Сладостные часы  июня.  Одинокая улица пуста.  Дома,
золоченные жарой,  с полустертыми  гербами  владельцев,
неприступны в своей монастырской немоте.  Улица поросла
травой.  К домам жмутся акации,  множеством белых веток
прячась  под  балконами,  ускользая от солнечного огня.
Иногда они горестно качают своими плюмажами, словно се-
туя на утомительное бремя. На паперти маленькой        
   церкви свет слепяще ударяет в камни.                
   Вдалеке раздался выклик.  То был крик страдальческий
и тоскливый, словно жалоба какого-то искусного жалобни-
ка...  Есть выклики задорные,  веселые, наполняющие ра-
достью все вокруг.  Это кратчайшие песни, припевы горо-
да.  Вот  как выклики на улицах Гранады с их меланхоли-
ческой радостью...  Но этот, прозвеневший в Баэсе в три
часа пополудни июньским жаром,  заключал в себе горест-
ный плач.                                              
   И голос, что пропел его, был сильный, визгливый.    
   Постояла тишина, и выклик раздался снова. Выклики на
улицах всегда слиты из одной или нескольких нот, ритми-
чески повторенных в одном-единственном ладу,  чаще  ми-
норном,  особенно  в  андалузских выкликах...  но этот,
раздавшийся  в  забытом  городе,  звучал   вагнеровской
песнью.                                                
   Первая нота была жалейная, протестующая, замирающая,
по звонко колеблемая,  как колокол в блестящем  мажоре,
она  повторялась  в анданте маэстозо и умолкала.  Потом
голос снова вступал на той же теме,  только уж тише,  и
под конец, словно разрешаясь, принимал гортанный тембр,
модулировал в минор и,  вызвенев высокой-высокой нотой,
медлительно-тягуче падал на первую, с которой все нача-
лось. И выклик звучал замирающей силой, как музыкальная
фраза для трубы у великого Вагнера.                    
   В устье улицы,  мягко клонящейся под гору, появилась
фигура, пропевшая выклик.                              
   Была это маленькая,  сгорбленная,  босая женщинка  с
седыми, жестко-прямыми волосами, падающими ей на спину,
золотушная,  с головой,  склоненной словно в  тягчайшем
раздумье. Несла она корзину со старыми кроличьими шкур-
ками и еще каким-то хламом,  ненужным  каким-то  тряпь-
ем... Три раза пропела она свой скорбный выклик, прохо-
дя залитой солнцем улицей.  И странный,  железный  ритм
мелодии побуждал бежать от нее, как от проклятья.      
   Несколько раз  вступала тишина,  пока выклик терялся
вдали.  Наконец голос погас,  оставив улицу пустынной и
уставшей от сильного жара...                           
   Акации едва вздрагивали.                            
   

                                            
   ...С самых  далеких  времен простые люди исполнялись
ужаса перед упавшей на грудь головой Распятого.  Но это
благоговение  и боязливое сострастие вызвано было в на-
роде не духовным началом,  а реальной человеческой тра-
гедией. Иными словами, простые люди горестно соболезну-
ют Христу не за безбрежную боль его души, а за жестокие
страдания его тела, и ужасаются его синякам и кровопод-
текам, крови ран его, и плачут над его терновым венцом,
не  предаваясь  размышлениям  о  страданьях бога во имя
высшего утешения, не исполняясь любовью к нему.        
   Бросается в глаза, что во всех изображениях Распято-
го  творцы  их  особенно  постарались выделить следы от
ударов,  от копья,  ужасающее напряжение всех мышц  те-
ла...  ибо так они показывали народу всю силу страданья
человека,  что являлось единственной  формой,  в  какой
можно было ознакомить людские массы с великой драмой...
И неученые массы глядели и познавали,  но только  внеш-
нее,  реальное... Ни на одном распятье не сумели худож-
ники показать бога, они показали только человека, а не-
которые,  как знаменитый немецкий живописец Матиас Грю-
невальд, наиболее откровенно и пугающе написавший стра-
данья Христовы,  сделали человека слишком уж человеком,
так что и следов не осталось от смерти бога.           
   Все потому,  что никто не может представить  себе  и
другим бога побежденного и вместе победоносного,  ибо в
одном человеческом мозгу не укладывается гигантское из-
мерение этой идеи... и оттого каждый Христос - это рас-
пятый человек,  с тем же выражением лица и тела,  какое
было бы у каждого человека,  подвергнутого столь свире-
пой казни...  На древних распятиях, где Христос - неес-
тественно вытянутый,  с огромной головищей и варварской
физиономией,  ваятель изобразил его дикарем с железными
мускулами,  в соответствии с временами героических эпо-
пей, когда формировался образ... но всегда при этом за-
ботливо  стараясь  особо  выпятить либо терновый венец,
либо рану в боку,  либо сведенный судорогой живот, чтоб
произведение ранило душу народа, поражало ее ужасом... 
   Поражал страдальческий изгиб тела,  скрюченные паль-
цы, вылезшие из орбит глаза... Народы нуждались в сцене
распятья,  чтоб  укоренить веру...  Ощутили присутствие
Христа на кресте,  увидев его  высокое  чело  разбитым,
грудь страждущей,  сердце замершим,  рот в кровавой пе-
не,-и оплакали,  видя таким на месте,  где он  как  раз
должен был страдать менее всего, чувствуя близость кон-
ца и уже исполнив свою жертвенную миссию...            
   Реальная трагедия жизни - вот  что  говорит  сердцам
людей,  и поэтому артисты, пожелавшие истинно народного
признания,  изобразили своего Христа в лиловых  гнойных
язвах и,  заговорив на таком языке, оказались поняты...
И миновались примитивы со своими холодными Христами,  и
прошли мастера романского стиля с их застывшими изобра-
жениями...  и начали высветляться художники и  ваятели,
дерзавшие дать людям ощущение реальности... Они сделали
этих черных Христов, которые сегодня так заботливо пря-
чутся,  и  придумали  снабдить  их шевелюрами и придать
цвет,  и затем начали оживлять движением линии их  тел,
так  что  дошло даже до выразительности совсем уж чело-
вечьей...  И тогда-то и произошло,  что испанские коло-
ристы,  так  пристально  вглядывавшиеся  в агонию стра-
данья, создали распятья, на которых все тело Распятого,
захватанное, избитое, в синяках и кровоподтеках, предс-
тавало во всей своей душеубийственной правде.          
   Христы энергичные,  те, что без единой язвы, дебелые
и толстые, располагаются на кресте, как могли бы распо-
ложиться в любом другом месте,  те,  где художник сумел
представить  лишь  холодную  наготу модели,  никогда не
становятся объектом народного поклонения...  Совершенс-
тво никогда не пробуждало страстей, и единственное, что
волнует душу и  мысль  толпы,-  это  выразительность...
Ужас трагедии, какую народ видит на некоторых из распя-
тий, побуждает его любить распятого... но чувство к бо-
гу в простых людях содеем слабо,  грандиозность величия
их беспокоит,  даже пугает...  Безвестные Христы, каких
мы видим в некоторых церквушках спрятавшимися в глубину
черных ниш,  освещенных красноватым светом,- с крепкими
руками, скрюченными на кресте, с головой, скрытой водо-
падом опаленных волос,  окруженные  дарами  в  тяжелой,
старинной пыли, эти закопченные, эти уродливые, ужасаю-
щие фигуры - и есть творения артистов с высоким  помыс-
лом и истинным вдохновением.  Артистов,  которые поняли
народ.  Если взглянуть с художественной  точки  зрения,
это очень плохие скульптуры, пропорции в них странно не
соблюдены, выполнены они чудовищно небрежно, шевелюры у
них  до странности грязные,  по они вызывают сильнейшее
ощущение ужаса,  и толпа любит их...  Это еще  одно  из
многих  доказательств  того,  что искусство - не только
утонченная техника, и, чтобы говорить языком искусства,
необходимо огромное и таинственное пламя вдохновения...
Особенно в искусстве религиозной скульптуры, где худож-
ник  должен  постараться заставить думать и чувствовать
людей в большинстве своем невежественных...  Ибо в дру-
гих  искусствах,  чтобы понимать их,  нужно специальное
воспитание духа... И до чего же искусно сумели поразить
простые души ужасом все эти делатели старых, грубо сра-
ботанных Христов...                                    
   Народ, наделенный инстинктом гениального и  артисти-
ческого,  наполнил  эти грубо сработанные образы беско-
нечными легендами и сказаниями,  апологами и  мифами...
Их  украсили  тряпичными розами и окружили костылями во
излечение хромоты,  стеклянными глазами,  дабы прозреть
слепым,  отрезанными  в обет косами и у подножия креста
положили черепа и змей - и молились, молились в священ-
ном  страхе  перед  этим  чудищем любви к людям.  Почти
всегда эти уродливые и задушевные Христы  укрываются  в
сельских часовенках, являя гордость поселян...         
   Позже, когда пришли гениальные скульпторы Испании, с
большой глубиной и силой мысли,  они создали свои  рас-
пятья, отдав весь настрой души изображению глаз. Мора и
Эрнандес,  Хуни и Монтаньес,  Сальсильо и Силоэ, Мена и
Рольдан  и  прочие и прочие сумели высказать с драмати-
ческой теплотой глаза Христа...  и сделали их полуугас-
шими и вызывающими дрожь - как Мора,  глядящими в землю
в судороге остекленения - как Мена,  или в небо, взывая
к  вечности,-  как Монтаньес,  или вылезшими из орбит в
своем мутно-зеленом умирании -  как  Силоэ...  Эти  уже
знали,  что  хотя судорожный изгиб тела говорит многое,
по гораздо больше говорят глаза в агонии...  и выразили
в глазах все страдание этого духовного тела...         
   

                                   
   Далекие горы выплывают из тумана,  плавно змеясь ли-
нией вершин. Бездонная прозрачная чистота наполняет все
своим бледным блеском. Ночь еще медлит в темной путани-
це кустов,  и город лениво снимает с себя  ее  покровы,
открывая  глазу свои своды и древние башни,  освещенные
осторожным золотым светом.                             
   Лица домов глядят сквозь плотную зелень своими  пус-
тыми глазами, а травы, маки п тоненькие виноградные ло-
зы радостно пляшут в легком солнечном ветре.           
   Тени приподымаются и уходят медленно и неохотно, а в
воздухе потрескивают глиняные свистульки и тростниковые
дудочки птиц.                                          
   Там, подальше,  меж тополями еще темнеют  гелиотропы
лилового  тумана,  и  время  от времени сквозь утреннюю
свежесть слышится далекое блеянье стад в топе фа.      
   По долине Дарро,  густо намазанной  голубым  и  тем-
но-зеленым,  летают  простенькие  крестьянские голубки,
очень белые и черные, и садятся на тополя или на клумбы
с желтыми цветами.                                     
   Большие колокола еще спят,  только случайный колоко-
лишко где-то в уличках Альбайсина простодушно  качается
рядом с темным кипарисом.                              
   Камыши, тростники  и душистые травы клонятся к воде,
чтоб целовать солнце, когда оно заглядится в реку...   
   Солнце встает почти без блеска...  и в это мгновение
тени подымаются и уходят...  город окрашивается в блед-
ный пурпур, горы теперь словно вылиты из густого золота
и деревья обретают блеск и величие итальянского апофео-
за.                                                    
   И вся нежная и  несмелая,  бледная  голубизна  вдруг
преображается в слепящую вспышку света, и древние башни
Альгамбры сияют будто  красные  светила...  дома  ранят
глаз  своей белизной,  а пропитанные тенью ветки стано-
вятся иззелена-зелеными.                               
   Андалузское солнце запевает огненную песню,  которой
все внимает в почтительном страхе.                     
   Свет такой чудесный и такой единственный, что птицы,
рассекая воздух, становятся из серебра и золота, радуж-
ных полос и розового опала...                          
   Дымки подымаются  над кровлями города,  наполняя его
теплым душистым угаром...  солнце сияет, и небо, прежде
чистое и свежее,  становится грязно-белым. Где-то мель-
ница заводит свою сонную песню...  Где-то запел  петух,
припомнив румяную утреннюю зарю, и в долине сумасшедшие
цикады настраивают свои скрипки, чтобы трескуче пьянеть
в жарком полдне.                                       
                                                       

                       
   В четверг двадцатого мая в Гранаде дал концерт  один
из самых интересных молодых артистов.  Сайнс де ла Маса
интересен и как человек, и как художник.               
   Этот странствующий рыцарь,  как Льорет и Сеговия,  с
гитарой  за  плечами бродит,  вбирая красоту земли,  из
края в край,  и долго еще звучит в городах  и  селеньях
эхо старинных печальных мелодий.  (Гриф гитары - чем не
копье?) И что самое главное - Сайнсу де  ла  Масе  чужд
покой.                                                 
   Но не печаль!                                       
   Он печален,  да и как не печалиться тому,  кто хочет
взлететь и чувствует, как тянут вниз свинцовые башмаки?
Как  не  печалиться тому,  кто с надеждой идет в пещеру
ворожеи и натыкается на английскую мебель? Как не печа-
литься,  если сникают слепящие крылья, которыми наделил
пас господь? Анатолю Франсу знакомо это чувство.       
   Предел мечтаний Сайнса де ла Масы -  бродяжить,  ви-
деть чужие небеса и новые земли.  И наверно, потому так
дорог ему чудный странник  Франц  Ведекинд,  пожелавший
узнать, как устроен шар земной,- не зря немецкие бюрге-
ры пришли в транс от его дерзких прелестных песен. И то
же стремление попытать счастья,  встретить в пути неви-
данный цветок заставило Сайнса де ла Масу  вытащить  на
свет божий испанских виуэлистов шестнадцатого века, ка-
залось непробудно спящих в затканных паутиной сундуках.
Вот за это мы всей душой должны быть ему благодарны. Он
смыл пыль времени с лирической  заставки  шестнадцатого
века, и предстали не кованые шлемы, тяжелые мечи и кре-
постные рвы,  но глубокие глаза и нежная улыбка. Сквозь
вековой туман проступила вечная нить любви,  оплетающая
наперекор иронии и наши сердца. Чудом этого открытия мы
обязаны Сайнсу де ла Масе.                             
   Замечательный мастер, он пошел с теми, кто воскреша-
ет и пропагандирует старинную испанскую музыку. Двойная
заслуга художника и патриота.                          
   Испанские виуэлисты шестнадцатого века в своих сочи-
нениях почти всегда использовали народные  мелодии,  их
простые обработки сохранили безыскусную прелесть песен.
   За малым  исключением,  обязанным влиянию трубадуров
(чудовищная французская мода),  господствовала народная
традиция. Угловатые и страстные мелодии, кованные наро-
дом,  в руках придворных музыкантов обрели  благородную
нежность.  И таких вот мастеров Возрождения,  тех,  кто
торил путь Баху и Моцарту и видел рождение фуги, вызво-
лил из заброшенных могил Сайнс де ла Маса, юный артист,
наделенный отвагой и страстью.  Его  нервная  трепетная
рука тронула струны и раскрыла нам старинные цветы.    
   Печаль и радость Диего де Нарваэса, Мударры, затаен-
ная  грусть  изысканнейшего  Луиса  Милана  (Мирафлора)
вновь зазвучали в двадцатом веке в Испании, и мы обяза-
ны этим прекрасному гитаристу.  Он разыскал в старинных
библиотеках  пожелтелые  пергаментные  свитки и оконча-
тельно и бесповоротно оправдал в наших глазах  горемыку
гитару.                                                
   И так же трепетно,  точно,  проникновенно и страстно
играет Сайнс де ла Маса Баха,  Шопена,  Сора,  Таррегу,
Мендельсона,  Гранадоса, да и других. Может быть, слиш-
ком страстно, но ведь эти шесть струн, упорные жилы по-
эзии, и созданы для страсти.                           
   Сайнс де ла Маса не из тех музыкантов,  которые пре-
выше всего ценят экспрессию;  его игра поражает  благо-
родной  простотой  и глубиной.  Всех,  кто слушал его в
прошлый четверг, пленило его мастерство.               
   Талант Сайнса де ла Масы набирает силу.             
   Расцвет его будет великолепен.                      
   

27 мая 1920 г.

                                        
   (Древнее андалузское пение)

                         
   Сегодня вас собрал в этом зале Художественного клуба
мой негромкий, но искренний голос, и хотелось бы ясно и
глубоко раскрыть вам ту чудесную художественную правду,
что таится в древнем андалузском пении - канте хондо.  
   Те, кому принадлежит идея конкурса,- интеллигенция и
энтузиасты,  обеспокоенные судьбой канте хондо,-  хотят
одного:  пробудить тревогу. Музыкальной душе нашего па-
рода грозит смертельная опасность! Величайшее художест-
венное  сокровище  -  наше  национальное достояние - на
краю бездны забвения.  День за днем срывает листья див-
ного дерева андалузской лирики;  старики уносят с собой
бесценные клады, сбереженные многими поколениями, и ла-
вина  низкопробных  куплетов сметает народную испанскую
культуру.                                              
   Дело спасения - высокое дело,  труд сердца и души, н
приняться за него нас побудила любовь к родине.        
   Все вы что-то слышали о канте хондо и как-то его се-
бе представляете,  но... я почти уверен, что, не посвя-
щенные в древнюю тайну этого искусства,  вы путаете его
с надрывным трактирным пеньем,  кафешантаном,  кутежом,
рваньем страстей, а проще говоря - с испанщиной. Нельзя
допустить, чтобы так продолжалось и дальше - ради нашей
Андалузии,  нашей души,  так непохожей на другие,  ради
древнего духа нашей земли.                             
   Недопустимо, чтобы самые страстные и  глубокие  наши
песни и дальше уродовали сальными кабацкими припевками,
чтобы нить,  завещанную нам непостижимым Востоком, цеп-
ляли на гриф разгульной гитары, чтобы липкое вино суте-
неров пятнало самоцветы наших мелодий.                 
   Испанским музыкантам,  поэтам и артистам пора вместе
разобраться  в том,  что же такое канте хондо,  и поди-
виться его затаенной и ясной  красоте.  Так  велит  нам
инстинкт самосохранения.                               
   Но если при известии о нашем конкурсе, истинно анда-
лузском и подлинно художественном,  перед вашим мыслен-
ным взором предстанет плачевная фигура с хворостинкой и
замогильным голосом затянет убийственные куплеты,  зна-
чит,  замысел наш остался непонятым и не нашел поддерж-
ки. Увидев афишу конкурса, всякий неосведомленный, но и
непредубежденный человек должен задаться вопросом:     
   "Что такое канте хондо?"                            
   Но прежде,  чем объяснять что-либо, я хочу сказать о
коренном отличии канте хондо от канте фламенко, отличии
и временном, и структурном, и духовном.                
   Канте хондо - это андалузское пение, чьим исконным и
совершенным образцом можно считать цыганскую сигирийю и
все песни, восходящие к ней и еще живущие в народе: по-
ло,  мартинете, карселера и солеа. В отдаленном родстве
с ними состоят малагеньи, гранадины, ронденьи и петене-
ры. Совершенно иные по архитектонике и по ритму, они-то
и есть канте фламенко.                                 
   Слава и  гордость Испании,  вдохновитель нашего кон-
курса, великий композитор Мануэль де Фалья убежден, что
канья  и  плайера,  ныне  исчезнувшие,  стилистически и
структурно не отличались от сигирийи и  ее  сестер;  он
считает, что еще недавно они были просто вариациями си-
гирийи.  А обнаруженные в последнее время тексты заста-
вили его предположить, что в первой трети прошлого века
канья и плайера занимали то место,  которое мы  отводим
теперь цыганской сигирийе. Эстебаньес Кальдерон в своих
прелестных "Андалузских сценах" говорит,  что  канья  -
это  ствол того генеалогического древа,  которое уходит
корнями в арабскую,  мавританскую почву,  и с  присущей
ему проницательностью замечает, что слово "канья" весь-
ма сходно с арабским "ганнис", что значит "песня".     
   Сущность отличия канте хондо от канте фламенко  сос-
тоит в том, что канте хондо восходит к древнейшим музы-
кальным системам Индии,  первообразцам пения, а фламен-
ко,  его позднее эхо, определенно и окончательно сложи-
лось в восемнадцатом веке.                             
   Канте хондо - таинственный отсвет первовремен, канте
фламенко - искусство почти современное и сильно уступа-
ющее но глубине чувства. Духовный колорит и местный ко-
лорит - вот в чем их коренное отличье.                 
   Короче, родственное древним музыкальным системам Ин-
дии канте хондо - это лишь бормотание,  волнистые пере-
каты  голоса,  чудесная  горловая зыбь,  которая ломает
звуковые клетки нашей темперированной шкалы,  не вмеща-
ется в жесткую и холодную пентаграмму современной музы-
ки и сотнями лепестков раздвигает герметичные цветы по-
лутонов.                                               
   Канте хондо зыблется,  канте фламенко - скачет, под-
чиняется,  как и вся наша музыка, четкому ритму и роди-
лось  па несколько веков позже Гвидо д'Ареццо,  впервые
окрестившего ноты.                                     
   Канте хондо сродни птичьей трели, петушиному пенью и
природной музыке леса и ручья.                         
   Таким образом, это редчайший и единственный в Европе
реликт первопения, в котором и доныне содрогается обна-
женное чувство древних племен Востока.                 
   Тот, кто досконально изучил эту проблему и на кого я
опираюсь,  композитор Фалья утверждает,  что  цыганская
сигирийя - основа основ канте хондо, и глубоко убежден,
что она единственная на нашем  континенте  сохранила  в
чистоте стиль и структуру древних восточных песен.     
   Еще до  знакомства с его работами мне,  закоренелому
поэту, цыганская сигирийя чудилась бесконечной одинокой
дорогой  к  роднику младенческой поэзии,  дорогой,  где
умерла первая птица и заржавела первая стрела.         
   Цыганская сигирийя начинается отчаянным воплем, рас-
секающим надвое мир.  Это предсмертный крик угасших по-
колений,  жгучий плач по ушедшим векам и высокая намять
любви под иной луной и на ином ветру.                  
   Затем мелодия,  входя в таинства звуков, ищет жемчу-
жину плача, звонкую слезу в голосовом русле. Но ни один
андалузец не может без содрогания слышать этот крик, ни
у одной испанской песни нет такой поэтической  мощи,  и
редко,  крайне  редко  человеческий  дух творил с такой
стихийностью.                                          
   Только не подумайте,  что сигирийя и ее сестры всего
лишь восточные песни,  занесенные в Европу. Это не так.
"Речь идет,- пишет Мануэль де Фалья,- не о пересадке, а
о прививке или,  вернее,  общих корнях, причем эта общ-
ность не связана  с  каким-то  определенным  этапом,  а
обусловлена  всей  цепью  исторических событий на нашем
полуострове.  Андалузскую песню,  как бы и в чем бы  ни
совпадала она с пением народов,  географически отдален-
ных,  выдает ее интимность,  и в этой глубоко  народной
сокровенности ее неповторимая суть".                   
   

II

                                                  
   Три исторических   события,   как  указывает  Фалья,
по-разному,  но сильно повлияли на наши песни: принятие
испанской  церковью литургического пения,  арабское на-
шествие и прибытие в Испанию цыган.  Именно этот бродя-
чий  таинственный  народ  дал окончательную форму канте
хондо. Поэтому и сигирийя называется "цыганской", а са-
ми песни пестрят цыганскими словами.                   
   Это не значит,  конечно, что канте хондо - цыганское
пение:  хотя цыгане живут повсюду и в Европе, и в самой
Испании, песни эти поются лишь у нас на юге.           
   Речь идет об исконно андалузском пении,  которое су-
ществовало здесь изначально еще до появления цыган.    
   Великий композитор Мануэль де  Фалья  отмечает  общ-
ность  некоторых важнейших черт канте хондо и индийских
песен. Какие же это черты?                             
   Энгармонизм как средство модуляции; разработка мело-
дии  на  крайне  ограниченном музыкальном пространстве,
обычно в пределах сексты;  упорное и  почти  навязчивое
повторение  одной п той же ноты,  унаследованное непос-
редственно от заклинаний и древнейших,  можно даже ска-
зать  -  доисторических,  речитативов,- словом,  черты,
многих утвердившие в мысли,  что  пение  предшествовало
речи.                                                  
   Именно поэтому канте хондо (и прежде всего - сигирийя)
 производит впечатление пропетой прозы, где разрушен
и совершенно неощутим метр, хотя на самом деле это риф-
мованные терцеты или катрены.                          
   Хотя цыганское пение богато орнаментальными пассажа-
ми, в нем, как и в пении индийском, это всегда обуслов-
лено вспышкой чувства, внушенного текстом,- считает Ма-
нуэль  де  Фалья,- и должно рассматриваться как широкая
вокальная модуляция, которая только в переводе на мате-
матический  язык темперированного звукоряда кажется ор-
наментальным пассажем.                                 
   Можно с уверенностью утверждать,  что в канте хондо,
как и в песнях Центральной Азии, музыкальный строй есть
непосредственное порождение речевого строя.            
   Исследователи даже  предполагают,  что  в  древности
речь  и  пение  не  различались,  а Луис Лукас в "Новой
акустике",  вышедшей в Париже в 1840 году,  рассуждая о
достоинствах энгармонического строя,  замечает,  что он
"появился первым согласно естественному  ходу  вещей  и
родился  из подражания пенью птиц,  крику зверей и всем
бессчетным звучаниям природы".                         
   Гуго Риман в "Музыкальной эстетике" утверждает,  что
пенье птиц сродни самой настоящей музыке, и неправомер-
но разделять птичье пенье и  человеческое,  ибо  всякое
пение рождено чувством.                                
   Великий композитор Фелипе Педрель, тот, кто одним из
   первых в   Испании  серьезно  занялся  исследованием
фольклора, в своем прекрасном труде "Народные испанские
песни"  пишет:  "Восточные отзвуки в испанских народных
песнях обусловлены происхождением пашей народной  музы-
ки,  влиянием  древнейшей  византийской культуры - ведь
еще со времен обращения Испании в христианскую  веру  в
нашей  церкви утвердилось византийское богослужение,  и
только в одиннадцатом веке его сменила католическая ли-
тургия".  Фалья дополнил сказанное его старым учителем,
указав, какие именно элементы литургического византийс-
кого пения наследует сигирийя. Назовем их.             
   Архаическая система  ладов (которую следует отличать
от греческой), органически присущий ей энгармонизм и не
скованный четким ритмом мелодический рисунок.          
   "Те же  самые  особенности  характерны для некоторых
андалузских песен,  созданных много позже того,  как  в
испанской церкви утвердилась византийская литургия. Эти
песни родственны музыке,  которую в Марокко,  Алжире  и
Тунисе и сейчас называют именем, ласкающим слух каждого
истинного гранадца: "музыка гранадских мавров".        
   Но вернемся к анализу сигирийи.  Мануэль  де  Фалья,
человек,  серьезнейшим  образом подготовленный теорети-
чески и обладающий редкостной  интуицией,  обнаружил  в
сигирийе "некоторые особенности,  не имеющие аналогов в
ритуальном пении и  музыке  гранадских  мавров".  Иными
словами,  он отыскал в этих необычайных мелодиях совер-
шенно поразительный скрепляющий  элемент  -  цыганский.
Фалья принимает гипотезу, согласно которой цыгане - на-
род индийского происхождения.  Она  замечательно  соот-
ветствует результатам его интереснейших исследований.  
   Согласно этой гипотезе, в 1400 году нашей эры стоты-
сячное войско Тамерлана вытеснило цыганские племена  из
Индии.  Уже через двадцать лет цыгане кочевали по Евро-
пе,  а в Испанию они приплыли из Аравии и Египта вместе
с  сарацинами,  грабившими  время от времени наше южное
побережье.                                             
   Цыгане, обосновавшись в Андалузии,  восприняли древ-
нюю местную музыкальную традицию и,  обогати а ее своей
архаикой,  дали окончательный облик пению, которое мы и
называем теперь канте хондо.                           
   Это им  обязана своим ритуальным строем наша музыка-
душа нашей души;  это они проложили те певчие русла, по
которым уходит из сердца паша боль.                    
   И эти-то  песни  загнали,  начиная с последней трети
прошлого века,  в вонючие кабаки и бордели! Вина за это
лежит на нашем пропащем времени,  превознесшем до небес
жуткую испанскую сарсуэлу, Грило и исторические сюжеты.
В годы,  когда Россия пламенела любовью к народному ис-
кусству,  которое Роберт Шуман считает единственным ис-
точником  всякого истинно самобытного искусства,  когда
Францию омывала золотая волна импрессионизма,  Испания,
страна  богатейших  народных  традиций и редкостного по
своему художественному уровню народного искусства, пре-
зирала игру па гитаре и канте хондо.                   
   Со временем  такое отношение достигло крайних степе-
ней.  Пришла пора поднять голос в защиту  наших  песен,
таких чистых и правдивых.                              
   Это и  берет  на  себя  мыслящая испанская молодежь.
Канте хондо живет в Андалузии  с  незапамятных  времен;
ему поражались все знаменитые путешественники,  которым
довелось побывать здесь и повидать нашу странную землю.
От  снежных  вершин Сьерра-Невады до истерзанных жаждой
олив Кордовы,  от гор Касорлы до солнечных низовий Гва-
далквивира кочуют эти песни,  связуя воедино нашу пест-
рую и неповторимую Андалузию.                          
   Со времен Ховельяноса, который обратил наше внимание
на  прекрасную беспорядочность астурийского "данса при-
ма",  до Менендеса Пелайо Великолепного мы далеко прод-
винулись в понимании народного творчества. Певцы, музы-
канты,  поэты тщательно изучили его с самых разных сто-
рон;  итогом  их  необходимейшего патриотического труда
стали издания в Испании сборников народных  песен.  Это
"Песни Бургоса", составленные Федерико Ольмедой, "Сала-
манкский песенник",  собранный Дамасо Ледесмой,  "Асту-
рийский песенник" Эдуарде Мартинеса Торнера;  замечу, к
чести местных властей, что они взяли на себя финансиро-
вание изданий.                                         
   Что же касается исключительной ценности канте хондо,
то веским подтверждением служит его воздействие на сов-
ременную школу русской музыки и любовь к нему Клода Де-
бюсси, гениального аргонавта, открывшего в музыке Новый
Свет.                                                  
   В 1847 году Михаил Иванович Глинка приехал в Гранаду
из Берлина,  где под руководством Зигфрида Дена  изучал
композицию.  В  Германии  на его глазах разворачивалась
патриотическая борьба Вебера против губительного италь-
янского влияния.  Безусловно,  Глинку вдохновляли песни
необъятной России,  и он мечтал о самобытной националь-
ной музыке, способной передать величие его родины. Обс-
тоятельства жизни в нашем городе отца  русской  музыки,
основателя восточнославянской школы, крайне интересны. 
   Здесь он  подружился  со  знаменитым гитаристом того
времени Франсиско Родригесом  Мурсиано.  Глинка  часами
слушал  наши  песни  и вариации на их темы в исполнении
Мурсиано,  и, может быть, именно тогда под мерный рокот
гранадских  фонтанов  он утвердился в намерении создать
национальную школу русской музыки  и  отважился  ввести
целотонную гамму.                                      
   Возвратившись на  родину,  Глинка  порадовал  друзей
благой вестью и рассказал им о наших песнях, которые он
изучил и даже ввел в свои сочинения.                   
   Так был  найден  новый  путь  в музыке - композитору
открылся истинный источник вдохновения.                
   Его друзья и ученики также обратились к народной му-
зыке,  причем не только русской;  в основу некоторых их
произведений легла музыка южной Испании.               
   Это знаменитые "Воспоминания о летней ночи в  Мадри-
де" Глинки, "Испанское каприччио" и частично "Шехераза-
да" Римского-Корсакова, хорошо вам известные.          
   Так угрюмый восточный колорит и тоскливые  модуляции
наших песен отозвались в далекой Москве,  и печаль Белы
вплелась в таинственный перезвон кремлевских колоколов.
   На Всемирной выставке в Париже в 1900 году в павиль-
оне  Испании  выступали цыгане;  это было канте хондо в
чистом виде.  Их концерты вызвали в городе огромный ин-
терес, но особенно - у одного молодого композитора, ко-
торый как раз тогда вел жестокую борьбу за новые  гори-
зонты,  наудачу ныряя в море мысли на поиски первоздан-
ного чувства. Борьбу, на которую обречены все мы, моло-
дые художники.                                         
   Изо дня в день юноша слушал андалузских "кантаоров",
и его душа,  открытая всем ветрам мирового духа, пропи-
талась  восточной  стариной наших мелодий.  Юношу звали
Клод Дебюсси.                                          
   Пройдет время,  и он станет вершиной музыкальной Ев-
ропы, законодателем новых форм.                        
   А ведь во многих произведениях Дебюсси можно уловить
отзвуки испанских,  и чаще всего - гранадских, мелодий,
не  зря же он - в соответствии с истиной - называл Гра-
наду "раем земным".                                    
   Наивысший взлет Дебюсси,  музыканта свежести и  све-
та,-  его гениальная поэма "Иберия",  где реет,  как во
сне, аромат и эхо Андалузии.                           
   Но явное влияние канте хондо наиболее сильно прояви-
лось  не в "Иберии",  а в изумительной прелюдии "Винные
врата" и нежном,  затуманенном "Гранадском вечере", где
уловлено,  по-моему, все, чем волнуют гранадские сумер-
ки,- синий разбег долины,  горы в тоске  по  трепетному
Средиземноморью, далекие зубцы тумана, чудесное стакка-
то городских улиц и лунатические переборы невидимой во-
ды.                                                    
   И, что самое удивительное,  Дебюсси никогда не бывал
в Гранаде. Оп знал только наши песни.                  
   Говорю об этом свидетельстве гениальной  интуиции  и
художнического прозрения,  подобного прозрениям древних
христианских подвижников, к вящей славе великого компо-
зитора  и  к чести нашего города.  И вспоминаю великого
мистика Сведенборга,  который из Лондона увидел пожар в
Стокгольме.

К титульной странице
Вперед