральные опыты И. С. Тургенева 1840 - начала 50-х годов и 1860-х годов образуют единую драматургическую систему на основе субстанциальной природы конфликта; пьесы И. С. Тургенева предвосхищают не только появление чеховского театра, но в них прослеживается генетическое родство с творчеством других представителей "новой драмы" (А. Блока, М. Метерлинка, А. Стриндберга, авторами "кривозеркальских пьес"), также в них обнаруживаются черты абсурдистской драмы и угадываются принципы кинематографической эстетики. Научно-практическая значимость диссертации определяется возможностью использования результатов исследования в вузовских курсах по истории русской литературы, теории драмы, в спецкурсах по русской драматургии, в работах театроведов и создателей спектаклей. QQQ Г Л А В А 1. ДРАМАТИЧЕСКИЙ КОНФЛИКТ КАК ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ § 1. Категория конфликта как центральное понятие поэтики драмы. Категория конфликта является центральной в поэтике драмы. Именно через нее проступает философская основа этого рода литературы, его моделирующая установка на рассмотрение бытия как проблемы, нуждающейся в осознании и разрешении. Весь механизм драматической структуры держится на конфликте и разворачивается как поле его проявления. По остроумному замечанию американского теоретика драмы Э. Бентли: "Драматург действует, как действовал бы свихнувшийся регулировщик уличного движения, который, вместо того чтобы предотвращать столкновения, направлял бы машины друг на друга" (28; 32). Ни одно фундаментальное исследование по теории драмы не обходится без рассмотрения категории конфликта, свидетельство чему работы С. Балухатого, В. Волькенштейна, А. Скафтымова, М. Полякова, С. Владимирова, В. Хализева и др. Практики театра, приступая к работе над пьесой, прежде всего обращаются к выявлению конфликта, к постижению его первооснов, видя в этом отправную точку анализа драматического произведения. Труды К. Станиславского, Вс. Мейерхольда, Е. Вахтангова, А. Таирова, несмотря на художественные разногласия этих режиссеров в поисках сценической выразительности, объединены одной методологической задачей: определением путей реализации конфликта пьесы, который понимается как незыблемый фундамент для последующих постановочных разработок. Эта же мысль подчеркивается в печатных высказываниях их последователей по режиссерской деятельности, теоретически осмысливающих сценическую практику (Г. Товстоногов, А. Эфрос, А. Гончаров, М. Захаров), а также в учебных пособиях по режиссуре и актерскому мастерству (Б. Захава, М. Кнебель, А. Поламишиев). Ее придерживаются и авторы трудов, в которых анализируются особенности структуры такой жанровой разновидности драмы, как киносценарий (С.Эйзенштейн, Дж. Лоусон). Для практиков господство конфликта в художественной организации драматургического произведения - вещь неоспоримая. В теории же порой встречаются и обратные утверждения. Показательна в данном контексте работа французского искусствоведа П. Пави "Словарь театра", обобщающая опыт зарубежной структуралистики по вопросам драмы и сценической практики (181). Исследователь пишет: "Конфликт стал отличительной чертой театра. Однако это справедливо лишь по отношению к драматургии действия (форма закрытая). Для других форм (например, эпических), не характерно наличие конфликта и действия" (181; 162). Затем, представляя эпический театр в лице его основоположника, немецкого драматурга ХХ века Б. Брехта, Пави отмечает, что сам драматург "в конце концов употребит выражение "диалектический театр", чтобы сгладить противоречие между "играть" (показывать) и "жить" (отождествляться) (181; 434), т. е. речь ведется о новых принципах воплощения драматургического материала, а не об изменении структурных основ драмы. Сам Брехт часто будет рассуждать о принципиальной роли конфликта в своем театре (эти статьи, кстати, фигурируют в "Словаре" Пави (181; 192); его пьесы отличаются предельной остротой столкновений - другое дело, что способ их выявления отступает от традиционных канонов, как это было уже не раз в истории драмы и театра. Здесь мы сталкиваемся с принципиально важной проблемой в осмыслении родовых особенностей драмы. С легкой руки Брехта в теории закрепилось выдвинутое им деление драмы на "аристотелевскую" и "неаристотелевскую". По сути дела об этом же в конце XIX - начале ХХ веков твердили мастера "новой драмы", общеевропейского театрального движения, ратовавшего за обновление драматургических и сценических форм. Англичанин Б. Шоу делил пьесы на "прежние" и "нынешние", бельгиец М. Метерлинк, не удовлетворенный состояние современной драматургии и сцены, создал теорию с вызывающим для действенной основы сценического искусства названием "статический театр". Устав от шаблонных событийных схем старой сцены, реформатор русской драмы выдвинул не менее вызывающую формулу: "Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать" (275; 349). Однако никто из подвергавших критике устоявшиеся каноны драмы не требовал отказа от изображения противоречий - предлагалось пересмотреть источник их возникновения. "Новая драма" в поиске новых форм не отрекалась от конфликта как основополагающего структурного принципа, несмотря порой на полемический задор ее апологетов. Провозгласив себя "новой", она не перестала быть драмой. Как справедливо отмечают исследователи данной проблемы Г. Тиме и Б. Зингерман, пересмотр канонических форм касался в первую очередь вопроса о способе организации конфликта и возникающего на его основе действия. Новые принципы их художественного осуществления и легли в основу новой драматургический системы. Таким образом, конфликт остается базовой категорией и в новой драматургической системе, что позволяет рассматривать ее закономерным результатом развития предшествующего этапа, а не "выскочкой", родства не помнящей. Следовательно, встает вопрос об определении теоретического понятия, которое дает возможность проводить четкие границы между драматургическими системами, выявлять отправную точку их несхожести. Рассмотрим для этого конфликт в качестве структурообразующей основы драмы. QQQ § 2. Структурообразующая функция конфликта в драме. Восприятие жизни в противопоставленных формах (бинарная оппозиция) есть определенная архетипическая черта человеческого сознания. Уже мифологическая система взглядов фиксировала нетождественность состояний мира, но она оценивала наличие противоположностей вне постановки вопроса о необходимости их примирения и преодоления. Присутствие противоречий не вырастало в проблему для человека, не втягивало его в сложные взаимоотношения с миром, не определяло его поступки. "Человек настолько чувствует себя органической частью постоянного процесса рождения и умирания всего живого, что для него немыслимо какое-либо противопоставление индивида этой вечной закономерности природы" (294; 19). Эстетическое осмысление мира через выявление противоречий как механизма его существования становится возможным с разрушением основ мифологического восприятия. Человек начинает осознавать отдельность от остального мира, свою значимую роль в нем и сопротивляться зависимости от него. Греческий лирик Архилох (VII в. до н. э.) констатирует противостояние счастья и несчастья в существовании человека в качестве непреложного закона бытия, спрятанного от поверхностного взгляда, и призывает гордо и мужественно встречать удары судьбы: <...> Грозным строем встали беды пред тобой. Ободрись и встреть их грудью, и ударим на врагов! <...> В меру радуйся удаче, в меру в бедствиях горюй. Познавай тот ритм, что в жизни человеческой сокрыт. (11; 119) Скрытый ритм жизни расценивается Архилохом как обязательное присутствие противоположных начал: удач и бедствий, что и должен понимать человек при определении своего поведения. Через три столетия, в IV веке до н. э., Аристотель в "Поэтике" уже засвидетельствует появление особого рода произведений, предметом изображения которых является процесс функционирования противоречий. Авторы таких произведений, как указывает философ, "представляют людей действующими и притом драматически действующими". И далее, суммируя существующие утверждения, Аристотель замечает: "Эти произведения и называют "драмами", потому что изображают лиц действующих" (13; 46). Тем самым философ напоминает этимологическое значение термина "драма". В переводе аристотелевской "Поэтики" читаем: " <...> понятие "действовать" у дорян выражается глаголом дран" (13; 46-47). Современный исследователь древнегреческого языка и литературы В. Ярхо в связи с этим уточняет: "В отличие от других греческих глаголов, обозначающих действие как направленное к определенной, конкретной практической цели, глагол "дран", от которого происходит "драма", означает действие как проблему, охватывает такой отрезок времени, когда человек решается на действие, выбирает линию поведения и вместе с тем принимает на себя всю ответственность за сделанный выбор" (295; 73). Следовательно, речь идет не о действии в физическом смысле, а о действии-преодолении, о линии поведения, выбранной в ходе осознания человеком имеющихся противоречий и понимания того, что они касаются его лично и втягивают в свой механизм проявления. Таким образом, изначальным источником действия в драме признаются не просто противоречия, имеющиеся в наличии как данность, а вступившие в фазу активных взаимосвязей, т. е. столкновения, борьбы. И хотя сам термин "конфликт" в "Поэтике" Аристотеля не используется, поскольку он более позднего происхождения, ход рассуждений философа убеждает, что борьба противоречий рассматривается им как основа художественного единства драмы. В латинском языке возникнут сразу два термина, смысл которых базируется на понятии "столкновение": конфликт и коллизия. В теоретических работах и по сей день нет единства взглядов на их употребление. Часто они используются как синонимы (в работах В. Хализева, в статьях о конфликте в "Литературном энциклопедическом словаре"(136; 166), в аналогичной статье Большой Советской Энциклопедии (38; XIII; 238) и др. В Краткой литературной энциклопедии отмечено, что "понятие конфликт имеет более узкое значение: чаще оно употребляется, когда коллизия приобретает наиболее острый и открытый характер. Поэтому термин "конфликт" обычно используют применительно к драматическим произведениям, где столкновения героев выступают с особой очевидностью" (123; III, 715). Однако этимологически между понятиями "конфликт" и "коллизия" различия существуют . В переводе с латинского конфликт (conflictus) означает "столкновение", "борьба", "бой"; коллизия (collisio) - "столкновение", "сотрясение" (91), в одном из источников коллизия переводится еще как "противоположение" (124; 63). Другими словами, коллизия - противоречия, имеющиеся в потенциале, непроявленная их форма, а конфликт - открытое осуществление коллизии в острой борьбе, представленной как единый и логически законченный процесс. QQQ § 3. Формирование понятия "драматический конфликт. Теория конфликта Гегеля. В теоретический оборот понятия "конфликт" и "коллизия" были введены Гегелем. Фундаментальная разработка этой проблемы представлена в его эстетике. Учение о драме немецкого философа является закономерным итогом и развитием идей Аристотеля, послуживших основой европейской науки о драматическом искусстве. Гегель не ограничился описанием наиболее характерных для той или иной эпохи противоречий, как это было в трудах его предшественников, а рассмотрел механизм их функционирования в процессе художественного осмысления. Примечательно, что философ, исходящий в своих воззрениях из идеи гармоничности бытия, которая определяется первичностью и конечностью господства абсолютного духа, занимался разработкой эстетических вопросов, связанных с воплощением в искусстве дисгармонических сил. По Гегелю, в основе всего сущего лежит абсолютный дух. Все, что происходит в мире, с человеком - стадии его воплощения: "Распространяясь во все стороны, раскрывая себя в своих особенностях, полный, целостный дух выходит из состояния покоя и, вступая в область противоположностей запутанного земного существования, противопоставляет себя самому себе. В этом расколе он уже больше не в силах избегнуть тех несчастий, которые неразрывно связаны со всем конечным" (63; I, 187). Процесс самоосуществления духа несет в себе антагонистическое начало, т. е. вне борьбы противоположностей дух проявиться не может. Искусство, наряду с религией и философией являясь высшей стадией духовной деятельности человека, стремится к постижению и выражению всеобъемлющих истин абсолютного духа. Следовательно, изображение противоречий как формы развития абсолютного духа в конечном мире входит в задачу искусства. Философ подчеркивает, что "важнейшей стороной искусства было отыскивание интересных ситуаций, то есть таких, которые дают возможность проявиться глубоким и важным интересам к истинному содержанию духа" (63; I, 208). Под ситуацией Гегель понимает сочетание обстоятельств, отражающих всеобщее, "субстанциальное" состояние мира. А обстоятельства рождаются из того, что противоречие, лежащее в основе развертывания духа, обретает конкретную форму проявления. Ситуация определяется в момент определения коллизии, но "коллизия еще не есть действие, а содержит в себе лишь начатки и предпосылки действия" (63; I, 213). Коллизией Гегель называет "такое изменение гармонического состояния, которое в свою очередь должно быть изменено" (63; I, 213). Следовательно, коллизия - толчок к возникновению дисгармонии. Действие должно изображать несогласие с таким положением дел, стремление вернуть мир к гармоническому согласию. Коллизия, нуждающаяся в разрешении, и есть действие, т. е. действие включает в себя изображение не только противоречий как таковых, но и процесс их развертывания и преодоления человеком, который при этом демонстрирует свои личностные возможности. Таким образом Гегель дает философское обоснование художественного изображения дисгармоничных состояний конечного мира, проявляющихся через коллизии. Мыслитель выделяет три основных вида коллизий: первыми представлены те, что возникают из физического состояния людей (болезни, эпидемии, слабости, страдания и т. д.). Они нарушают жизненную гармонию, но не "представляют никакого интереса для искусства, главное для которого - изображение духовной жизни человека". Второй вид коллизий, по Гегелю, основан на природных свойствах человека и обстоятельствах его жизни. Это могут быть: право наследования; различия между людьми, возникающие на определенной общественной основе (социальное неравенство, обычаи, законы); природные основы характера человека, порождающие ту или иную страсть (ревность, властолюбие, скупость, даже любовь). Третий вид коллизий - становление различных духовных начал. Этот вид характеризуется философом как самый совершенный, так как в подобного рода коллизиях "противоположность вызывается деянием одного человека" (63; I, 222). В коллизиях третьего вида Гегелем выделяется несколько вариантов. Сначала философ отмечает неведение, в результате которого человек совершает деяние, нарушающее нравственные нормы. При этом, подчеркивает Гегель, важно, чтобы человек сам для себя признавал нерушимость данных этических норм. Затем указывается на сознательное нарушение нравственного закона, когда "человек вступает в борьбу с чем-то в себе и для себя истинным, навлекая на себя возмездие с его стороны" (63; I, 223), а также на опосредованное нарушение устоявшихся норм, которое выражается не в прямом вызове существующим законам, а в нежелании подчинять им собственную жизнь. Гегель подчеркивает, что "деяние не обязательно уже само по себе должно заключать в себе коллизию; оно становится таковым только благодаря тем противоборствующим, противоречащим ему отношениям и обстоятельствам, при которых оно совершается" (63; I, 224). В классификации коллизий, представленных Гегелем, можно выделить два основных типа: природные и духовные. Хотя сам философ разделяет противоречия, возникающие на базе физических недугов и коллизии, рождающиеся из психологических свойств человеческой натуры, а также из социальных условий существования индивида, но эти виды коллизий объединяет то, что человек выступает здесь зависимым от сил, не подвластных ему. Поэтому природными можно назвать те коллизии, которые возникают из-за несоответствия высокого предназначения человека низким, а подчас и уродливым формам его существования. Духовные коллизии рождаются самими людьми, столкновением их интересов, целей и устремлений. В этих столкновениях человек зависит только от себя, от собственной воли и принимаемых им решений. Важно, чтобы силы, вступающие в единоборство, в равной степени были оправданными и разумными. Гегель называет их "положительными в самих себе субстанциальными силами" (63; I, 231). Философ настаивает, что "бороться друг с другом должны интересы идеального характера. Такими интересами являются существенные потребности человеческого сердца, необходимые в самих себе цели действия; они правомерны и разумны в себе и вследствие этого являются всеобщими и вечными силами духовного существования" (63; I, 223). Только такие столкновения, с точки зрения Гегеля, являются эстетически значимыми. Философ в своих трудах по эстетике "Феноменология духа", "Лекции по эстетике" не акцентирует внимание на противопоставлении терминов "коллизия" и "конфликт" - это позволило ряду исследователей, занимающихся изучением гегелевской теории драмы, расценить их как синонимы (А. Аникст, В. Хализев). Но обращает на себя внимание тот факт, что термин "коллизия" активно используется Гегелем при общей характеристике возможных противоречий, когда же он переходит к разговору о драме, о драматическом действии, то постоянно говорит о борьбе, о единоборстве противоречий, употребляя понятие "конфликт". Поэтому С. Владимиров счел возможным отметить нетождественность данных терминов, их взаимозависимость, но не взаимозаменяемость. Исследователь пишет: "Философ видит в конфликте самую суть действия, его содержание, цель и смысл. Можно говорить, что представление о природе драмы только в эстетике Гегеля возвышается до понятия о драматическом конфликте. <...>. Сильная сторона его взглядов заключается в том, что конфликт трактуется как само содержание драмы, как закономерный и необходимый момент ее единства. <...> Коллизию, как ситуацию, таящую в себе момент антагонизма, предполагающую неизбежность перехода к относительному равновесию, Гегель считает моментом, присущим любому искусству. Но он подчеркивает специфичность коллизии именно для драмы. <...> Реализовать же коллизию в действии, довести ее до степени конфликта может только драма" (54; 54-55). Понимание Гегелем драматического действия непосредственно связано с общефилософскими взглядами мыслителя. Исходя из онтологического принципа господства гармонии, автор "Эстетики" считает, что и конфликт обязательно должен быть исчерпан развязкой действия, т. е. драматическое действие, по Гегелю, выступает микромоделью изначально гармоничного мира, который через возникающие противоречия вступает в дисгармоничные формы существования, но обязательно их преодолевает и возвращается к гармонии. Соответствовать созданию такой микромодели могут лишь конфликты, возникающие на базе коллизий, обозначенных в классификации Гегеля "духовными". При этом, противореча самому себе, философ не отрицает существования другого рода коллизий, которые он называет "печальными" и "несчастными", но подчеркивает, что подлинное искусство перед ними "склоняться не должно" (63; I , 218). Гегель, как мыслитель, опирающийся в своих рассуждениях на принципы диалектики, не мог не признать за борьбой противоречий важнейшего инструмента художественного освоения действительности, но, как философ, исходящий из представления об изначальной гармонии бытия, не мог не ввести в свою эстетическую систему требования обязательного разрешения конфликта в рамках отдельной ситуации. Если воспользоваться терминологией другого немецкого философа Ф. Ницше, то можно констатировать, что мыслитель "аполлонического" склада прибегнул к исследованию "дионисийских" начал бытия. Этим фактором объясняется невозможность охватить гегелевской теорией конфликта все явления драматургической практики. Детально на данной проблеме остановился современный ученый-филолог В. Хализев, предложив плодотворную идею разделения конфликтов по их природной основе, что позволяет рассматривать само понятие "природа конфликта" как важную категорию поэтики драмы. QQQ § 4. Природа конфликта как категория поэтики драмы. 4.1. Определение границ понятия "природа конфликта". Термин "природа конфликта" часто употребляется в трудах по драме, но четкой терминологической ясности в его функционировании не существует. А. Аникст, например, характеризуя рассуждения Гегеля о коллизии, пишет: "В сущности все, что Гегель говорит о "действии" и общем состоянии мира, является рассуждением о природе драматического конфликта" (9; 52). Представляя различные виды коллизий, выделяемые философом, Аникст замечает, что "это место его эстетики представляет исключительно большой интерес, ибо здесь решаются вопросы о характере, идейных и эстетических качествах драматического конфликта" (9; 56). Природа и характер конфликта сводятся исследователем к однозначному понятию. В. Хализев в работе "Драма как род литературы" тоже прибегает к формулировке "характер конфликта", хотя, освещая ту же проблематику в предисловии к сборнику "Анализ драматического произведения", ученый использует и понятие "природа конфликта", причем отмечает, что "к числу спорных принадлежит вопрос о природе конфликта в драматическом произведении" (267; 10). В справочных изданиях данная понятийная формула вообще не выделяется в специальный параграф. Только в переводном "Словаре театра" П. Пави подобное пояснение существует в разделе "Конфликт". В ней сказано: "Природа различных конфликтов крайне разнообразна. Если бы была возможна научная типология, можно было бы нарисовать теоретическую модель всех мыслимых драматических ситуаций и тем самым определить драматический характер театрального действия, выявились бы следующие конфликты: соперничество двух персонажей по экономическим, любовным, нравственным, политическим и др. причинам; конфликт двух мировоззрений, двух непримиримых моралей (например, Антигона и Креон); нравственная борьба между субъективным и объективным, привязанностью и долгом, страстью и рассудком. Эта борьба может происходить в душе личности или между двумя "мирами", которые пытаются привлечь на свою сторону героя; конфликт интересов индивидуума и общества, частные и общие соображения; нравственная или метафизическая борьба человека против какого-либо принципа или желание, превосходящее его возможности (Бог, абсурд, идеал, преодоление самого себя и т. д.)" (181; 162). Под природой конфликта в данном случае понимаются силы, вступающие в борьбу между собой. В работах по драме также можно встретить упоминания о трагической, комедийной, мелодраматической природе конфликта, т. е. сведение понятия к жанровой характеристике. Само значение слова "природа" применительно не к сфере физического существования мира, а к области метафизических размышлений, полифункциоанльно, оно употребимо с различными логическими рядами. В словаре В. Даля это разъясняется так: "Относя природу к личности, говорят: <...> таков родился. В сем значении природа, как свойство, качество, принадлежность или сущность, переносится и на отвлеченные и духовные предметы" (89; III, 439). Отсюда и вполне обоснованное применение понятия "природа" к любым другим понятиям и явлениям, нуждающимся в пояснении их особенностей. Для системного анализа драматического произведения необходимо установить четкие границы такой дефиниции, как "природа драматического конфликта" и развести ее с понятием "характер конфликта", выявить их взаимообусловленность, взаимосвязь, но никак не тождественность. Поскольку понятие "природа", по Далю, в применении к отвлеченным категориям логических построений соотносится с разными смысловыми группами, то, говоря о природе драматического конфликта можно подразумевать и его жанровую сущность, и характеристику сил, вступающих в поединок, и принадлежность этих сил к той или иной сфере человеческой деятельности. Однако в этих случаях определение "природа конфликта" не претендует на категориальный статус. Если вводить термин как теоретическую единицу, то необходимо найти более обобщающий и универсальный смысл. В данном исследовании под природой конфликта будет пониматься метакатегория, т. е. самая широкая и фундаментальная категория поэтики драмы, которая является системообразующим началом в процессе авторского моделирования мироустройства. Введение данной категории позволит более четко и предметно проследить, как онтологические взгляды художника определяют специфику его художественных принципов. Если воспользоваться разграничением понятий "коллизия" и "конфликт", имея в виду, что первое есть обозначение потенциальных противоречий, а второе - процесс их сложного столкновения - борьбы, организованной в единый художественный процесс, то коллизия определяется как основа конфликта, толчок к его развитию. В свою очередь, источник возникновения коллизии определяет природу конфликта. "Посредничество" коллизии между источником противоречий и целостной моделью их изображения (конфликтом) представляется принципиально важной. В этой триаде - источник (природа конфликта) - коллизия - конфликт - наглядно прослеживается познавательно-моделирующая функция искусства. Коллизия выступает реально существующим противоречием, конфликт - его художественным образом (коллизия - означаемое, конфликт - означающее). Материальным носителем художественного знака (конфликта) выступает в драме предметный мир, включающий в себя и человека. Здесь, как нам кажется, и заключено ядро родовой специфики драмы. Предметный мир и человек в лирике и эпосе остается изображенным словом, в драме изначально запрограммировано воспроизведение словесного описания в действенный ряд. Нацеленность на вещественную материализацию проявляется через особую концентрацию кризисных условий существования персонажа для максимального проявления его личностных качеств и сути происходящих событий. Только в драме конфликт становится не просто способом изображения мира, а самой фактурой изображения, только в драме конфликт из средства, принципа (логически-абстрактного понятия) превращается в носителя художественной образности. Постижение глубины и специфики конфликта невозможно без обращения к источнику, праоснове создания противоречий, т. е. структура конфликта определяется природой его возникновения. Сторонники "новой драмы" потому и восстали против устоявшихся форм драматургического мастерства, что увидели для создания конфликтов совершенно иные источники, чем их предшественники. По замечанию А. Белого, на смену "драме в жизни" шла "драма жизни". Не прибегая к теоретическим выкладкам, но именно через понятие "природа конфликта" анализируют особенности разных драматургических систем В. Ярхо, рассуждающий о творчестве древнегреческих авторов, А. Скафтымов, выявляющий специфику пьес Чехова. Вот что пишет Ярхо о сути отличий драматургии Эсхила и его младших современников: " <...> при анализе послеэсхиловской трагедии мы постараемся получить ответ на следующие вопросы, заложенные уже в драматургии Эсхила: Каким она видит мир - сохраняет ли он в глазах Софокла и Еврипида свою конечную разумность <...> ? В чем состоит сущность трагического конфликта - ограничивается ли она трагизмом ситуации, или конфликт коренится в трагической противоречивости мира в целом?" (294; 160). Скафтымов, характеризуя пьесы Чехова, отмечает, что прежде всего надо найти ответ на вопрос: "Откуда возникает конфликт? Кто и что составляет источник страдания?" (215; 419). Обратим внимание, что в первом случае речь идет о драмах, созданных на заре становления самого литературного рода; но уже тогда, как отметил современный исследователь, разная природа конфликта отличала творения драматургов, определяя особенности их художественных принципов. Следовательно, в конце XIX - начале ХХ вв. сторонники "новой драмы" лишь обострили и поставили в центр обсуждения вопрос, присущий драме на всех этапах ее исторического развития. 4.2. Казуальная и субстанциальная природа конфликта. К теоретическому осмыслению данной проблемы обратился В. Хализев, предложив классифицировать конфликты по источникам их возникновения. Исследуя теорию конфликта у Гегеля, В. Хализев пишет: "Гегель впустил противоречия в мир драматического искусства ограничительно. Его теория коллизии и действия вполне согласуется с творчеством тех писателей и поэтов, которые мыслили реальность как гармоническую". В связи с этим Хализев предполагает именовать такого рода конфликты "конфликтами-казусами", т. е. "локальными, преходящими, замкнутыми в пределах единичного стечения обстоятельств и принципиально разрешимыми волей отдельных людей". Он также выделяет "конфликты субстанциальные", т. е. "отмеченные противоречиями состояния жизни, которые либо универсальны и в своей сущности неизменны, либо возникают и исчезают согласно надличной воле природы и истории, но не благодаря единичным поступкам и свершениям людей и их групп" (266; 134). Наличие таких конфликтов не отрицал и Гегель, именуя их "печальными", но отрицал за искусством право на их изображение, понятие "субстанциальный" философ же применял к сфере духовных устремлений человека. Гегель возвращение к изначальной гармонии мира не подвергал сомнению, постоянным ("субстанциальным") в его теории предстает постижение человеком этой истины через цепь испытаний и лишений. Предложив разделить конфликты, исходя из природы их возникновения, на казуальные и субстанциальные, современный теоретик имеет в виду проявление разных миросозерцательных установок, на которые опираются авторы. В связи с этим конфликт "либо знаменует нарушение миропорядка, в основе гармоничного и совершенного, либо выступает как черта самого миропорядка, свидетельство его несовершенства или дисгармоничности" (266; 134). Таким образом, конфликт может являть художественное воплощение гармонии или дисгармонии, космоса или хаоса (если иметь в виду архетипичность этих понятий, сложившихся еще на уровне мифологического сознания). Материализация конфликта через поведение человека-актера, нацеленность на которую выделяется нами как специфическая черта драмы, может проявляться через разные сферы человеческой деятельности: социальную, интеллектуальную, психологическую, морально-нравственную, а также в разных сочетаниях их друг с другом. Сфера проявления противоречий и будет в данном исследовании именоваться как характер конфликта. В характере конфликта в равной степени могут отражаться как его казуальная, так и субстанциальная природа. Но, учитывая то, что драма обязана не рассказать о конфликте, а показать его, встает вопрос о границах и возможностях зримого проявления конфликта, особенно если речь идет о таких тонких сферах, как духовная деятельность, сопряженная с идейными устремлениями человека, и душевная жизнь, связанная с особенностями его психики. Не случайно у В. Хализева возникает сомнение относительно полноты художественных полномочий драмы, поскольку она "не в состоянии использовать внутренние монологи героев в сочетании с сопровождающими их комментариями повествователя, что ощутимо ограничивает ее возможности в сфере психологизма" (269; 44). Об этом же ведет речь П. Пави: "<...> драматургия, излагающая внутреннюю борьбу человека, или борьбу универсальных принципов, сталкивается с большими трудностями в драматическом изображении <...>. Предпочтение, отданное слишком частным или слишком универсальным человеческим конфликтам, ведет к распаду драматических элементов..." (181; 163). Тем не менее К. Станиславский, режиссер, одним из первых открывший принципы сценического воплощения "новой драмы", видел главную задачу актера в воссоздании "жизни человеческого духа". И свою знаменитую систему актерского творчества строил на обращении к внутренним импульсам поведения человека. Режиссер ввел в театральную критику понятие "внутреннее действие", разграничив его с "действием внешним". Это разграничение прочно закрепилось в теории драмы ХХ века, во многом повлияв на обновление ее положений в целом. QQQ § 5. Структура действия и конфликта. 5.1. Внутренний конфликт. Соотнесение конфликта и действия - одна из теоретических аксиом науки о драме. В исследованиях на данную тему подчеркивается, что действие в драме разворачивается на основе конфликта. На этом утверждении строится теория конфликта Гегеля, эту истину напоминает С. Владимиров в исследовании о драматическом действии. О конфликте как "генераторе действия" говорит английский теоретик драмы Дж. Бэрри. Следовательно, если существует внутреннее действие, значит, оно развивается на основе внутреннего конфликта. Что же стоит за этим понятием? Чаще всего оно отождествляется с конфликтом психологическим. Об этом прямо сказано у А. Аникста в главе "Внутренний конфликт" в работе о драматургии Шекспира: "Внешний конфликт в наиболее глубоких произведениях Шекспира является основой для драматического конфликта иного рода, происходящего в душевном мире его героев" (10;560); эта мысль подчеркивается в "Словаре литературоведческих терминов": "В произведениях драматургии нередко наблюдается сочетание "внешнего" конфликта - борьбы героя с противостоящими ему силами с "внутренними", психологическими конфликтами - борьбой героя с самим собой, со своими заблуждениями, слабостями и т. д." (216; 155); на этом утверждении настаивает В. Нефед, автор исследования "Размышления о драматическом конфликте, называя внутренним "конфликт, происходящий в сознании, в душе человека" (167; 73). На наш взгляд, отождествление конфликта внутреннего и психологического неоправданно и уводит от понимания сути драматического действия. Возьмем, к примеру, пьесу Н. В. Гоголя "Ревизор". Внешняя линия действия выстраивается здесь на столкновении интересов N-ских городских властей и Хлестакова, мелкого чиновника из Петербурга. Все его принимают за того, кем на самом деле Иван Александрович не является. Самообман направляет поступки действующих лиц пьесы на изначально ложную цель. Примененное в связи с этим к характеристике внешнего действия "Ревизора" определение А. Григорьева "миражная интрига" приобретает в данном случае метафорическое значение. Ложная установка породила у чиновников города N фантом, мираж ревизора, установка на постижение смысла пьесы только через ряд внешних событий - тоже мираж, ложная цель, не соответствующая авторскому замыслу. Под властью этого миража оказались многие современники Гоголя, упрекавшие писателя за отсутствие положительного лица в пьесе, мрачный взгляд на российскую действительность. Не проникла в суть гоголевской пьесы и труппа Александринского театра, чей премьерный спектакль по "Ревизору" вызвал недовольство автора чрезмерным увлечением яркостью водевильных красок. Внешней занимательностью Гоголь свой замысел не исчерпывал. Об этом свидетельствует его страстное желание разъяснить задуманное на уровне прямых уточнений в "Театральном разъезде" и в специально написанной "Развязке Ревизора", и что важнее, на это указывает драматургическая структура самого произведения. В "Ревизоре" зримо прослеживается авторское присутствие, значимость его четких оценочных указаний: эпиграф, "Замечания для господ актеров", в которых даны весьма определенные не только портретные, социальные, но и однозначно отрицательные морально-нравственные характеристики персонажей, метафоричность отдельных ремарок, что не было характерно для драматургии того времени. Вспомним ремарку XI явления IV действия, указывающую на то, что в окне комнаты, где пребывает Хлестаков, появляются руки с просьбами (эпизод рождает пронзительное чувство сострадания к "униженным и оскорбленным", с мольбой взывающим к мнимому ревизору), знаменитую "немую сцену", замыкающую сценическое действие установлением для зрительного зала "зеркала" в виде застывших фигур, призванных олицетворить пороки и страсти тех, кто находится по другую сторону рампы. Следовательно, в пьесе присутствует внутреннее действие, которое строится на несоответствии авторского представления о высоком предназначении личности уродливым формам реального существования человека. Этот внутренний конфликт "Ревизора", являющийся отражением вечной коллизии между духовными устремлениями человека и его материальными потребностями, нельзя охарактеризовать как психологический. Не вписывается в границы понятия "психологический конфликт" и внутренний конфликт пьесы М. Метерлинка с показательным для рассматриваемой проблемы названием "Там внутри". (Мы специально для убедительности выбрали драматические произведения разных эпох и разных художественных направлений). В пьесе бельгийского драматурга речь идет о несовпадении истины и видимости событий. Эта коллизия представлена через несоответствие идиллической картины домашнего уюта реальному положению дел в семье. Утонула старшая дочь, ее труп несут к дому. Страшная новость еще не известна родным, но о ней уже знает зритель, поскольку вестники несчастья опередили траурную процессию и, стоя у окна, не решаются поведать трагическое известие родным. Трагизм жизни, или, по выражению Метерлинка, "трагизм повседневности", представлен в этой пьесе с обнаженной четкостью, внутренний механизм осуществления хаоса бытия выявлен с вещественной наглядностью: человек, знающий о смерти девушки, следит за мирно протекающим ужином ее родных и размышляет вслух о своей страшной миссии, заставляя зрителей разделить с ним бремя угнетающего знания. Внутреннее действие строится в пьесе как процесс постижения тайны жизни, заключающейся в вечной враждебности человека и судьбы. Столкновение этих двух начал и определяет внутренний конфликт пьесы Метерлинка, который не носит психологического характера. Скорее, его можно назвать метафизическим, ибо разговор ведется о бытийных основах, управляющих жизнью человека. При этом рассмотрение внутренней жизни остается за скобками. 5.2. Уровни функционирования внешнего и внутреннего конфликта в драматургической структуре. Как видим, сфера проявления противоборствующих сил оказывается фактором, не определяющим решение вопроса о том, что понимать под внутренним конфликтом пьесы. Ответ, по нашему представлению, кроется в определении уровня функционирования конфликта в драматургической структуре. Внешний конфликт разворачивается на фабульном уровне, внутренний - на сюжетном, если термины "сюжет" и "фабула" трактовать в русле формальной школы. Б. Томашевский фабулу определял как "совокупность событий", а сюжет как "художественно построенное распределение событий" (235; 180-182). Но учитывая нацеленность драматического произведения на сценическое воплощение, необходимо скорректировать понимание терминов. Поскольку в драме обязательно присутствие "видимой части содержания" (С. Эйзенштейн) в предметно-чувственных формах, под фабулой мы будем понимать не просто "совокупность событий" как исходный материал для создания художественного целого, а уже выстроенную автором цепь зримо разворачивающихся событий (для краткости будем именовать ее событийная цепь). Однако сами внешние события зачастую не раскрывают смысл происходящего. В этом случае принципиальное значение имеют причины развернувшейся борьбы. Система организации внутренних объяснений (назовем ее системой мотиваций) и образует сюжет драмы. "Сюжет драмы, - пишет М. Я. Поляков, - не просто цепь событий, а система отношений между персонажами" (189; 89). При этом мотивации могут касаться не только отношений и поступков, связанных с личными устремлениями действующих лиц, которые вступают в конфликт друг с другом, но и определять влияние сил объективного характера (природных, социальных, биологических и др.), не подвластных человеку, а порой и не осознаваемых им. Иногда в качестве этой силы, навязывающей свою волю персонажу, открыто выступает автор. Он откровенно демонстрирует "марионеточный режим" существования своих героев, обнажая игровую природу действия через прием "театр в театре" ("Кот в сапогах" Л. Тика, "Балаганчик" А. Блока, "Багровый остров" М. Булгакова и другие разновидности пьес-пародий на драматургические и театральные штампы). Поскольку речь в таких произведениях на сюжетном уровне идет о борьбе творческого и рутинного начал в искусстве, то внутренний конфликт в них можно назвать эстетическим, и именно он рождает игровую стихию как поле своего реального проявления. С. Эйзенштейн в связи с этим подчеркивал, что "из побуждения проецировать внутренний конфликт в осязаемую форму родится игровая ситуация" (288; IV, 721). Таким образом, внутренний конфликт имеет весьма разнообразные формы по характеру проявления и присутствует в любой пьесе, поскольку в каждом произведении наличествуют фабула и сюжет. Другое дело, насколько разнятся внутренний конфликт (сюжетный уровень) и внешний (фабульный). В определении дистанции между ними существенную роль играют степень завуалированности внутренних причин внешними событиями и способы их взаимодействия. Есть пьесы, где такая дистанция минимальна: все причины и следствия предельно ясны из происходящего на глазах, а к другим мотивировкам автор не прибегает (например, комедии положений, мелодрамы). Можно говорить в данном случае о тождественности внутреннего действия внешнему, следовательно, о равнозначности конфликта внешнего и внутреннего. Соотношение уровней действия может быть иным, несовпадающим. В этом случае событийный ряд выступает как частное проявление общих закономерностей, суть которых может вербализироваться самими персонажами - внешнее действие здесь выступает способом познания внутреннего конфликта (человека и судьбы в "Царе Эдипе" Софокла, человека и истории в "Гамлете"). Но суть внутреннего конфликта может действующими лицами пьесы и не постигаться (как, например, столкновение человека с неумолимым ходом времени в "Вишневом саде" А. Чехова). Читателю и зрителю в таких произведениях отводится роль активного мыслителя, самостоятельно добирающегося до сути внутренних противоречий. Событийный ряд здесь прямо не отражает этой сути - фабула и сюжет находятся в оппозиции друг к другу. Как заметил А. Чехов, "люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни" (273; 51). Несовпадение внутренней напряженности действия со статичностью, спокойствием внешних событий рождает дополнительные смысловые акценты в произведении, формируют "подтекст" пьесы. Поэтому возведенная В. Волькенштейном в ранг закона мысль о прямой зависимости внешнего действия от внутреннего представляется ошибочной. Исследователь считает, что "скудость внешнего действия указывает на относительную вялость внутреннего действия" (59;96). Но К. Станиславский видел в несовпадении внутреннего и внешнего действия способ освоения "жизни человеческого духа" - материала, казалось бы, недоступного для возможностей драмы. В этой связи необходимо выявить особенности такой разновидности внутреннего конфликта, как психологический. 5.3. Психологический конфликт как разновидность внутреннего. Субстанциальная природа внутреннего конфликта. Само понятие психологизма включает в себя изначальное противоборство. "Ему (психологизму - С.П.) необходимо противоречие как отправная точка расчленения анализа, нового соотношения элементов", - пишет Л. Гинзбург (67; 218). Занимаясь изучением психологической прозы, исследовательница отделила понятие психологизма как творческого метода от просто изображения индивидуальной душевной жизни, повсеместно встречающегося в литературе, начиная с самых ранних стадий ее существования. Л. Гинзбург определяет психологизм как направленный на загадки поведения " анализ открытый и скрытый, прямой и косвенный" и приходит к выводу, что "литературный психологизм начинается <...> с несовпадений, с непредвиденности поведения героя" (67; 286). В рамках данного понимания термина психологизм не есть предмет изображения (внутренний мир человека), а способ эстетического освоения (художественный анализ) душевной жизни личности. Выделяются два вида такого анализа: психологизм открытый, "демонстративный" и "тайный", "подтекстовый". В первом случае слово фиксирует малейшие сдвиги внутренней жизни человека, во втором - намекает, подсказывает то, что происходит в душе персонажа, прямо чувств не называя. Но и в том и в другом случае анализ направлен к одной цели - выявлению противоречий душевной жизни человека, т. е. к обнаружению психологического конфликта. Поскольку этот конфликт может проявляться по-разному (открыто и "тайно"), то целесообразно выделить два типа психологического конфликта, исходя из степени постижения его сути самими персонажами. Конфликтом осознаваемым назовем тот, который ясен действующему лицу. Персонаж четко понимает, что с чем вступает в его душе в борьбу (Медея в одноименной пьесе Еврипида, его же Федра в "Ипполите", классицистские трагедии, Сальери в "Моцарте и Сальери" А.С. Пушкина). Способ обозначения такого конфликта вполне определен: монологи, раскрывающие глубину переживаний и называющие их. Другой тип конфликта назовем, пользуясь терминологией Л. Выготского, "бессознательным", когда причины душевной борьбы рационально персонажем не постигаются, но человек находится под их полным диктатом. Монологи, реплики здесь могут фиксировать смятение чувств (Катерина Кабанова в "Грозе" А. Н. Островского), но не определять их; персонаж может тщательно скрывать свою внутреннюю борьбу от посторонних глаз, и тогда способами ее обнаружения будет служить физическое состояние, смена настроений, подробно прокомментированные в ремарках, непоследовательность действий, несоответствие внешнего поведения внутреннему состоянию (пьесы А. П. Чехова). Поскольку, говоря о психологическом конфликте, мы всегда ведем речь о душевной борьбе человека, то необходимо развести конфликт, свойственный персонажам пьесы, и общий внутренний конфликт произведения. В первом случае он тождественен понятию "психологический", во втором - обретает характер психологического, если сюжет пьесы строится как постижение сути событий через душевные движения персонажей, то есть именно эти движения являются отправной точкой в создании драматического действия. К примеру, в пьесе А. С. Грибоедова "Горе от ума" образ Чацкого наделен глубоким психологическим конфликтом ("ум с сердцем не в ладу"), однако центральным конфликтом душевная драма Александра Андреевича не является. Определяющая борьба в произведении носит ярко выраженный социально-нравственный характер (столкновение "века нынешнего" и "века минувшего"). Противостояние Чацкого и фамусовского общества порождает глубокую личную драму героя, и его "мильон терзаний" - результат драматической борьбы, а не ее основа. Иное соотношение выявляется в пьесе А. Н. Островского "Гроза". Здесь как раз "мильон терзаний" Катерины Кабановой определяет движение событий, и внутренняя борьба героини выступает генератором действия. Психологический конфликт, лежащий в основе построения образа Катерины, становится в "Грозе" определяющим конфликтом пьесы в целом. Только без учета этого структурообразующего фактора могло родиться замечание Д. Писарева об образе Катерины, которая, по мнению критика, "совершив много глупостей, бросается в воду и делает, таким образом, последнюю и величайшую нелепость" (186; 394). Неплодотворность пути анализа пьесы без учета специфики ее конфликта наглядно обнаруживается при сопоставлении статей Н. Добролюбова "Луч света в темном царстве" и Д. Писарева "Мотивы русской драмы", возникшей как полемическая отповедь Добролюбову. Писарев, оставаясь только в рамках общественно-политических выводов, обеднил содержание драматического произведения. А Добролюбов при вынесении оценок не забыл о художественных особенностях самой пьесы. И хотя специальной терминологией критик не пользовался (психологический конфликт, внешнее и внутреннее действие) в силу отсутствия понятий в тогдашнем теоретическом обиходе, характер его рассуждений убеждает, что он уделяет самое пристальное внимание внутренним пружинам организации драматического действия и рассматривает психологический конфликт как основу пьесы "Гроза". Именно такие произведения, в которых внутренний конфликт носит психологический характер и является определяющим в развитии событий, можно назвать психологическими пьесами. Как любой другой вид внутреннего конфликта, психологический функционирует на сюжетном уровне, т. е. выступает в качестве мотивационной основы драматического действия. Действие, в основе которого лежит внутренний конфликт, не предполагает полного разрешения противоречий с наступлением развязки. Она может знаменовать лишь разрешение внешней борьбы, но узлы внутренних проблем окончательно не развязываются. В этой связи показательны рассуждения В. Хализева о взаимосвязи природы конфликта и уровнях его функционирования. Ученый отмечает, что внутренний конфликт по природе субстанциален, а внешний - казуален (266; 146). Построение драматического действия с определяющей ролью внутреннего конфликта свидетельствует, по сути дела, о трагическом восприятии мира автором, а его понимании бытия как изначальной дисгармонии. И это отнюдь не означает, что такой автор создает лишь трагедии. Как выяснилось, изображение неразрешимых, субстанциальных конфликтов не есть показатель лишь высокого "жанра". QQQ Г Л А В А II. СУБСТАНЦИАЛЬНАЯ ПРИРОДА КОНФЛИКТА КАК ОСНОВА ДРАМАТУРГИЧЕСКОЙ СИСТЕМЫ И. С. ТУРГЕНЕВА. В истории русского театра имеется уникальный пример драматургической системы, основанной на субстанциальной природе конфликта применительно к сфере обыденной жизни. Создателем этой системы является И. С. Тургенев, который первым в русской драматургии обнаружил конфликтность существования человека не в экстремальных ситуациях, а в размеренном течении будней. Сама жизнь как данность предстала в его драматургии главным носителем дисгармонии. Причем принцип организации драматического действия, основанного на внутреннем психологическом конфликте, для Тургенева является доминирующим, но не единственным. Бытовые, социальные и творческие противоречия также приобрели у писателя статус глубинных первопричин драматизма жизни. В творческом наследии И. С. Тургенева выделяются два "театральных" периода, когда писатель активно работал над созданием произведений для сцены. В 1840-х - начале 50-х годов Тургенев обратился к "узаконенным" драматургическим формам, осваивая и развивая художественные приемы мелодрамы, водевиля, проверба, "слезной" комедии и "мещанской" драмы. В 1860-е годы он проявляет интерес к либретто и сценариям - "пасынкам" в ряду жанровых образований драматического рода. При всех внешних различиях театральных опытов классика 1840-х и 1860-х годов они образуют единую драматургическую систему на основе общности их конфликтообразующих факторов. По характеру проявления конфликты тургеневских пьес классифицируются как философско-психологические ("Неосторожность" - 1843), любовно-психологические ("Где тонко, там и рвется" - 1847 , "Месяц в деревне" - 1850 , "Вечер в Сорренте" - 1852), социально-психологические ("Нахлебник" - 1848, "Холостяк" - 1849 , "Провинциалка" - 1850), философско-бытовые ("Безденежье" -1845, "Завтрак у предводителя" - 1849, "Разговор на большой дороге" - 1850) и философско-эстетические (драматургические опыты 1860-х годов). Типология конфликтов определила структуру второй главы. QQQ § 1. "Неосторожность": желаемое и действительное как экзистенциальная коллизия человеческой жизни. Пьесой "Неосторожность" открывается драматургическая деятельность И.С. Тургенева. Она первой из его произведений для сцены опубликована в печати и первой явила собой завершенный образец театральных опытов молодого автора. С благословения В.Г. Белинского пьеса была напечатана в "Отечественных записках" за 1843 год, однако заметным литературным событием не стала. Критик такой результат предвидел. Еще только рекомендуя "Неосторожность" редактору-издателю "Отечественных записок" А. А. Краевскому, Белинский характеризовал ее как "вещь необыкновенно умную, но не эффектную для дуры публики нашей" (26 ; 166). После, вспоминая о "Неосторожности" в обзоре "Русская литература в 1843 году", он вновь заговорил о сложности восприятия пьесы в контексте рассуждений о жанровых особенностях произведений, "где комическое сходится с трагическим и возбуждает уже не легкий и радостный, а болезненный и горький смех" (25 ; 90). Мнение Белинского о сложности восприятия пьесы оказалось пророческим. Кроме него при жизни Тургенева никто большого интереса к "Неосторожности" не выказал. А в первых обзорах драматургической деятельности писателя преобладает подчеркнуто снисходительное, если не сказать - уничижительное, отношение к пьесе. "До невозможности вялым и скучным" драматическим очерком называет "Неосторожность" С. Венгеров (48 ; 63), для П. Морозова она демонстрирует неумение еще молодого автора "владеть драматической формой" (155 ; 37), а Б. Варнеке пишет о "плохо связанных сценах", в которых нет "ни ловко построенной интриги, ни маломальски жизненно обрисованных характеров" (44 ; 3). У одних исследователей пьеса вызывала "недоумение полной оторванностью от всего художественного наследия писателя" (116 ; 23), другие отмечали, что она не имеет "никаких корней в традициях русского театра и ничем не связана с позднейшими линиями его развития" (172 ; 230). Сложность восприятия пьесы отразилась и на утверждениях исследователей, которые признают за "Неосторожностью" неоспоримые художественные достоинства. Ряд из них видит в произведении откровенную пародию на романтические штампы, раскрывающую "условность, мертвящий шаблон и пустоту содержания эпигонского романтического репертуара" (185 ; 51). Наиболее веско эта точка зрения выражена в работах М.Я. Полякова (187 и 188), где "Неосторожность" оценивается как важный этап развития русской пародийной литературы и характеризуется "пародией-манифестом", наносящей удар "романтическому театру с точки зрения реалистической драматургии" (187 ; 123). А. Муратов, наоборот, считает пьесу типичной романтической драмой страстей, "в которой автор заботится не столько об исторической достоверности или бытовом правдоподобии, сколько о правдоподобии и достоверности в изображении человеческих чувств, желаний, наклонностей, темпераментов" (157 ; 28). Полярность оценок и противоречивость мнений по поводу "Неосторожности" столь очевидны и в то же время загадочны в своей несовместимости, что заставляют согласиться с выводом Л. Гроссмана: "<...> эта одинокая пьеска из испанских нравов невольно начинает интриговать, как некий ребус" (83 ; 53). Разгадку ребуса исследователь предложил искать в выявлении литературных источников, оказавших воздействие на формирование замысла "Неосторожности". Такой источник он нашел в программном романтическом сборнике П. Мериме "Театр Клары Гасуль". Гроссман проследил заимствование Тургеневым имен персонажей из произведения французского писателя, фабульное соответствие сцен допроса в "Неосторожности" и в пьесе "Небо и ад", стремительность развития действия в обеих драмах, даже жанровое определение "Неосторожности" ученый склонен объяснять той же аргументацией, которую представил Мериме, ссылаясь на испанскую традицию обозначать всякое произведение для сцены комедией. Мысль о влиянии "Театра Клары Гасуль" на "Неосторожность" категорично была оформлена в работе М. Лазария "Тургенев и классики французской литературы", в которой утверждается, что, познакомившись с пьесой Мериме, "русский писатель вникает в его принципы изображения характеров, в структуру его сюжетов. Это целая школа драматургического мастерства, которую ни в коем случае нельзя игнорировать, говоря о становлении Тургенева-драматурга" (134 ; 38). Такая точка зрения во многом соотносится с признанием самого Тургенева. В предисловии к незаконченной пьесе "Две сестры", над которой писатель работал в 1844 году, т.е. вскоре после сдачи в печать "Неосторожности", начинающий драматург счел необходимым отметить: "Театр Клары Газуль", известное сочинение остроумного Мериме, подал мне мысль написать безделку в его роде" (249 ; II, 513). Учитывая, что в наброске "Две сестры" прослеживается такой же интерес с исследованию человеческих страстей, как и в "Неосторожности", намечен такой же психологический поединок персонажей в ходе борьбы за свои чувства, то можно авторское замечание о влиянии "Театра Клары Гасуль" отнести и к "Неосторожности". Однако нельзя при этом оставить без внимания последние строки предисловия Тургенева к "Двум сестрам", представляющие собой слегка измененное высказывание А.С. Пушкина: Мы подражаем понемногу Чему-нибудь и как-нибудь (249 ; II, 513). Из-за такой конечной фразы предшествующее признание приобретает дразнящий эффект бросаемого читателю вызова. Авторское утверждение о влиянии на его произведения "Театра Клары Гасуль" предстает уже не столь однозначно убедительным, а концентрация использованных слов с ярко выраженным оттенком неопределенности ("понемногу", "чему-нибудь", "как-нибудь") словно приглашает разобраться, так ли это на самом деле. Известная мистификация Мериме своей игровой природы не скрывала. Французский остроумец, выдавая пьесы за сочинения испанской актрисы и сообщая в предисловии даже факты ее биографии, не забыл тем не менее при издании пьесы напечатать свое изображение в женском испанском наряде. У читателя не должно было остаться сомнений относительно подлинного авторства произведений, читатель должен было определенно понять, что его преднамеренно разыгрывают, и в зависимости от своих эстетических пристрастий подчиниться или отказаться от участия в игре. У Тургенева в "Неосторожности" ход более тонкий: мистифицируется не авторство, а место действия, среда обитания персонажей пьесы. Из перечня действующих лиц, упоминаемых ими названий становится понятно, что события произведения разворачиваются в Испании, но временных уточнений писатель не дает. Известно даже о существовании первоначальной ремарки "Действие происходит в Испании в XVIII веке" (249 ; II, 561), которую при публикации автор снял, не введя взамен никаких других сведений. Испания в пьесе - сознательная дань театрально-литературной условности, культурной европейской моде 20-30-х годов XIX века. Достаточно лишь вспомнить несколько произведений, активно эксплуатирующих испанскую тему ("Театр Клары Гасуль", "Рюи Блаз", "Эрнани" В. Гюго, "Каменный гость" А. С. Пушкина, "Испанцы" М.Ю. Лермонтова, "Мать-испанка" Н. Полевого), а также учесть художественный авторитет испанского театра эпохи Возрождения у романтиков, чтобы убедиться в особой семантической значимости образа Испании. Можно говорить даже об особом культурном архетипе под названием Испания, который сложился в европейском сознании в эпоху романтизма. Испания - это пространство любви, роковых страстей, коварных интриг и изощренных тайн. Дав испанские имена своим героям, Тургенев сразу определил для читателя координаты культурного пространства пьесы и нацелил на ожидание соответствующего типа действия и характеров. Однако в конечном счете ожидания эти не оправдал. Драматург выдвинул правила игры, по которым сам играть не стал, тем самым заложив в структуру пьесы типично романтический конфликт между художником и непонимающим его миром. В пьесе Тургенева нет доверия к читателю, надежды на его соучастие, какая чувствовалась у Мериме. У русского писателя есть горькое осознание вечных бытийных истин, не доступных общему пониманию и не поддающихся прямому и открытому обнажению. Если на время забыть об испанских именах персонажей "Неосторожности", то первая сцена пьесы скорее напомнит фольклорно-сказочную ситуацию с заколдованной принцессой, которая томится в замке под охраной злых сил. "Старуха Маргарита презлая", "садовник Пепе пресильный", - скажет донья Долорес, главная героиня пьесы, своему случайному собеседнику, оказавшемуся под ее балконом (249 ; II, 12). А в ремарке, описывающей место действия, еще указана каменная ограда, опоясывающая весь дом , и впоследствии отмечено, что, услышав разговор своей хозяйки с незнакомцем, "из окна верхнего этажа осторожно выказывается голова Маргариты" (18 ; 12), которая словно ведьма "доглядывает" сверху за жертвой. Вот такая вертикаль, по замыслу автора, должна была предстать перед зрителем: двухэтажный дом, окруженный каменной стеной, на балконе молодая женщина, беседующая с пылким мужчиной, а сверху замыкает картину показавшаяся в окне голова пожилой служанки, пристально следящей за тем, что происходит внизу. Кроме того, сцена встречи доньи Долорес и дона Рафаэля де Луна отчетливо напоминает эпизод объяснения молодых веронцев в "Ромео и Джульетте" В. Шекспира. И в той и в другой пьесе мужчина становится невольным свидетелем сокровенных женских признаний, не предназначенных для обсуждения с кем-либо. И в том и в другом случае ночной сумрак окутывает тайну сердца. Откровения Джульетты и доньи Долорес потому и звучат так пронзительно, что обращены в темное пространство бесконечности. Эти душевные признания нельзя доверить никому из живых существ - только звуку собственного голоса. В "Ромео и Джульетте" и в "Неосторожности" мужчины слышат то, что их слуху не предназначено. Ромео и дон Рафаэль "воруют" признания, а Джульетта и доньи Долорес это воровство благословляют. Но неосторожность шекспировской героини совпала с такой же неосторожностью влюбленного юноши, который, рискуя жизнью, преодолевает каменную ограду и попадает в сад врагов своей семьи. Обоюдная неосторожность Ромео и Джульетты приводит их к счастью взаимной любви. Ее трагический финал оплачен познанием рая. В тургеневской пьесе дон Рафаэль, слушающий под балконом монолог доньи Долорес, оказался здесь совершенно случайно. Приняв сетования молодой женщины по поводу неудачной семейной жизни за возможность легко завязать скоротечный роман, опытный сердцеед пускается на прямой обман. Он нагло врет донье Долорес о том, что давно влюблен в нее, что ловит каждый ее взгляд и вздох. Перед нами - расчетливый циник, знающий женские слабости и "науку страсти нежной" не со страниц прочитанных книг. Его желание попасть в сад к донье Долорес - это прежде всего стремление доказать себе, что и в данном случае все будет, как всегда. Молодая женщина необдуманно доверилась обманщику - такая неосторожность привела ее к смерти. Донья Долорес в пьесе Тургенева - типично страдательный образ. Она - жертва обстоятельств, игры чужих страстей, ее судьба воплощает неосуществленность женского счастья. Ей 27 лет, семь из них она замужем за человеком, который вдвое старше ее и к которому она никогда никакой симпатии не испытывала. В структуру образа каждого персонажа пьесы Тургенев вводит биографические сведения, сообщения о деталях прежней жизни, которые в конечном итоге определяют суть происходящего на сцене. Прошлое становится весомым фактором настоящего, диктуя свою волю и мстя за несбывшиеся надежды. Прошлое в пьесе приобретает черты карающего рока. Но если у других персонажей есть что скрывать в истекшем и настоящем времени, то у доньи Долорес судьба ровная, обычная и на первый взгляд неприметная. Для нее время остановилось. Монастырское воспитание, замужество, примерное поведение в браке с нелюбимым человеком. Сегодня, как вчера. Завтра, как сегодня. Достаток, обеспеченность, отсутствие каких-либо забот и каких-либо развлечений. Донье Долорес уже давно и необъяснимо скучно. В первом своем монологе, с которого начинается пьеса, она несколько раз повторит это. Словами о скуке открывается ее признание: "Однако, мне очень скучно" (249 ; II, 9). Затем оно расширяется фразой о том, что чувство это знакомо женщине давно: "Я сегодня скучаю больше обыкновенного, сама не знаю отчего" (249 ; II, 9). Завершение тема скуки получит в мечтаниях доньи Долорес о другой жизни и невольном страхе перед собственными фантазиями: "Да что в голову не взойдет, когда скучаешь?" (249 ; II, 10). Донья Долорес всегда жила и живет в замкнутом пространстве: монастырские стены в прошлом, каменная ограда дома в настоящем. Преодолеть границы такого пространства можно только в мечтах, и женщина давно привыкла пользоваться подобным спасением. Сколько раз она представляла "как бы хорошо гулять теперь на Прадо с каким-нибудь любезным, учтивым молодым человеком! ... Как, должно быть, приятно слышать голос почтительный, нежный <...>" (249 ; II, 9). В мечтах донья Долорес научилась преодолевать границы пространства дома-тюрьмы. Как-то летним вечером у нее появилась другая возможность - впустить в границы своего плена постороннего. Поначалу дон Рафаэль сделал это, не спрашивая разрешения. Де Луна оказался в саду Долорес, как в шекспировской пьесе Ромео - в саду Джульетты. Но у Тургенева это место не соответствует своему устойчивому значению, оно противопоставляется сложившемуся восприятию сада как земного рая, оазиса счастья. Для жены дона Бальтазара сад - такая же тюрьма, как и дом. В самом начале пьесы донья Долорес скажет: "Идти в сад? Ни за что! Мне мой сад ужасно надоел, - и объяснит почему, - вот тут-то мой муж меня бранил; вот тут-то запретил днем подходить к окошку; вот под этим-то деревом он объяснялся мне в любви... (Со вздохом.) Ах, это хуже всего!.." (249 ; II, 9). Рождается оксюморонный пространственный образ пьесы (сад - тюрьма), основанный на несовпадении ожидаемого, запрограммированного смысла художественного знака и его содержания в контексте определенной ситуации. Без любви красота сада мертва и безлика. Донья Долорес ее просто не замечает. Происходит то, что можно назвать несовпадением пространства души и пространства бытового существования человека. При этом быт совсем не обязательно является враждебным началом по отношению к человеку. Бытовое существование может обладать комфортностью, налаженностью, даже поэзией. Оно только не спасает человека от самого себя. Во всей художественной полноте эта тема будет воплощена Тургеневым в его последующем творчестве: романах и пьесе "Месяц в деревне". В "Неосторожности" мы наблюдаем рождение интереса к данной проблематике, поиск путей ее реализации. Дон Рафаэль де Луна, оказавшись в замкнутом пространстве жизни молодо женщины, вместе с ней попадает в западню. Он, как и желал того, достиг спальни доньи Долорес, но на самом деле привела его туда чужая злая воля. И де Луна, и хозяйка дома, не ведая того, осуществили дьявольский план, автором которого был молчаливый друг семьи - дон Пабло Сангре. До появления этого человека на сцене мы услышим о нем сначала от доньи Долорес, потом от ее мужа. Мнения звучат диаметрально противоположные. "Неужто же каждый вечер буду я видеть этого несносного, ненавистного Сангре?.."- восклицает женщина, перечисляя свои горести(249 ; II, 10). Дон Бальтазар о нем отзывается восторженно: "А Сангре! вот-то друг истинный, вот-то клад неоценимый! <...> О, мой Пабло... О, мой Пабло! посмей-ка при нем кто-нибудь лишний раз взглянуть на мою Долориту... И все из дружбы! <...> редкий человек!.." (249 ; II, 15-16). Строгий блюститель чести чужой жены, верный товарищ для ее мужа, Сангре - истинный хозяин дома, сумевший подчинить своему диктату безвольного дона Бальтазара. Муж доньи Долорес безоговорочно доверяет ему, как Оргон Тартюфу. Только у мольеровского лицемера не было помощников и сочувствующих среди других обитателей дома. У тургеневского персонажа наперсница есть - служанка Маргарита, приставленная следить за каждым шагом доньи Долорес. Маргарита не просто выполняет порученное дело, она осуществляет его рьяно, с вдохновением. До поры до времени бдительные стражи хозяйки дома - Сангре и Маргарита - выглядят вполне условно, как мифологический Аргус и его женский коррелят. Впрочем, отпечаток условности театральных амплуа лежит в первых сценах пьесы и на образах остальных персонажей. Молодая тоскующая жена, старый нелюбимый муж, пылкий и решительный кавалер - налицо привычный любовный треугольник. Однако воспользовавшись театральным стереотипом при обрисовке характеров, Тургенев логикой построения действия пьесы ожидаемую схему разрушает, доказывает несостоятельность подхода к оценке жизни и искусства через восприятие только внешних атрибутов и проявлений. Не будет в "Неосторожности" развернутой любовной истории доньи Долорес и дона Рафаэля, преодолевающий препятствия на пути к своему счастью. Де Луна вообще быстро сойдет с драматургической дистанции. Но расстанемся мы с ним уже совсем с другим ощущением по сравнению с тем, какое возникло в начале пьесы. Случайная встреча с доньей Долорес открыла в нем лучшие качества: способность к сочувствию, душевную тонкость и деликатность. Попав в заветную комнату молодой женщины, он понимает, что она пошла на этот шаг, желая спасти ему жизнь (если бы дон Рафаэль остался в саду, на него спустили бы собак). Поведение доньи Долорес убедило беззаботного кавалера в недвусмысленности мотивов ее поведения и заставило проникнуться уважением и нежной благодарностью. Может быть, впервые он так искренне разговаривает с женщиной и поверяет ей самые потаенные мысли : "Признаюсь вам откровенно: я легкомысленный и, как говорится, беспутный человек. Я едва ли верю во что-нибудь на свете <...>. Вы чувствуете, что и я тронут, глубоко, свято тронут... что я теперь не в состоянии вас оскорбить. <...>. Если бы знали вашу власть надо мною; если бы знали, какую перемену вы так внезапно произвели во мне!.." (249 ; II, 30-31). Из "милого Дон Хуана", как Сангре называет де Луна, молодой человек превратился в личность решительную и натуру глубокую. В определенной мере в этом персонаже прослеживаются контуры образа "лишнего человека", не нашедшего в реальности применения своим богатым возможностям, растворившего в любовных похождениях идеальные устремления души. За маской легкомысленного Дон Хуана скрывалось лицо разочарованного романтика. Встреча с доньей Долорес оказалась спасительной для дона Рафаэли. Он смог понять, что маска еще не успела стать лицом. Сцена "самопознания" де Луна продолжается эпизодами "саморазоблачения" Маргариты и Сангре. здесь тоже происходит избавление от масочного, ролевого поведения, но, в отличие от дона Рафаэля, обитатели дома Бальтаза прибегали к игре сознательно, дабы скрыть тайные страсти души. Маргарита и Сангре ждали своего часа, чтобы отомстить донье Долорес - женщина из ненависти, мужчина - из любви. Маргарита постоянно следит за молодой хозяйкой. Это она доложила мужу и Сангре о разговоре дона Рафаэля и доньи Долорес. Ее рвение объясняется отнюдь не нравственными соображениями или преданностью дону Бальтазару или даже дону Пабло. У нее есть личная причина отравлять жизнь донье Долорес. И со всей откровенностью Маргарита раскроет ее, когда хозяйка окажется в безвыходном положении. Материнское горе заставило Маргариту ненавидеть жену дона Бальтазара. Дочь Маргариты Мария и донья Долорес росли вместе. Уже тогда матери было обидно за свое дитя, которое никто не ласкал, зато на соседскую девочку все обращали внимание. Затем эта девочка вышла замуж за богатого пожилого человека и даже хотела помочь Маргарите и ее дочери. Но Мария, сравнивая свое существование с жизнью Долорес, попыталась сама вырваться из рамок привычного круга. Она убежала с любовником, который вскоре ее бросил, но к матери Мария не вернулась. Во всем случившемся Маргарита обвиняет Долорес: "Не говори мне, что ты ничем не виновата... Я страдаю, я несчастна - кто же нибудь должен быть причиной моих страданий... я выбрала тебя. Ты, ты погубила мою дочь!" (249 ; II, 34). Внешнее благополучие жизни доньи Долорес на фоне несчастной судьбы Марии породило у Маргариты зависть, зависть - месть. Затаившись, она выжидала. Когда выпал случай отомстить, Маргарита почувствовала себя счастливой. Моральный реванш, ощущение власти над той, которой всю жизнь завидовала, вызвал почти блаженство: "<...> за этот вечер (оставайтесь, оставайтесь на камнях!) за этот вечер я готова отказаться от рая..." - честно признается Маргарита (249 ; II, 34). Рай - во власти над другим, унижение другого для собственной самореализации - вот "подполье" души Маргариты, подтекст ее существования, ставший вербальным и действенным текстом в объяснении с доньей Долорес. В следующей сцене "подтекст" своей жизни превратит в "текст" дон Пабло. Два года назад любовь к донье Долорес сразила его, как только он увидел ее. И Сангре, по его же собственному признанию, "человек немолодой, честолюбивый и упрямый, которого надежды, убеждения и верования все перелопались, как мыльные пузыри" (249 ; II, 41), бросил свою жизнь к ногам доньи Долорес. Он оставил все свои дела, вошел в доверие к мужу молодой женщины, поселился у них в доме. Сжигаемый страстью, Сангре ни разу не позволил себе ни одного неосторожного слова или движения в сторону доньи Долорес. Он утолял внутренний огонь, наблюдая за ней, видя ее нелюбовь к мужу, неясное томление и неизбывную тоску. Страдания той, которую любил Сангре, гасили его душевные метания, чужое несчастье примиряло с собственным. Зная, что сердце доньи Долорес не принадлежит никому, дон Пабло был спокоен. Как только он почувствовал интерес женщины к другому мужчине, сразу же обрел невиданную активность, азарт - в нем пробудился инстинкт охотника, преследующего жертву. При этом он испытывает садистское удовольствие, предвкушая испуг и растерянность попавших в западню, в чем не раз признается: "Как весело сидеть в темноте и думать, с наслаждением думать о мести!.." (249 ; II, 18), "<...> вы никогда не были на птичьей охоте? не расстилали сетей? <...>. Не правда ли, как приятно притаиться и ждать, долго ждать? Вот птички, красивые, веселые птички, начинают понемногу слетаться <...>. Вы протягиваете руку, дергаете веревочку: хлоп! сеть упала - все птицы в сети: вам только остается придавить им головки - приятное удовольствие!" (249 ; II, 19). Сангре не станет прерывать свидание доньи Долорес и дона Рафаэля. Напротив, ситуацию он доведет до логического предела, установив собственный диктат над ходом событий. Маргарите прикажет оставить на время хозяйку в покое, а дону Бальтазару притвориться, что он приглашен к алькаду на всю ночь. Свидание доньи Долорес и дона Рафаэля Сангре прекращает ни раньше и ни позже момента расставания. Дон Пабло входит в комнату именно тогда, когда ночной собеседник доньи Долорес направляется к двери. Сангре довольно быстро отпускает мужчину, желая остаться наедине с женщиной, которая очень испугана, взволнована и находится в полной его власти. В этой кульминационной сцене пьесы мотив неутоленности человеческих устремлений и страстей, заявивший о себе с первых моментов развития драматического действия, обретает завершающее звучание. Эпизод - последний в ряду признаний, определявших движение фабулы "Неосторожности". В начале пьесы донья Долорес и дон Бальтазар независимо друг от друга в своих монологах откроют читателю совершенно разные взгляды на их супружеский союз. Для жены он тягостен и скучен, мужу брак кажется удачным, а жизнь в целом устроенной и налаженной. Затем последует ложное признание в любви дона Рафаэля донье Долорес под балконом, которое в сцене их свидания в комнате обернется откровением. После обретения любви молодой женщине суждено услышать о ненависти Маргариты, узнать причину ее неприязни. Конечное признание в пьесе - вновь любовное. Сангре открывает донье Долорес тайну своего сердца и поняв, что ему надеяться не на что, убивает ее. Шаг за шагом донья Долорес приближается к постижению правды об окружающих людях и о себе. Обретя знание, она расплачивается за него жизнью. В кульминационной сцене Тургенев соединяет постижение правды и смерть в неразрывный смысловой узел, соотнося их как причину и следствие, представляя смерть закономерным результатом процесса обретения истины. Такая соотнесенность характерна для трагического миропонимания, основывающегося на уверенности в неотвратимости расплаты за открывающиеся глубины жизни. Но в классической трагедии путь познания проходит сильный, целеустремленный герой, способный бросить вызов несовершенству мира, подчас смертью доказывая величие духовных возможностей человека. На этом основывается катарсическое воздействие трагедии. В "Неосторожности" трагического героя нет, пласты существования в пьесе открываются слабой, беззащитной женщине, не способной противостоять диктату злых сил. По структуре образа донья Долорес - персонаж мелодраматический. Она наделена чистотой, наивностью, способностью глубоко чувствовать. Тургенев настойчиво подчеркивает женскую притягательность доньи Долорес, заставляя свидетельствовать о пленительности ее обаяния дона Рафаэля и дона Пабло. Образ доньи Долорес у Тургенева - воплощение природной женственности и жертвенности, что для мелодраматической эстетики является сочетанием закономерным. Накал страстей в пьесе и обилие скрываемых тайн тоже готовы свидетельствовать в пользу данной жанровой характеристики. Это, кстати, могло бы объяснить и отмеченную соотнесенность мотива смерти и мотива узнавания в пьесе, так как именно она роднит мелодраму с трагедией, определяя их структурную близость. На данную проблематику обратила внимание Н. Ищук-Фадеева, размышляя о жанровых особенностях лермонтовской драматургии. "Общность же - структурная - между трагедией и мелодрамой настолько велика, что подчас невозможно провести грань между ними", - отмечает исследовательница (112 ; 73). Но считать "Неосторожность" мелодрамой в чистом виде не позволяет финал пьесы, в котором нет провозглашения обязательной победы добра над злом, на чем собственно строится катарсическое воздействие этого жанра. "Драмой без катарсиса" назвала "Неосторожность" Л. Лотман, обратив внимание, что главная героиня умирает "глухо, не литературно, бессловесно" (112 ; 174). Сцена объяснения доньи Долорес и дона Пабло заканчивается тем, что Сангре убивает женщину. На вопрос дона Бальтазара, который, слыша крики, вламыватся в запертую дверь и вопрошает: "Что это значит?", - друг дома отвечает: "Это значит, что я любил твою жену..." (249 ; II, 45). Многоточие в конце фразы Сангре обрывает происходящее в комнате доньи Долорес. Далее следует эпилог. Он совсем короткий, состоит из двух, на первый взгляд, незначительных реплик графа и его секретаря о деловых бумагах. Но ремаркой автор предупредил, что происходит разговор десять лет спустя после убийства доньи Долорес в "кабинете важного чиновника", куда входит его хозяин - дон Пабло Сангре граф Торрено (249 ; II, 46). Убийца стал влиятельным лицом. "Тартюф" оказался не за решеткой, а приобрел титул и получил власть. Не реализовав себя в любви, Сангре нашел выход в социальном самоутверждении. Смерть доньи Долорес осталась безнаказанной, вполне возможно, что за порыв нежности к ней расплатился и дон Рафаэль, ведь еще до печальной развязки трусливый муж собирался подослать к нему убийц. Неизвестно также, что случилось с самим хозяином дома, ставшего свидетелем убийства жены. Тургенев не дает сценического выхода ужасу случившегося. Преступление равнодушно впитывается временем, ничего не объясняющим и никого не наказывающим. И в этом существенное отличие "Неосторожности" от "Маленьких трагедий" А. С. Пушкина, с которыми иногда сравнивают пьесу Тургенева в исследовательской литературе. Действительно, внешние сходства имеются. Они сказываются в небольшом объеме произведений, достаточно условной среде сценического действия, интересе к изучению человеческих страстей. Но в "Маленьких трагедиях" Пушкина доказывается незыблемость нравственных законов, их нарушение обязательно ведет человека к моральному краху. Пушкин отстаивает наличие в жизни точки отсчета, нравственных координат, которые регулируют людские судьбы. Внутренний конфликт "Маленьких трагедий" как раз и строится на том, что человек нарушает основополагающие начала бытия и карается за это. Тургенев заканчивает пьесу торжеством преступника, констатируя этот факт скупым эпилогом. Отчаянно-спокойный финал пьесы нужен писателю как способ воспроизведения извечного драматизма жизни и утверждения его в качестве закона. Мир дисгармоничен изначально, и ничто не гарантирует в нем господства справедливости: ни во вне, ни внутри человека. Пьеса, начинавшаяся с такой концентрации мелодраматических эффектов и романтической риторики, что даже заставляла подозревать автора в приверженности к пародийному изображению, заканчивается сухо и сдержанно. Антитеза эмоционального звучания финала и предшествующих эпизодов - существенный элемент поэтики пьесы. Противопоставление организует семантическую зависимость размеренной жизни и человеческих страстей. Случай помогает выявить, высветить одно в другом. Каждодневность у Тургенева начинена страстями. В "Неосторожности" они показаны в яркой форме, для чего писатель открыто воспользовался приемами романтического искусства. Он свободно варьирует разные жанровые признаки, дает своим героям большое количество пространных монологов, в которых все внутренние проблемы персонажей становятся ясны до предела, события в пьесе развиваются стремительно и динамично. В последующих пьесах Тургенев сведет к минимуму динамику внешнего действия. Взаимодействие будничного существования и внутренних страстей человека будет показано не столь контрастно и зримо. Но конфликтообразующие факторы, найденные в "Неосторожности" в пределах романтической эстетики, станут для драматургической системы писателя определяющими. Само слово "неосторожность", давшее название пьесе, отрицает возможность постоянного соблюдения установленных границ и правил. По Далю, неосторожен тот, "кто не стережется, не оберегается, не пасется" (89 ; II, 526), то есть тот, кто обязательно нарушает, выходит за рамки привычного, принятого за норму. Существительное, вынесенное в заглавие тургеневского произведения, обретает статус философского понятия, которое указывает на обязательность "прорыва" от действительного к желаемому, от видимости поведения человек к сущности его стремлений. Тургеневу затем и понадобился столь откровенно обозначенный в пьесе интертекстуальный пласт, чтобы продемонстрировать универсальность коллизии желаемого и действительного. У разных авторов она выступает в разных художественных ипостасях; конфликты, рожденные этой коллизией, имеют несхожий характер, но во всех произведениях, создающий контекстуальный фон тургеневской драмы, неосторожность - это способ выявления потенциальных возможностей личности, скрытых мотивов поступков человека. Начинающий драматург словно искал в истории европейского театра главный вектор для своих сценических поисков и обнаружил его в определенном типе противоречий, суть которого наиболее отчетливо была зафиксирована романтическим искусством в идее двоемирия. Романтическую модель двоемирия в первой своей пьесе Тургенев сфокусировал на человеческих чувствах. Скрытые мотивы поведения персонажей в ней объясняются нереализованностью их устремлений и страстей. У каждого из них есть свое неосуществленное желание. У доньи Долорес и дона Рафаэля - мечта о любви, у Сангре - обладание Долорес, ненависть служанки Маргариты к хозяйке рождена невозможностью вернуть сбежавшую дочь, даже недалекий дон Бальтазар, пребывающий до поры до времени в полном довольстве, хлопотами о бдительной охране молодой жены выдает свою неуверенность в ее ответных чувствах. Все персонажи пьесы наделены внутренним драматизмом из-за несовпадения желаемого и действительного. Конфликтность их внутреннего мира приобретает в произведении структурное значение. Действие в "Неосторожности" строится как цепь раскрытий, самообнажений "подполья" человеческой души, путь от маски к лицу, от видимости к сущности. А сама коллизия желаемого и действительного воспринимается как постоянная основа существования человека, философским обоснованием вечного драматизма жизни. Не случайно Р. Якобсон видел в "срыве чаемого consummatum (итога)" характерный мотив тургеневской жизни и творчества (292 ; 252). В последующих пьесах 1840-х - начала 50-х годов Тургенев представит различные варианты художественного освоения жизненного драматизма, экзистенциальная основа которого была определена им в "Неосторожности". QQQ § 2. Человек и быт: испытание пошлостью 2.1."Безденежье" За год до появления "Безденежья", первой пьесы, написанной на материале современной действительности, автор в предисловии к незаконченной драме "Две сестры" иронично замечал: "Умные люди говорят, что драма должна - как бишь? ... воссоздавать современный быт, известное, определенное общество... Извините, остального не припомню. С умными людьми приятно соглашаться, но не всегда возможно следовать их советам" (249 ; II, 513). Явно, что на раннем этапе своей драматургической деятельности Тургенев себя к "умникам" не причислял. Однако вскоре, выступая в качестве театрального критика и размышляя над исторической драмой С. Гедеонова "Смерть Ляпунова", он отметил: "Театр у нас уже упрочил за собой сочувствие и любовь народную; потребность созерцания собственной жизни возбуждена в русских - от высших до низших слоев общества <...> " (249 ; I, 236). Осознав проблему теоретически, Тургенев не смог довольствоваться назидательной ролью стороннего наблюдателя и решил сам приступить к выполнению сложной задачи создания национального репертуара. Художественным ориентиром в этом направлении творчества определяется театральная деятельность Н. В. Гоголя, которого Тургенев именует "первым начинателем", "гениальным дарованием", "единственным дубом", вокруг которого "придет время - и молодой лесок вырастет" (249 ; I, 237). Не удивительно, что пьеса, появившаяся после заявлений такого рода, была отмечена печатью влияния гоголевской драматургии. В ней воспроизводится ситуация, которая могла предшествовать событиям "Ревизора". Молодой дворянин а ля Хлестаков, живя в Петербурге, испытывает материальные затруднения. Присылаемые из поместья деньги расходуются моментально и бездумно, толпа кредиторов осаждает своего должника, он вынужден постоянно прятаться от них, искать новых кредиторов. Жазикова Тимофея Петровича, так зовут главного персонажа "Безденежья", мучает голод, в квартире холодно - дрова "неделю будет-с, как вышли" (249 ; II; 49), надежды на изменение к лучшему - никакой. Тургенев начинает пьесу со старательно выписываемых бытовых подробностей. Старый слуга Матвей пытается разбудить хозяина. Тот, узнав, что уже четверть одиннадцатого, вскакивает с постели, бранится, зябнет, приказывает поставить самовар, но чай пить не с чем - сахар "вышел тоже". И Матвей в очередной раз по приказу Жазикова отправляется в лавочку просить провиант в долг. Экспозиция пьесы точно фиксирует бедственное материальное положение молодого человека, а главное, в ней создана атмосфера тоскливого однообразия, бытовой неустроенности. Причем автор расширяет пространственные границы неуютного мира репликой Жазикова, подошедшего к окну: "Должно быть, холодно на дворе. Да и в комнате холодно" (249 ; II, 49). Точно отмеченное время обращает внимание на крайне нерадивое отношение к служебным обязанностям или отсутствие таковых у молодого дворянина, что впоследствии подтвердится фразой матери Жазикова: "<...> на службе не состоит, а в Питере живет, да деньги тратит; на что это похоже?" (249 ; II, 63). В пьесе пространство и время изначально враждебны Тимофею Петровичу, они его не любят, мстят за пренебрежительное отношение к себе. Не имея достойной жизненной цели, определенного занятия, праздный и промотавшийся Жазиков вступает в конфликт с социально-бытовым хронотопом человеческого существования. Молодой дворянин не соответствует своему социальному статусу ни по уровню социальных возможностей, ни по роду деятельности, ни по модели бытового поведения. Он только слуге может говорить о достоинстве, да и то, не находя подходящего слова: "Ты, чай, лавочнику кланяешься, словно милостыню просишь: пожалуйте, дескать сахару. Нет у тебя никакой... как бишь это сказать по-русски..." (249 ; II, 50). Однако при появлении кредиторов ведет себя Жазиков самым недостойным образом: прячется за ширму, вынуждая Матвея врать, что хозяина нет дома, и принимать гнев посетителей на себя. Основная часть пьесы "Безденежье", собственно, об этом и рассказывает - один за другим приходят в квартиру Жазикова непрошеные гости, чтобы получить долг ассигнациями или же не выплаченные за купленный товар. Здесь и русский купец, и немец-сапожник, и художник-француз, и извозчик, и приказчик из литографии, и служанка от прачки, и бродяга с собакой, и даже упоминаемый Матвеем слуга другого барина Сидор, которому дворянин Жазиков должен пятьсот (!) рублей. Здесь Тургенев прибегает к приему, не раз используемому в драматургии - чередованию действующих лиц, связанных одной функциональной задачей. Их последовательное поведение позволяет создать необходимый комический эффект, рождающийся из ситуационной повторяемости, а также придать характерологические черты социально-нравственной обстановке происходящего. Вспомним эпизоды из "Мещанина во дворянстве" Мольера, в которых господин Журден берет уроки у преподавателей разных наук, моменты обучения и экзаменовки Митрофана в "Недоросле" Д. Фонвизина, пьесу "Щепетильник" В. Лукина, где у прилавка торговца галантерейными товарами проходила вереница покупателей, "сцену взяток" в "Ревизоре" Н. Гоголя, когда чиновники города N приходят на аудиенцию с высоким должностным лицом. Более того, к моменту создания "Безденежья" русская сцена уже была знакома с изображением толпы кредиторов, один за другим наседающих на своего должника. В очень популярной на рубеже XVIII - XIX веков комической опере М. Матинского "Санкт-Петербургский гостиный двор" второе и третье действие целиком проходили в доме купца Сквалыгина, куда являлись должники и заимодавцы хозяина; в "слезной" комедии В. Лукина "Мот, любовью исправленный" кредиторы поочередно угрожали тюрьмой дворянину Добросердову, успевшему за два года промотать отцовское имение. Во всех отмеченных случаях персонажи, дублирующие одну и ту же сюжетную функцию, обрисовывались авторами достаточно ярко, их присутствие на сцене могло длиться совсем недолго, однако было запоминающимся и оставляло законченное впечатление. Тургенев данный принцип на вооружение берет, но при этом использует ход совершенно неожиданный. Зрителю не суждено увидеть на сцене всех посетителей Жазикова, отмеченных автором в афише. К примеру, не появится перед нашими глазами немец-сапожник, мы будем только слышать его разговор с Матвеем. Когда раздается входной звонок, Жазиков стремглав бросается за ширмы, а слуга выходит из комнаты навстречу нежданному гостю и, спасая честь хозяина, дальше передней посетителя не пускает. Сценическое пространство на некоторое время пустеет. Тимофей Петрович, притаившись, стоит у ширмы и не двигается, боясь выдать себя, а в это время звучат голоса Матвея и немца. Этот персонаж представлен только голосом с характерным иностранным акцентом. Драматическое действие на определенное время исключает из своего движения присутствие человека. Оно строится на взаимодействии сценического пространства и зрительного зала, который вольно или невольно должен вглядываться в бытовые мелочи существования Жазикова, замечать их, признавать за ними влиятельный фактор жизни человека. Звучащий в этот момент за сценой разговор о невыплаченном долге молодого человека к таким факторам добавляет социальный аспект, связанный с несоответствием общественного статуса и материальных возможностей, понятием дворянской чести и низостью поведения Жазикова. В конечном итоге эпизод приобретает открыто метафорическое звучание, создавая пространственно-звуковой образ бытовой неустроенности. Драматургическая организация сцены говорит о яркости театрального мышления Тургенева, об умении автора программировать живое "видение" ситуации. В данном случае писатель привел к тому, что вырисовалась следующая картина: заспанный, одетый в шлафрок молодой человек стоит, застыв, в углу за ширмой, комната пуста, только слышны голоса: Голос сапожника. Мм! ... я буду подождать. Голос Матвея. Нельзя тебе ждать. Голос сапожника. Я буду подождать. Голос Матвея. Нельзя, говорят тебе, нельзя: ступай; я сам скоро выйду. Голос сапожника. Я буду подождать. Голос Матвея. Да нельзя говорят тебе. Голос сапожника. Мне нужно деньга; деньга нужно, я не пойду. Голос Матвея. Ступай, ступай, говорят тебе. Голос сапожника. Сти-идно, сти-идно! благородный человек, а такое делает! сти-идно... Голос Матвея. Да ступай же, черт! Не целый же мне час с тобой разговаривать! Голос сапожника. Когда же деньги? Деньги когда? Голос Матвея. Приходи послезавтра (249 ; II, 51) Показательно, что следующая сцена с кредитором будет построена по такому же принципу. Только на сей раз пожалует купец. Вновь - Жазиков за ширмой, а Матвей за пределами видимости объясняется с гостем. Горький комизм ситуации усиливается тем, что перед приходом купца слуга принес голодному хозяину четыре куска сахара, "и те все в пыли", но перспектива выпить наконец чаю вернула Жазикова к жизни, и он предлагает Матвею сшить ливрею, "самую модную, <...> этакую, серо-лиловую, с голубыми аксельбантами" (249 ; II, 52). Звонок спасает слугу от "сумасшедших" мечтаний хозяина, возвращая к грубой необходимости опять отваживать кредитора: Голос купца. <...> А деньжонок теперь нету? Голос Матвея (со вздохом). Нету. Голос купца. Так-с. так когда же приходить-то мне? Голос Матвея. Да сказано - в субботу. Голос купца. В субботу? Ну, пожалуй, придем-с и в субботу. И так-таки нету деньжонок? Голос Матвея. Ах, боже мой! Нету! Голос купца. Рубликов двадцать пять? Голос Матвея. Нету, нету; гроша нету. Голос купца. Ну, хоть две красненьких. Голос Матвея. Да откуда взять? Голос купца. Так-таки нету денег-с? Голос Матвея. Нету, нету, нету! Возвращается Матвей после разговора "бледный и в поту" (249 ; II; 53-54). Только после того, как Тургенев провел действие через посещение невидимых кредиторов, он выводит на сцену следующих - зримых. Условность сменяется осязаемой конкретностью характерных зарисовок: хорошенькая и робкая посыльная от прачки, все время отвечающая: "Арина Матвеевна меня забранит" (249 ; II, 55); грубый и решительный незнакомец, "высокого роста, толстый, с черными бакенбардами" (249 ; II; 56), который грозится упечь Жазикова в тюрьму; жуликоватый собачник, желающий продать старую дворнягу по цене породистого животного; немногословный приказчик из литографии, безо всякого почтения разговаривающий с господами. Появление в доме собачника, которого Тимофей Петрович три дня назад пригласил к себе, человека из литографии, куда вчера заходил Жазиков и отобрал несколько картин, а также художника-француза, кому велено сегодня придти писать портрет, раскрывает полную безалаберность хозяина Матвея. Материальные затруднения Жазикова - не стечение печальных обстоятельств, не результат коварных интриг злых людей, а вполне закономерный итог социальной безответственности молодого дворянина, его нравственной инфантильности и моральной несостоятельности. Персонаж задавлен бытовыми проблемами потому, что он "ниже" быта, ему нечего противопоставить "тине мелочей". Несколько раз в течение действия Жазиков станет призывать себя к осмысленному существованию. "Надо бы чем-нибудь, однако ж заняться... <...> А ведь надобно правду сказать, напрасно я в военную службу не вступил. Во-первых, все-таки лучше, а во-вторых - у меня, я это чувствую, у меня есть способности к тактике - есть... Ну уж теперь не воротить! Уж теперь... извини, Тимофей Петрович, не воротишь",- грустит молодой человек(249 ; II; 57-58). Затем со словами: "Надобно приниматься за работу", - "потягивается, берет французский роман, развертывает наудачу и начинает читать". Когда Матвею удастся выпроводить очередного кредитора, Жазиков вновь вспомнит о необходимости "дело делать": "Однако, надо работать. (Садится опять за стол.) Да, надобно, надобно" (249 ; II, 58). Но появляется новый посетитель - и приходится прятаться или разыгрывать "значительное лицо" со средствами - до работы ли? Сам же себе Тимофей Петрович и приговор вынесет, внезапно продекламировав Пушкина: Но грустно думать, что напрасно Была нам молодость дана...(249 ; II, 57) Эти поэтические строки становятся смысловым лейтмотивом пьесы, а слово "напрасно" обретает ключевое значение на фабульном и сюжетном уровне одновременно. Напрасны усилия Жазикова достать деньги, и не только потому, что уже никто из знакомых не откликается на его просьбы, сколько ни носи Матвей к ним слезных записок хозяина, а по причине бездумной расточительности Тимофея Петровича. Деньги появятся - ливрею задумает слуге сшить или же собственный портрет французу закажет, а то и собаку дворовую купит по цене породистой. Напрасны усилия Матвея образумить хозяина - напоминания о дворянском происхождении, фамильной гордости и радостях жизни в родовом имении не дают никакого результата. Тимофей Петрович только на мгновение поддастся на уговоры (после унизительных отказов состоятельных приятелей выручить деньгами). Напрасно приходят в дом Жазикова кредиторы и приглашенные им люди - здесь они ничего не получат. Напрасно приехал в Петербург степной помещик Василий Васильевич Блинов. Привела его в столицу тяжба с соседом по поводу размежевания земель. "Проклятый майор", обидчик Блинова, затаскал по судам и первым отправился в Петербург. Следом бросился и Василий Васильевич. И хотя настроен он очень решительно и по-деловому ("Помогать мне будешь, бумаги переписывать, просьбы подавать, ездить..." (249 ; II, 67), - обращается он к Жазикову), никакой уверенности в положительном исходе дела нет. Особенно если принять во внимание первые шаги провинциального помещика в столице. Театр, трактир и цирк - вот предел его мечтаний. "Трагедью, того, мне трагедью подавай. Да, знаешь, русскую какую-нибудь, покрутей, знаешь, покрутей", - требует он от Жазикова. После чего добавляет: "Повези-ка ты меня в трактир, да в хороший, знаешь. Я, брат, люблю того...". А потом осторожно расспрашивает Тимофея Петровича: Блинов. У вас тут, говорят, мамзели, стоя на лошадях, ездят... Правда? Жазиков. А!.. Это в цирке... как же ездят. Блинов. Так-таки и ездят? И хорошенькие? Жазиков. Да, хорошенькие. Блинов. Чай, толстые? Жазиков. Ну, не очень. Блинов. Будто? А все-таки, покажи мне их (249 ; II, 68-69). Когда уже соберутся под вдохновенные возгласы Тимофея Петровича: "Пойдемте, дядюшка, пойдемте. Я поведу вас к Сен-Жоржу, и таким шампанским угощу, - Василий Васильевич напомнит: А трагедью-то ты мне покажи, и мамзелек..." (249; II, 71). Матвей сопроводит их, как сказано в ремарке, "со вздохом" словами: "Эх, плохо". И, "глядя вслед Блинову" (Тургеневу важно обратить внимание, что не Жазикову, не обоим в спину, а именно Блинову), произнесет финальную фразу пьесы: "Прошло ты, золотое времечко! Перевелось ты, дворянское племечко!" (249 ; II, 72). Не с подобных ли развлечений, о которых мечтает Блинов, начиналась петербургская эпопея Жазикова? Тогда и деньги были, и на службу ходил Тимофей Петрович. Но столичная жизнь ослепила мишурным блеском, соблазном возможностей и отняла достоинство, материальный достаток, способность трезво оценивать себя и окружающий мир. Вполне реальная перспектива и для Блинова... Пьеса имеет кольцевую композицию. Она начинается с картины бедственного положения Жазикова. В ходе развития действия раскрываются причины случившегося, которые кроются, с одной стороны, в типе личности Тимофея Петровича, безвольного, бездеятельного и нравственно неразвитого человека, а с другой, - несут отпечаток вечной коллизии несоответствия желаемого и возможного. Заканчивается "Безденежье" тем, что автор моделирует новый виток бедствий не только для центрального персонажа, но и для появившегося ближе к финалу Блинова, прогнозируя ему жазиковский путь "остоличивания". Две пространственные координаты обрамляют квартиру - место обитания Жазикова. Это - Петербург и деревня, родовое поместье Тимофея Петровича. Образ столицы имеет сверкающе-обманчивые очертания, он манит колдовским блеском соблазнов Жазикова и Блинова, но отталкивает Матвея, пугая напряженностью ритмов городской жизни, ненадежностью человеческих связей. Скопищем дьявольских пороков представляется Петербург слуге: "Так иногда даже дрожь пронимает; сидишь и трясешься, только Богу молишься. <...> Да и что за люди здесь? <...> Вор на воре - мошенник на мошеннике! <...> Что тут за жизнь, Тимофей Петрович, помилуйте!". В деревню зовет старый Матвей молодого хозяина: "Хоромы теплые, почивай себе хоть целый день, кушай вволю... <...> уваженье какое! почет! тишина!" (249 ; II, 64). Но "природный господин" и "столбовой помещик" в деревню не желает. Она для него - воплощение жизни серой, размеренной, раз и навсегда спланированной: "Нет, в деревне скучно; соседи все такие необразованные... а барышни только что глаза пучат да потеют от страха, когда с ними заговоришь <...> я там от скуки с ума сойду <...> Просто нельзя будет оттуда вырваться. Да еще и женят, пожалуй, чего доброго!" (249 ; II, 63-64). Не разделяет молодой дворянин идиллических представлений о деревне. Да и сама реальность развенчивает их. Рассказ Блинова об изнуряющих тяжбах между помещиками заставляет убедиться в этом. Жизнь Жазикова в Петербурге - это существование человека, оторванного от корней и не обретшего почву под ногами в другой среде. Ничего надежного, устойчивого, верного нет у Тимофея Петровича как в материально-бытовом аспекте, так и в плане морально-нравственном. Находясь рядом с ним, и Матвей начинает испытывать душевное смятение, поскольку ни изменить, ни повлиять на ситуацию не может. Красноречиво об этом свидетельствует ремарка, указывающая на состояние слуги, когда он при полном безденежье слышит, как Жазиков торгуется с собачником. "Лицо Матвея изображает страшную тоску" (249 ; II, 60), - пишет Тургенев. Вся пьеса пропитана ощущением тоски. Вязкая и липкая реальность в ней воссоздается через "мелькание лиц, хаотическое брожение", отражающие, по наблюдению Л. Лотман, "отсутствие целенаправленного, разумного начала в жизни героя. <...> Время течет бессмысленно, в его быту все случайно <...>" (141; 175). Та "русская трагедь", показать которую требовал Блинов от Жазикова, разворачивается в пьесе. Напрасные старания персонажей что-либо изменить в ходе событий определяют движение фабулы, и на сюжетном уровне замыкаются бесперспективностью обретения достойного существования людьми, которые не умеют противостоять диктату быта. Они не выдерживают испытания им. Коллизия желаемого и действительного у таких людей приобретает пошлый оттенок - никчемность действительности тождественна никчемности желаемого. Б. Зайцев отмечал, что "молодой Тургенев хорошо чувствовал дьявола - вернее, мелкого беса, духа пошлости и середины" (100; 170). В пьесе "Безденежье" этот дух является одной из сторон драматического конфликта. Источником драматизма выступает в произведении отупляющее воздействие быта, который осмысливается на уровне онтологической проблемы. Тем самым конфликт приобретает не характерный для бытовой тематики философский аспект. Такой подход говорит о том, что пьеса не вписывается в строгие жанровые рамки физиологического очерка и водевиля, чьи очертания явно дают о себе знать в "Безденежье". Вообще, к моменту создания тургеневского произведения русский водевиль, впитав достижения физиологического очерка, приобрел социальную направленность и приблизился к общественной комедии. Такие водевили, как "Коломенный нахлебник и моншер" Т. Федорова, "Петербургские квартиры" Ф. Кони, "Дом на Петербургской стороне, или Искусство не платить за квартиру" П. Каратыгина, свидетельствуют об использовании театром опыта физиологического очерка в плане пристального внимания к социально-бытовым подробностям и установления жесткой зависимости характера от среды, сформировавшей его. Не забудем также об использовании водевильных традиций в гоголевской драматургии. Автор "Ревизора" сохранил в своих театральных опытах присущие жанру яркость и занимательность интриги, комизм внешних положений, афористичную выразительность сценических реплик. Но при этом он не акцентировал установку жанра на развлекательность, отказавшись от музыкальных номеров, обязательных для классического водевиля. В основе традиционного водевиля лежит конфликт внешний, разрешающийся в ходе развития действия. Его природа казуальна, она вытекает из зримых противоречий, легко вычитывается и обязательно исчерпывается на фабульном уровне. Гоголь конфликт "Ревизора" вывел на субстанциальную основу, выявляя несоответствие нравственного состояния общества и человека авторскому идеалу. Тургенев также не желал оставаться в традиционных рамках водевильной эстетики. Но при всей ориентации на опыт почитаемого предшественника путь преодоления водевильных стандартов выбрал иной. Автор "Безденежья" не прибегает к посредству острот и необычности ситуаций. Наоборот, его интересует каждодневность, повторяемость будничных реалий. Не случайно у пьесы имеется подзаголовок: Сцены из петербургской жизни молодого дворянина. В определении есть и указатель социального статуса персонажа (молодой дворянин), и отсылка к конкретному моменту его биографии (петербургская жизнь), но главное, задается чередующий, монотонный ритм этой жизни. Термин "сцены" выступает здесь не только в качестве формообразующего элемента внешнего действия, но и имеет важной значение в организации пространственно-временных связей произведения. Ситуация из конкретных очертаний вырывается в бесконечный повторяющийся жизненный ряд. Через несколько лет в пьесе "Осенняя скука" Н. Некрасов будет искать драматургические механизмы передачи монотонности человеческого существования, отупляющего воздействия среды. Эта творческая проблема станет одной из главных в театральных произведениях Чехова. Тургенев в "Безденежье" первым из русских драматургов данную художественную тенденцию обозначил. Далее писатель разовьет ее в пьесах "Завтрак у предводителя" и "Разговор на большой дороге", где найдет иную, чем в "Безденежье", драматургическую технику выявления этой проблематики. QQQ 2.2. Завтрак у предводителя В "Безденежье", первой пьесе, разрабатывающей философско-бытовой конфликт, И. С. Тургенев обратился к изображению унылой повседневности посредством чередования сцен из "петербургской жизни молодого дворянина", не связанных единством общей целевой установки главного персонажа. Никчемность существования Жазикова передавалась в произведении отсутствием центростремительного движения. Сценическое действие в "Безденежье" строилось как выявление монотонности и скуки жизни человека через создание вязкой и душной атмосферы происходящего. В "Завтраке у предводителя", следующем сочинении Тургенева с философско-бытовым конфликтом в основе, автор использует совсем иной способ драматургического письма. Он задает динамичный и напряженный ритм событийному ряду пьесы и наделяет персонажей энергией деловой активности. Действие группируется вокруг единой задачи, которую сообща призваны решить губернские дворяне в доме у своего предводителя, - помирить помещика Беспандина с сестрой, оказав помощь в размежевании земель, доставшихся им в наследство от тетки. Тему пьесы Тургенев почерпнул в реалиях российской действительности. Она уже возникала в "Безденежье", когда степной помещик Блинов объяснял свое появление в Петербурге тем, что приехал судиться с "проклятым соседом" из-за раздела земель. Звучала она и в рассказе "Однодворец Овсяников" из "Записок охотника". Герой этого произведения, делясь впечатлениями о дворянах, говорит: "Насмотрелся я на них, на крупных-то, вот по случаю размежевания. <...> Только вот что мне удивительно: всем наукам они научились, говорят так складно, что душа умиляется, а дела-то настоящего не смыслят, даже собственной пользы не чувствуют <...>" (249 ; III, 64). И далее повествует о том, как на прошлой неделе он по приглашению посредника принимал участие в подобном мероприятии. Овсяников живо передает в лицах сразу возникший спор, реконструируя реплики и интонации участников раздела, и подводит итог: "Так мы и разъехались, не сделавши дела" (249 ; III, 66). По мнению М. Клемана, рассказ Овсяникова о несостоявшемся полюбовном размежевании земель через два года был Тургеневым драматургически обработан в "Завтраке у предводителя" (116; 59). Однако, использовав социально-бытовые реалии времени, писатель лишь их констатацией не ограничился. Внешнее действие он организовал на основе столкновения интересов и амбиций помещиков-миротворцев друг с другом и с теми, кого они собираются привести к согласию. Внутреннее обратил к постижению причин невозможности достичь желаемого. Само понятие "размежевание" в пьесе многозначно. В прямом смысле оно указывает на процесс раздела земель; в плане социальной атрибуции фиксирует различия между помещиками. Это ярко представлено в самых первых сценах пьесы, когда появляется Мирволин, в афише охарактеризованный как "бедный сосед-помещик" (249 ; II, 254). Поведение персонажа точно соответствует его материальной несостоятельности. Он "не смеет своего суждения иметь", заискивает перед всеми, даже перед камердинером предводителя, дабы получить лишнюю рюмку водки. Его нигде не ждут и никуда не приглашают - на деловой завтрак Мирволин является по собственной инициативе и поэтому вынужден униженно смиряться с репликой в свой адрес, прозвучавшей из уст богатого помещика: "А! и ты тут, убогий?.." (249 ; II, 276). Но указанием на материально-бытовые различия смысл понятия "размежевание" тоже не ограничивается. На глубинном содержательном уровне оно приобретает значение душевной разобщенности, неспособности людей слышать друг друга. Этот аспект размежевания открывается в пьесе не сразу. Начинается произведение с обратного - с объединения персонажей вокруг благородной цели: привести к согласию ближайших родственников. Для этого и собирает на завтрак местных помещиков предводитель дворянства Николай Николаевич Балагалаев. С точки зрения И. Вишневской, "нечто тургеневское мелькнет для нас в облике Балагалаева, пытающегося объяснить присутствующим, что все они должны жить в ладу, в мире, в согласии. <...> Это объединительное начало в характере, этот постоянный "зуд" всеобщего примиренчества Тургенев как бы подарил комедийному своему Балагалаеву" (53; 198-199). Такая идиллическая оценка вряд ли соответствует сути данного образа. В афише Николай Иванович значится первым не только по занимаемому положению в обществе, но и потому, что персонаж имеет определяющее значение для понимания особенностей характеросложения всех действующих лиц пьесы. Он "предводит", программирует способ их драматургического существования. Как по заданной сценической функции Балагалаев собирает дворян у себя в доме, так по художественной установке автора поведение Николая Николаевича моделирует общую мотивационную схему поступков персонажей. Она раскрывается уже в первых сценах пьесы. Незваный гость Мирволин, желая угодить хозяину словом и делом, будто невзначай поведает хозяину о новой коляске бывшего предводителя, не идущей, конечно, ни в какое сравнение со средством передвижения Балагалаева. Заодно Мирволин заметит, что Пехтерьев намерен вновь баллотироваться на утраченный пост. Сразу обнажаются потенциальные противоречия местной жизни, которые необходимо решить Балагалаеву. С одной стороны, это трехгодичная распря между братом и сестрой. С другой - нынешний предводитель озабочен сохранением выборной должности, и у него есть реальный соперник в лице Пехтерьева. Эти четко обозначенные проблемы являются основными координатами действия, которые определяют его направленность и поступательность развития. Первая касается внешних обстоятельств, и она открыто продекларирована. Вторая связана с потаенными чаяниями Балагалаева удержать место предводителя. Удовлетворение внутренних амбиций зависит в данном случае от развития ситуации внешней. Распутав узел с разделом наследственного имущества, Николай Иванович докажет дворянству и себе собственную значимость, продемонстрирует способность справляться с самыми трудными вопросами. После разговора Мирволина и Балагалаева, раскрывающего взаимообусловленность бытовых обстоятельств и особенностей человеческих характеров, остальные участники событий тоже предстанут в ярком ореоле своих амбиций. Тургенев тщательно и резко высвечивает их у каждого: взвинченную властность недавно обосновавшегося в местных краях Алупкина; пессимистичную созерцательность судьи Суслова, который мнит себя слишком проницательным, чтобы активно вмешиваться в течение дел; бесконтрольную неуемность Беспандина и тупое упрямство его сестры Кауровой; высокомерную снисходительность бывшего предводителя Пехтерьева, каждым словом и жестом демонстрирующего свое превосходство над предводителем нынешним. Пересечение человеческих амбиций и составляет основу фабульного развития пьесы. Динамизм драматического действия как раз и возникает в произведении от того, что усилия и старания столь разных людей группируются вокруг одной задачи, решение которой им не по силам. Развернутая экспозиционная часть в пьесе (пять явлений из одиннадцати) понадобилась автору для обстоятельного знакомства с персонажами, призванными установить мир между братом и сестрой. В этих сценах Тургенев аккумулирует "вредную" энергию всей честной компании, выявляя далеко не лучшие качества самих миротворцев. Поэтому лихорадочная стремительность действия после приезда Кауровой вполне обоснована. Энергия собравшихся получает выход, наталкиваясь на непробиваемую и не имеющую логического объяснения несговорчивость вдовы разделить наследство миром. Появление ее брата Беспандина подливает масла в огонь. В кульминационной сцене женщина обвиняет родственника в покушении на ее жизнь, не желает соглашаться ни на какие, даже самые выгодные условия, во всех присутствующих она видит кровных обидчиков и жестоких мучителей: "Вас вот пятеро, а я одна... Я женщина: конечно, вам легко меня запугать, а у меня кроме Бога нет защитника. Я в вашей власти: делайте со мной, что хотите" (249 ; II, 273). Однако миг показного смирения быстро сменяется у Кауровой наступательной агрессией. Первым не выдержит Алупкин, случайный участник этого мероприятия, поскольку приехал к предводителю по своим делам и неосмотрительно дал согласие на содействие в миротворческом процессе. "Вы женщина?.. Нет, вы черт! вот кто вы!" - завопит он на Каурову. И стрелка всеобщего неудовольствия переместится на него. В адрес нового соседа градом посыплются упреки в несдержанности и излишней горячности. Беспандин неожиданно оскорбится за честь фамилии и вызовет Алупкина на дуэль: "На чем хотите! хоть на ножах" (249 ; II, 275). Балагалаев бросится примирять их, Суслов срочно засобирается домой. На время ситуацию разрядит появление опоздавшего Пехтерьева. Но его желание оспорить раздел земель по карте, предложенной Балагалаевым, приведет к новому витку скандала. Каурова увидит в бывшем предводителе своего защитника и благодетеля и с утроенной энергией набросится на остальных. Сдадут нервы даже у хозяина дома: "Это, наконец, всякого выведет из терпения. Что тут запутанного? что тут темного?" (249 ; II, 280). В последней сцене возникнет становой Наглонович. На него немедленно набросится Алупкин - ведь именно на этого человека пришел жаловаться новый сосед предводителя. Оказывается, что козла не поделили крестьяне помещиков. Скандал направляется в другое русло. Все окончательно перессорятся, Балагалаев оставит гостей и сляжет в постель, подведя перед этим итог случившемуся: "Дележ, козел, упрямая баба, помещик из Тамбова, вдруг неожиданный становой, завтра дуэль, у меня нечистая совесть, роща за бесценок, завтрак, шум, кутерьма, ... нет, это слишком. <...> ...я ничего не понимаю, что вы мне говорите, я не в силах, я не могу, не могу" (249 ; II, 282). Предполагаемый завтрак, который должен был ознаменовать примирение, не состоялся. Уютная картина, открывающая пьесу (слуга накрывал на стол), в финале обернулась балаганом, оправдав фамилию хозяина дома. У каждого персонажа в этом представлении был свой выход и свой номер. А в целом они сложили устрашающую фантасмагорическую модель жизни, где брат судится с сестрой безо всякой надежды на примирение, где человек не слышит человека, где люди не хотят понять и пойти навстречу друг другу, где "все враздробь", если воспользоваться определением чеховского Фирса. Тотальная неспособность персонажей к диалогу создает в пьесе мир алогичных связей, что подтвердил своим последним монологом Балагалаев, отступивший перед диктатом смыслового распада происходящего. А в начале пьесы то же самое, только опосредованно, демонстрировал рассказ Алупкина, в котором смешались становой, дочь, козел и мужик: " <...> ваш становой уже успел повредить мне самым личным образом <...> Другому бы ничего, а у меня дочь Екатерина - вот что прошу рассудить <...> У соседнего мужика Филиппа мой мужик якобы козла украл... А позвольте узнать, на что мужику козел?.. Нет, вы мне скажите, на что мужику козел? Да и, наконец, почему ж именно мой мужик этого козла украл? почему не другой? Какие доказательства? <...> Что ж, после этого я за всякого козла отвечать буду? <...> Тут дело не в козле, а в приличии!" (249 ; II, 259-260). Слово, данное человеку для установления связей с другими людьми, здесь приобретает обратную функцию. Оно разъединяет, затмевает разум, уводит от понимания сути вещей. Художественный намек на бессилие речевых усилий перед пустотой человеческого содержания, заданный репликами Алупкина в начале пьесы, получит в дальнейшем все более ощутимое звучание и достигнет апогея при появлении Кауровой. Образ этой женщины становится зримым воплощением абсурда. Она умеет угадывать в междометиях своего кучера признание о готовящемся покушении на ее жизнь, в предложении предводителя первой выбрать земельный участок из делимого наследства умудряется усмотреть посягательство на ее женское достоинство, в желании окружающих помочь размежеваться с братом - вселенский заговор против своей особы. Каурова обладает недюжинной разрушительной энергией, сумевшей обескровить и лишить остатков разума пятерых мужчин. Ее воинствующая пустота и тупое упрямство превращаются в концентрацию "нечистой силы", суммирующей приметы, которые есть в каждом персонаже. И в этом смысле прав Алупкин, называя Каурову чертом - она предстает персонифицированным образом сатаны в юбке, гротескным воплощением "мелкого беса" пошлости. Таким образом Тургенев в "Завтраке у предводителя" заставил ощущать за комической нелепостью происходящего на сцене коварную усмешку бытия, таящего в себе запасы пошлости и нравственного уродства. В пьесе, как замечает Л. Лотман, "внутреннее безобразие взрывает хрупкую оболочку внешнего приличия" (141; 176). На выявлении этого "внутреннего безобразия", присущего самой жизни изначально, как раз и строится сюжет произведения. Выход содержания пьесы на метафизический уровень обусловлен расширением привычных рамок водевильной эстетики, чье влияние в пьесе очень заметно по яркости драматургических красок, легкости и динамичности внешнего действия. Как и в "Безденежье", в "Завтраке у предводителя" Тургенев меняет природу конфликта водевиля из казуальной на субстанциальную. Достигает писатель такого результата пересмотром коммуникативной договоренности со зрителем, характерною для этой разновидности комедии. Обаяние водевиля основано на особом контакте актера с публикой, когда сцена и зал вступают в определенную систему взаимоотношений; они словно подписывают протокол о том, что не стоит требовать и ждать от водевильных персонажей и актеров глубины характеров и чувств. Здесь надо весело и естественно воспринимать самые эксцентричные положения и быть уверенным в счастливой развязке любой запутанной интриги, в легком и беззаботном решении всех проблем. В тургеневской пьесе благополучного финала нет, а, наоборот, есть утверждение абсурдности бытия из-за невозможности справиться с бытом. Стол в начале действия накроют, но за него ток никто и не сядет. Вокруг расставленных яств отшумят страсти, персонажи, ссорясь, продемонстрируют яркость темпераментов; но поводы разговоров при этом окажутся крайне ничтожны и мизерны. Внутренний конфликт произведения обнаружится как несоответствие страстной активности поступков незначительности причин, их породивших. Это создаст комический, но далеко не шуточный эффект. А. П. Чехов в своих водевилях тоже прибегнет к подобному принципу организации драматургического действия. В этой связи Б. Зингерман отмечает, что в ранних сценических опытах писателя его персонажи "сражаются запальчиво и самозабвенно <...>, демонстрируя публике отличный аппетит к жизни и темперамент гладиаторов. <...> Комизм "Юбилея" и "Свадьбы" основан на предположении, что герои еще не знают, как смехотворны интересы, за которые они бьются, а читатели и зрители должны знать" (105 ; 51). Гоголь обнаружил, а Тургенев закрепил в русском театре тенденцию, ведущую к модификации драматургических приемов водевиля. Автор "Завтрака у предводителя", как и автор "Ревизора", сюжетную канву пьесы выстроил без участия положительного героя. Обратив внимание на этот факт, Е. Аксенова подчеркивает, что у Тургенева в "Завтраке" "никто из действующих лиц не пользуется сочувствием автора" (3 ; 173). А. Муратов развивает мысль дальше и указывает на отсутствие в пьесе не только положительного лица, но и центрального персонажа. "Развитие действия определяется каждым из героев, колоритно и резко очерченным, которые позволяют воссоздать характерную картину нравов", - пишет исследователь и видит в этом "новый для русской комедии принцип" (159 ; 20). Действительно, при всей содержательной значимости образов Балагалаева и Кауровой, один из которых предваряет портретные характеристики действующих лиц, а другой выступает итоговым олицетворением воинствующей амбициозности, продемонстрированной остальными, они не имеют драматургической функции организаторов действия. Структура пьесы лишена моноцентризма, она обеспечивает равное право на участие в движении событий всех персонажей. Полифонический принцип драматургической композиции, предложенный Тургеневым в "Завтраке у предводителя", активно будет использоваться театром ХХ века ("На дне" М. Горького, "Чайка, Вишневый сад" А. Чехова и др.). И задолго до появления философско-эстетической системы абсурдизма, писатель зафиксировал один из основополагающих приемов драмы абсурда, которой можно дать определение Э. Ионеско "трагедия языка", когда слово, диалог выступает не в качестве способа общения, а показателем некоммуникативности, "размежевания" людей, "абсолютной пустоты их жизни" (Э. Ионеско). Изменение природы конфликта пьесы в рамках устоявшихся форм комедийного жанра неизбежно привело Тургенева к поискам новых принципов организации сценического действия, свежих драматургических приемов. QQQ 2.3. "Разговор на большой дороге" Наряду с "Безденежьем" исследователи традиционно относят к сценам, близким физиологическому очерку, и "Разговор на большой дороге". Об этом, в частности, пишет Ю. Бабичева, выделяя указанные произведения в отдельную группу драматургических опытов И. С. Тургенева (16 ; 14); В. Соколова в связи с этим отмечает: "Сам перечень персонажей, данный в начале сцены ("Разговор на большой дороге" - С.П.), воспринимается как типичный физиологический очерк, дающий полную социально-психологическую характеристику барина и его слуг, раскрывающий окружающую их обстановку"; исследовательница подчеркивает: "Тургенев переводит физиологический очерк в новое художественное качество" (219 ; 175). Соглашаясь с этим утверждением, трудно, однако, принять аргументы, приводимые В. Соколовой: "На первый взгляд кажется, что в пьесе передаются ничего не значащие разговоры <...>. Но за этими будто бы пустыми разговорами стоит важнейшая для литературы середины и второй половины XIX века тема разорения дворянства как класса, его нравственной и экономической деградации" (219 ; 174). Теми же доводами пользуется и Г. Бердников, защищая пьесу от нападок современников Тургенева: "Игнорируя <...>, как правило, социально-обличительный сатирический смысл комедии, критики оценивали комедию в целом отрицательно" (30; 609). Обратим внимание, что Г. Бердников называет "Разговор на большой дороге" комедией; как единственную удачу автора в свое время отметил А. Григорьев в пьесе образ барина Михрюткина, что объясняется, с точки зрения критика, яркостью его комедийной характеристики. Но сам Тургенев свидетельства о том, что считает "Разговор" комедией, не оставил. И это представляется фактом весьма существенным. На наш взгляд, идейно-эмоциональный настрой тургеневской пьесы менее всего соответствует социально-разоблачительному пафосу. Она представляет собой произведение, раскрывающее тему невостребованности, нереализованности человека неожиданными для того времени драматургическими приемами. События и место действия пьесы определены названием. Разговор между барином и его слугами происходит в дороге, по которой "едут они из уездного города и полчаса тому назад останавливались в постоялом дворике" (249 ; II, 443). Ситуация этого разговора в тарантасе - единственное, что зримо представлено в пьесе. Но, как потом выяснится, за внешне заурядной перебранкой слуг и хозяина, слуг между собой скрываются глубинные процессы, происходящие в их душах, т.е. разговор является отражением насыщенной внутренней жизни персонажей, которая и есть главный предмет изображения в пьесе. Этому соответствует композиция произведения. Расположение элементов его сюжетного развития подчинено задаче выявления истинных причин происходящего в судьбе помещика Михрюткина. Афиша представляет нам весьма подробные характеристики персонажей: портретные данные, возраст, привычки, за которыми проступают психологические особенности человека. Слуга Селивёрст - "пухлый мужчина 40 лет, рябой, с свиными глазками и желтыми волосами. <...> произносит слова с трудом". Кучер Ефрем - 40 лет, "бородастый, красный и курносый <...> выражается медленно и обдуманно". Аркадий Артемьевич Михрюткин - 28 лет, "худенький человек, с крошечным лицом, унылым красным носом и бурыми усиками, закутанный в серую поношенную шинель <...> часто кашляет, - грудь у него расстроена"(249 ; II, 443). Начинается пьеса как типичная бытовая зарисовка. Барин бранит слуг (Селивёрста за переплату на постоялом дворе, Ефрема за недосмотр пристяжной лошади). Слуги безропотной покорности не проявляют, спорят с хозяином, чем вызывают яростную вспышку барского гнева: " Молчать! молчать! говорю тебе - молчать! <...> Ты мне тут, бог тебя знает, что наболтал, а я должен перед тобой безмолвствовать? <...> Молчать! <...> Не будь я так непростительно добр с вами, вы бы меня уважали; а то вы всякое уважение ко мне потеряли" ( 249 ; II, 447). В сбивчивом монологе Михрюткина (завязке пьесы) звучит боль и отчаяние, сознание собственной униженности. Понятно, что строгое отношение к слугам - попытка доказать, и прежде всего себе, собственную значимость, что на самом деле не Ефрем с Селивёрстом довели барина до истерики - над Михрюткиным нависла угроза разорения, дела в городе он поправить не сумел и до судорог боится предстоящей встречи с женой. Далее развитие событий идет не по линии обострения отношений барина со слугами, а действие переносится во внутренний мир персонажей. Становятся более явными душевные метания Михрюткина, причины его страхов, к которым добавляется еще и страх смерти: "Скоро, скоро сложу я свою головушку. (Кланяется.) Посмотрю я, лучше ли вам будет без меня" (249 ; II, 448). В какой-то миг он взмолится о сострадании: "По крайней мере, не огорчали бы, не раздражали. Видите - барину плохо приходится, просто, так приходится плохо - что сказать нельзя..." (249 ; II, 448). Он пытается помириться с Ефремом, и кучер с добродушным пониманием откликается на это: "Что я за иезоп такой, чтобы сердиться" (249 ; II, 450). Кульминации действие достигает в эпизоде обсуждения слугами дел Михрюткина, и из их нехитрых суждений становится окончательно ясно, что положение дел барина совершенно безнадежно. Михрюткин в диалоге не участвует, поскольку ему наконец удалось задремать. Показательна ремарка, описывающая уснувшего Аркадия Артемьевича так, словно перед персонажами безжизненное тело: "Голова у него заваливается назад. Рот раскрывается" (249 ; II, 451). Композиционная вершина пьесы приходится на тот момент, когда барин спит. Это свидетельствует о том, что конфликт произведения определяется не только противоречиями и метаниями бедной, измученной души Михрюткина, но и столкновением человека с всесильным и безжалостным роком. Причем судьба в пьесе имеет приметы и социальные и психологические, соединяя черты двух образов: "секлетаря", от которого Селивёрст узнал в городе, что опеку на имение "непременно наложат", и женщины-хищницы - страх перед ней изводит и барина, и его доброго кучера. Фатальное влияние этих сил выявляться через сны, о которых рассказывает Михрюткин и Ефрем. В снах женское начало преобладает как грозное и безжалостное. Сон барина связан с перспективой разорения и очень короток в пересказе: "Будто вдруг меня под суд во Францию повезли... Очень неприятно... очень" (249 ; II, 453). Сон же Ефрема о жене, превратившейся в русалку со щучьими зубами, занимает более страницы. И вообще, образ жещины-хищницы в пьесе присутствует постоянно. Сначала это баба на постоялом дворе, испугавшая Михрюткина своей огромностью ("Отчего она такая толстая?" (249 ; II, 464), затем - не раз возникающий образ сварливой и властной жены Михрюткина Раисы Карповны. Муж постоянно вспоминает ее: "Как я жене на глаза покажусь? <...> Уж теперь меня проберут - вот как проберут!" (249 ; II, 448), "И Раиса Карповна - задаст она мне встрепку теперь!"(249 ; II, 458). Ефрем же в разговоре с Селивёрстом со время сна хозяина демонстрирует неприязнь к барыне. Когда более осведомленный Селивёрст говорит кучеру, что даже при опеке, наложенной на имение, распоряжаться в доме по-прежнему будет Раиса Карповна, Ефрем возмущен: "Так какой же в эфтом толк? Хороша твоя опека - нечего сказать. <...> Еще пуще осерчает, чего доброго" (249 ; II, 452). В сне кучера его собственная жена приобретает черты нечистой силы ("Да как разинет рот, - а у ней во рту зубов-то, зубов - как у щуки... Тут уж я просто не выдержал, закричал, благим матом закричал..." (249 ; II, 454), а рассказ о марухах, "старых таких маленьких бабах", которые "по ночам на печах сидят, пряжу прядут, и все эдак подпрыгивают, да шепчут" (249 ; II, 455), развивает эту тему до грандиозного масштаба. И о том, что для Михрюткина она связана с постоянными и потаенными раздумьями, свидетельствует его крайне эмоциональный отклик на реплику Ефрема, осуждающего тех мужей, которые "говорят про своих жен: аль погибели на тебя нет!" Барин, как гласит ремарка, "с жаром" отвечает: "А я их не осуждаю... я их не осуждаю..." (249 ; II, 457). Развязка пьесы тоже связана с воспоминаниями Михрюткина о жене. Тарантас сворачивает с большой дороги к имению, и барин, перед этим успокоившись и даже взбодрившись от вида родных мест, вновь печалится о своем бедственном положении, и как неизбежность, перед ним встает образ Раисы Карповны. Михрюткин делает последнюю попытку "забыться", начинает петь сам и приказывает слугам, но кашель заставляет его умолкнуть. Никому не нужный, измученный болезнью и долгами он в страхе и отчаянии возвращается домой, где не найдет ни жалости, ни понимания. Только один человек в мире - кучер Ефрем - способен посочувствовать ему. Другой же слуга, Селивёрст, считает, что барин наказан по заслугам: "А кто виноват? Не дурачился бы сверх мер человеческих" ( 249 ; II, 452). Для Ефрема же эти доводы не имеют никакого значения, ему жаль Михрюткина потому, что "другие пренебрегают", что барин "еще млад и малодушен" (249; II , 452), а еще потому, что по-мужски очень сочувствует Михрюткину, вынужденному мириться со всевластием Раисы Карповны в своей судьбе. Из "подслушанного" читателем разговора барина и слуг составляется весьма определенное представление об участниках дорожной беседы. Эгоистичный, сметливый, изворотливый и лицемерный Селивёрст и основательный, рассудительный добряк-кучер, верящий в разумность миропорядка, противопоставлены друг другу. Суть характеров слуг проявляется через отношение к барину, к людям своего круга, к делам в имении, и в целом - к миру. Их речь, насыщенная диалектизмами, - совсем не главная их характеристика. Сопоставление простонародной речи, примитивного способа выражения мыслей, и глубины человеческого содержания придает психологическую объемность образам слуг. Несоответствие крикливого поведения Михрюткина его внутренней растерянности рождает сочувствие к этому персонажу. Образ Аркадия Артемьевича можно расценивать как предшественника одного из чеховских героев. Вполне применимы к тургеневскому Михрюткину слова: "Эх ты... недотепа!", - которые будут произнесены полстолетия спустя в пьесе "Вишневый сад" лакеем Фирсом в адрес помещика Гаева, тоже не способного справиться с угрозой разорения(274 ; 254). Есть и более конкретные основания для установления сходства между Михрюткиным и Гаевым: они оба любят леденцы. Тургеневский барин по ремарке автора "сосет леденец" (249; II, 448), а Гаев сам признается: "Говорят, что я все свое состояние проел на леденцах"(274 ; 220). Подчеркнутая детскость не позволяет читателю ограничиться осмеянием персонажей. Эти неумехи, "недотепы", неделовые господа - тоже люди, как и их слуги. И на данном уровне восприятия человеческой судьбы социальные различия не важны. Как сказал бы Ефрем: "Тут есть мудрость, тут ничего не разберешь: одна надежда на бога" (249 ; II, 451 - 452). О присутствии бытийной проблематики в пьесе говорит и система образов в произведении, главенствующую роль в построении которой играют ремарки. "Солнце печет, жара и духота страшная" (249; II , 443) - таково состояние природы в дороге. Не раз об этом вспомнят в разговоре и путники. Зной царит в природе, и такая же "выжженность" чувствуется в судьбе Михрюткина. Духота в природе становится символом духоты человеческого одиночества, образом невостребованной судьбы. Безысходность положения Аркадия Артемьевича подчеркивается еще одной ремаркой. После реплики: "Экая, между прочим, жара несносная", он, по словам автора, "закутывается в шинель и кашляет" (249 ; II, 444). Жара донимает, а от недуга знобит. Помочь себе нельзя, чтобы ни сделал - все плохо. И, пожалуй, самая любопытная с точки зрения постановочных возможностей ремарка в пьесе: "Никто не говорит в течение четверти часа" (249 ; II, 449). Молчание включено в драматическое действие как важный элемент его структуры. В конце Х1Х века знаменитый символист Морис Метерлинк создает теорию "молчания", призванную раскрыть "каждо-дневную трагедию жизни". Бельгийский драматург рассуждал так: приключения и опасности не являются показателями истинной трагедии, душа драмы - это "торжественный и несмолкающий диалог живого существа и его судьбы", такое общение может осуществиться только в молчании, оно одно "не исчезнет никогда. А истинная жизнь, единственная, оставляющая какой-нибудь след, создана из молчания" (152 ; 20). За пятьдесят лет до появления этих теоретических суждений Тургенев уже сумел создать "диалог живого существа и его судьбы". Пятнадцатиминутная пауза возникает в пьесе "Разговор на большой дороге" тогда, когда открывается истинный масштаб несчастий Михрюткина, когда становится ясно, что болезнь физически истощила его, а расстройство дел и предстоящая встреча с женой лишили Аркадия Артемьевича последних моральных сил. После продолжительной паузы барин и слуга приходят к мысли о необходимости примирения. При этом тарантас не стоит на месте, а движется, и один пейзаж должен сменять другой. Движение, смена зрительных впечатлений - тоже важные элементы образности пьесы. Пейзаж здесь явно не является лишь декоративным фоном, он - такое же действующее лицо пьесы, как и люди, и играет такую же важную роль для понимания смысла пьесы, как чувства и слова персонажей. Глубина содержания тургеневского текста раскрывается только с учетом того, что зрительный ряд в "Разговоре" не менее важен, чем диалоги - а это уже предвосхищение особенностей кинематографической эстетики. В пьесах "Безденежье", "Завтрак у предводителя" и "Разговор на большой дороге" бытовые зарисовки послужили Тургеневу поводом для размышлений о предназначении человека, для выхода на метафизический уровень проблематики. Это могло произойти только потому, что был найден новый принцип организации драматического действия, основанного на внутреннем конфликте, а не на столкновении внешних противоречий. QQQ § 3. Мужчина и женщина: испытание любовью. 3.1. "Где тонко, там и рвется" Интерес к исследованию тонких душевных переживаний, рождаемых любовью, проявился у Тургенева на самом раннем этапе творчества и стал одной из магистральных тем всего писательского пути. Важное место в его наследии занимают драматургические произведения, в основу которых положен любовно-психологический конфликт: "Где тонко, там и рвется", "Месяц в деревне", "Вечер в Сорренте". Анализ взаимоотношений мужчины и женщины, предложенный Тургеневым в данных пьесах, позволяет видеть в них выражение концептуального представления писателя о любви. По мысли В. Топорова, еще шестнадцатилетним юношей Тургенев, работая над драматической поэмой "Стено", "понял этот поединок роковой двух воль - цельной женской и раздвоенной мужской - и увидел в нем свою будущую роль" (236; 91). Яркое художественное воплощение обозначенного конфликта писатель впервые представил в пьесе "Где тонко, там и рвется". Сама поговорка, вынесенная в заглавие, свидетельствовала об особой тонкости "материала", подвергающегося драматургической обработке. Ф. И. Тютчев даже лирике отказал в способности передать всю глубину душевной жизни человека, зафиксировав сомнение знаменитым "как сердцу высказать себя". Применительно к области сценической литературы это сомнение приобретает особую остроту. Названием первой своей психологической пьесы Тургенев словно узаконивает взгляд на драматический род как ограниченный в возможностях психологического анализа вид художественной деятельности. С этим незамедлительно согласился П. Каратыгин в эпиграмме на пьесу писателя: Тургенев хоть у нас и славу заслужил, На сцене же ему не слишком удается! В комедии своей он так перетончил, Что скажешь нехотя: где тонко, там и рвется (43; 332). Однако метафорический смысл названия тургеневской пьесы в плане характеристики ее художественных особенностей можно увидеть и в другом: тонкость драматургических приемов, примененных писателем, оказалась опережающей сценические каноны времени и разрывала с ними, не желая подчиняться устоявшимся нормам. Наглядно это видно при выявлении типологического родства "Где тонко, там и рвется" с пьесами-пословицами (провербами) - особом драматургическом жанре, популярном в России в 1830-е годы. Истоки жанра восходят к салонной или светской комедии французского драматурга XVIII века П. Мариво. Исходя из норм классицистской эстетики, он сосредоточил развитие действия в светской гостиной (салоне), движущей пружиной которого определил словесную пикировку персонажей. А. Мюссе в XIX веке придал пьесам такого типа структурную завершенность с набором устойчивых драматургических элементов. Главным в провербе оставался словесный поединок между персонажами, демонстрирующий остроту ума, интеллектуальную изобретательность и грациозную легкость речевых пассажей действующих лиц. В финале пьесы-пословицы обязательно должна была звучать афористичная реплика, призванная подвести назидательный итог происходящему и выявить наставительный смысл событий. У Мюссе при этом большое внимание уделено психологической разработке характеров, обоснованности мотивировок словесных препирательств. Об особом интересе русской публики к пьесам Мюссе может свидетельствовать успех в 1837 году петербургской постановки комедии французского автора "Каприз" ("Женский ум лучше всяких дум"). Узнав об этом, актриса Аллан для своего гастрольного бенефиса в российской столице тоже выбрала произведение Мюссе, а вернувшись на родину, настояла на включении пьесы в репертуар "Комеди Франсез". Отечественные авторы, работающие в жанре проверба, высоких художественных результатов не достигли. Они в основном довольствовались назидательной моралью "драматических пословиц", мало заботясь об убедительности характеров действующих лиц. Так, Н. А. Некрасов и В. П. Боткин, разбирая пьесу С. Энгельгардт "Ум прийдет - пора пройдет", критиковали ее за поверхностность сюжета, тяжеловесный юмор, отсутствие интересных образов-персонажей и приходили к выводу, что "вообще с этого рода драматическими произведениями у нас вошло в обычай обращаться очень бесцеремонно" (164; 299). Безусловно, что появление пьесы Тургенева "Где тонко, там и рвется" на общем фоне русских провербов выделялось. Даже такой строгий критик драматургических опытов писателя, как А. Григорьев, вынужден был признать это, хотя в целом жанр "драматической пословицы" считал легковесным и не приветствовал внимания к нему Тургенева (79; 240). Защищая классика от упреков в легковесности, большинство советских литературоведов связь тургеневской пьесы с традициями проверба отрицали, видя в "тонкой психологической обоснованности диалогов писателя разрыв с эстетическими установками "драматической пословицы" (29; 141). Однако еще в 1920-е годы Л. Гроссман подчеркивал, что Тургенев в "Где тонко, там и рвется" интерес к психологической разработке характеров в рамках жанра проверба унаследовал от Мюссе, а в конце 1980-х А. Муратов, настаивая на таком генетическом родстве произведения, данный тезис вынес в заглавие статьи о пьесе ("Светская комедия" И. С. Тургенева "Где тонко, там и рвется") (158). "Главное в том, - пишет исследователь, - что "Где тонко, там и рвется" повторяет основной жанровый принцип "пословиц": это тоже почти лишенные сценического действия "небольшие драматические разговоры", воспроизводящие стиль поведения и круг интересов людей дворянской среды" (158; 185). Соглашаясь с общим подходом ученого к произведению Тургенева как к разновидности "светской пьесы", нельзя, однако, принять указание Муратова на "почти лишенность сценического действия" в качестве жанровой характеристики проверба в целом и пьесы Тургенева в частности. Важно в данном случае проследить, что нового внес писатель в развитие "светской комедии", превратив ее по сути дела в психологическую драму и дав тем самым расширенное понятие "сценического действия", которое будет теоретически установлено только на рубеже веков и признает допустимым явление "подводного", "незримого" действия на трехмерном пространстве сцены. Здесь надо обратить внимание на то, что в русском театре еще до Мюссе произошло обогащение "светской комедии" элементами психологизма, если посмотреть на пьесу "Горе от ума" А. С. Грибоедова как на произведение с чертами этой жанровой модели. Налицо действие, разворачивающееся в светской гостиной (дом влиятельного московского вельможи), постоянные словесные поединки персонажей (Чацкий - Фамусов, Чацкий - Молчалин, Чацкий - Софья, Софья - Фамусов, Лиза - Фамусов и т. д.) и афористичная емкость языка произведения, фразы из которого, по известному предсказанию Пушкина, быстро разошлись на пословицы. Но главного героя своей пьесы Грибоедов наделяет глубоким внутренним конфликтом ("ум с сердцем не в ладу"), что обеспечивает образу Чацкого особую притягательность и жизненную полнокровность, не свойственную галантным персонажам традиционной "светской пьесы". А социальная острота вопросов, поднимаемых в словесных спорах, выводит проблематику грибоедовского произведения на общественно значимый уровень, чего тоже от последователей Мариво и Мюссе не требовалось. По такому же пути внутренних преобразований при соблюдении внешних жанровых форм проверба шел и Тургенев. В пьесе "Где тонко, там и рвется" писатель зримые приметы "драматической пословицы" сохраняет: в название произведения вынесено афористичное высказывание, а в конце оно звучит репликой одного из персонажей - Мухина, которой тот укоряет своего друга в излишней тонкости психологической игры с очаровательной девушкой; словесные дуэли пронизывают всю действенную ткань пьесы; события разворачиваются в "зале богатого помещичьего дома в деревне госпожи Либановой" (249; II, 74-75). Мало того, в произведении Тургенева строго выдерживается классицистский принцип единства не только места, но и времени. Причем временная напряженность сознательно акцентируется драматургом. В ремарке, описывающей обстановку, указано на висящие "в углу большие стенные часы" (249; II; 75), которые должны точно фиксировать временные интервалы, так как на протяжении всего действия они вслух обозначаются участниками событий. В самом начале Горский спросит себя и тут же даст ответ: "Который-то час?.. Половина десятого, - а затем определит суть момента, - Сегодня решительный день..." (249; II;75). Вскоре он вновь задаст вопрос о времени Мухину, и тот скажет, что "десять" (249; II; 78). Потом Вера не захочет пойти гулять в сад, потому что "теперь жарко... Скоро двенадцатый час" (249; II; 89). И до обеда все необходимые решения действующими лицами будут приняты - с начала событий пройдет не более четырех часов. Во временном пространстве пьесы также ощутимо присутствуют вчерашний вечер, когда Горский и Вера катались на лодке, и Евгений Александрович читал девушке Лермонтова, и предстоящая прогулка всеми обитателями дома Либановых в лес после того, как Вера приняла предложение Станицына. Ситуация, разворачивающаяся в течение четырех часов, и призвана объяснить, почему произошла смена партнера в дуэте с младшей Либановой. Организует ситуацию "схватка" двух главных персонажей: девятнадцатилетней дочери хозяйки имения и молодого соседа-помещика Евгения Горского. Мужчина воспринимает свои отношения с девушкой только в терминах военных действий: "Между мной и Верой Николаевной борьба идет страшная" (249; II; 78); "Aux armes!" (вооружимся) (249; II; 81); "Либо я одолею <...>, либо я проиграю сраженье..." (249; II; 85); "Мы осуждены не понимать друг друга и мучить друг друга..." (249; II; 99); "Ну, что ж я разбит... Но как позорно разбит... <...> Умрем, по крайней мере, с честью" (249; II; 109). Отставной капитан Чуханов не случайно присвоит Горскому высокий военный чин: "Не под такие фортеции хаживали... Таких бы вот нам только полковников, как Евгений Андреевич" (249; II; 87-88). С главным сюжетным мотивом борьбы в произведении тесно переплетается тема игры, что вообще характерно для жанра "салонной пьесы", создающего модель действительности, основанной на принципе "жизнь - игра". Об игре в комедии "Где тонко, там и рвется" говорится не менее часто, чем о сражениях. Причем имеется в виду и карточная игра, и игра на фортепиано, и в китайский бильярд, и игра психологическая, с другими и с собой. Разновидности игр дополняют, скрашивают размеренное существование людей, становясь постоянным его фоном. В конце пьесы разговор о преферансе станет отражением игры психологической, суммируя ее результат. А сцена последнего объяснения Горского с Верой будет происходить под "аккомпанемент" реплик Мухина и гувернантки, играющих на бильярде. Вера. Послушайте... мы, вероятно, в последний раз говорим об этом... Вы умный человек, а ошиблись во мне грубо <...>. Мухин (громко). J'ai gagne.(Я выиграл). M'lle Bienaime. Eh bien! la revanche. (Ну что ж! Реванш). Вера. Я не дала играть собою - вот и все... Во мне, поверьте, горечи нет... Горский. Поздравляю вас... Великодушие приличествует победителю. Вера. Дайте же мне руку... вот вам моя. Горский. Извините: ваша рука вам более не принадлежит. (Вера отворачивается и идет к бильярду). Впрочем, все к лучшему в этом мире. Вера. Именно... Qui gagne? (Кто выигрывает?) (249; II; 110). Использованный в этой сцене прием параллельного диалога позволяет Тургеневу показать, как игра чувств и азарт победителя в бильярдной партии сливаются воедино. Второе разоблачает первое в качестве несостоятельного занятия, опустошающего душу и лишающего человека полноты жизненного восприятия. Главный игрок на поле психологических забав - Горский. Он ведет партию, "режиссирует" ситуацию и наблюдает за другими и собой. "...я в самые великолепные мгновения человеческой жизни не в состоянии перестать наблюдать...", - признается Евгений Андреевич (249; II; 80). Персонаж, как Печорин, постоянно анализирует происходящее. После очередного выяснения отношений с Верой Тургенев обязательно дает Горскому момент одиночества, когда тот может вслух оценить событие, поведение девушки и свое собственное. По трезвости анализа, откровенности и беспощадности отношения к себе и другим Горский не уступает лермонтовскому герою. В литературоведении не раз указывалось на родство образов Печорина и Горского. Однако стоит заметить, что в драматургии до Тургенева образ человека, не вписывающегося в строгие рамки положительного или отрицательного персонажа, не разрабатывался. Такую задачу в конце века все еще будет считать актуальной Л. Н. Толстой, создавая пьесу "Живой труп". Тургенев в пьесе "Где тонко, там и рвется" впервые в сценической литературе зафиксировал сложную "диалектику души" "текучей" личности. Необходимо также подчеркнуть, что Горский существует, в отличие от "бездомного" Печорина, в атмосфере домашней, любя и ценя жизненный комфорт: "... Ведь я здоров, молод, мое имение не заложено" (249; II; 94). Уют, стабильность и основательность входят в систему ценностей персонажа, он наделен редким даром видеть красоту реальности: "...Какое поэтическое произведение гения может сравниться... ну, вот хоть с этим дубом, который растет у вас в саду на горе?" (249; II; 93). При этом Горский испытывает неподдельный страх перед женитьбой, таким, казалось бы, необходимым условием для полного земного блаженства, а отношения мужчины и женщины видятся ему ареной постоянной борьбы. Даже в момент "чудного мгновенья", которое себе позволил Евгений Андреевич (вечерняя прогулка с Верой), он читает девушке лермонтовское стихотворение о сердце, где "так безумно с враждой боролась любовь" ("Оправдание", 1841). В связи с этим А. Муратов отмечает, что "в творчестве Лермонтова тургеневский герой находит опору своим суждениям о жизни" и стихотворение "Оправдание" выбрано Горским не случайно, ибо он "выделяет в нем мотив любви-ненависти, один из наиболее устойчивых в лермонтовской поэзии и близкий его сознанию" (158; 178). Сказкой о баронессе и трех женихах Евгений Андреевич пытается объяснить Вере, что женщина всегда требует обещаний, а мужчина никогда и ничего обещать не хочет. Через четыре года после появления тургеневской пьесы Ф. И. Тютчев в стихотворении "Предопределение" (1852) даст классическую формулу конфликтности взаимоотношений мужчины и женщины, назвав их "поединком роковым". Наиболее откровенно страх перед женитьбой проявляется у Горского в эпизоде, когда он ожесточенно толкает бильярдные шары, заглушая раздражение от ревнивых мыслей. На глаза Евгению Андреевичу попадается роман, повествующий о разочарованиях в семейной жизни. Он читает вслух: "И что же? не прошло пяти лет после брака, как уже пленительная, живая Мария превратилась в дебелую и крикливую Марью Богдановну...". Однако не возможные метаморфозы будущей жены пугают Горского: "Но вот что жутко: мечтания и стремления остаются те же, глаза не успевают померкнуть, пушок со щеки еще не сойдет, а уж супруг не знает, куда деться... Да что! порядочного человека уже перед свадьбой лихорадка колотит <...>. Надо спасаться... Фу, боже мой! точно в "Женитьбе" Гоголя..." (249; II; 96). Горский здесь сравнивает себя с гоголевским Подколесиным, убежавшим от невесты накануне свадьбы через окно. И дело не в ситуационном сходстве (тургеневский персонаж не дошел даже до предложения руки и сердца), а в мистическом ужасе перед браком, который одолевает обоих героев. Напрашивается и еще одна параллель, на сей раз Тургеневым открыто в тексте пьесы не обозначенная. По звучанию совпадают фамилии Горский и Горич из "Горе от ума" А. С. Грибоедова. Семейная жизнь Платона Михайловича весьма уныла: полная подчиненность жене, душевная апатия и лень. "И кто жениться нас неволит!" - вздыхает он (78; 111). Вот эта горькая участь мужчины, теряющего в браке интерес к жизни, и пугает Горского - он отпускает, отпугивает от себя девушку, к которой испытывает неподдельный интерес. Вернее, она отказывается дальше участвовать в сложных психологических экспериментах Горского и принимает предложение простоватого, смешного, без памяти влюбленного в нее Станицына. Немецкий исследователь Е. Цабель во взаимоотношениях Горского и Веры Либановой видел проекцию общения Бенедикта и Беатриче из пьесы Шекспира "Много шума из ничего" (300; 157). Но у тургеневской героини нет азарта, напора и наступательности шекспировской девушки. А. Муратов даже усматривает в центральном женском образе пьесы "Где тонко, там и рвется" черты инженю - амплуа, построенного на обыгрывании наивности и прямодушия персонажа (158; 178). Однако и эта характеристика не выражает сути образа. Лучше в данном случае довериться самому Тургеневу. Устами умного, проницательного и трезво мыслящего Горского автор дает следующую оценку Вере Либановой: "Она еще сама вся бродит", как молодое вино. Но из нее может славная женщина выйти. Она тонка, умна, с характером; и сердце-то у ней нежное, и пожить-то ей хочется, и эгоист она большой" (249; II; 78). В девятнадцать лет Вере не надо "учиться властвовать собой" - она прекрасно владеет этим искусством и не дает себя в обиду. Это ярко проявляется в кульминационной сцене, которая потому и становится высшей точкой развития конфликта в пьесе, что Вера смело принимает вызов Горского, не позволяя смеяться над собой. Мягкая, женственная и спокойная внешне, она так же, как Евгений Андреевич, жестоко разрушает очарование вчерашнего вечера, проведенного вместе, и отдает на слух всех то, что дорого ее душе. Она бесстрашно парирует выпады мужского самолюбия, противопоставляя ему самолюбие женское. После совместного с Горским разгрома дорогих обоим воспоминаний Вера и принимает решение выйти замуж за Станицына. Было бы преувеличением утверждать, что девушка при этом испытывает глубокую личную драму. Не любовь определяла их отношения с Горским, а предчувствие, предвосхищение ее. Трепет ожидания любви, личностный интерес друг к другу связывал младшую Либанову и Евгения Андреевича. Со Станицыным девушку не связывает ничего. Вряд ли можно быть счастливой в браке, не испытав настоящего чувства, даже не зная, что это такое. Личные драмы Веры Николаевны еще впереди. Тургенев нам уже поведал о подобной женской судьбе в "Неосторожности" и еще расскажет в "Месяце в деревне". Общепринято считать, что "Вера побеждает Горского" (158; 178). Вопрос лишь в том, в чем заключается смысл победы. Девушка, конечно, не позволяла Горскому навязать себе чужую волю, но какой ценой? Ведь впереди Веру ждет замужество с человеком, который недавно вызывал лишь насмешку. В пьесе "Где тонко, там и рвется" нет победителей. Как проницательно отметила Ю. Бабичева, "действие комедии имеет лишь формальное завершение... <...> борьба самолюбий и воль не завершилась <...> жизнь - продолжается" (16; 15). Добавим к сказанному будущие внутренние проблемы Веры Николаевны, чтобы отметить неразрешенность конфликта пьесы, открытость финала произведения, свойственных всем драмам Тургенева. Тем самым автор нарушил жанровую установку проверба на исчерпанность действия назидательным словесным итогом в форме пословицы. В пьесе на наших глазах разорвалось возможное счастье людей, и с ощущением распада душевных связей они входят в следующий этап своей жизни. А сам несложившийся союз Веры и Горского расценен автором как закономерный результат извечного "поединка рокового" между мужчиной и женщиной. Психологический конфликт в пьесе Тургенева отражает эту бытийную коллизию, которую писатель воспринимает в качестве архетипической модели взаимоотношения полов. Показательно, что когда в 1912 году в Московском Художественном театре была поставлена пьеса "Где тонко, там и рвется" с О. Гзовской и В. Качаловым в главных ролях, то критика отметила глубинность психологических пластов в выявлении конфликта: "В беглых художественных намеках представлены здесь <...> непримиримые вековечные противоречия жизни"(86; 319). Поэтому вполне закономерным выглядит резкое сравнение Веры со змеей, к которому прибегает Горский. "Выскользнет эта змея у меня из рук или меня задушит самого", - размышляет Евгений Андреевич в начале пьесы (249; II; 79). Древний мифологический образ, синтезирующий женское и дьявольское начало(современная научная этимология даже имя библейской Евы возводит к слову "змея" в арамейских и финикийском языках(154; 419), обретает в сознании Горского облик прелестной молодой девушки. Внутреннее действие пьесы как раз и направлено на выявление причин странного и непоследовательного поведения Горского, идущего подчас вразрез с нормами светского этикета, и постоянного пребывания Евгения Андреевича в наступательно-оборонительной позиции по отношению к девушке. Словесные "бои" Горского и Веры питаются интенсивностью их внутренних переживаний. Чтобы психологическая подоплека происходящего проступала зримо, Тургенев использует разветвленную систему ремарок. Одни указывают на эмоциональное состояние персонажей через их физические действия: "Вера молча поднимает глаза и пристально смотрит на него", "Вера тихонько отворачивается"(249; II; 84); Горский, видя оставленный девушкой цветок, "медленно берет розу и остается несколько времени неподвижным", "глядит на розу", "бережно кладет розу в карман"(249; II; 85); в сцене объяснения со Станицыным "Вера медленно подвигается к окну; он идет за ней", "Вера молчит и тихо наклоняет голову", "Он останавливается. Вера молча протягивает ему руку" (249; II; 97). Другие ремарки фиксируют невысказываемые вслух оценки событий и людей: постоянные "сладкие улыбки" Варвары Ивановны, бедной родственницы, не имеющей права на собственный голос и вынужденной подчиняться малейшему капризу богатой помещицы. Третий вид ремарок обращает внимание читателей на несовпадение слов и желаний обитателей дома Либановых: "Чуханов (которому вовсе не хочется играть). Давайте, матушка, давайте... Что за рано? Надо вам отыграться"( 249; II, 89). Для передачи чувств персонажей Тургенев активно использует музыку. Когда Вера раздражена и оскорблена поведением Горского, она начинает играть сонату Клементи, "престарую и прескучную вещь", "сильно стуча по клавишам"(249; II; 90), после объяснения с Евгением Андреевичем под негармоничные звуки старой сонаты девушка "переходит к блестящему вальсу" (249; II, 92). Музыка здесь не является фоном, а выражает настроение героини, его быструю смену. Работая с тонким "материалом" человеческих чувств, Тургенев ищет несловесные формы их выражения в драме и доказывает наперекор даже названию собственной пьесы, что передача душевных переживаний вполне подвластна сценической литературе и их изображение в театре может носить действенный характер. Новые драматургические приемы и обращение в рамках жанра проверба к субстанциальной природе конфликта позволили Тургеневу создать первый в русском театре образец пьесы, в основу которой положены психологические противоречия взаимоотношений мужчины и женщины. Источником драматизма здесь выступает само чувство, а не внешние препятствия, мешающие соединению любящих людей. В драматургии рубежа веков этот конфликт наиболее полно и болезненно-откровенно выразит А. Стриндберг, в середине девятнадцатого столетия Тургенев раскрыл его в изящной форме салонной пьесы. QQQ 2. 2. "Месяц в деревне" Пьеса "Месяц в деревне" - самое известное произведение в драматургическом наследии И. С. Тургенева. Именно с ней связано открытие и признание сценического таланта писателя в начале ХХ века, именно она по сей день является самой репертуарной из всех его театральных сочинений. Не случайно пьеса включается современным исследователем в список произведений ХIХ века, составивших "золотой фонд" русской драматургии, наряду с такими шедеврами, как "Горе от ума" А. С. Грибоедова, "Ревизор" Н.В. Гоголя, "Борис Годунов" А. С. Пушкина, "Бесприданница" А.Н. Островского, "Чайка" А. П. Чехова и "На дне" М. Горького (210; 154). Пьеса "Месяц в деревне" - самое многострадальное сочинение Тургенева для сцены. Написанная в первой редакции в 1848 году, она вышла в свет только в 1855, сменив при этом два названия: "Студент", "Две женщины" и, наконец, - "Месяц в деревне". Когда пьесу в 1879 году захотела взять для своего бенефиса известная актриса Александринского театра М. Савина, то она добилась от писателя разрешения сократить текст произведения, чем и занялся весьма репертуарный драматург того времени В. Крылов. Несценичность "Месяца в деревне" казалась несомненной даже горячей поклоннице таланта Тургенева. Пьеса "Месяц в деревне" - самое парадоксальное произведение писателя для театра. Изменения, вносимые автором по воле цензуры, не довольной остротой социальных выпадов, не снизили художественный уровень пьесы, а, наоборот, приблизили писателя к глубинной сути собственного дара, менее всего соответствующего функции общественного обличения. В конечном варианте произведение приобрело смысловое звучание, которое, если воспользоваться определением В. Марковича по отношению к тургеневским романам, "обнаруживает существование универсальных начал" (150; 130). Еще один парадокс этой пьесы состоит в том, что именуется она "Месяц в деревне", а события в ней разворачиваются в течение четырех дней. Хронотоп, заявленный в названии, становится важнейшим содержательным центром пьесы, а несоответствие временного обозначения в заглавии и реальности сценической хронологии - значимым драматургическим приемом. Деревня в европейской культуре со времен античности имеет устойчивое соотношение с идиллическими представлениями о жизни. Сельский пейзаж, первозданность природы - место, где человек равен самому себе, своему естеству, не стесняемому нормами этикетного поведения. В такую пространственную среду с лугом, лесом, озером и садом помещает Тургенев своих персонажей. Сами того не замечая, они постоянно в разговорах воспроизводят впечатления от всех этих природных красот, запахов и звуков. Вера с упоением рассказывает, как "Алексей Николаич за белкой на дерево полез, высоко-высоко, и начал верхушку качать (...), а потом он к нашей корове на лугу подкрался и вдруг ей на спину вскочил..." (249; II; 300); Ракитин сообщает, что видел хозяина дома на плотине и тот "вошел в песок по колена" (249; II; 288); Беляев прислушивается к крику коростеля в саду (249; II; 324); Катя, служанка, угощает всех собранной только что крупной и сочной малиной (249; II; 311). Пространство пьесы дышит, светится, обволакивает летней негой. Вопрос лишь в том, способна ли гармония природы спасти человека от душевных метаний, и что такое человек в тождественности самому себе и своему естеству. В поисках ответа Тургенев проводит людей через испытание любовью. Образ любви в ее однозначно аллегорическом прочтении возникает в пьесе почти с первых минут сценического действия. Десятилетний сын хозяев дома Коля вбегает в гостиную с луком и стрелами в руках, с восторгом демонстрируя изделие своего учителя, приглашенного в имение Ислаевых месяц назад. Избитость и банальность выражения "стрела Амура" в современной лексике не должна заслонить от нас его семантики, связанной с зависимостью от чужой, не подвластной сопротивлению силы, с болью, которая возникает от ранения стрелой. Мотив болезни, недуга, напасти не раз возникает в репликах персонажей пьесы. "Я не знаю... Я, должно быть, не совсем здорова",- прислушивается к своим чувствам Вера (249; II; 314); "Оба мы с вами не слишком здоровы", - отмечает Наталья Петровна в разговоре с Ракитиным (249; II; 318); "Помогите мне", - просит женщина Михаила Александровича, не в силах справиться со своим чувством (249; II; 337); "Вы здоровы?" - интересуется Вера, заметив непривычную бледность Ислаевой (249; II; 339); "Словно мне яду дали", - констатирует Наталья Петровна (249; II; 345); "Я словно чуму занес в этот дом", - подведет итог Беляев (249; II; 391). "Сто пудов любви" в тургеневской пьесе. Не охвачены душевным недугом только "старый да малый": сын и мать Аркадия Ислаева. Остальные персонажи так или иначе заражены сердечным волнением, что создает в пьесе лабиринт взаимосвязей и взаимовлияний со сложной системой ходов и ориентиров. Аркадий Ислаев искренно и глубоко любит жену. "А ведь я бы, пожалуй, не пережил!" - признается он, представив на минуту необходимость расставания с ней (249; II; 382). В Наталью Петровну влюблен и давний друг дома Ракитин. Познакомившись с Ислаевой несколько лет назад, он оказался не в силах противиться ее очарованию, и вот уже который год постоянно находится при семье друга. Наталья Петровна любит Беляева, молодого учителя своего сына; ему же отдано сердце Веры, воспитанницы Ислаевой; даже служанка Катя заглядывается на студента, что осложняет ее отношения с давно предлагающим руку и сердце Матвеем. Молодой человек, появившийся в доме Ислаевых месяц назад, ни о каких делах сердечных и не помышлял, пока Наталья Петровна открыто не призналась ему в любви. Душевное смятение охватывает и Беляева. К Вере сватается соседский помещик Большинцов, а к Лизавете Богдановне, компаньонке матери Ислаева, - доктор Шпигельский. Правда, последний не обманывает будущую супругу относительно романтических чувств к ней, но его расчетливость, граничащая с цинизмом, как нельзя лучше вписывается в общую атмосферу человеческих притяжений и отталкиваний в пьесе. Кружевное сплетение сложных отношений мужчин и женщин, их борьба друг с другом и друг за друга составляет фабульную основу пьесы. К изображению подобных столкновений Тургенев уже обращался в своих пьесах и драматургических замыслах. В "Неосторожности" выведена ситуационная схема: муж - жена - друг дома и друг дома - жена - молодой мужчина, сумевший вызвать ответное чувство женщины. Главным инициатором развернувшейся драматической борьбы в пьесе явился друг дома Сангре. Он, любя донью Долорес, был спокоен, пока видел ее скуку и томление в браке, но как только на горизонте появился настоящий соперник, Сангре вступил в непримиримую схватку с женщиной, чтобы не допустить ее счастья с другим. Это был поединок мужчины за женщину, дабы сохранила она себя в чистоте и непогрешимости идеального облика. Донья Долорес при этом являлась противником бессознательным, не понимающим степени своего влияния на Сангре. В пьесе "Где тонко, там и рвется" активную и осмысленную борьбу ведут противники, равные друг другу и интеллектуально, и масштабом личностных притязаний. Здесь главное направление событийной линии строится по схеме - он и она: кто выиграет. В "Неосторожности" исход борьбы был предрешен заранее в пользу сильного, безжалостного и умного соперника. В светской комедии "Где тонко, там и рвется" победитель так и не обнаружится, оба участника поединка - в проигрыше. Счастье не суждено обрести никому. В наброске пьесы "Две сестры" (1844) Тургенев обращался к теме соперничества женщин за обладание мужским сердцем. Несмотря на недоработанность драматургического эскиза, в нем четко прослеживается акцентировка жестокости и непримиримости поединка представительниц прекрасного пола, готовых ради любви к одному мужчине забыть даже о родственных связях, соединяющих их. В пьесе "Месяц в деревне" Тургенев собирает в единый узел рассмотренные в предыдущих драмах модели взаимоотношений мужчины и женщины. Во-первых, мы находим в произведении три любовных треугольника: муж (Ислаев) - жена (Наталья Петровна) - друг дома (Ракитин); друг дома (Ракитин) - жена (Наталья Петровна) - молодой учитель (Беляев); хозяйка дома (Наталья Петровна) - молодой учитель (Беляев) - воспитанница (Верочка). Во-вторых, в пьесе есть еще три дуэтные группы, формирующиеся на наших глазах в будущие супружеские пары: Верочка и Большинцов, Шпигельский и Лизавета Богдановна, Катя и Матвей. В-третьих, в уже давно сложившихся отношениях обитателей поместья Ислаевых существуют свои психологические дуэты: муж (Ислаев) - жена (Наталья Петровна), жена (Наталья Петровна) - друг дома (Ракитин), муж (Ислаев) - друг дома (Ракитин), хозяйка (Наталья Петровна) - воспитанница (Верочка), хозяйка (Наталья Петровна) - учитель (Беляев), друг дома (Ракитин) - учитель (Беляев). Как же осуществляется взаимодействие фигур в этой драматической шахматной партии, что обеспечивает динамику сценического действия в пьесе? В научно-исследовательской литературе сложилось мнение, что событийным центром произведения является соперничество двух женщин. Первым на это обратил внимание Е. Цабель. Л. Гроссман указал на сходство "Месяца в деревне" и пьесы Бальзака "Мачеха",в которой французский автор повествует о борьбе падчерицы и мачехи за любовь молодого человека. Л. Лотман расширила список произведений, возможно повлиявших опосредованно или прямо на формирование замысла Тургенева показать соперничество женщин в качестве главной движущей силы драматического конфликта. Исследовательница называет пьесу О. Арну и Н. Фурнье "Преступление, или Восемь лет старше", в которой тоже речь идет о борьбе зрелой женщины и юной девушки за право завоевать мужское сердце (141; 178). При этом, конечно, обращается внимание на то, что Тургенев в "Месяце в деревне" сумел преодолеть мелодраматические штампы, свойственные пьесам-предшественницам. Но главенство интереса русского писателя к теме женского соперничества в любви не оспаривается. Действительно, центр внешнего действия пьесы "Месяц в деревне" держится на истории о том, как выдали замуж воспитанницу Ислаевых Веру. Сам будущий супруг, помещик Большинцов, активного участия в событиях не принимает, интересы его представляет доктор Шпигельский, которому за хлопоты обещана тройка пристяжных. Хозяйка дома сначала восприняла такую перспективу для Веры со смехом и недоумением: "Да помилуйте, она еще ребенок; какое странное поручение" (249; II; 298). Но затем, видя взаимную расположенность Веры и молодого учителя, - Наталья Петровна очень быстро к этой мысли привыкает сама, а затем пытается приучить к ней и девушку, которая находится в полной материальной зависимости от Ислаевых. Она выпытывает сердечную тайну у Веры о ее любви к Беляеву, рассказывает об этом юноше, добившись признания от него, что к Вере он никаких чувств, кроме братских, не испытывает. Вера наносит ответный удар - говорит Беляеву о любви к нему хозяйки дома. Девушке открылась эта истина параллельно прозрению Натальи Петровны относительно себя самой. Ничего не остается воспитаннице, как принять предложение Большинцова. Однако внешний конфликт пьесы "питается" глубокими внутренними противоречиями душевной жизни одного персонажа - Натальи Петровны. Развитие любовного чувства Ислаевой и является сюжетным центром пьесы. Тургенев фиксирует логику его вызревания: от кажущейся безмятежности поведения, через неосознаваемые поначалу причины раздражительности, повышенной эмоциональности и внезапно прорывающуюся ревность в первых сценах - к четкому пониманию того, что влюблена в молодого учителя своего сына. Невольное соперничество с Верой, в которое вступает Наталья Петровна, собственная изворотливость, коварство и жестокость по отношению к бесхитростной и доверчивой девушке, находящейся в полнойее власти, поражают Ислаеву не меньше, чем любовь. Женщина, начиная понимать себя, перестает узнавать себя: "До чего я дошла? <...> Что это я делаю? Я бедную девочку хочу замуж выдать... за старика!... <...> (Содрогается и вдруг поднимает голову.) Да что это, наконец? Я к Вере ревную? Я... я влюблена в него что ли? <...> Боже мой, не дай мне презирать самоё себя!" (249; II; 345-346). С этого монолога, родившегося после разговора с Верой, начинается мучительный процесс самопознания Натальи Петровны и разворачивается жестокий поединок с собой не только в рамках "долга и чувства", но и борьбы за сохранение себя в страсти. Она пытается уговорить себя "забыться" в объятиях мужа, умоляет о помощи и поддержке Ракитина, влюбленного в нее, а потому способного как никто и посочувствовать. И действительно, Михаил Александрович не отворачивается, не обвиняет Наталью Петровну. Он подтверждает: "Да, вы влюблены, бедная женщина... Не обманывайте себя" (249; II; 347), - и предлагает выход: Беляеву и ему, Ракитину, надо уехать от Ислаевых, оставить супругов одних. Наталья Петровна соглашается, но вместо этого открывается учителю в своем чувстве. А когда в последнем акте все случается, как советовал Ракитин, светская дама почти с ненавистью кричит близким: "...все вы прекрасные люди... все, все... и между тем... (Она вдруг закрывает лицо руками, толкает дверь комнаты и быстро уходит)" (249; II; 394). Примечательно, что в рецензиях и отзывах на знаменитый спектакль Московского Художественного театра "Месяц в деревне", поставленном Станиславским в 1909 году, исполнительницу роли Натальи Петровны О. Книппер-Чехову часто упрекали в излишней резкости актерского рисунка и в доказательство приводоли этот неаристократический жест, который многим казался "нетургеневским", придуманным режиссером и актрисой. Тем не менее, сам автор пьесы именно этой ремаркой выводил героиню из действия. Ее последний жест - невысказанное отчаяние и безысходность. Тургеневу принципиально важно, чтобы в сознании читателя и зрителя Наталья Петровна осталась в беде, от которой нет спасения, и о которой не известно близким. Те, кто знает об истинных причинах душевных метаний Ислаевой, уезжают: Ракитин, Беляев, Верочка, собравшаяся замуж за Большинцова. Муж Натальи Петровны, видя ее страдания, мучается сам, но предполагает, что жена печалится от расставания с Ракитиным. По-настоящему довольны своим положением в конце пьесы только Шпигельский и Лизавета Богдановна, договорившиеся о супружестве по расчету и не помышляющие о высоких материях: "церемониях, нежностях, вздохах" (249; II; 360). Их складывающийся союз, с одной стороны, травестирует любовные переживания остальных персонажей, а с другой - демонстрирует без прикрас и околичностей общепринятую модель взаимоотношений мужчины и женщины: брак - торг, брак - необходимость, запечатленный в фольклоре формулой афористичного успокоения "стерпится - слюбится". По такой схеме определяла свое будущее супружество Вера, героиня пьесы "Где тонко, там и рвется", принимая решение выйти замуж за Станицына, к подобной мысли приходит и ее тезка из "Месяца в деревне", соглашаясь на брак с Большинцовым. Подчиняясь укорененному жизненному распорядку, выходила замуж и Наталья Петровна. Супружество не реализовало душевных запросов, материнство не стало смыслом существования этой женщины. Отсюда и благосклонность к Ракитину, иллюзия любви к нему, но скука все-таки томит, "и сердце глупо ноет, словно голодно" (249; II; 289). Вот этот голод сердца и заставил месяц назад обратить внимание на студента, прибывшего для обучения сына. Свободный, естественный и непосредственный, он привлек внимание Ислаевой своей непохожестью на других. Иное воспитание, иная среда, сформировавшая его, молодость, наконец, определили первоначальный интерес Натальи Петровны к Беляеву. Алексей Николаевич, не желая того, выступил в роли наставника не только по отношению к десятилетнему Коле - он стал учителем и для матери мальчика. Не подозревая ни о чем, Беляев открывает Наталье Петровне тайну любви. Он узнает, что такое "кружение сердца" (Герцен): "Ну да... я поражена... мне это в диковинку... это в первый раз... я... да! ... в первый раз! Я в первый раз теперь люблю!" (249; II; 346). Месяц чувство вызревало, душевный голод утолялся "пищей роковой", чтобы в последние три дня пребывания Беляева в деревне поставить женщину еще перед одной загадкой: какая я, Наталья Петровна, в чем моя защита и опора от безудержности любовного порыва? Включив прошедший отрезок времени в название пьесы и придав ему важное мотивационное значение, Тургенев по сути дела обратился к организации драматургического материала на основе принципа аналитической композиции, когда завязка событий отнесена в прошлое, а непосредственное сценическое действие представляет развитие последствий и осмысление причин. Среди мастеров "новой драмы" приверженностью к такому типу действия славился Г. Ибсен ("Привидения", "Нора"), а истоки его обнаруживаются в античном театре, яркий пример чему - "Царь Эдип" Софокла, где главный герой ценой страданий оплачивает познание истины о себе и мире. Симптоматично, что в тургеневской пьесе возникает образ дочери Эдипа Антигоны. "Я до самой кончины батюшки осталась покорною дочерью... он называл меня своим утешеньем, своей Антигоной... (он ослеп в последние годы своей жизни)", - говорит о себе Наталья Петровна. Месяц в состоянии влюбленности превращает женщину из уверенной, нравственно сильной и благородной Антигоны в сломленную и раздавленную страстью Федру. При этом Тургенев заставляет свою героиню с упорством и целеустремленностью Эдипа проследить и осознать собственную метаморфозу. Наталья Петровна постоянно наблюдает за собой и честно называет вещи своими именами, не щадя собственного самолюбия. К такому виду драматургической рефлексии Тургенев уже прибегал в пьесе "Где тонко, там и рвется", когда Горский в пространных монологах пытался разобраться в причудливых изгибах своей души. Ислаева после объяснения с Верой тоже получает от автора большое количество монологов, в которых она не только раскрывает свои чувства, но и объясняет их, дает нравственную самооценку, как, например, в кульминационном монологе (финал IV акта): "Что я сделала? <...> И какое имела я право разгласить любовь этой бедной девочки?... Как? Я сама выманила у ней признание... полупризнание, и потом я же сама так безжалостно, так грубо... (Закрывает лицо руками). <...> Как я хитрила, как я лгала перед ним. <...> Я чувствую, я дойду до того, что я потеряю всякое уважение к самой себе" (249; II; 337). В процессе самопознания Наталья Петровна открывает темные бездны своей души. Результат ужасает ее. Она упирается в некую силу, с которой не может совладать. Любовь подчинила себе и нравственно разрушила женщину, не подарив никакой надежды на спасение и возрождение души. "Боже мой, боже мой! пошли мне смерть", - умоляет в отчаянии Наталья Петровна (249 ; II, 346). Столкновение глубинных, подсознательных основ личности с моральными принципами, темного естества человеческих страстей с требованиями духовной культуры определяет суть внутреннего конфликта пьесы. Психологические противоречия любовного чувства Натальи Петровны являются основополагающими в развитии действия "Месяца в деревне". Для их сценического обнаружения Тургенев прибегает к традиционным приемам открытого, аналитического психологизма в драматургии (объясняющие монологи и большие количество ремарок, указывающих на психологическое состояние персонажей), которые "подтекст" поведения действующих лиц делают совершенно ясным. На эту особенность подтекста Тургенева в сопоставлении с поэтикой чеховских пьес уже давно обратили внимание исследователи. В частности, А. Чудаков считает необходимым отметить, что "у Чехова "второй план" не поддается однозначной интерпретации, а у Тургенева второй смысл ясен и определен" (278; 218), т. е. другими словами, "подтекст" в "Месяце в деревне" обязательно становится "текстом". Но тургеневская прозрачность и четкая определенность причинно-следственных связей неукоснительно приводит к убеждению в трагичности бытия, в его враждебности по отношению к человеку, где даже любовь не спасает, а губит, не озаряет счастьем, а разрушает душу. Тургеневская ясность подтекста подводит к пониманию того, что существуют в структуре личности начала, не подвластные узде разума и этикетных навыков. В "Месяце в деревне" писателем вскрыты те стороны конфликтности существования человека, которые не уступают по глубине и жесткой откровенности коллизиям фрейдовского психоанализа, В. Топоров это называет "фрейдовским до Фрейда в Тургеневе" (236; 97). В этой связи показательно утверждение Л. Колобаевой, которая, рассуждая об особенностях психологизма в литературе нашего столетия, приходит к следующему выводу: "Основная и общая тенденция в эволюции психологизма ХХ века - это отталкивание от способов аналитических в пользу синтетических, уход от прямых и рационалистических приемов в пользу косвенных, сложно опосредованных и все пристальнее обращенных к сфере подсознательного" (119; 8). Тургенев в пьесе "Месяц в деревне" продемонстрировал возможность аналитических способов психологизма в "обращении к сфере подсознательного". Причем свои выводы писатель открыто не декларирует, для этого он слишком художественно целомудрен. Отсюда - достаточно распространенное мнение об элегичности и мягкости его драматургического письма. Э. Бентли пишет: "Пьеса Тургенева заканчивается спокойным расставанием и столь же спокойным отъездом в коляске" (28; 193). В. Волькенштейн видел в пьесе пример того, как отсутствие внешней напряженности отражает нединамичность внутреннего действия. Известный теоретик драмы считает, что в "Месяце в деревне" "скудость внешнего действия указывает на относительную вялость внутреннего" (29; 96). А. Скафтымов настаивает на мысли о поэтизации писателем дворянского быта как главной художественной установке автора: "Для эстетически настроенного Тургенева многие стороны психики и быта деревни становятся своеобразно преломленным предметом красивой мечты" (215; 140). Этим объясняется и нежелание исследователя видеть в пьесе "Месяц в деревне"произведение, в котором конфликт является "принадлежностью жизни". По Скафтымову, быт, его подробности у Тургенева "составляют только аксессуар, внешнюю обстановку. Никакого отношения к существу переживаний действующих лиц эти детали <...> не имеют. Драматическая заинтересованность у Тургенева проходит вне их и мимо них" (215; 419). Однако для Тургенева "эпический покой дворянской жизни" (Станиславский), внешняя размеренность ритуальных отношений, бытовой комфорт - не повод для любования, а способ выявления "трагизма повседневности". Тургенев был одним из первых в европейской драматургии авторов, кто своей художественной задачей считал обнаружение внутренней напряженности, изначальной конфликтности в безмятежном течении внешней жизни. Вызревание такой тенденции в театре второй четверти XIX века подтверждают и слова Бальзака о замысле пьесы "Мачеха": "Речь идет не о грубой мелодраме <...> Нет, я мечтаю о драме салона, где все холодно, спокойно, любезно. Мужчины играют в вист при свете свечей, приподнятых над мягкими зелеными абажурами. Женщины болтают и смеются, работая над вышивками. Пьют патриархальный чай. Словом, все возвещает порядок и гармонию. Но там, внутри, волнуются страсти, драма тлеет, чтобы потом разразиться пламенем пожара" (цит. по: 110, II; 51). Но в построении действия Бальзак воспользовался типичными приемами мелодрамы. В "Мачехе" оно держится на острой интриге, которая разрешается самоубийством молодых влюбленных, после чего обнажается подлинная суть событий для окружающих. Французский писатель, декларируя необходимость новых драматургических форм, не мог на практике отказаться от старых приемов. Он считал, что в пьесе нельзя увлекаться психологическим анализом, как в романе, иначе разрушается динамика действия и драматургическое произведение лишается театральности. Тургенев, не вдаваясь в теоретические объяснения, нашел драматургический эквивалент содержанию, считавшемуся уделом эпических форм литературы. Объясняя читателям пьесы свое вторжение на "чужую территорию", он в предисловии к первой журнальной публикации "Месяца в деревне" подчеркнул: "Собственно, не комедия, - а повесть в драматической форме" (249; II; 647). Тургенев лишил свою пьесу яркой внешней событийности. В ней отсутствуют роковые злодей, нет непредвиденных стечений обстоятельств, кардинально меняющих положение дел, - внимание автора сосредоточено на психологическом движении любовного конфликта. Несоответствие внешней размеренности существования людей, бытового уюта и конфликтности их внутренней жизни в пьесе "Месяц в деревне" становится важной чертой драматургической поэтики произведения. Как пишет театровед Е. Сальникова, "Ракитин и Беляев уезжают, но кому становится от этого легче <...>. Разомкнутому миру соответствует разомкнутый, без конца и края, конфликт. <...> А бездонность конфликта <...> замешана еще и на иррациональном ощущении, что жизнь вообще не бывает иной, что конфликт из жизни невозможно изъять ни на мгновение. И даже нечего к этому стремиться. Стоицизм тут сливается со скепсисом, мудрость - с безверием" (210; 155). В центр трагических коллизий бытия в пьесе Тургенева поставлена женщина. Впервые в русской драматургии женский образ занял главенствующее место в системе персонажей пьесы, впервые мир женской души в литературе для сцены стал предметом глубокого художественного исследования. "И уже эта одна подробность, - отмечает Б. Варнеке, - приобретает особое значение для того, что дал Тургенев русскому театру" (44; 3). QQQ 3.3. "Вечер в Сорренте" Сцена "Вечер в Сорренте" завершает "театральный период" Тургенева 1840-х - начала 1850-х годов, она же - последнее из трех драматических произведений писателя, действие в которых разворачивается на основе любовно-психологического конфликта. В первой пьесе этого рода ("Где тонко, там и рвется") самим названием заявлялась особая "тонкость" предмета сценического изображения: причудливые изгибы любовных переживаний человека. В "Месяце в деревне", где события происходили в течение четырех дней, заглавие декларировало разомкнутость пространственно-временных границ для сферы чувств. В "Вечере в Сорренте" Тургенев отказывается признавать за любовными переживаниями право на устойчивость и определенность: не просто "тонкая материя", а неуловимая субстанция, не имеющая формы и каких-либо очертаний. Вместо длительной череды суток в названии "Месяц в деревне" - спрессованный до предела временной отрезок - вечер, вместо усадебного, устоявшегося бытия - недолгое пребывание в гостинице приморского городка в Италии. Две пространственно-временные координаты организуют взаимодействие структурных уровней пьесы: мгновение и море. Мгновение олицетворяет краткость, быстротечность чувств, море - незыблемость и постоянство существования мира. "Слышите вы его мерные, протяжные всплески?" - спрашивает один из персонажей Бельский (249; II; 474). И эта фраза предназначена не только слуху девушки, с которой объясняется Алексей Николаевич, но предпослана и читателю (зрителю), нуждающемуся, по Тургеневу, в том, чтобы присутствие моря ощущалось безусловно и неотвратимо. Море в Сорренте - всегда рядом с человеком, его дыхание влияет на здешнюю жизнь не только через воздух и погоду, оно рождает особое психологическое состояние эмоциональной приподнятости, связанной с соприкосновением с вечностью. Сам миг причастности общему ходу бытия прекрасен и обворожителен, имеет магическую силу воздействия на чувства человека. Именно это подтвердят в конце пьесы четыре главных действующих лица: Надежда Павловна. <...> Но не забуду я этого вечера в Сорренте... Бельский. Ни я. Мария Петровна. Ни я. Аваков. Да никто его не забудет! Но финальная фраза произведения все-таки прозвучит отрезвляюще: Надежда Павловна. Ну, погодите, Сергей Платоныч, не отвечайте за других. (249; II; 478). Власть мгновения сильна, но недолговечна. Внешнее действие пьесы "Вечер в Сорренте" как раз и строится на демонстрации обволакивающего колдовства мига, внутреннее - на развенчании его магии. Зримые события обретают наглядно благополучную завершенность, ибо образуются две супружеские пары; психологическая же мотивировка поступков персонажей указывает на непреодоленную конфликтность их взаимоотношений, ибо в одной паре мужчина (Бельский) слишком порывист и непостоянен в своих чувствах, чтобы Мария Петровна могла надеяться на продолжительное счастье с ним, в другой - женщина (Надежда Павловна) слишком раздражена предстоящим союзом племянницы и своего бывшего поклонника, чтобы Аваков имел полную уверенность в искренности ее решения выйти наконец за него замуж. До конца в этой небольшой пьесе своих чувств никто не осознает и не хочет осознавать. В ней, по определению А. Р. Кугеля, "все намек, все недоговоренность". Известный критик и театральный деятель "серебряного века" зыбкость происходящего считал главной чертой произведения: "Ни одно слово не говорится в прямом и совершенно истинном значении, но так, что о смысле его - другом, не наружном - надо догадываться. <...> И не только догадываться нужно нам, зрителям, но как будто это же нужно для самих действующих лиц. Что-то еще не оформилось, что-то еще бродит <...>. Это не сон и не вполне явь - но явь еще не наступила, а сон уже отлетел" (126; 73). Пьеса как раз и начинается с мучительного пробуждения саратовского помещика Сергея Платоновича Авакова. Он с изумлением оглядывается вокруг и еще не освободившись от сонных оков, вопрошает: "Да где ж это я? ... В Италии?" (249; II; 463). После сладких видений родного края возвращаться в прекрасную, но чужую итальянскую реальность не хочется. Во сне Аваков счастливее, чем наяву. Любовь к своенравной Надежде Павловне Елецкой гонит русского барина по Европе. Как Сергей Платонович попал в эту кабалу, неизвестно. Впрочем, мало что сообщается и о самой виновнице душевных волнений Авакова. В афише она представлена как тридцатилетняя вдова, имеющая племянницу восемнадцати лет. Почему девушка путешествует с тетей, где ее родители, в пьесе не говорится. Не сказано ничего и об умершем муже Елецкой. Биографические сведения, или, как именует А. Чичерин присущий Тургеневу принцип характеросложения, "гнездовое строение образа" (276; 47), в этом произведении не используется. За исключением сна Авакова, раскрывающего его тоску по привычному быту русского помещика, никаких иных деталей из жизни на родине героев пьесы не приводится. Есть вполне распространенная и хорошо знакомая Тургеневу ситуация - путешествие русских дворян по Европе. Биографический контекст событий писателю в данном случае не важен. Он акцентирует внимание на психологических деталях, которые вырисовываются из характеристик, данных персонажами друг другу. Так, Аваков говорит о Елецкой: "Когда-то это она успокоится, когда-то ей наскучат, наконец, все эти новые лица" (249; II; 464), Бельский признается: "А должно сознаться, удивительная она женщина! Умна, насмешлива, мила..." (249; II; 472), затем добавит, что "премилая женщина, но ужасная кокетка" (249; II; 473). Лихорадочная жажда новых впечатлений определяет доминанту этого характера в пьесе. Нереализованная женственность, капризная изломанность и восхитительная безответственность читаются в образе Елецкой. Не случайно Л. Лотман увидела в нем "предвосхищение типа Раневской" (141; 178). От чего бегает Надежда Павловна - неизвестно, к чему стремится - не знает сама. Рим - Неаполь - Корсо - Сорренто - впереди Париж. Там, возможно, сложившееся здесь, в Сорренте, не получит своего развития. Во всяком случае, обмен репликами между Елецкой и Аваковым звучит весьма двусмысленно. Нельзя точно определить, к чему относятся слова сомнения женщины: то ли к отъезду домой, то ли к собственному браку с Аваковым, то ли к замужеству племянницы: Надежда Павловна. <...> Мы непременно едем в Париж, молодые люди там женятся... Аваков. Мы все там женимся. А там и домой. Надежда Павловна. Ну, это мы увидим... <...> (249; II; 478). Бытовая неустроенность существования Надежды Павловны породила неустойчивость и неопределенность ее жизневосприятия, способность радоваться и подчиняться энергии мгновения, постоянно искать это состояние временной эйфории. Как человек попадает под власть мгновения, показано в пьесе на примере объяснения Бельского с Марией Петровной, кульминационном эпизоде произведения. Разговор начинается с попытки преодолеть обоюдную неловкость. Мария Петровна сочувствует Бельскому, которого Елецкая не взяла с собой на прогулку. Алексей Николаевич, желая объяснить девушке перемену в своих чувствах, вспоминает историю трехмесячной давности, когда он на карнавале в Корсо впервые увидел тетю с племянницей на балконе. "Я знаю, какое она тогда произвела впечатление на меня...", - честно признается Бельский, имея в виду Надежду Павловну (249; II; 474). Мария Петровна подхватывает тему и очень живо восстанавливает картину: "Да... помню, как вы с улицы поднесли ей вдруг на машинке букет и как она сперва испугалась, потом засмеялась и взяла ваши цветы" (249; II; 474). Миг был неповторим для Бельского: суета и яркие краски карнавала вынесли его взору из общего потока прекрасную женщину, возвышающуюся над толпой. Безоглядно он бросился к ней - но очарованности хватило только на три месяца, потому что в силу вступили иные мгновения, не менее поэтичные и эмоционально захватывающие. Там, в Корсо, был карнавал: калейдоскоп лиц, движений, какофония звуков и красок. Здесь, в Сорренте, - небо, звезды и море, утопающее в лунном свете. У Тургенева нет специальных ремарок, программирующих присутствие этих природных явлений в декорационном оформлении. Речь о них ведет БельскиЙ, прибегая к описанию ночного пейзажа в момент наивысшего эмоционального подъема. Автору пьесы не нужна картонная предметность бутафорских звезд, его заботит создание особой сценической атмосферы, которая заставила бы зрителя ощущать дыхание природы, а не лицезреть ее в виде расписных декораций. Поэтому Тургенев и не фиксирует в ремарках конкретных примет природных реалий. Можно предположить, что писателя не устраивала мера условности современного ему театра, не имевшего на то время в своем арсенале художественных средств для создания целостного образа спектакля, когда пространственная среда обитания действующих лиц пьесы приобретает метафорическое значение. Еще до появления искусства сценографии Тургенев в пьесе "Вечер в Сорренте" предположил, что драматургическое произведение "прочитывается" не только вербальным способом, но и через пространственно-звуковую реализацию внутреннего смысла. В сцене объяснения Бельского с Марией Петровной освещение, звуки музыки, шепот моря, мужская и женская фигуры на фоне окна воплощают лирическую стихию жизни. Она не имеет определенных, установленных очертаний, но отрицать ее невозможно. Душу зрителя лирический поток, по авторскому замыслу, должен захватить также неожиданно и властно, как раздавшиеся под окном аккорды гитары в ответ на мольбу Бельского: "Боже мой! боже мой! сердце во мне так бьется - я хочу высказаться наконец - и не могу... Если б хоть что-нибудь в эту минуту..." (249; II; 475). Певец-импровизатор пришел на помощь Алексею Николаевичу. Серенада заполнила пространство: "эта неожиданная песнь, этот сладкий итальянский голос" (249; II; 476). Восторг благодарности Бельского так велик, что денежная плата певцу кажется ему несоразмерной. Не давая Марии Петровне отойти от окна, Алексей Николаевич направляет на девушку пламя свечи со словами: "Постойте, Мария Петровна, постойте... До сих пор мы наградили в нем ремесленника, но я хочу теперь благодарить художника..." В ответ они слышат понимающий возглас итальянца: "Ah, que bella ragazza!" (Ах, какая красавица) (249; II; 476). Фауст бы не выдержал и произнес: "Остановись, мгновенье, ты прекрасно!" Бельский желает растянуть блаженство - он объясняется в любви Марии Петровне и тут же просит руки девушки у только что вернувшейся с прогулки Елецкой. Миг улыбнувшейся удачи ловит и Аваков. Задохнувшись от радости, что не Надежду Павловну зовет под венец ее бывший поклонник, Сергей Платонович моментально благословляет молодых и в очередной разделает предложение Елецкой. Ослабев от неожиданности случившегося, вдова наконец согласие дает и против брака племянницы не возражает. Все главные действующие лица пьесы оказались пленниками мгновения. В "Вечере в Сорренте" продемонстрирована неизбежность такого плена и его недолговечность. Миг любовного порыва у Тургенева не сильнее времени, как это было утверждено Пушкиным в знаменитом стихотворении, посвященном Анне Керн. Автор "Вечера в Сорренте" убежден, что "чудное мгновенье" меньше целой жизни. Одно мгновение на карнавале породило влюбленность Бельского в Надежду Павловну, другое, на берегу моря, заставило объясниться с Марией Петровной. Ценность любовного озарения для Тургенева бесспорна, но преходяща. Это противоречие определяет характер взаимоотношений персонажей пьесы, психологическая неукорененность чувств становится источником постоянного драматизма их существования. Некоторые исследователи (Л. Гроссман, М. Клеман, А. Муратов) считают, что "Вечер в Сорренте" примыкает к жанровому образованию, именуемому провербом ("драматической пословицей"). Но для пьесы этого ряда даже на уровне внешних примет "Вечеру" не хватает остроты словесного поединка в диалогах, назидательной наступательности и выводов, напряженности психологической борьбы между персонажами. В "Сорренте" дуэтная конфликтность сознательно снижена, поскольку автора интересует противоречивая природа самого любовного чувства, неустойчивая, непостоянная, плазматическая. Для ее обнаружения Тургенев использует соответствующую драматургическую технику, создающую особую атмосферу зыбкости происходящего. Этот "драматургический импрессионизм" служит показателем постоянства его поисков новых форм сценической выразительности. Эти поиски привели Тургенева к созданию драмы с ярко выраженной лирической основой, когда определяющим моментом сюжетного развития произведения становится напор эмоциональной стихии, энергия человеческих чувств. В начале ХХ века А. Блок возобновит драматургические поиски в этом направлении, в связи с чем исследователь творчества поэта Ю. Герасимов назовет Тургенева одним из его предшественников. Ученый отметит, что с именем Тургенева связано "усиление лирического начала в русской драматургии" и это "в известной мере подготавливало появление лирической драмы Блока" (65; 577). Сам Тургенев, судя по тому, что при жизни пьесу в печать не отдавал, не был уверен в эффективности достигнутых результатов. Ю. Оксман даже предлагал рассматривать "вечер в Сорренте" "только как приложение к установленному самим Тургеневым корпусу "сцен и комедий" (172; 223). Тем не менее, пьеса органично вписывается в логику драматургического творчества писателя. В ней он продолжает разрабатывать тип действия на основе любовно-психологического конфликта, характерного для таких драм, как "Где тонко, там и рвется" и "Месяц в деревне", а в определении природы конфликта в "Вечере в Сорренте" исходит и уверенности в ее метафорической сути, что присуще всем произведениям Тургенева для сцены. QQQ § 4. Человек и общественный статус: испытание социумом. 4.1. "Нахлебник". Пьесу "Нахлебник" И. С. Тургенев написал после "Неосторожности", "Безденежья", комедии "Где тонко, там и рвется". Каждая из предыдущих разрабатывала особый тип конфликта: философско-психологический в "Неосторожности", философско-бытовой в "Безденежье" и любовно-психологи-ческий в "драматической пословице". Теперь писателя заинтересовало социальное бытие человека, степень его влияния на личностные качества людей. Возникла необходимость включить в контекст драматургических размышлений еще один вариант несоответствия между желаемым и действительным, а именно: расхождение, несовпадение общественного статуса человека и его внутренних притязаний. Социальная ущербность станет основой существования главных действующих лиц в трех пьесах Тургенева: "Нахлебник", "Холостяк" и "Провинциалка". Сразу обращает на себя внимание сходство их названий, состоящих из одного слова и указывающих на положение центральных персонажей в обществе с точки зрения материальной состоятельности, семейного статуса, места в структуре цивилизации. В "Нахлебнике" мотив унижения как вынужденной формы существования человека зафиксирован заглавием пьесы, на нем сделан акцент и в афише произведения. До "Нахлебника" Тургенев не использовал таких развернутых характеристик действующих лиц при их перечислении. Помимо возрастных данных, привычных для писателя, в афише раскрыты и прямо представлены нравственные черты почти всех персонажей, их моральные качества. Следовательно, автору важно заранее сформировать читательское отношение к большинству героев, не направляя сценическое внимание на постижение их человеческой сути. Из афиши "Нахлебника" видно, что "заселяют" пьесу люди в основном жестокосердные, не знающие жалости и сострадания, причем на разных уровнях социальной значимости, от господ до слуг. Первые представлены Павлом Николаевичем Елецким, петербургским чиновником, который "холоден, сух, неглуп, аккуратен <...>. Человек дюжинный, не злой, но без сердца"; Флегонтом Александрычем Тропачевым, богатым помещиком, бывшим кавалеристом, "по природе грубоватым и даже подловатым". При нем "нечто вроде адъютанта", Корпачев, "очень глупый человек". Слуги охарактеризованы с не меньшим вниманием. Нарцыс Константинович Трембинский, дворецкий и метрдотель Елецких, "пронырлив, криклив, хлопотлив. В сущности, большая бестия"; управитель Егор Карташов, "пухлый, заспанный человек. Где можно крадет"; кастелянша Прасковья Ивановна, "сухое, злое и желчное существо" (249; II, 114). На этом мрачном фоне выделяются характеристики Ольги Петровны Елецкой, жены петербургского чиновника, хозяйки имения, которая названа "добрым, мягким существом", да Ивана Кузьмича Иванова, очень бедного соседа, "смирного и молчаливого существа, не лишенного своего рода гордости" (249; II; 114). Только один персонаж не снабжен никакими авторскими комментариями относительно его нравственных качеств - Василий Семеныч Кузовкин. О нем сказано только, что "носит сюртук со стоячим воротником и медными пуговицами", а до этого даны сведения о его бесправном положении, несмотря на благородное происхождение: "дворянин, проживающий на хлебах у Елецких" (249; II; 114). Сам автор исключение образа Кузовкина из общей схемы афишного знакомства объяснял в беловом автографе следующим образом: "Эта роль назначена Михайле Семенычу (Щепкину - С. П.); следовательно, мне прибавлять нечего. Он из нее сделает все, что захочет" (254; 21). Однако прослеживается в этом и более значимый художественный смысл. Кузовкин - персонаж центральный, о чем свидетельствует заглавие пьесы и совпадающие с ним сведения из афиши о положении Василия Семеныча в чужом доме, именно его чувства и поступки определяют движение действия. Автор "минус-приемом" сразу выделяет его из общего ряда, заставляя обратить на этот персонаж более пристальное внимание и именно на нем сосредоточить основной интерес читателя. В развитии образа Кузовкина просматриваются три действенных стадии, связанных со сменой мотивационных моделей поведения персонажа: унижение (приживала и шут), бунт-признание (мститель), благородный отец, жертвующий своим самолюбием во имя счастья дочери. Первый этап сценического повествования о Кузовкине - самый длительный и обстоятельный. Тематически он связан с широко распространенным явлением российской действительности того времени: иждивенчество разорившихся дворян в домах богатых собратьев, получающих власть над душой и телом тех, кого они приютили. В "Записках охотника" у Тургенева образы таких несчастных тоже встречаются: старик Федор Михеич ("Мой сосед Радилов"), в свои семьдесят лет пускающийся в пляс по мановению руки хозяина, Тихон Недопюскин ("Чертопханов и Недопюскин"), выпивший "по капле и до капли весь горький и ядовитый напиток подчиненного существования" (249; III, 282). В пьесе "Нахлебник" невыносимость подобного существования раскрывается через отсутствие у главного героя личного пространства, своего места в этом огромном барском доме (читай - во всем мире). При первом появлении Василия Семеныча в суматохе ожидаемого приезда хозяев имения дворецкий ему милостиво разрешает: "Вы можете тут в уголку посидеть" (249; II; 118); когда Иванов зовет Кузовкина спрятаться ото всех в комнату Василия Семеныча, тот отвечает: "В мою комнату нам теперь идти нельзя. Там теперь белье разбирают... Перин тоже много нанесли" (249; II; 119). Потеря жизненного пространства сопряжена с потерей имени. Кузовкин ведь долго не поправляет Ольгу Петровну, забывшую его отчество, и покорно откликается на другое, ему не принадлежащее. На вопрос же друга, почему он не поправит хозяйку имения, с досадой отвечает: "Экой ты, Ваня! Ну, что ж тут такое - Петрович, Семеныч, ну, не все ли равно; ну, сам посуди, ты ведь умный человек" (249; II; 124). Не говорит ничего Кузовкин и Елецкому, обратившемуся к нему за столом как к Василию Алексеевичу (249; II; 138). Даже реплику Тропачева: "Ну, как вы поживаете, Имярек Иваныч?" - воспринимает спокойно и даже отвечает на нее: "Помаленьку-с" (249; II; 134). Рабская покорность Кузовкина распаляет окружающих, пробуждает некий гнусный инстинкт человеческой природы, заставляющий испытывать власть над слабым, зависимым и беззащитным. В сцене завтрака Тургенев показывает, как в эту недостойную игру глумления над Кузовкиным, которую затеял Тропачев, включаются все: и петербургский "цивилизованный" чиновник Елецкий, и молодой лакей Петр. Бывший кавалерист не раз уже выставлял на общее посмешище Василия Семеныча, он со знанием дела подливает нахлебнику вина и обещает Елецкому: "Погодите... neus allons rire (мы повеселимся). Он довольно забавен - только надо его подпоить" (249; II; 134). Тропачев начинает расспрашивать бедного Кузовкина о тяжбе за владение селом Ветрово. Для Василия Семеныча - это мечта о собственном доме, надежда на обретение места в мире, возвращение достоинства. Поэтому он готов бесконечно рассказывать о всех деталях тяжбы, делиться длинной историей о смене владельцев деревни. Горячность изложения, не нужные никому подробности вызывают гомерический смех за столом. Но Тропачеву этого мало - он пытается заставить Кузовкина петь и плясать. Нахлебник, стараясь спасти свое достоинство, отвечает: "Я вам не шут дался...". Тропачев тут же доказывает ему обратное. Окончательно споив Василия Семеныча, он прилаживает колпак к голове осоловевшего пожилого человека. Нравственное сопротивление Кузовкина сломлено, ему наглядно продемонстрировано, что он - шут. Древняя забава властьимущих обрела в этой сцене воплощение жестокого генетического напоминания, а сам эпизод, как он выстроен у Тургенева, заставляет задуматься о неистребимости во взаимоотношениях между людьми проявлений духовного насилия, власти сильного над слабым. Дальнейшее развитие действия обращает к другой мысли - чем сильнее унижение, тем вероятнее жестокость ответного удара. Этот момент в развитии образа Кузовкина - самый короткий, но и самый выразительный, как и полагается кульминационному эпизоду. Тургенева здесь интересует не мелодраматический эффект (Василий Семеныч открывает, что он отец Ольги), а глубина психологических процессов, происходящих в душе человека, который пытается избавиться от своей социальной малости. Признание становится формой мести, доказательством своей значимости. Как отмечает И. Серман, в этой сцене мы видим ситуацию, когда "жертва" и "тиран" поменялись местами. <...> Униженный стал унизителем. Насмешники могут испытать горечь, которую Кузовкину приходилось терпеть всю жизнь" (213; 105). Второй акт целиком посвящен реабилитации Василия Семеныча. С одной стороны, он раскаивается в содеянном, с другой - открывает в себе глубины человечности и сострадания. Он приносит свои амбиции, притязания на значимость в жертву счастью дочери. Преодолев соблазн социального реванша, Кузовкин раскрывается как человек, не растворивший свое достоинство в унижении и угодничестве. Забота о о дочери позволила ему сохранить лицо, вернуть полное имя (он наконец находит в себе силы поправить Ольгу Петровну, напомнив свое настоящее отчество). Не страх руководит решением Кузовкина отказаться от своих слов, а желание оградить дочь от потрясений. Взамен он получает право рассказать Ольге Петровне свою жизнь, избавиться от груза прошлого и его страшной власти над собой и узнает, что такое сострадательная забота дорогого тебе человека. "Я успела оценить вас, Василий Семеныч", - говорит Ольга (249; II; 167), и с этой оценкой готов согласиться читатель. От сострадания и жалости в первом действии Тургенев направляет нашу эмоциональную реакцию к возникновению чувства уважения к Кузовкину, к тому, чтобы открылось внутреннему взору богатство его натуры, конфликтующее с бедностью социальной роли этого человека. Второй акт в раскрытии данного противоречия как основного в пьесе имеет важное смысловое значение, что, однако, не сразу было оценено театром и критикой. Когда М. Щепкин после снятия цензурного запрета на пьесу в 1862 году включил ее в свой репертуар, то ему не удалось до конца почувствовать всей новизны тургеневского принципа построения действия. А. Баженов в рецензии отмечал: "С каким умением и достоинством воспользовался он всеми разнообразными положениями и переливами своей роли в первом действии! К сожалению, нельзя сказать того же об игре Щепкина во втором действии, где он был уже много холоднее и однообразнее, чему, конечно, помогала и самая роль, не столь интересная во второй ее половине" (цит. по: 159 ; 473). Такая оценка самой роли свидетельствует о том, что и актер, и рецензент подошли к ней с точки зрения мелодраматических канонов, приняв лежащую в ее основе мелодраматическую ситуацию за ориентир в распределении эмоциональных сил при исполнении. И тогда, конечно, после сцены признания Кузовкина в отцовстве хозяйки имения, трудно было найти для образа Василия Семеныча яркие краски во втором действии - интрига замыкалась на признании, а дальнейшее развитие текло "вхолостую". Театр впоследствии, обращаясь к этой пьесе, вообще отказывался от второго акта, как и вовсе не обязательного. Долгое время оставалось незамеченным, что сюжетная композиция "Нахлебника" выстроена не по мелодраматической канве. Автор, развернув и закончив интригу в первом действии, во втором пристальное внимание сосредоточил на создании психологических сцен, на раскрытии внутреннего мира действующих лиц, главное место отведя Кузовкину, заставляя в этом униженном и оскорбленном "нахлебнике" разглядеть добрую, нежную и самоотверженную душу. Достоинства второго акта будут оценены в постановке "Нахлебника" в конце XIX - начале ХХ веков. Актер Александринского театра В. Давыдов, исполнявший эту роль в 1899 году в спектакле с одним действием, а в 1916 году - в двух актах, вообще отдаст предпочтение второму акту: "Я даже не представляю, как русские актеры не могли, не могут понять красот второго акта, находя его вялым и бледным, даже как бы ненужным для создания впечатления. Второй акт безусловно сильнее и художественнее первого. Он полон несравненной психологии" (41; 104). Психологическая глубина в "Нахлебнике" обеспечена тем, что Тургенев в пьесе сумел показать несовпадение нравственного содержания личности и ее места в социальной иерархии. QQQ 4.2. "Холостяк". Показав в "Нахлебнике" жестокость социального прессинга по отношению к человеку, униженному и оскорбленному, в пьесе "Холостяк" И. С. Тургенев в центр драматического действия поставит личность иного склада, иного жизненного самочувствия. Тем не менее, в научной литературе за образами Кузовкина и Мошкина закрепилась такая неразрывная идейно-тематическая связь, что зачастую в рассуждениях исследователей они предстают как двойники. Начало такой традиции было положено еще А. Григорьевым, который видел в центральных персонажах "Нахлебника" и "Холостяка" воплощение поэтики "сентиментального натурализма", истоками уходившей к творчеству Н. В. Гоголя и наиболее ярко проявившейся в литературной деятельности Ф. М. Достоевского. При этом критик считал, что последователи Гоголя измельчили нравственный идеал автора "Шинели". "Вопль идеалиста Гоголя за идеал, за "прекрасного человека", перешел в вопль и протест за расслабленного, за хилого морально и физически человека", - указывал Григорьев (80; 350). Как идентичные рассматривались образы Кузовкина и Мошкина в начале века известным историком Н. Долговым, видевшим их главное достоинство в сходстве с Макаром Девушкиным из "Бедных людей" Достоевского (94; 35). Л. Гроссман расширил контекстуальные рамки восприятия образов до популярного в европейской литературе стиля пауперизма, провозглашавшего интерес к психологии отверженных и униженных людей (83). В. Виноградов в исследовании "Тургенев и школа молодого Достоевского" доказывает влияние на пьесы "Нахлебник" и "Холостяк" "новой системы словесно-художественного воспроизведения мира "бедных людей", впервые осознанной и продемонстрированной в ранних произведениях Ф. М. Достоевского" (91; 49). Однако при безусловно имеющемся типологическом родстве конфликтных основ пьесы "Нахлебник" и "Холостяк" представляют нетождественные трактовки образа "маленького человека", Кузовкин и Мошкин осмыслены в разных социально-психологических аспектах. Во-первых, персонажи демонстрируют несхожие варианты социальной адаптации. Кузовкин - человек, тотально зависимый, он кормится "чужим хлебом", и даже дочь Василия Семеныча носит чужую фамилию и отчество не от его имени. Жизнь нахлебника - это сплошная цепь унижений, бездеятельное существование безвольного человека, полностью подчинившегося обстоятельствам. Мошкин социально самостоятелен и, хотя не занимает высокого общественного положения, способен содержать себя. Этот факт заявлен начальной ремаркой первого действия: "Театр представляет гостиную не богатого, но и не бедного чиновника" (249; II; 175). Он имеет возможность не только наладить собственный быт, но и оказывает помощь другим людям. Сейчас у себя в доме Мошкин приютил сироту. Девушка до смерти матери жила в соседней квартире, а затем Михайло Иванович уговорил ее переехать к нему. Чтобы жить самостоятельно, у Маши не было средств, родственник, "помещик с достатком", которому Мошкин в послании сообщил о бедственном положении сироты, ответил: "Всех-де нищих не накормишь; коли вас, мол, так состраданье разобрало, так возьмите ее к себе, а мне не до того" (249; II; 181). Михайло Иванович так и поступил. Теперь собирается судьбу Маши устроить, выдав ее замуж за своего сослуживца Петра Ильича Вилицкого. Этому молодому человеку несколько лет назад Мошкин тоже помог в тяжелую минуту, когда юноша именье родительское потерял и остался в Петербурге без средств к существованию. "Я его могу назвать своим благодетелем", - признает Вилицкий роль Мошкина в своей судьбе (249; II; 190). Во-вторых, в отличие от Кузовкина, Михайло Иванович - натура деятельная. Он постоянно хлопочет, что-то устраивает, о ком-то заботится. Обстоятельства не довлеют над ним, из каждой ситуации он стремится найти выход, спасти положение. "Живой, хлопотливый, добродушный", - так охарактеризован персонаж в афише (249; II; 174), и это подтверждено целым рядом поступков, совершающихся на глазах у читателей, и теми, о которых рассказывается: он помогал Маше выхаживать больную мать; устраивает у себя обед в честь предстоящей свадьбы воспитанницы и Вилицкого; когда жених не показывается ни на службе, ни у невесты, по нескольку раз приходит к молодому человеку на квартиру, расспрашивает слуг, дворника, оставляет послания, после того, как Вилицкий отказался жениться на Маше и девушке становится известно об этом, Михайло Иванович готов даже сразиться с обидчиком. "<...> ты теперь будь спокойна - а я вот что намерен сделать: либо я все устрою по-прежнему, либо я его на дуэль вызову...", - решительно заявляет Мошкин (249; II; 247). И только угроза девушки лишить себя жизни, если он попытается осуществить свое намерение, заставляет Михайла Ивановича отречься от воинственного плана. И тут же предлагает следующий вариант спасения: выйти замуж за него, старого холостяка, чтобы Маша не испытывала моральных неудобств перед окружающими, живя у постороннего мужчины. Ситуационно согласием Маши принять предложение Мошкина и завершается действие пьесы. В-третьих, главный герой "Холостяка" напрочь лишен амбициозных притязаний. В его душе нет сложных психологических изломов Кузовкина, Михайло Иванович живет в согласии с собой, его внутренний мир целен и светел. На эти качества Мошкина обратил внимание А. Волынский, включив пьесу "Холостяк" в контекст своих рассуждений об идеальном начале в русской литературе. Говоря о центральном персонаже произведения, автор сборника "Борьба за идеализм" отмечает "красоту чистого сердца и беззлобной души, смешной и нелепой в своих житейских столкновениях, но чудесной и обаятельной в своих безотчетных порывах" (58; 255). Психологическая разработка образа Мошкина строится у Тургенева на осознании Михайлом Ивановичем любви к своей воспитаннице, что для самого персонажа вплоть до последней сцены оставалось тайной. В брак Маше он предлагает вступить формально, желая спасти девушку от сплетен по поводу ее пребывания в доме постороннего мужчины. "Говорят, в таких случаях следует спросить у возлюбленной то есть особы: могу ли я, дескать, надеяться? Но ты не бойся, я ничего у тебя не спрошу...", - успокаивает Мошкин Машу (249; II; 249). Когда же она отвечает, что надеяться Михайло Иванович может, старый холостяк сражен открывшейся ему истиной о самом себе: "Это просто такие чудеса, каких на свете никогда не бывало! <...> То-то у меня и прежде сердце замирало, когда я ее сватал... <...> А только я задыхаюсь, ей-богу задыхаюсь..." (249; II; 250). Внутреннее развитие образа Мошкина движется от незнания себя к постижению загадок собственного сердца. Параллельно этому психологическому потоку существует в пьесе другой, омертвляющий и замораживающий душу. Процесс распада личности показан на примере двух персонажей: фон Фонка и Вилицкого. Первый из них, существо "холодное, сухое", знаменует конечный итог такого процесса, второй находится в начале "славного" пути. Причем в афишной характеристике указано, что Петр Ильич - "нерешительный, слабый, самолюбивый человек" (249; II; 174). Слабость, помноженная на самолюбие, вызывает у Вилицкого жадное желание преодолеть свою личностную нерешительность и социальную малость. Для этого он готов пожертвовать чувством благодарности к Мошкину, сердечной привязанностью к Маше. Кумиром для себя молодой человек выбирает холодного, просчитывающего каждый жизненный шаг фон Фонка, который отговаривает Вилицкого жениться на Маше, так как за девушкой нет богатого приданого и выгодных связей. Композиция пьесы и подчинена выявлению контрастных жизненных позиций и взаимоисключающих нравственных установок персонажей. Первое действие насыщено у Тургенева фарсово-гротесковыми сценами. Нелепо здесь в первую очередь выглядят герои, наделенные положительными качествами: Мошкин, суетливый и заискивающий, желающий ради Маши угодить гостям, сама девушка, умирающая от страха и робости перед Фонком и оттого превратившаяся в глупую куклу; друг Михайлы Ивановича Шпуньдик, степной помещик, старомодный и провинциальный. Надменность, нескрываемое пренебрежение Фонка к происходящему лишь усугубляет ситуацию. Обитатели дома Мошкина деревенеют окончательно. К ним ко всем можно применить ремарку, которой автор определяет самочувствие тетки Маши на этом обеде, "опять от испуга пучит" (249; II; 195). Во втором действии нравственно "пучит" Вилицкого, который не хочет встречаться больше ни с Мошкиным, ни с Машей, а по сему безвылазно сидит в своей квартире. Появление Фонка со странным и наглым греком тоже придает сцене комический оттенок, только на сей раз со зловещим отсветом. Мошкин, Маша, Шпундик были нелепы от стеснения, внутренней зажатости, а Фонк и Созомэнос от непоколебимой уверенности в собственной значимости. Третье действие раскрывает истинное содержание души Мошкина, убеждая в его человеческой состоятельности. Он - подлинный, живой, чувствующий и умеющий страдать за других. Ему нечего стыдиться и не за что себя укорять, только сам он об этом не догадывается. Как не догадывается мир. Правда, зритель становится свидетелем внутреннего величия человека с уничижительной фамилией. Но тот же зритель всем ходом действия убедился в том, что следование нравственным принципам исключает заботу о значимости общественного статуса. Как благородство души противоборствует с господствующими в жизни законами социального эгоизма, показано в пьесе через образ Мошкина; как социум нравственно "выжимает" людей, выявлено на примере таких персонажей, как Вилицкий и фон Фонк. В финале пьесы эти действующие лица не пересекаются, оставаясь существовать параллельно друг другу. По жанровой логике "мещанской" драмы и "слезной" комедии, генетическое родство с которой прослеживается в "Холостяке" в эмоциональной направленности на возвеличивание простых и честных людей, порок обязательно должен быть наказан. Тургенев к успокоительной развязке не прибегает. Конфликт социума и нравственности в его пьесе представлен вечной закономерностью человеческого бытия. QQQ 4.3. "Провинциалка". В пьесе "Провинциалка" травестируется конфликтная ситуация, которую Тургенев уже воплощал в своих пьесах. Психологический поединок между мужчиной и женщиной автор здесь переводит из любовной сферы в социальную. Жена мелкого провинциального чиновника, желая перебраться в столицу, проявляет недюжинный ум, изощренную изобретательность и житейскую смекалку, чтобы обольстить влиятельного графа. Светский лев бессилен перед этим напором расчетливой женственности и обещает мужу Дарьи Ивановны Ступендьевой место в Петербурге. Сам же супруг в конечном итоге готов смириться со своей двусмысленной ролью в этом спектакле. Женская партия в психологической игре сыграна блистательно, причем без учета каких-либо этических норм и моральных принципов. Готовность Дарьи Ивановны переступить через все нравственные преграды ради преодоления низкого социального статуса является в пьесе главным действенным стержнем. "Неужели же я вечно должна остаться здесь, здесь?" - с этой фразы начинается отсчет ее активной наступательной тактики (249; II, 411). Бывшая воспитанница графини Любиной, Дарья Ивановна получила светское воспитание, привыкла к роскоши и комфорту обустроенного быта в богатом доме. Но в соответствии со своим общественным положением замуж вышла за мелкого чиновника и теперь должна довольствоваться проживанием в тесной квартире, терпеливо сносить нерасторопность прислуги и выпрашивать выкройки платьев у городничихи, чтобы не отстать от моды. Появление в родных местах сына своей благодетельницы женщина воспринимает как перст судьбы и готова встретить момент во всеоружии. "<...> я точно генерал перед сражением, приготовляюсь встретить неприятеля, - признается Дарья Ивановна и, прислушиваясь к себе, с удивлением констатирует собственную расчетливость, - Неужели это я так холодно, так спокойно обдумываю, что мне должно делать?" Впрочем, она тут же найдет этому объяснение: "Нужда всему научит и от многого отучит" (249, II; 412). Вот она, афористичная и откровенная формула оправданного цинизма в борьбе за место под солнцем. Ко времени выхода в свет "Провинциалки" русская литература уже дала яркие примеры мужского осуществления подобной жизненной модели. Молчалин и Чичиков (один - в доме влиятельного московского вельможи, другой - на пространстве всей России: от столицы до провинции) стремились вырваться за пределы социальных границ, изначально предложенных им обществом. Ради осуществления таких притязаний они не задумываясь расставались с нравственными нормами и правилами. Через несколько десятилетий образ Глумова в пьесе А. Н. Островского "На всякого мудреца довольно простоты" придаст окончательную оформленность литературному ряду персонажей, не стесняющихся в выборе средств для достижения социальной значимости. Глумов происходящее с ним и окружающими людьми рационально осмыслит и зафиксирует в дневнике. С такой же откровенностью женский коррелят глумовского типа - Глафира в комедии "Волки и овцы" - будет признаваться в своей готовности к забвению моральных устоев. По природной талантливости, цинизму и жажде социального реванша Дарья Ивановна Ступендьева предвосхищает знаменитых персонажей Островского. До тургеневской провинциалки не было в русской драматургии женского образа, наделенного столь яростной активностью в борьбе за социальную значимость. Внешняя организация действия пьесы Тургенева строится на типичных водевильных ситуациях: муж, подслушивающий объяснение жены с другим мужчиной, неожиданное появление испуганных и неуклюжих слуг, запрятанных подальше от глаз знатного гостя, глупое положение графа, который не может встать из-за боли поясницы с колен, поскольку былая прыть прожженного ловеласа сохранилась, а возраст и здоровье тому уже не соответствуют. Яркие приемы внешнего комизма, используемые автором, обеспечили "Провинциалке" самый большой и устойчивый успех из всех пьес Тургенева в театре XIX века. После премьеры комедии в 1851 году в Малом театре драматург признал в письме к Полине Виардо: "<...> успех мой был действительно очень велик, зал был переполнен <...>" (250, II; 380). В научной литературе помимо водевильных традиций усматривается также жанровая связь этой пьесы с "драматическими пословицами". На это, в частности, обращали внимание Л. Гроссман, Ю. Оксман, М. Клеман. Но синтезируя сценические приемы водевиля и проверба, Тургенев вновь переводит конфликт на субстанциальный уровень. Тем самым он завершает "Провинциалкой" ряд пьес, основанных на социально-психологическом конфликте, в которых писатель выявил еще один источник дискомфорта человеческого существования: социум, от которого не убежать и на справедливость которого надеяться не приходится. QQQ § 5. Творчество и косность: очищение искусством (Драматургические произведения И. С. Тургенева 1860-х годов) Драматургические опыты И. С. Тургенева 1860-х годов долгое время вообще не были известны российскому читателю, так как их рукописи хранятся в Национальной библиотеке в Париже и даже в частных зарубежных архивах. Сам Тургенев к печати их не предназначал - это был литературный материал для домашних музыкальных спектаклей, часто разыгрываемых в семье П. Виардо. Написаны они на французском языке и, судя по неполноте дошедших материалов, об их сохранности мало заботились и сам автор, и участники представлений. Зато в переписке Тургенев часто упоминает о работе над ними, увлеченно рассказывая о подготовке спектаклей, где зачастую выступал и как исполнитель. Именно переписка 1860 годов и позволяет сделать вывод, что это время явилось вторым "театральным десятилетием" в творческой биографии писателя. Первые публикации этих произведений появились на русском языке в 1964 году, когда в серии "Литературное наследие" были напечатаны материалы парижских архивов писателя, среди которых и драматургические произведения (135). Затем в двенадцатом томе Полного собрания сочинений 1986 года они были переизданы, дополнены новыми материалами из частных архивов, тщательно откомментированы с внесением необходимых изменений в сведения о планах и замыслах, опубликованных в "Литературном наследии" (249, XII). В первом издании драматургию Тургенева 1860-х годов представлял французский исследователь Р. Оливье, сопроводивший публикацию вступительной статьей, в которой систематизировал имеющиеся сведения по данному вопросу, выстроил хронологию создания произведений, указал состоявшиеся на их основе сценические постановки, связал их с театральными веяниями времени и обратил внимание на политические аллюзии, содержащиеся в тургеневских текстах. В публикации 1986 года драматургическим исканиям Тургенева 1860-х годов посвящена обстоятельная статья А. Гозенпуда, в которой он скрупулезно прослеживает в текстах литературные, театральные, музыкальные (оперные) ассоциации, не оставляя без внимания ни один сюжетный мотив, ни один образ. В этом плане к исследованию А. Гозенпуда трудно что-либо добавить. Однако представляется возможным расширить драматургический аспект изучения, то есть рассмотреть эти произведения Тургенева с точки зрения драматургической формы, построения конфликта, организации действия, что в свою очередь открывает перспективу видения театра Тургенева сороковых и шестидесятых годов как единой творческой системы. В 1860-е годы Тургенев оставил в разной степени завершенности двенадцать драматургических замыслов. Среди них явно выделяются три группы произведений: либретто оперетт, сценарии для музыкального театра, а также пьеса "Ночь в гостинице Великого кабана", предназначенная для исполнения драматической труппе. Из всех написанных либретто лишь "Зеркало" (1869) дошло до нас в полностью завершенном виде, вполне законченный вид носит и одна из пяти известных редакций либретто "Слишком много жен" (1867), текст "Последнего колдуна" (1867) сохранился в переводе на немецкий язык, от либретто "Людоед" (1868) имеются лишь главная роль, перечень музыкальных номеров, наброски стихотворных арий и дуэтов, нет заключительного действия в "Мимике" (1868-1870), как, впрочем, нет у этого либретто и авторского названия - оно обозначено по имени главной героини. Тем не менее сохранившиеся материалы позволяют достаточно полно реконструировать замыслы и ход их реализации. Все либретто строятся на весьма избитой фабульной основе с использованием элементов восточной экзотики и волшебной фантастики. В либретто "Слишком много жен" действие происходит в Сирии, в гареме паши, куда проникает переодетый женщиной бравый француз для спасения кузины. Ему удается не только вернуть родственницу, но и поднять восстание, пробудить в гаремных невольницах желание эмансипироваться, заставить жалкого и трусливого пашу тоже отправиться в Париж в поисках счастья после столь разительных перемен при его дворце. В "Последнем колдуне" злой и нелюдимый чародей прощается со своей властью, уступая силам добра и любви. Людоед из одноименного либретто оказывается одураченным принцессой, которую держит в заточении, надеясь добиться ее благосклонности. Действие "Зеркала" разворачивается, как и в либретто "Слишком много жен", на Востоке, но на сей раз обозначенном весьма условно: в некоем Гулистане. В столице этого вымышленного государства происходят события, далеко не вымышленного свойства: в отсутствие законного правителя коварный министр пытается захватить власть и с помощью жестоких мер подавить малейшее сопротивление. Спасает положение появление цыган, среди которых находится законный правитель и возлюбленный его дочери. Девушка долго страдала при дворе от притязаний престарелого министра, чуть было не разочаровалась в любви, приревновав предмет своих воздыханий к своей верной служанке, которая, как потом выясняется, является сестрой возлюбленного. В "Мимике" пастушка, желая узнать правду о своем рождении, проходит через ряд трудных испытаний, нелегкая судьба заносит ее к туркам, и хотя финал либретто отсутствует, легко предположить, что девушка обретет искомое, возможно, даже найдет отца. Избитость, тривиальность используемых сюжетных ходов Тургеневым не скрывается, наоборот - клишированность старательно подчеркивается, выставляется и обыгрывается как сознательный прием. События сами по себе художественной роли в этих произведениях не играют. Они нужны как формальная основа развития сценического действия, динамичного, непритязательного, органично обеспечивающего появление музыкальных номеров. Они читаются как вызов шаблону, трафарету предсказуемости и запрограммированности в искусстве. Поэтому так явно выступает в либретто на первый план пародийное начало. Именно эта форма комического, предусматривающая подражание определенному образцу для осмеяния последнего, в тургеневских либретто представлена как главная их стилистическая особенность. (Длинный перечень этих образцов, попавших под комический обстрел Тургенева, приводится в статье А. Гозенпуда (249, XII,583-632). По отношению к самому понятию "либретто" эта двойная оптика пародии выглядит примечательно, ибо по сей день для него не существует четкой терминологической определенности. Ю. Бабичева, занимаясь либреттистикой М. Булгакова, вынуждена была подвести печальный итог незаконности существования явления: "Для литературоведения либретто и по сей день жанр-пасынок"(17; 26). Вводя либреттистику в литературную семью полноправным членом, исследовательница предлагает рассматривать либретто как разновидность лиродраматического произведения, "где лирическое начало обусловлено ее принадлежностью не только литературе, но и миру музыки" (17; 26). Опираясь на мысль Ю. Бабичевой о либретто как полноценном драматургическом произведении, заметим только, что она имеет в виду оперное либретто, в котором текст без музыки не звучит вообще. У Тургенева же либретто - литературная основа отнюдь не для опер классического типа. Об этом свидетельствуют авторские указания: "Слишком много жен", "Зеркало", "Последний колдун" определены в рукописях как оперетты, о "Людоеде", "Мимике" встречаются такие же указания в письмах. В Полном собрании сочинений 1986 года либреттистика Тургенева публикуется как литературная основа комических опер. И в этом несовпадении вновь сказывается отсутствие четких терминологических определений. Во времена Тургенева термин "оперетта" не имел строго употребления. К началу ХIХ века за ним сохранился смысл музыкально-драматического произведения малых размеров, как это было принято в ХVII-ХVIII веках. Но к середине ХIХ века оперетта сформировалась как самостоятельный жанр, не уступающий по размаху и размерам большой опере, о чем свидетельствует широкая европейская популярность творений Ж. Оффенбаха, хотя сам композитор то, что мы сегодня именуем в его творчестве опереттами, называл операми-буфф и комическими операми, продолжая называть опереттами лишь одноактные произведения. А. Гозенпуд считает, что Тургенев определял свои произведения опереттами, тоже исходя из их небольших размеров, то есть употреблял термин в распространенном для своего времени смысле, не имея в виду новый музыкально-театральный жанр (249, XII; 587). Нам кажется, что если даже субъективно Тургенев поступал, исходя из вышеуказанной логики, то объективный художественный результат его усилий по созданию либретто позволяет утверждать, что писатель как раз шел по пути разработки начавшегося формироваться во Франции жанра оперетты. Чтобы убедиться в этом проследим генетические корни жанра. Оперетта выступила наследницей комической оперы, которая для музыкальной сцены выполнила ту же задачу, что и жанр драмы для театра драматического. Начав параллельно формироваться в ХVIII веке, и драма, и комическая опера расшатывали строгую иерархическую систему "высоких" и "низких" жанров, вводя в круг "высокого" искусства материал частной жизни и частных проблем. Появление нового объекта изображения в музыкальном театре повлекло за собой и изменение структуры оперного либретто - в них теперь обязательно наличие диалога в разговорной форме. И здесь комическая опера пересеклась с развитием водевиля. С ХV и до начала ХVIII века водевилем называлось театральное представление, включающее песни, монологи, танцевальные номера. Французский искусствовед П. Пави, характеризуя эволюцию водевиля, отмечает: "Когда музыкальная часть достигает значительного развития, появляется жанр комической оперы" (181; 37). А сам водевиль все больше приближается к чисто драматической форме, приобретая черты комедии с ярко выраженными приметами внешнего комизма. Таким образом, в комических операх, по сравнению с оперой классической, лирическое начало соседствует, а зачастую и уступает место комическому, в самых разных его проявлениях: фарсу, гротеску, сатире. Оперетта складывалась во Франции в русле традиций комической оперы. Драматургическая основа в ней тоже носит комедийный характер, но оперетта более широко использует разговорный диалог. Создатели жанра композиторы Ф. Эрве и Ж. Оффенбах трактовали оперетту на первоначальном этапе как музыкально-сценическую пародию, только с течением времени расширив рамки нового жанра. Тургеневские либретто отвечают именно этой пародийной тенденции. Истинный смысл действия, конструируемого писателем, не просматривается через внешние события. Здесь важен подтекст, рождающийся из обыгрывания этимологии имен действующих лиц, хорошо известных сюжетных линий, литературных ассоциаций и политических аллюзий. Пародийный элемент - главный источник смыслового движения тургеневской либреттистики, подчиняющий себе другие формы комического. Поэтому справедливо будет отнести тургеневские либретто к разновидности жанра комедии, по сценической линии определив их как пародии. Именно как "дерзкую пародию" характеризует А. Гозенпуд незаконченное либретто без авторского названия, условно именуемое "Мимика". Нет ни одного элемента драматургической структуры в либретто Тургенева "Мимика", который не подвергался бы травестированию. Уже начальная ремарка вводит нас в карикатурный мир: " Театр представляет собой широкую голубую равнину; справа черная скала, слева - белая скала; в глубине - красное море. Мимика с веретеном сидит посредине равнины. Хор пастушек пересекает сцену, погоняя перед собой телят." (249, XII; 410) . Идиллическая картина пастушеской жизни, со времен античности олицетворявшая наивную прелесть существования человека в единении с природой, в "Мимике" приобретает характер всеобщего помешательства, где простота нравов извиняет отсутствие малейшего смысла в происходящем. Пастух и пастушка, то есть Мимика и ее возлюбленный Амандус, явно не годятся на роль Дафниса и Хлои. Юноша, которому отдала сердце Мимика, - выпивоха и грубиян; он спокойно бросает девушку на произвол судьбы, дрожа за собственную жизнь; он время от времени поколачивает свою пастушку, не находя более веских аргументов для доказательства своей правоты. Восстание пастухов в первом акте вдохновляется деревенским дурачком, размахивающим гигантским клистиром, как знаменем; во дворце турецкого султана, где происходит второе действие, мятеж вспыхивает благодаря зажигательной демагогии пленного француза. И когда пастухи высаживаются на турецкий берег, чтобы спасти пленных, буря местного недовольства соединяется с повстанческим пылом пришельцев. В кульминационной сцене клистир Жакопо становится основным орудием восставших. В конце концов в ситуацию вмешивается злой волшебник, приведший с собой армию хорватов и беря всех в плен. Возлюбленный Мимики срочно проявляет беспокойство о состоянии своих штанов, провозглашенный злым волшебником новый король объявляет себя беременным, ибо перед этим подвергается действиям Жакопо по применению клистира. Действие приобретает характер карнавальной неразберихи и всеобщего удовольствия от нее. Пасторальные и сказочные мотивы, традиционная влюбленная пара, театральные восстания, мотивированность поступков, определяющая движение действия в драматургическом произведении, - все подвергнуто осмеянию. Причем в формах, далеко не утонченных, а фарсовых, в которых внешний грубый комизм играет решающую роль. Для разоблачения драматургических и сценических штампов признанный эстет Тургенев прибегает к формам площадного театра и демонстрирует незаурядную способность владения ими. В "Мимике" пародийное начало, выявленное через фарсовую стихию, выступает в очень сильной концентрации. Другие либретто дают примеры более умеренной дозировки фарсовых приемов. В них господствуют другие формы комического: ирония в "Слишком много жен" и "Зеркале", юмор и сатира в "Последнем колдуне" и "Людоеде", но общая пародийная основа сохраняется во всех либретто. При этом пародия на художественные формы соседствует у Тургенева с пародий социально-политической. Во всех пяти либретто одними из центральных персонажей являются образы правителей, недалеких, жестоких и властолюбивых. Общепризнанно, что эти образы пародируют фигуру Наполеона III и его методы правления. Р. Оливье отмечает: "Сатира становится более едкой и целеустремленной, когда дело идет о Наполеоне III, самом ненавистном для Тургенева типе тирана" (173; 76). Пародированному осмеянию подвергаются и литературно- театральные штампы, и политические реалии, сплетаясь в одно неразрывное целое. Из чего же складывается это целое? Мы уже отмечали, что внешнее развитие событий в либреттистике Тургенева не раскрывает их подлинного содержания, присутствие внутреннего действия обусловлено созданием в этих произведениях особой атмосферы радости, беспечности, неприкрытого озорства - того, что в представлениях итальянской комедии масок в эпоху Возрождения именовалось "веселая душа". Тургенев очень точно эту атмосферу характеризует в одном из писем, делясь впечатлением от репетиционного процесса: "Все эти дни дым стоял коромыслом: каждый день репетиции <...>. Шум, гам... хохотня, веселость- тра-та-та,тру-ту-ту!" (250; VIII; 196). Не случайно места действия в либретто обозначены весьма условно. В "Слишком много жен", например, это Сирия, но вот как смотрит на географию один из центральных персонажей: Артур. <...> Мой корабль стоит на рейде, и не позже завтрашнего дня... Зенеида. Но ведь Дамаск не морской порт. Артур. Это не имеет значения!.. (249, XII; 27). В конце действия все, побежденные и победители, стремятся в Париж. Как справедливо отмечает Р. Оливье: "Благодаря этому магическому слову: "В Париж", в воображении зрителей возникает другой мир - волшебный мир, почти поэтическое видение жизни блестящей, остроумной и легкой" (173; 73). Это - мир без границ, творимая на глазах вселенная, где все проблемы разрешимы и преодолимы все трудности. Это - Зазеркалье (напомним, что одно из либретто так и называется - "Зеркало"), не претендующее на вечное существование, но посягающее на знание истины, что вечны искусство и игра. Творческое начало жизни, вступающее в противоборство с косностью в искусстве и жестокостью политических реалий, демонстрирует в этом мире свою созидающую силу. Такое противоборство и есть внутренний конфликт тургеневских либретто, определяющий их подлинный смысл. Тургеневские сценарии также убеждают нас, что авторские замыслы в них основываются на подобных идеях. Однако прежде чем приступить к разговору об этом, необходимо отметить, что термин "сценарий", функционирующий сегодня применительно к кино и телевидению, не эквивалентен данному понятию во времена Тургенева, когда под сценарием понималась общая канва событий, схема их развития, распределенная по картинам. "Слово "сценарий", первоначально обозначавшее развернутый план спектакля, вошло в обиход русского искусства (сначала применительно к оперному творчеству) в Х1Х веке", - пишет В. Хализев (266; 48). В этом смысле оно употребляется и Тургеневым. Писателю принадлежит шесть сценариев: "Цыгане" (1868) и не озаглавленные автором пять остальных, условно именуемых как "Доблестный пастор"(1868), "Таинственный человек"(1870), "Мнимый убийца" (вторая половина 1860-х годов), незаконченная "Ундина" (1869-1870) и "Консуэло" (1869). Последний создавался на основе венецианских глав одноименного романа Жорж Санд. В сценариях по сравнению с либретто пародийный момент звучит не так явственно и определяюще с точки зрения сюжетной организации. Три из них - "Ундина", "Консуэло" и "Мнимый убийца" - вообще замысливались как литературная основа для больших опер, поэтому в них явно проступает лирическое начало, сопряженное с раскрытием тем жертвенной любви в "Ундине", разочарования в возлюбленном в "Консуэло", торжества благородства и милосердия над ложно понимаемыми законами чести в "Мнимом убийце". Тем не менее во всех сценариях на первый план выступает мотив разоблачения, открытия истинной сути происходящего. Сорвать покровы с видимости, неподлинности чаще всего помогает любовь. Она, по замыслу автора, должна в конечном итоге раскрыть смешную несостоятельность ревности в "Цыганах", и герои с пушкинскими именами Земфира и Алеко бросятся в объятия друг другу. То же самое должно произойти и в "Таинственном человеке". При всей недоработанности сценария, непроясненности событийных линий и образа центрального персонажа Тургенев четко намечает то, что в конце молодой крестьянин, снедаемый ревностью, должен узнать в предмете своих ревнивых подозрений спасавшегося от властей политического деятеля, который сумел поднять восстание, захватить власть и соединить чуть было не расставшихся навсегда влюбленных. Любовь в "Мнимом убийце" остановит героя от самоубийства по дуэльному пари и заставит дуэлянтов признать сам спор жестоким и недостойным. Ундина в сценарии под таким же названием пожертвует собой ради возлюбленного, а Консуэло убедится в том, что ее чувство было отдано недостойному человеку и найдет смысл дальнейшего существования в служении искусству. В "Доблестном пасторе" всесильное чувство позволит скромному священнослужителю вступить в вооруженный поединок и одержать верх, как потом выяснится над братом невесты, заодно получив от вернувшегося из дальних странствий родственника согласие на брак. Любопытно, что в этом сценарии разоблачение одной мистификации (незнакомец оказывается братом невесты) окончательно не снимает мотив тайны, неразгаданности. Служанка, узнав Карла, обращает внимание, что тот одет "комедиантом". И так до конца не проясняется, то ли воинский костюм выглядит столь экзотично для деревенской девушки, что она принимает его за театральный, то ли Карл действительно стал актером и явился домой в театральном одеянии. Тем более, что "капитан" Карл, как он представился, потерпел поражение от мирного пастора. Вновь, как и в либретто, мы наблюдаем в сценариях присутствие образа театра с его вечными метаморфозами и вечным моделированием мира по собственному свободному замыслу. И вновь драматическое действие организуется посредством развертывания внутреннего конфликта. В сценариях он проявляется через столкновение спасительной силы любви с ложными ценностями. В последнем произведении для сцены - пьесе "Ночь в гостинице Великого Кабана" - синтезируется весь драматургический опыт Тургенева 1860-х годов. Поскольку она не предназначалась для музыкального театра, а задумывалась как чисто драматическое произведение, в ней и проявились наиболее отчетливо черты драматургической техники, характерной для театра Тургенева этого периода. Пародийное начало здесь объявлено сразу: в заглавии и определении жанра. Драма "Ночь в гостинице Великого Кабана" настраивает на таинственность, шекспировский размах, серьезность и обстоятельность. Действие, как гласит ремарка, происходит в провинциальном городе, в прихожей гостиницы. "Занавес поднимается; бьет полночь, и тот час же раздается выстрел из пистолета" (249, XII; 268). С появлением первых персонажей становится ясно: серьезность мнимая, драма не настоящая. Вместо них - комедийная "буря в стакане воды". С полным знанием дела Тургенев эту бурю воссоздает: ревность, убийство (потом выяснится, что несостоявшееся), поиски трупа, полицейское расследование, двоящиеся фамилии персонажей - весь набор комедии положений. Ситуация меняется каждую минуту, втягивая в водоворот событий все новых и новых персонажей. Добраться до сути невозможно, и автор поэтому в конце пьесы заставляет комиссара полиции свалиться без чувств от ужаса перед собственной беспомощностью. У действующих лиц, как у клоунов в цирке, поочередно встают волосы дыбом, они вопят и суетятся, произносят напыщенные фразы и тут же обмениваются грубостями друг с другом. Перед нами - блестящий образец пародийного водевиля с ярким динамичным внешним действием, фарсовыми приемами, высмеивающий водевильные и мелодраматические штампы, тиражированность чувств и отсутствие индивидуальной выразительности. Тургенев уже обращался к водевилю в своей драматургической практике: "Завтрак у предводителя", "Провинциалка" написаны в русле водевильной традиции. Писатель сумел раскрыть в них за комичной нелепостью происходящего не коварную усмешку бытия, хранящего в себе запасы пошлости и нравственной уродливости. Эту же усмешку мы ощущаем и в водевиле "Ночь в гостинице Великого Кабана". Только к ней добавлена спасительная улыбка искусства, способного "самого себя высечь". И в свое "второе театральное десятилетие" Тургенев остался верен драматургическому принципу, выработанному в пьесах 40-х годов: природа драматического конфликта всегда у него таится "там, внутри". В театральных опытах 60-х годов поединок разворачивается в кулисах мировой театральной мастерской, не ограниченной пространственными и временными рамками. Здесь хаос и жестокость социально-политических реалий, серость будней и заштампованность художественных форм преобразуются гармонией творческого начала. В его спасительную миссию верил И. С. Тургенев, как будут верить художники ХХ века. В "капустниках" Художественного театра, в пародийных спектаклях "Летучей мыши" и "Кривого зеркала", в "Балаганчике" А.Блока, "Мистерии-буфф" В.Маяковского, "Багровом острове" М. Булгакова мы тоже увидим обращение к миру театра как вечной силе, отталкивающей своей бутафорией и притягивающей возможностью творить мир каждый раз заново. QQQ З А К Л Ю Ч Е Н И Е Выявление конфликтообразующих факторов в пьесах И. С. Тургенева показывает, что при всех внешних различиях театральных опытов писателя 1840-х и 1860-х годов они образуют единую драматургическую систему. Основой такого единства выступает субстанциальная природа коллизий, преображенных в драматургические конфликты, изображенных в произведении для сцены. Найти главный системообразующий элемент драматургического наследия Тургенева помогло установление терминологических границ понятия "природа конфликта". В ходе исследования под ним подразумевалась самая широкая и фундаментальная категория поэтики драмы, раскрывающая первопричину противоречий, представленных в художественном произведении, в контексте авторских представлений о мироустройстве. Исходя из рассуждений В.Хализева, выделившего два типа конфликта - казусы и субстанциальные, - в работе было предложено классифицировать соответственно их первопричины как казуальные и субстанциальные. Казуальная природа конфликта является показателем того, что автор возникновение противоречий обозначает в рамках гармонического мироустройства, субстанциальная - знаменует вечное несовершенство жизни и свидетельствует об изначальности трагического мироощущения художника. Введение категории "природа конфликта" позволило более четко и предметно проследить, как онтологические взгляды Тургенева определили специфику художественных принципов его пьес. Исследование природы конфликта в его сценических произведениях закономерно привело к раскрытию авторских представлений о мироустройстве и способах их художественного воплощения. В русском театре Тургенев был первым, кто обнаружил конфликтность существования человека не в экстремальных ситуациях, а в размеренном течении обыденности. Сама жизнь как данность предстала в его драматургии главным носителем дисгармонии. По определению Л. Лотман, Тургенев "от пьесы к пьесе проводит идею трагического как атрибута реальной ежедневной жизни, трагических героев как простых людей, переживающих "случайные" жизненные драмы" (141; 173). На призыв Гоголя: "нас самих дайте нам" (70; 186) - Тургенев ответил созданием драматургической системы, основанной на субстанциальной природе конфликта применительно к сфере обыденного существования. Четыре экзистенциальные координаты жизни человека он явил в своих пьесах: быт, любовь, социум и искусство. На кресте их пересечений и осуществляется людская судьба. И только одно из этих начал - искусство - не угнетает человека: оно единственное и помогает автору справиться "с тяжелой метафизической тоской" (М. Гершензон), которая неизбежно рождается от понимания дисгармоничности бытия. Драматургическая система Тургенева предстает моделью жизненного "ада" со своими девятью кругами испытаний и соблазнов, поджидающих человека, и мерцающим впереди светом очищения. "Неосторожность" в этой иерархии может рассматриваться как "вход" в мир вечной дисгармонии, поскольку желаемое и действительное в пьесе выведены экзистенциальной основой драматизма жизни. В девяти последующих пьесах быт, любовь и социум предстают главными губительными силами для человека. Причем каждое из этих начал проявляется в трех разных аспектах. Отупляющее воздействие быта показано в "Безденежье", неизбежность возникновения душевной разобщенности в ходе решения бытовых проблем - в "Завтраке для предводителя", моральная задавленность бытом - в "Разговоре на большой дороге". Взаимоотношения мужчины и женщины исследуются Тургеневым через архетипическую схему "поединка рокового" в пьесе "Где тонко, там и рвется", разрушительная сила страсти, не желающая считаться с законами нравственности, продемонстрирована в "Месяце в деревне", зыбкость, неопределенность и невозможность рационально постичь любовь переданы в пьесе "Вечер в Сорренте". Социальная униженность человека в "Нахлебнике" становится причиной его нравственных страданий, в "Холостяке" общественная "малость" людей противопоставлена глубине их личностного содержания, готовность переступить через все моральные преграды ради преодоления низкого социального статуса рассмотрены в "Провинциалке". Быт, любовь и социум у Тургенева враждебны человеку. В девяти пьесах 1840-х - нач. 50-х годов писатель показал принципиальную неразрешимость конфликтов, возникающих у людей при столкновении с этими началами. В драматургических опытах 1860-х годов он обнаружил спасительный путь к "чистилищу". Искусство, творчество обретают у Тургенева значение непреходящих ценностей, способных примирить человека с жизнью, внести хотя бы временную гармонию в вечно негармоничное состояние бытия. Вера Тургенева в спасительную миссию искусства, освобождающая от беспросветности пессимизма, сродни шопенгауэровским воззрениям, отрицающим всякий смысл человеческого существования, кроме философии и творчества. При этом речь не идет о слепом следовании писателя за идеями немецкого мыслителя, а имеется в виду типологическая тождественность их мировоззренческих установок. Тургенев-художник, получивший фундаментальное философское образование, никогда не прибегал к абстрактным доводам концептуальных доктрин. Такой способ мышления был ему чужд. Тургенев обращался к эстетически выверенной логике доказательств, не требующей агрессивной убедительности и навязчивой яркости. Свои сокровенные размышления он прятал "там, внутри", в глубине структуры художественных произведений. Как заметил В. Топоров, "во многих тургеневских текстах обнаружим этот особый "экзистенциальный" слой, та жизненная подкладка, которую образует сотрудничество "внешнего" и "внутреннего" (236; 102). В своих пьесах писатель активно разрабатывает различные варианты такого "сотрудничества" "внешнего" и "внутреннего", предвосхищая многие драматургические открытия ХХ века, и не только в области психологического театра, как это считается традиционно. По характеру проявления конфликты тургеневских пьес можно разделить на 1)философско-психологические ("Неосторожность", где скрытые мотивы поведения персонажей объясняются нереализованностью устремлений и страстей действующих лиц; и это психологическое противоречие выступает в произведении философским обоснованием вечного драматизма жизни); 2)любовно-психо-логический ("Где тонко, там и рвется", "Месяц в деревне", "Вечер в Сорренте" - пьесы, в которых взаимоотношения мужчины и женщины раскрывают сложность внутреннего мира человека через столкновение природных, подсознательных основ личности с моральными принципами); 3)социально-психологические ("Нахлебник", "Холостяк", "Провинциалка": в них действие построено на несоответствии общественного положения персонажа и внутреннего потенциала личности); 4)философско-бытовые ("Безденежье", "Завтрак у предводителя", "Разговор на большой дороге" - здесь в качестве источника драматизма выявляется отупляющее воздействие быта, который осмысливается на уровне философской проблемы человеческого существования); 5)философско-эстетические (драматургические произведения 1860-х годов, представляющие противоборство косности и творческого начала жизни, рассматриваемых в контексте вечной борьбы искусства за торжество созидательных сил). Принцип организации драматического действия, основанного на внутреннем психологическом конфликте, для Тургенева является доминирующим, но не единственным. Бытовые, социальные и творческие противоречия также обретают у писателя статус глубинных первопричин драматизма жизни. Еще в середине XIX века писатель предложил разные модели драматургического воспроизведения "трагизма повседневности", что станет на рубеже столетий содержательной основой "новой драмы". Б. Зингерман, размышляя о принципиальных особенностях этого общеевропейского театрального движения, отметил как главную его черту новый тип драматического конфликта. Вместо ранее принятых единств внешнего действия и явного противоборства героев друг с другом определяющее значение приобретают внутренние механизмы действия, которые возникают в результате столкновения человека с "трагизмом повседневности" (105; 9-50). Такие столкновения могут выступить в разных ипостасях: в реалиях социума с его безжалостной системой поглощения личности, влияния бытовой пошлости на душевное состояние личности, через бездны человеческого подсознания, не подвластного узде разума и т. д. Тургенев во многом предвосхитил открытия "новой драмы" на уровне философского осмысления бытия, сумев увидеть не "драму в жизни", а "драму жизни", что закономерно привело писателя к кардинальным изменениям технологии драмописания. Работая с жанровыми формами, закрепившимися в театре II четверти XIX века, Тургенев внес существенные изменения в их структуру. Все жанровые образования, к которым обращался писатель (романтическая драма, водевиль, светская комедия, "слезная" и "мещанская драма", пародийная либреттистика), имели казуальную природу конфликта. Тургенев изменил их главный структурообразующий носитель, придав конфликтам своих пьес субстанциальный характер. Это привело к разрушению строгих жанровых канонов, так как постоянные, извечные коллизии (трагические) получили право на изображение не только в трагедиях классического образца. В пьесах Тургенева нет трагического героя - сильной личности, осознающей несовершенство мира и бросающего ему вызов. В них наличествуют только неразрешимые противоречия. Трагический мир без трагического героя - такая модель сценического действия характерна для театрального мышления ХХ века, основанного на трагикомическом ощущении бытия. В этом контексте постижение генетического родства драматургических концепций ХХ века с пьесами И. С. Тургенева, выявление механизма их художественного взаимодействия представляется интересной и весьма плодотворной перспективой изучения театрального наследия русского писателя. Помимо давно уже сформировавшейся научной темы "Тургенев и Чехов" зримо вырисовывается возможность исследования взаимосвязей тургеневской драматургии с театральными идеями А. Блока, М. Метерлинка, А. Стриндберга, авторов "кривозеркальских" пьес, с абсурдистскими драмами и принципами кинематографической эстетики. Создавая драматургическую систему на основе субстанциальной природы конфликта, Тургеневу удалось, синтезируя опыт театра предшествующих лет, проложить путь творческим открытиям будущего века. 4