|
|
к
титульной странице | назад
| вперед
Выходцы из новгородских и «низовских» земель, заселившие в XI-XIII веках берега северных рек и озер, принесли в эти края и мастерство «иконного воображения». И древним насельникам края, и славянским поселенцам, многие из которых еще придерживались языческой религии предков, были знакомы основы изобразительного языка. Они умели выражать многообразие окружающего мира, сложность и тонкость существующих в нем взаимосвязей в ярких и емких образах-символах. Об этом мы можем судить по древнейшим пластам художественной культуры, сохранившимся в народном искусстве Русского Севера: по северным петроглифам, наскальным росписям, по материалам археологических раскопок, а также по древнейшим изобразительным мотивам в народной резьбе и росписи по дереву, в ткачестве и вышивке. С проникновением и распространением христианства к могучему стволу народного искусства на Севере привились и стали давать все новые побеги ростки византийской живописи, унаследовавшей художественные традиции восточных цивилизаций и античного мира. С образцами византийской художественной культуры в народном искусстве Северной Руси появился и стал занимать все более видное место образ человека как деятельной исторической силы, господствующей над стихиями, способной повлиять на ход событий в реальной жизни, хотя бы и в виде персонификации всемогущества демиурга. Это были все новые шаги по пути гуманизации искусства, по пути гуманизации народного мировоззрения. Однако этот процесс не был односторонним. Византийские образцы, привнесенные на Север уже, как правило, в новгородской или ростовской аранжировке, довольно скоро стали приобретать здесь своеобразный облик. Персонажи христианского пантеона на Севере утратили холодную недоступность идеальных образов византийского искусства и предстали в более близком и знакомом обличье, сокращавшем расстояние между землей и небом. Нередко в их фигурах появляются особенная торжественность, «столпообразие», напоминающие о прежних «болванах изваянных», стоявших в языческих капищах. Черты их лиц, их позы бывают оживлены проявлением человеческих чувств, исполнены готовности к сочувствию, к диалогу. Значительно меняется и само назначение произведений живописи. Иконы в жизни северного крестьянина утратили роль священных атрибутов, напоминающих о недостижимом сиянии и совершенстве божества, и приобрели более практическое значение. К святым, написанным на иконах, обращались как к реальным помощникам, защитникам от всякого зла, заступникам и ходатаям перед верховными небесными силами. С ними освящали дом и ограждали от беды домашних животных, с ними шли к венцу и отправлялись в дальний путь, с ними начинали всякое дело. Наряду с изображениями Богоматери и Христа у жителей вологодского края были особенно популярны иконы Николы - покровителя крестьянского труда, всех плавающих и путешествующих, Георгия Победоносца, Власия - «скотьего бога», Ильи-пророка, «ведающего» стихиями, Параскевы Пятницы - «способницы» ткачеству и семейному благополучию. С установлением культа русских святых широкой известностью и почитанием стали пользоваться иконы местных святых Дмитрия Прилуцкого, Кирилла Белозерского, Павла Обнорского и других. Иконы писали на деревянных досках, вырубленных топором из древесины разных пород. Чаще всего для этого использовались липа и сосна. Чем дальше на Север, тем более преобладают иконы, написанные на сосновых «цках» (досках). Щиты больших икон, предназначавшихся для церковного обихода, состояли из двух или более частей -отдельных досок, скреплявшихся тем или иным способом. В древности иконные доски крепились накладными и торцовыми шпонками на деревянных (реже железных) гвоздях; позднее склеенные части щита крепились врезными односторонними или встречными шпонками.
Для прочности будущей живописи на подготовленную иконную доску наклеивали паволоку - старую холстинку, иногда ветхую скатерть, покрывавшую всю поверхность доски или же прикрывавшую главным образом места соединения отдельных ее частей. Затем икона грунтовалась— «левкасилась». Для приготовления левкаса обычно использовали мел или гипс и клей.
Живопись исполнялась яичной темперой - красками, затертыми на разведенном водой желтке куриного яйца. Краски можно было купить на многочисленных ярмарках в городах, крупных селах, при монастырях. В «смутные» времена - в годы военных неурядиц, эпидемий, неурожая, когда торговля резко падала, - краски приходилось изготовлять из местного сырья, минерального и растительного происхождения, палитра из них отличалась сдержанностью цвета, преобладанием охр различных оттенков.
Иконописание очень рано выделилось в особую профессию, требовавшую длительного обучения и приобретения специальных знаний и навыков. На Севере профессиональное иконописание развивалось в городах Вологде, Белозерске, Великом Устюге, Тотьме, Каргополе, позднее в Соли Вычегодской. Когда в XV веке вологодские земли окончательно отошли к Москве, лучшие столичные художники приезжали для работы в северных монастырях. Именно к этому времени относится и пребывание в Вологде прославленного московского живописца Дионисия, написавшего в 1500 году иконы для Троицкого собора Павло-Обнорского монастыря и украсившего в 1502-1503 годах фресками и иконами Рождественский собор Ферапонтова монастыря.
С возведением новых церквей и с появлением новых монастырей потребность в иконах резко возросла, расширился и круг их исполнителей; живописью стали заниматься священнослужители, церковные причетники, грамотные люди мирского звания (например, земские дьяки). Как искусный иконописец известен проповедовавший в XIV веке христианство среди зырян (коми) уроженец Великого Устюга Стефан Пермский. Славился мастерством иконописца Дионисий Глушицкий, основавший в конце XIV века монастырь неподалеку от Кубенского озера. Позднее иконное художество все чаще встречается в среде северного крестьянства.
Расширение круга исполнителей и заказчиков живописи внесло существенные изменения в сложившуюся систему художественных образов и в технику иконописания. Традиционная иконография сюжетов в творчестве северных мастеров нередко изменялась в соответствии с представлениями и эстетическими нормами той среды, в окружении которой жили художники и для которой они работали. По эмоциональной характеристике, по оценке морально-нравственных критериев персонажи их произведений постепенно приобретали узнаваемые очертания реальных людей. Особенно охотно северные мастера разрабатывали сцены фольклорного плана, связанные происхождением с житийной литературой, с апокрифами и гимно-графией. На северных иконах можно встретить космогоническую символику народного искусства, противопоставление добра и зла, изображения фантастических палат, городов, растений, животных и чудищ, существовавших в народных представлениях.
Уже в форме иконной доски, которая могла быть не очень тщательно обработана, с неровной поверхностью и с непараллельными торцами, отмечается свободное отношение северного мастера к вопросам формального совершенства произведения. Отклонения в пропорциях, беглость в моделировке формы свойственны и самой северной живописи. Красочный слой обычно положен на левкас тонким просвечивающим слоем, в нем, как правило, нет ни плавных переходов одного цвета в другой, ни объединяющих цветовой строй легких лессировок. Не блистание индивидуальным мастерством, но деликатное участие в полифонии живописного убранства храма, не любование изысканными колористическими аккордами, а доходчивый и запоминающийся рассказ составляли главную задачу северного мастера. Цельность колорита и красота цветовых сочетаний достигались умелым использованием неброской палитры минеральных по преимуществу красок, в зависимости от степени его вкуса и таланта. При всей общности отмеченных черт в произведениях, созданных в разных концах огромной территории Русского Севера, выявляются специфические особенности, характерные только для определенного круга мастеров и для определенного места, что указывает на существование на Севере своеобразных художественных центров. Изучение памятников северной живописи в этом плане еще продолжается, но некоторые признаки региональных художественных центров уже определяются с достаточной ясностью. Так, мастера Великого Устюга с глубокой древности выделялись на Севере стремлением к созданию более завершенной художественной формы, к звучности колорита. У мастеров Тотьмы, напротив, колорит отличается сдержанностью, внутренней напряженностью и сумеречностью, причем проявляется большое внимание к моделировке формы, приобретающей иногда некоторую жесткость и суховатость. Творчество вологодских иконописцев характеризуется большей живописностью, красочностью, стремлением к развернутой повествовательности. В живописи древней Устюжны лирический строй художественного образа сочетается с повышенной декоративностью. Работавшие в минувшие времена по городам и весям вологодской земли мастера-изографы оставили богатое художественное наследие. В самобытных запоминающихся художественных образах запечатлена история духовного развития народа, населявшего просторы Северной Руси, отражены новые этапы в его самопознании, в определении им своих не всегда ясных, но могущественных
связей с окружающим миром, с
человечеством, с космосом.  За века своего существования иконы «северных писем» теряли присущую им звучность красок и живость рисунка, неоднократно подвергались поновлениям. Чтобы открылся сияющий колорит авторской живописи, они, как правило, нуждаются в реставрации - в удалении позднейших наслоений, в укреплении разрушенного левкаса и красочного слоя. В 1920-1940-е годы реставрацией памятников древнерусской живописи в Вологде занимался А. И. Брягин. В наши дни эту работу выполняют в Вологодском музее Н. И. Федышин с сыновьями Иваном и Николаем и Н. В. Кряжева, ведущая в основном реставрацию резьбы по дереву, в Великом Устюге - О. В. Калининская, в Череповце - Е. М. Глухова, прошедшие основательную подготовку во Всероссийском художественном научно-реставрационном центре имени академика И. Э. Грабаря.
С 1962 по 1972 год реставрационные работы в Вологде проводил один из опытнейших советских художников-реставраторов Н. В. Перцев. Под его руководством в 1968 году была создана Вологодская мастерская по реставрации древнерусской живописи, на базе которой сформировался Вологодский филиал Всероссийского художественного научно-реставрационного центра имени академика И. Э. Грабаря. В этом коллективе ныне трудятся мастера нового поколения А. А. Рыбаков, С. П. Белов, С. Б. Веселов, Л. Я. Калачева, успешно развивающие реставрационное дело на вологодской земле. Трудами вологодских художников-реставраторов сохранены и открыты многие произведения древней живописи, украшающие экспозиционные залы местных музеев.
|
