Глава I 
     А. М. Ремизов и русский театр начала XX века 
     
     Алексей Михайлович Ремизов был тесно связан с русским театром начала XX века, но эта связь осуществлялась в разные годы по-разному. Помимо собственно драматургии писатель в той или иной мере занимался и организационной деятельностью, и переводами пьес с нескольких европейских языков, был театральным критиком, отчасти теоретиком. Эти "вторичные" аспекты театральной деятельности Ремизова и будут рассмотрены в данном разделе работы. Такой, предворяющий основную тему, обзор расширит наши представления о роли Ремизова в истории русского театра начала XX века, позволит более объективно подойти к ремизовским драмам, полнее вписать их в контекст театральных исканий эпохи. 
     В автобиографической книге "Подстриженными глазами", созданной в эмиграции, писатель особо подчеркивал силу и непосредственность детских театральных впечатлений: "Всеми правдами и неправдами я ходил в театр: "зайцем платным" и "зайцем с втиском". Моя театральная страсть поистине была неутолима. А как часто приходилось или только читать отзывы о спектаклях, или со стиснутым сердцем возвращаться домой: "Не пропустили!"*. В театральный опыт детства, разумеется, входили и широко распространенные в то время домашние и дворовые спектакли. "Я играл добродушных пьянчужек, - вспоминал Ремизов в другой автобиографической книге "Иверень", - но особенно отличался в женских ролях, мой голос чаровал, и не верилось, что это только представление"**. Более близкое знакомство Ремизова с театром, с его внутренней жизнью и проблемами состоялось несколько позднее, и ему предшествовали поистине драматические события. 
     
     * Ремизов А. Взвихренная Русь.- М., 1991.- С. 194. 
     ** Ремизов А. Иверень. Ход в окошко // Театр. 1994. N2.- С. 88.
     
     18 ноября 1896 года студент естественного отделения физико-математического факультета Московского университета Ремизов был арестован на демонстрации, посвященной памяти трагических событий на Ходынском поле, происшедших за полгода до этого. Ремизова объявили "главным агитатором" и после полуторамесячного одиночного заключения выслали на два года в Пензенскую губернию под гласный надзор полиции. Разумеется, что он был исключен из университета "без права возвращения". 
     Вскоре после приезда в Пензу Ремизов входит в революционный кружок, объединявших как рабочих, так и интеллигентов, участвует в организации Пензенского рабочего союза, много выступает на нелегальных собраниях перед рабочими, организует рабочую библиотеку (с этой целью он тайно приезжает в Москву за марксистской литературой, ранее привезенной им из Германии), участвует в создании рабочей кассы взаимопомощи, лично печатает на гектографе тысячи прокламаций, в том числе и листовки "Союза борьбы за освобождение рабочего класса", и распространяет их на заводах и фабриках Пензы.* 
     
     *Подробнее о революционной деятельности Ремизова в Пензе см.: Морозов В. Ф. Первые марксистские кружки в Пензе //Очерки по истории пензенского края.- Пенза, 1973.- С. 300-302; он же. На рассвете /Исторический очерк об образовании первых социал-демократических кружков в Пензе в 1894-1897 годах - / -Пенза, 1963.- С. 28-37; Грачева А. М. Революционер Алексей Ремизов: миф и реальность //Лица. Биографический альманах. Вып. 3. М-СПб. 1993. С. 426-432.
     
     Среди многих людей, вовлеченных Ремизовым в революционную работу в этот период, был и юный актер пензенского Народного театра Всеволод Мейерхольд. Позднее писатель вспоминал: "А я Мейерхольда пронял моим "марксизмом". Он слушал мои рассуждения с тем же загаром, как я слушал его рассказы о театре. Он был очень чувствительный и податливый на всякое заманчивое, пусть неосуществимое, но необыкновенное, а уж чего же необыкновеннее: мой рай на земле без "эксплуататоров"*. Ремизов познакомил Мейерхольда с произведениями Маркса, Плеханова, читал с ним популярную в то время "Историю французской революции" Франсуа Минье. Общение с Ремизовым, как утверждают биографы Мейерхольда, сыграло немалую роль в формировании радикальных революционных настроений будущего реформатора сцены**. 
     
     * Ремизов А. Иверень. Ход в окошко // Театр. 1994. N2.- С. 88. 
     ** Гладков А. Годы учения Всеволода Мейерхольда.- Саратов, 1979.- С. 6. 
     
     
     Впрочем, революция и "новое искусство" были тесно связаны друг с другом в сознании многих российских бунтарей начала XX века. 
     Немаловажное значение для сближения двух начинающих художников-новаторов имело и обаяние личности Ремизова. В июне 1898 Мейерхольд восторженно писал жене о своем друге: "Его энергия, его идеи одухотворяют меня, его терпение не дает мне малодушничать. Я чувствую, что если я повидаюсь с ним, снова запасусь энергией, по крайней мере, на год. Да не одной энергией! Вспомни, какой запас знаний дал он нам. Целую зиму мы провели в интересных чтениях, давших нам столько хороших минут. А взгляды на общество, а смысл жизни, существования, а любовь к тем, которые так искусно выведены дорогим моему сердцу Гауптманом в его гениальном произведении "Ткачи". Да, он переродил меня"*. 
     
     * Волков Н. Мейерхольд. 1874-1908. Т. 1. - М. - Л., 1929.- С. 109-110.
     
     Упоминание в этом контексте имени знаменитого немецкого драматурга и нобелевского лауреата не случайно. Гауптман - предшественник символизма, один из властителей дум европейской и русской молодежи того времени. С его драмой "Потонувший колокол" связана и первая совместная работа Ремизова и Мейерхольда - перевод книги немецкого филолога Альберта Роде "Гауптман и Ницше"*. 
     
     * Роде А. Гауптман и Ницше. К объяснению "Потонувшего колокола" /Перевод с немецкого Вс. Мейерхольда и А. Ремизова. М.: А. И. Мамонтов, 1902. 
     
     Фантастическая любовь к театру Мейерхольда, видимо, "зажгла" Ремизова. С этого времени Мейерхольд так или иначе втягивает друга в свои театральные начинания. Одну из таких попыток "приобщения к театру" Ремизов вспоминал позднее все с новыми подробностями еще и потому, что эпизод добавлял что-то новое к образу неудачника, старательно создаваемого писателем. 
     "Летом открылся "Народный театр". Театр - это мое. Я познакомился с актерами, больше было таких, как я, любители. Пыл горячей, чем у профессиональных. И однажды я выступил в роли, не помню какой - скандал вышиб всю память. Очки пришлось снять, и сослепу я полез в нарисованный на декорации буфет и опрокинул кулису. Зрители были очень довольны и потом меня вызывали, а режиссер, саратовский трагик Сергей Семенович Рассадов, шутить не любит - хорошо, что первый любовник спиной загородил, ходить бы мне с фонарем на всеобщее посмешище: "актер!" С тех пор за кулисы я ни ногой"*. 
     
     * Ремизов А. Иверенью Ход в окошко... С. 94.
     
     Политическая активность Ремизова в условиях полицейского надзора не могла долго оставаться безнаказанной. В марте 1898 года последовал новый арест. На изнурительных допросах Ремизов делает все возможное, чтобы отвести подозрения от оставшихся на свободе друзей. Он с большим трудом "выгораживает", например, Мейерхольда, "которого легко притянуть к делу за хранение нелегальной литературы, и за спрятанный у него мимеограф для размножения листовок"* 
     
     * Гладков А. Годы учения Всеволода Мейерхольда... С. 85.
     
     Суд, состоявшийся через полгода после второго ареста, приговорил Ремизова к высылке в Усть-Сысольск Вологодской губернии на три года. Через много лет, отвечая на вопросы биографа о своем революционном прошлом, Ремизов коснулся и причин, которые привели его в лагерь революционеров, и причин, которые побудили его выйти из движения: "Меня тронула беда, и я не знал, как ответить. А потом из книжных разговоров узнал, как все можно поправить. И совеститься будет нечему - такая будет жизнь. Сначала мне казалось, что все можно поправить низложением правящих царей и министров, и был готов на правое дело, но такое чувтство было недолго. Я поверил в марксизм, и меня толкнуло на Бельтова-Плеханова. Но деятельного революционера из меня так и не вышло. А после моего второго ареста в Пензе, где я затеял организацию пензенских рабочих и когда люди не плохие, а только слабые выдали меня - я потом приписал все это моей "неспособности" к таким делам. И раздумывая, я перевел на литературу, вспомнил Рейнера из "Некуда" Лескова и других подвижников, и Рахметова из "Что делать?" Чернышевского. И осудив себя, я сказал себе: я никакой! Все же я не чурка: беда человеческой жизни меня всегда глубоко задевала. Но с тех пор как-то само-собой я больше ни в какие революционные дела не вмешивался..."*. 
     
     * Кодрянская Н. В. Алексей Ремизов.- Париж, 1959.- С. 80. На самом деле отход Ремизова от революционного движения произошел, как это показала А. М. Грачева на основании документов Департамента полиции, несколькими годами позже, уже в Вологде, "а легенда о "революционере неудачнике" постепенно прочно вошла в тот "миф" Ремизова о самом себе, который писатель складывал в течении всей своей жизни". (Грачева А. М. Революционер Алексей Ремизов: Миф и реальность... С. 437).
     
     В мае 1901 года Ремизову удалось добиться перевода из Усть-Сысольска в Вологду. Вологодский период стал очень важным в творческой биографии Ремизова. В это время были задуманы и в значительной степени написаны первые зрелые произведения - роман "Пруд" и "вологодская повесть" "Часы". Быстрому писательскому становлению Ремизова способствовал высокий интеллектуальный уровень Вологды тех лет, определявшийся проживающими здесь политическими ссыльными. В "Северных Афинах" (так Ремизов позднее назвал этот провинциальный городок, поскольку волею судеб он на некоторое время стал своеобразным центром неофициальной, разумеется, русской культуры) писатель довольно интенсивно общался с А. А. Богдановым, Н. А. Бердяевым, П. Е. Щеголевым, Б. В. Савинковым, А. В. Луначарским, Б. А. Кистяковским и другими ссыльными революционерами, слушал их рефераты, лекции, участвовал в диспутах, словом, прошел полный курс высшей "школы коллективного самообразования" (выражение Луначарского). Очень близкие отношения сложились у Ремизова с Бердяевым, Щеголевым и Савинковым. Их объединяла близость философских и художественных воззрений. Интеллектуализм, творчество здесь преобладали над политикой и партийными интересами. 
     В мемуарах Бердяева эта группа названа "аристократией" в противовес "демократии" Луначарского и Богданова-Малиновского. "Аристократы" были более независимы в своих суждениях и поступках от общественного мнения колонии ссыльных, явно склонялись к "индивидуализму" и "декаденству" в первых своих творческих опытах. 
     В Вологде театральные интересы Ремизова отошли на второй план, не пытался он проявить себя и на вологодской сцене, хотя связи с Мейерхольдом не прерывал. Известно, что в ноябре 1901 года Мейерхольд приезжал в Вологду для переговоров с ремизовским кружком о предполагавшемся издании театрально-художественного журнала "Маяк". Некоторое представление об отношении членов кружка к любительскому театру, представленному тогда Театральным отделом Просветительского общества, дают воспоминания Н. Атура: "В числе первых персонажей в этом [театральном. - Ю. Р.] отделе состоял и г[осподин] Щ[еголев], принимал некоторое участие и я, г[оспода] Б[ердяев] и Р[емизов] не участвовали, а только от времени до времени появлялись за кулисами и среди публики наподобие почетных гостей. Первый нежелал появляться на подмостках, по-видимому, исходя из того соображения, что такое занятие, как любительская игра на сцене, недостойно "великого" человека, а г[осподин] Р[емизов] - просто за неимением времени. Этот последний вообще держался скромно, одевался просто, непретенциозно, много работал над переводами ради куска хлеба..."*.
     
     * Атур И. Среди "великих мира сего". (Из воспоминаний о прошлом) // Молодая Русь. 1914., N1.- С. 59.
     
     Ремизовское определение Вологды как "Северных Афин" имеет и еще одну мотивацию. Из книги "Иверень" мы узнаем, что "аристократы" культивировали различные стилизованные формы эстетизации быта. Хорошо знакомые вологжанам Веденеевсие бани превращались в античные термы, где парильщики, обернутые простынями наподобие тог, вели литературно-философские беседы. Существовал особый театрализованный ритуал проводов товарищей, отбывших ссылку, даже обычные речные купания обставлялись как сакральные действа. Такой, если воспользоваться определением Н. Евреинова, "театр для себя" не только помогал жить в условиях неволи, но поддерживал интеллектуальный и творческий настрой членов кружка*. 
     
     * "Вологодские главы" из книги Ремизова "Иверень" опубликованы в журнале "Север" за 1991 (N3,4); см. также: Розанов Ю.). Литературная жизнь вологодской политической ссылки начала века // Вологда. Историко-краеведческий альманах. Вып. 1.- Вологда, 1994.- С. 215-225; Розанов Ю. Вологда в "автобиографическом пространстве" А. М. Ремизова // Вологда. Краеведческий альманах.- Вып. 2. Вологда, 1997.- С. 203-210.
     
     В мае 1903 года заканчивается срок ссылки Ремизова. Он получает приглашение от Мейерхольда и едет в Херсон, где его друг и ученик в трудных условиях провинции готовит ко второму, во многих отношениях решающему, сезону созданный им театр - "Товарищество новой драмы". Свою несколько странную, не обозначенную в афишах "Товарищества" должность Ремизов называл "театральный пастух" или "театральный настройщик с вывертом и наперекор". Последнее ремизовское выражение на редкость точно. Писатель не только являлся авторитетнейшим литературным консультантом и "заведующим репертуаром", он действительно "настраивал" работу "Товарищества" на определенный лад, который, в известном смысле, был и с "вывертом" и "наперекор". За месяц до открытия сезона Ремизов сообщал Брюсову о планах коллектива: "Поступил к Мейерхольду в театр пьесы подбирать для репертуара. Думает он день в неделю посвящать одиноким: ставить старого Метерлинка, Пшибышевского, устраивать вечера памяти По, Бодлера. Что из это выйдет - не знаю. Город прежде всего, глупый, потом косный. Стихов не любят, даже самых доступных... Но, удивительное дело, слово "декаденство" знают, оно у них вроде "желтого билета". А пьесы подбирать придется во утешение публики..."*. "Товарищество" собиралось ставить в этом сезоне четыре пьесы Ибсена, три Метерлинка, пять Гауптмана, три Шницлера, четыре Пшибышевского. Часть нового репертуара не была еще переведена на русский язык, и Ремизов с помощью своей жены С. П. Ремизовой-Довгелло переводил тексты непосредственно перед началом работы над спектаклем**. Соответственно должна была сократиться доля традиционного репертуара - пьес Островского, Потапенко, Немировича-Данченко, Чехова, еще преобладавших в прошлом сезоне. Не все из намеченного удалось осуществить в полном объеме, но главное было сделано - взят решительный курс на новый репертуар. Провинциальная труппа, руководимая начинающим режиссером, неожиданно стала наиболее новаторским театром России, за работой которого с интересом следили и в Москве, и в Петербурге. В этом была немалая заслуга "театрального настройщика" Алексея Ремизова, который по словам восторженного Мейерхольда, "самым энергичным образом толкал работу молодых борцов в новые бездны"***. 
     
     * Валерий Брюсов и его корреспондекты. Кн. 2.- М., 1994.- С. 163. Брюсов крайне пессимистически относился к планам Ремизова и Мейерхольда. В ответном письме он писал: "Дело Ваше в Херсоне всеконечно безнадежное. Из По, Бодлера, Метерлинка здесь ничего не выйдет, ибо это уже не Вологда и еще не Париж. А слово "декаденство" в столицах перестает быть ругательством. (Там же. С. 165). Ср. реакцию А. П. Чехова на намерения Мейерхольда играть в Херсоне: (... ) в Херсонском театре ему будет нелегко! - писал Чехов О. Л. Книппер-Чеховой. - Там нет публики для пьес, там нужен еще балаган. Ведь Херсон не Россия и не Европа. (Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем. Письма Т. 10. М.- 1988. - С. 211). 
     ** Из театральных переводов Ремизова опубликованы: Пшебышевский С. Снег. Драма в 4-х актах. М, 1903; Штеенбух А. Любовь. Пьеса //Вопросы жизни. 1905. N6.- С. 91-105; Штеенбух А. Любовь. Рашильд. Продавец солнца; Жид А. Фидокрет или трактат о трех добродетелях.- Пб: Изд. жури. "Театр и искусство", 1908; Метерлинк М. Слепые / Публ. А. Грачевой //Алексей Ремизов. Исследования и материалы.- СПб., 1994.- С. 196-213; Метерлинк М. Втируша. Гофмансталь Г. Искатель приключений и певица. Граббе Х. Д. "Шутка, ирония и нечто поглубже". Публ. А. Грачевой // Europa Orientalis. 1994. N1. 
     *** Мейерхольд Вс. "Театр. (К истории и технике) // Театр. Книга о новом театре.- М., 1908.- С. 135. 
     
     После окончания сезона Брюсов печатает в "Весах" статью Ремизова, являющуюся, по существу, творческим отчетом "Товарищества новой драмы"*. Особенный интерес представляет первая часть статьи, где Ремизов говорит о своем понимании современного театра. Русский театр, по мысли Ремизова, должен подняться до того высокого уровня, какого достигли в настоящий момент другие виды искусства. Такой скачок возможен только в том случае, если театр приобретет "мистериальный" характер. "И актер и зритель, как один человек, объятые экстазом, погрузятся в единое действие, в единое чувство. Голоса души, невнятные и странные, голоса души, слышные лишь в страшные минуты, запылают огненными языками неведомых образов. И осветится земля улыбкой красавицы-мученицы. Театр не забава и развлечение, театр не копия человеческого убожества, а театр - культ, обедня, в таинствах которой скрыто, может быть, Искупление..."**. В начале 1904 года такие мысли выглядели еще свежо и выговаривались без всякой иронии. "Письмо из Херсона" Ремизова - один из первых театральных манифестов русского символизма. Примерно в это время во многом родственные идеи были развиты Вяч. Ивановым в его концепции театра как "соборного" действия***. В этом же 1904 году Ремизов лично познакомился с Вяч. Ивановым и в своем письме к жене с удовлетворением заметил: "Очень понравилась Вяч. Иванову моя мысль: театр - обедня"****. 
     
     * Ремизов А. Товарищество новой драмы. Письмо из Херсона // Весы. 1904. N4.- С. 36-39. Форму "отчета" рекомендовал Брюсов: "Вот бы Вы написали корреспонденцию о Вашей деятельности в Херсоне! Было бы очень интересно". (Валерий Брюсов и его корреспонденты... .- С. 170). Ремизову же представляется более важным использовать главный журнал русского модернизма для изложения своих взгадав н "новый театр" как таковой. В ответном письме Брюсову от 3 января 1904 года он сообщает: "В "Весы" напишу не о том, что было, а о чем мечталось в "Театре новой драмы". (Там же. С. 170). Фрагмент первой части статьи под названием "Мечты. Новая драма. 1903" Ремизов включил в свою главную театральную книгу "Крашеные рыла. Театр и книга".-Берлин, МСМХХП.- С. 80-82. 
     ** Ремизов А. Товарищество новой драмы... .- С. 36-37. 
     *** Иванов Вяч. По звездам. Статьи и афоризмы.- СПб., 1909. 
     **** Ремизов А. На вечерней заре. /Публ. А. д'Амелия //Europa Orientalis, 1987. N6.- С. 272. 
     
     Взгляды Вяч. Иванова на театр, основанные на тщательных историко-философских изысканиях, оказали большое влияние на современников, в том числе и на Ремизова, и, как часто случается, вскоре были упрощены, вульгаризированы многочисленными последователями и интерпретаторами и уже в таком виде подвергнуты сокрушительной критике. 
     Ремизов, в отличие от Вяч. Иванова, глубоко в теорию не погружался. Пропагандируемый им "мистериальный" театр по всей вероятности был неясен и ему самому. Об этом, по нашему мнению, свидетельствует нагнетание стилистики провинциального декаданса, особенно характерное для тех разделов статьи, где речь идет о достаточно отвлеченных понятиях, например, о назначении театра: "назначением его должно быть изображение той борьбы и томлений и тех ужасных криков, что горячими потоками необузданно с шумом погибающих водопадов, сокровенно с грозовым затишьем молитвы, от отчаяния изнывающей, выбиваются из груди человеческой, живут и плавят и точат сердце человеческое..."*. Но, пусть конечная цель призрачна и условна, для практики, для работы сегодняшнего дня это, в сущности, не так важно. Поэтому особенно подробно и заинтересованно Ремизов пишет о реальных препятствиях на пути обновления русского театра. Интересен порядок их рассмотрения: 
     -	низкая общая и профессиональная культура актера; 
     -	примитивный репертуар ("тысячи неоригинальных и пошлых драм, тысячи плоских и грязных комедий, тысячи каких-то "сцен" и "картин"); 
     -	"развращенная" публика. 
     
     * Ремизов А. Товарищество новой драмы... .- С. 36.
     
     Если первые два препятствия "Товарищество" в какой-то степени преодолело, воспитав своего актера и введя новый репертуар, то последнее, судя по явному неуспеху этого сезона у херсонской публики, оказалось самым серьезным. Здесь Ремизов, едва сдерживая наболевшие чувства, рисует гротесковый портрет провинциального зрителя: "А развращенная публика - белый жирный могильный червяк с тьмой цепких, неумолимых ножек - самодовольно переворачиваясь и вздрагивая от сытости с каким-то законно-установленным сладострастием, с каким-то мелким мещански прикрываемым развратом, хохочет плюющим хохотом и в ладошки хлопает и понукает и злорадствует"*. 
     
     * Ремизов А. Товарищество новой драмы... .- С. 37. 
     
     Эта злая карикатура является реминисценцией из Э. Т. А. Гофмана. В "Необыкновенных страданиях одного директора театров" Гофмана театральной публике посвящен такой пассаж: "... Что касается публики, этого причудливого тысячеглавого хамелеоноподобного чудовища, то с ней еще можно справиться, где-нибудь еще найдутся сахарные лепешки, которые можно вовремя сунуть в открытую для рева пасть"*. Перенимая в данном случае не только патетику, но и стилистику Гофмана, Ремизов подчеркивает тем самым вневременный, универсальный характер проблем новаторского театра и новаторского искусства вообще. 
     
     * Гофман Э. Т. А. Необыкновенные страдания одного директора театров //Литературные манифесты западноевропейских романтиков.- М., 1980.- С. 210. 
     
     Следующий этап сотрудничества Ремизова с Мейерхольдом связан с "Театром-студией на Поварской". Театр-студия при МХТ - совместный экспериментальный проект Мейерхольда и Станиславского задумывался с большим размахом и требовал больших затрат. (В театральных кругах бытовало мнение, что Станиславский потратил на него более половины своего независимого состояния). Из-за разногласий между основными организаторами театр для зрителя так и не открылся, т. е. не вышел из репетиционного периода, продолжавшегося с мая по октябрь 1905 года. Но огромная подготовительная работа, а главное идеи, сделали этот неосуществившийся проект важным звеном в театральной жизни русского модернизма. 
     Ремизов не только входит в состав "Литературного бюро" при Театре-студии, но и активно формирует репертуар, продолжая в этом отношении репертуарную политику "Товарищества новой драмы". К первоначальной постановке были намеченные следующие пьесы: "Смерть Тентажиля" (этот спектакль был приготовлен для открытия Театра-студии), "Прицесса Мален" Метерлинка, "Комедия любви" Ибсена, "Зори" Верхарна, "Эдип и сфинкс" Пеладана, "Электра", "Смерть Тициана", Гофмансталя, "Снег", "Гости" Пшебышевского, "Самуил" Стринберга, "Сфинкс" Тетмайера, "Продавец солнца" Рашильда, "Праздник примирения", "Шлюк и Яу" Гауптмана. Из современной отечественной драматургии были выбраны "Тантал" Вяч. Иванова, "Земля" В. Брюсова, одна из пьес Л. Андреева. 
     Вновь к театральной теории Ремизов обращается в 1919 году, работая в Репертуарной секции Театрального отдела Наркомпроса. "В эти годы, - писал он позднее, - в России возникало много больших мировых задач - ведь никогда, кажется, так ярко не горела мечта человека о свободном человеческом царстве на земле, как в России в эти годы".* Мечта о новом театре с еще большей силой овладевает писателем, становится той "мировой задачей", в решении которой он должен участвовать. Ремизов создает проект театра будущего, в котором синтезированы и некоторые театральные идеи времен Товарищества новой драмы, и его собственный опыт драматурга (к этому моменту были написаны все основные пьесы Ремизова), и результаты серьезного изучения писателем древнейших зрелищных форм, фольклорного театра.** Центральной связующей идеей этого проекта является (в те годы уже не оригинальная) мысль о театре как о каком-то художественно организованном всеобщем действе, призванном объединить людей. В предшествующее десятилетие идеи "соборного" религиозного творчества были подвергнуты критике как со стороны теоретиков (Андрей Белый и др. ), так и со стороны практиков театрального искусства (В. Мейерхольд, Ф. Комиссаржевский и др. ). 
     
     * Ремизов А. (Автобиографическая заметка) //Литературная Россия... .- С. 34. 
     ** Ремизовский театральный проект в наиболее полном виде изложен в эссе "Рабкресреп - рабоче-крестьянский репертуар - 1919" в кн.: Ремизов А. Крашеные рыла. Театр и книга. - Берлин, МСМХХV. - C. 83-64. В эту книгу вошли статьи и заметки писателя по вопросам искусства и культуры с 1904 по 1921 гг., большинство из которых имеет непосредственное отношение к театру, а также рецензии на пьесы. Название книги отражает авторскую установку на народность театра и поясняется в предисловии: "Долго я прислушивался, хотел знать, как зовет народ "маски". Знал я "хари", "личины", но это очень книжно. И вот однажды в садике Александрийского театра я услышал о рылах: 
     - Крашеные рыла! 
     И это было сказано без всякой злобы, с одним добрым желанным сердцем простого, неискушенного книжными приличиями человекам (С. 7-8). 
     
     Поэтому в ремизовском варианте "всеобщее действо" почти полностью лишено религиозной окраски. Свободно оно и от агрессивности по отношению к "конформистским" театральным формам. У Ремизова "мистериальный" театр не противопоставлен традиционному - оба они необходимы и должны ужиться друг с другом. Эти театры лишь делят между собой сферы деятельности, что и получает закрепление в их новых наименованиях. "Мистериальный" театр, по терминологии Ремизова, - "театр площадей и дубрав", а традиционный - "театр стен".* Последний, впрочем, у Ремизова не рассматривается. Автор, очевидно, полагая, что здесь не может быть никаких принципиальных изменений, лишь бегло расшифровывает свое обозначение; "Театр стен - в нем все: от Балагана до Художественного театра - обрывки жизни - драмы, комедии".** Зато "театру площадей и дубрав" уделено много внимания. Предлагаемая Ремизовым форма театра представляет сложное структурное образование, своеобразный театрализованный праздник с маршами и симфониями, шествиями актеров и зрителей, целым циклом драматических спектаклей, хорами, балетом. 
     
     * Впервые мысль о таком разделении была высказана А. Белым. В статье "Театр и современная драма" от писал: "Пусть театр остается театром, а мистерия мистерией". /Театр. Книга о новом театре. - СПб.; Шиповник, 1908. - С. 228.
     ** Ремизов А. Крашеные рыла... . - С. 84. 
     
     Разумеется, что с теоретической точки зрения эта система эклектична, а с точки зрения практической представляет собой почти утопию.* Но она интересна как показатель развития театральной теоретической мысли, как одна из попыток нащупать новые пути для русского театра. Не случайно ремизовская театральная утопия названа несколько странным, но хорошо выражающим дух времени словом "рабкресреп" - рабоче-крестьянский репертуар. Кроме того, эта система является и опытом циклизации собственного театрального творчества Ремизова. По-этому после рассмотрения стилизованных драм Ремизова нам придется обратиться к ней еще раз. 
     
     * "Театр площадей и дубрав", если исходить из той краткой характеристики, которую дает ему Ремизов, поразительно соответствует хэппенингу - специфической театрализованной форме, получившей распространение во второй половине XX. века. Их объединяет и совместное участие актеров и граждан в общем ритуале, и использование различных видов искусств, и включение естественной среды, например, природных ландшафтов, и высокая степень импровизации. Разница лишь в масштабах акций. Ремизовский проект явно страдает гигантоманией, что, конечно, объясняется временем его создания. О хэппенинге см.: Пави П. Словарь театра.- М.: Прогресс, 1991. - С. 424-425. 
     
     Теоретические взгляды писателя на театр проясняются и дополняются в написанных им в 1918-1919 годах рецензиях на пьесы, представленные в Репертуарную секцию ТЕО. Ремизов рецензирует "Несостоявшееся собрание" Е. Вершинина, "Трагедию о Петре" Н. Виноградова, "Волк за волком" А. Чапыгина, "Аринушку" С. Малиновской, "Дантона" Р. Роллана, "Благовещение" П. Клоделя, "Старый мир" В. Шишкова, "Огни св. Доминика" Е. Замятина, "Историю о кипрском напитке" В. Н. Соловьева, историческую трилогию Марии Левберг и другие пьесы, в том числе и для детских театров. В этом далеко не полном списке, как легко заметить, преобладают пьесы с отчетливо выраженной исторической направленностью, в чем, видимо, сказывается "специализация" Ремизова. Писатель выделяет те произведения, в которых решение исторической темы созвучно современности: "Строй и действие пьесы обращены к героическому. Путь верный: вся, ведь, современность наша героична".* Особое внимание Ремизов уделяет тем пьесам, в которых сделаны попытки средствами языка воссоздать на сцене "русскую старину", русский народный стиль. В этих случаях рецензент довольно строг в оценках и резок в суждениях. В рецензии на пьесу С. Малиновской он пишет: "Н. И. Монасеина (известная в те годы детская писательница. - Ю. Р. ), а вслед за ней и Софья Малиновская, почему-то думают, - впрочем, так думали и думают многие писатели, пишущие по-старине и по-народному, будто старина и народность выражается особым словарем, расстановкою слов, уменьшительными именами с сросшимися эпитетами; 
     - почто 
     - поведай 
     - забижает 
     - пужаться 
     - ин. 
     
     * Ремизов А. Крашенные рыла... .- С. 109.
     
     Вместо; "за что", "скажи", "обижает", "пугаться", "пусть". 
     И не скажут: "лекарственные снадобья", а обязательно - "снадобья лекарственные". (... ) 
     И конечно:
     - леса дремучие 
     - реки глубокие 
     - луга зеленые". 
     Образец "жалкого русского стиля" видит Ремизов и в пьесе А. Ширяевца "О Иване крестьянском сыне..".. Многие положения, высказанные писателем в рецензиях, комментируют его театральную теория. Симпатия Ремизова безусловно на стороне "театра площадей и дубрав". Высшей похвалой в его устах звучит такое заключение; "Пьеса может быть разыграна на площадях и рынках, а участвовать может присутствующий и прохожий".*
     
     * Там же. - С. 69.
     
     Важнейшим показателем "пригодности" пьесы для "театра простора" Ремизов считает хор, причем не только хор как таковой, организованый, например, по типу хора в античном театре. Под хором Ремизов понимает голос народных масс, присутствие в пьесе народной точки зрения на происходящие события. "Пьеса написана, как партитура, и при ее постановке видится дирижер с палочкой: действие и диалог происходят одновременно на разных концах сцены - разговор то сливается в гул, то по-словно звенит. Это оркестр из человеческих голосов, музыка народной драмы".* И, напротив, если в драме нет хора, то она пригодна лишь для "театра стен". ("Намятой тропой идет автор. Самая растрехстенная пьеса без всякого намека на глобус и голоса хорового не слышно".**) Хор, в понимании Ремизова, превращает обычный театр в театр "мистериальный", в "театр площадей и дубрав", "развертывает сцену, выдвигая ее в зрительный зал и дальше - на площадь".***
     
     * Там же. - С. 45. 
     ** Там же. - С. 48. 
     *** Там же. - С. 88. 
     
     Многие суждения Ремизова о разбираемых пьесах субъективны и излишне эмоциональны. Писатель не стесняет себя жанровыми рамками рецензии. Его мысли, порою, парадоксальны, сравнения смелы и неожиданны, ассоциации причудливы и трудноуловимы. Вот как воспринимает Ремизов главного героя историко-революционной драмы Ромена Роллана: "Дантон - скиф раздольных степей, китоврас, чарующий дикой песней прирученное, расчетливое, приспособившееся и в борьбе к расчетливости - другого исхода нет! - человеческое стадо! Дантон пробуждает в душе и самой человеческой, т. е. расчетливой, видение обезьяньего вольного скифа, песенного китовраса - народ готов уже освободить его за крылатую его волю и уносящую, опьянявшую песню, но мудрость человеческая с ее клеветой, ложью и умной находчивостью гасит порыв самый беззаветный и самый свободный, самый первородный..".* 
     
     * Там же. - С. 76-77.
     
     Глава II
     Возрождение мистерии 
     
     Над пьесой "Бесовское действо", первым своим драматическим произведением, А. М. Ремизов работал в 1906 - начале 1907 г.* В конце 1907 года пьеса была поставлена в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской (премьера состоялась 4 декабря), а в следующем году "Бесовское действо" было опубликовано в альманахе "Факелы"**. Этот же вариант пьесы напечатан и в сборнике Ремизова "Рассказы"***. В 1909-1911 годах писатель работает над составлением восьмитомного собрания сочинений и в связи с этим создает новые редакции ряда произведений, в том числе и "Бесовского действа"****. В этой последней редакции пьеса была опубликована Театральным отделом Наркомпроса в 1919 г.*****.
     
     * "В 1906 г. я занимался своим "Бесовским действом", читал Киевский Патерик", - писал Ремизов 20 января 1932 г. художнику Н. В. Зарецкому. (Ceskoslovenska rusistika. 1969. N4. - С. 182).
     ** Альманах "Факелы". Кн. 3. - СПб., 1908. - С. 33-87. 
     *** Ремизов А. Рассказы. - СПб.: Прогресс, 1910. 
     **** Ремизов А. Сочинения: В 8 т. - СПб.: Шиповник, Сирин, /1910-1912/. Т. 8. - С. 11-89. Дальнейшие ссылки на это издание даются в тексте в скобках с указанием тома и страниц. 
     ***** Ремизов А. Бесовское действо. Представление в трех действиях с прологом и эпилогом. - Пб.: ТЕО, 1919. 
     
     Ко времени создания "Бесовского действа" Ремизов уже не чувствовал себя новичком в литературе. Были написаны книги, которые не только вывели писателя в первые ряды русского литературного модернизма, но и в какой-то степени предопределили основные направления его творческих поисков на многие годы. 
     В социально-психологическом романе "Пруд" (первая редакция - 1905 г.) нашли отражение многие стороны русской предреволюционной действительности: идеологический кризис официального православия, распад купеческого быта, рост бунтарских настроений в самых широких массах. 
     В двух следующих книгах - "Посолонь" (М.: Издательство журнала "Золотое руно", 1907) и "Лимонарь, сиречь Луг духовный" (СПб.: Оры, 1907) Ремизов обращается к славянскому фольклору и древнерусской книжности, впервые выступает как стилизатор. 
     Рассмотрение литературных и иных источников художественного произведения достаточно важно при изучении творчества любого писателя, по отношению к Ремизову это важно вдвойне. Книжные источники, а в это понятие можно включить и фольклорные произведения, так как Ремизов за редкими исключениями обращался именно к записанному фольклору, выполняют в творческом процессе необычайно существенные и неоднозначные функции. Ремизов не скрывал этой зависимости от книги, а, наоборот, всячески ее подчеркивал. "У Андрея Белого было живое, предметное воображение - чего у меня нет. Мне всегда нужна книга, литературный источник. (...) Перед глазами всегда читанный образец и формулы выражения", - говорил Ремизов биографу, отвечая на вопросы об особенностях своего творчества,* а собственный художественный метод определял как "творчество по материалу"**. 
     
     * Кодрянская Н. Алексей Ремизов... - С. 110, 137-139. 
     ** Письмо Ремизова А. Мазуровой. Цитируется по статье А. Мазуровой "О пропущенной книге А. Ремизова" //Новое русское слово (Нью-Йорк). 1953. 5 июля. - С. 4. 
     
     Большую помощь в изучении ремизовского подхода к источникам оказывает его письмо в редакцию московской газеты "Русские ведомости",* появлению которого предшествовали следующие обстоятельства. 
     
     * Ремизов А. Письмо в редакцию // Русские ведомости. 1909. - 6 сентября. Перепечатано с редакционными комментариями в журнале "Золотое руно". (1909. N7-9. - С. 145-148.). 
     
     16 июня 1909 года в вечернем выпуске петербургских "Биржевых ведомостей" был напечатан фельетон под броским заголовком "Писатель или списыватель?", в котором критик, скрывшийся под псевдонимом Аякс, обвинял Ремизова в плагиате. Он, сравнивая ремизовские сказки "Небо пало" и "Мышонок" с фольклорными из сборника Н. Е. Ончукова "Северные сказки", акцентировал внимание читателей на многочисленных текстуальных совпадениях. Обвинительная статья была перепечатана многими газетами и журналами, в том числе и провинциальными. Запахло крупным литературным скандалом. Друзья и ценители Ремизова встали на его защиту. Гневное опровержение опубликовал М. М. Пришвин, так как именно ему принадлежала запись сказки "Небо пало" в сборнике Ончукова*.  Молодой Велимир Хлебников был полон решимости потребовать удовлетворения от издателя "грязного листка" г. Проппера и "встать у барьера за честь Алексея Михайловича и за честь вообще русского писателя"**. Тем не менее обвинение многими было принято на веру, и Ремизов подвергся резкому остракизму в литературных кругах, особенно в столичных, и практически на какое-то время был лишен возможности печататься. Отвечая на необоснованные обвинения, Ремизов опубликовал объяснительное письмо, в котором "вынужден был коснуться некоторых задач и приемов" своего творчества***.
     
     * Пришвин М. Плагиатор ли Ремизов? (Письмо в редакцию) //Слово. 1909. 21 июня. 
     ** Письмо Хлебникова В. Каменскому от 8 августа 1909 г. //Хлебников В. Неизданные произведения. - М.: Художественная литература, 1940. - С. 359. 
     *** "Я написал о сказке и пути русской сказки - о сказке и о своем праве сказочника сказывать сказку с голоса русского сказителя", - вспоминал Ремизов позднее по поводу этого письма. /Ремизов А. Огонь вещей.- М., 1989.- С. 319.
     
     Главной задачей своей стилизаторской работы Ремизов считал реконструкцию народного мифа, который, по его мнению, в настоящее время уже не существует, и только "обломки" мифа может встретить пытливый исследователь в сохранившихся обрядах, играх, суевериях и т. п. В этом случае "материалом может стать потерявшее всякий смысл, но все еще обращавшееся в народе, просто-напросто, какое-нибудь одно имя - К о с т р о м а, К а л е ч и- н а - М а л е ч и н а, С п о р ы ш, М а р а - М а р е н а, Л е т а в и ц а - или какой-нибудь обычай вроде "Д е в я т о й   п я т н и ц ы", "Т р о е ц ы п л е н -н и ц ы" (разрядка Ремизова. - Ю. Р. ) ..., а искусство художника-исследователя "сводится к разнообразному сопоставлению известных, связанных с данным именем или обычаем, фактов и к сравнительному изучению сходных у других народов, чтобы в конце концов проникнуть от бессмысленного и загадочного в имени или обычае к его душе и жизни, которую и требуется изобразить"*. Нетрудно заметить, что теоретическое обоснование этого положения Ремизова перекликается с известной идеей сторонников мифологической школы, видевших в фольклорных памятниках, обрядах, поэтических метафорах, эпитетах и оборотах остатки, "пережитки" некогда целой системы мифов**.
     
     * Ремизов А. Письмо в редакцию... .
     ** См. об этом, например, в кн.: Азадовский М. К. История русской фольклористики. Т. 2. - М.: Учпедгиз, 1963. - С. 77-78. В целом же взгляды Ремизова на фольклор и миф, как это будет показано далее, с большим основанием можно соотнести с идеями школы сравнительно-исторического литературоведения. 
     
     Другое направление своей работы с фольклорным и этнографическим материалом Ремизов определяет как "художественный пересказ". Он заключается в сопоставлении всех имеющихся вариантов текста, выборе лучшего из них в художественном отношении ("строго ограниченный текст") и в "самой широкой амплификации" его. ("Что и как прибавить или развить и в какой мере дословно сохранить облюбованный текст, в этом вся хитрость и мастерство художника".)*.
     
     * Ремизов А. Письмо в редакцию... . 
     
     Оба направления широко реализуются в писательской практике Ремизова в начальный период его творчества (1901-1921 гг. ). К первому типу (реконструкции народного мифа) следует отнести книги "Посолонь" и "Лимонарь", а к типу художественных пересказов - многочисленные сказки и легенды, публиковавшиеся в периодической печати и собранные автором в сборниках "Докука и балагурье. Русские сказки" (СПб. ; Сирин, (1913)), "Сказки русского народа, сказанные Алексеем Ремизовым" (Берлин, Пб., М.: 3. И. Гржебин, 1923) и др. 
     Эти направления следует учитывать при анализе драматургии Ремизова. 
     В Древней Руси существовали своеобразные театральные формы, созданные народом в течение многих веков. В этот фольклорный театр входили, кроме собственно народных пьес типа "Царя Максимилиана" и "Лодки", и драматизированные обряды, и театр Петрушки, и вертепная драма, и скоморошьи игры. Профессиональное искусство XIX и XX веков широко использовало формы, образы и мотивы народного творчества. Литература не прошла мимо народной сказки и легенды, музыка часто обращалась к фольклорной песне, живопись испытала влияние лубка и иконы, в архитектуре конца XIX века порою угадывались линии деревянного зодчества северной Руси. Но даже в начале XX столетия, в "век стилизации", профессиональный театр был практически не затронут театром народным. Дело здесь вовсе не в какой-то особой замкнутости, невосприимчивости русского профессионального театра. Главная причина такого положения заключается в том, что народная драматургия на Руси оказалась в своем развитии гораздо ниже других видов фольклора. Из этого вытекает, в частности, то, что недостаточно развитые элементы фольклорного театра были плохо приспособлены к дальнейшему использованию, слабо поддавались стилизации. Е. Замятин, предпринявший уже после Ремизова попытку перенести на профессиональную сцену форму народного театра, писал по этому поводу: "Настоящее золото и здесь (т. е. в фольклорной драматургии. - Ю. Р. ), оно такое же, как и в других жилах, но чтобы из этой жилы добыть столько же золота, нужно размельчить и промыть гораздо больше руды. Именно этим - большой трудностью обработки - и объясняется, что золотоносные пласты народного театра до сих пор лежат плотно прикрытые мхом"*.
     
     * Замятин Е. Народный театр //Блоха. Игра в 4 д. Евг. Замятина. Сборник статей. - Л.: Academia, 1927. - С. 4. 
     
     Фольклористика XIX века объясняла относительную бедность и неразвитость русского фольклорного театра следующим образом. В Древней Руси, как и в Европе, широко и полно развились начальные элементы народного театра - обряды и праздники, сначала отражавшие воззрения язычества, затем в значительной степени приспособившиеся к христианству. Но в средние века дальнейшее развитие этих драматургических начал в Западной Европе и на Руси пошло различными путями. Западная церковь использовала исконное народное стремление к театральности, к зрелищности в целях пропаганды христианского вероучения, она допустила театр в храм. Русская церковь, напротив, не сделала никаких уступок язычеству и на протяжении веков с завидным упорством преследовала такие его проявления, как "бесовские" игрища и скоморошество. Именно этим продолжительным негативным воздействием церкви и объясняется относительно слабое развитие русской народной драматургии. Эта концепция, рассматривавшая развитие культуры в тесной связи с действительностью, сложилась в недрах культурно-исторической школы и впервые была изложена Н. С. Тихонравовым* (Его работа была знакома Ремизову. В примечаниях к "Бесовскому действу" он упоминает второй том собрания сочинений Н. С. Тихонравова (М., 1898), куда вошла указанная статья. Давая историко-литературный комментарий, мы, главным образом, ориентируемся на состояние научной мысли XIX - начала XX веков, выбирая статьи и монографии, входившие в круг чтения Ремизова. Лишь в отдельных случаях будет особо оговариваться современная точка зрения на тот или иной вопрос. Так, касаясь концепции Тихонравова, отметим, что она была существенно скорректирована Д. С. Лихачевым**).
     
     * Тихонравов Н. Начала русского театра //Летописи русской литературы и древности, издаваемые Николаем Тихонравовым. Т. 3. - М., 1861. - С. 7-16. 
     ** Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. - М.: Наука, 1979. - С. 56, 76-78 и др. 
     
     Видимо, по этим соображениям Ремизов и не брал для первых своих драматических стилизаций пьес из репертуара русского фольклорного театра, хотя в те годы прием "художественного пересказа" он широкое использовал в прозе. Слишком большой натяжкой было бы рассматривать театр Ремизова по первому декларированному им типу как "воссозданный миф" (по аналогии с "Посолонью"), когда почти очевидно, что этого "мифа" просто не было. Здесь Ремизов пошел совершенно другим путем. Для выяснения его необходим обратиться непосредственно к тексту пьесы. 
     Сюжет "Бесовского действа" таков. В прологе пьесы перед нами появляется некий Живот, храбрец и богач, наслаждающийся жизнью и не думающий о смерти и будущем суде. Но уже незаметной тропинкой подобралась к нему Смерть. Начинается спор между ними, во время которого Живот напрасно пытается запугать и подкупить Смерть. Из ада, почуяв приближение конца Живота, вылезает демон Аратырь, чтобы взять его душу. Сверху спускается Ангел-хранитель. У Аратыря в руках свиток, весь исписанный грехами, а в свитке, который держит Ангел-хранитель, всего "строчки две добрых дел", да и те написаны неразборчиво. Наступают последние минуты Живота. Смерть начинает с помощью многочисленных инструментов "проделывать мучительства", извлекая душу грешника. Из ада появляется другой демон, Тимелих, и вместе с Аратырем они волокут душу Живота в преисподнюю к Змию. Все эти события наблюдал, спрятавшись за камнем, молодой человек, оруженосец Живота. Увидев воочию ужас смерти, выходит из своего укрытия потрясенным. Еще совсем недавно был он бесконечно предан своему господину и во всем хотел подражать ему. Теперь же юноша внезапно прозревает и, отбросив меч, медленно удаляется по тропе, ведущей к стенам монастыря. Именно там происходят дальнейшие события пьесы. В первом действии Аратырь и Тимелих, переодетые в монашеское платье, ожидают появление "некоего мужа", того самого, который был когда-то оруженосцем Живота. Для окончательной победы над страстями "некий муж" собирается принять пещерное затворничество. Аратырь поставлен Змием искушать его, Тимелих дан Аратырю в подручные. Целый ряд неожиданностей готовят демоны, но "некий муж", именуемый в дальнейшем Подвижником, все побеждает и затворяется в пещере. Во втором действии демоны предпринимают более решительные попытки искушения Подвижника. Аратырь, которого Змий за предшествующие неудачи уже грозит понизить в должности, начинает осуществлять свой план. Демоны усыпляют Грешную Деву и, оставив ее неподалеку от пещеры Подвижника, спускаются в ад, где начинают приготовления для действа. Несколько чертей, наряженных ангелами, должны, по замыслу Аратыря, выманить Подвижника из пещеры и предать его греху. Тимелих, завидующий положению Аратыря, срывает его план, и действо заканчивается одними неприятностями. Третье действие происходит в ночь под Пасху. Напряжение нарастает. Тимелих, который из подручного превратился в руководителя, уговаривает Змия принять непосредственное участие в операции. Но и в борьбе со Змием Подвижник выходит победителем. Удар пасхального колокола низвергает демонов в тартар. Центральным событием эпилога является тихая смерть Подвижника. Аратырь и Тимелих, разжалованные Змием за неудачное действо, исполняют на земле какие-то скучные обязанности. В аду тоска. 
     Уже из такого беглого и схематичного изложения сюжета видно, что в своей пьесе Ремизов использует ряд мотивов и ситуаций, распространенных в фольклоре и средневековой литературе. Обратимся к более детальному анализу "книжного" слоя пьесы, так как только такой подход плодотворен при изучении большей части произведений Ремизова. 
     Прежде всего отметим, что сюжет "Бесовского действа" не обладает достаточной монолитностью, отчетливо видны следы спайки различных частей. Главное событие пролога - "прение" Живота со Смертью - слабо связано с последующим противопоставлением двух видов смерти человека, а оба эти события несколько искусственно приближены к основному сюжетному мотиву - искушению бесами "некоего мужа". Исходя из этого можно выделить, по крайней мере, три изначальных сюжета, контаминированных в ремизовской драме: 1) спор жизни и смерти, 2) противопоставление мученической смерти грешника и блаженной кончины праведника, 3) попытки демонов искусить человека, принявшего монашеский обет. Эти сюжеты традиционны для средневековой литературы, в том числе и русской, имеют они интересные "продолжения" и в новейшей литературе. 
     Тексты, содержащие спор жизни и смерти, были особенно популярны в европейской литературе позднего средневековья. Они были представлены как на латинском (Dialogus Mortis cum Homine), так и на национальных языках. Форма спора содействовала тому, что этот сюжет вошел в репертуар народного театра Германии, Франции и других европейских стран. В конце ХV в. один из немецких текстов был переведен на русский язык под заглавием "Двоесловие Живота и Смерти" и получил довольно значительное распространение на Руси*.  "Двоесловие" или, по другим источникам, "Прение Живота со Смертью" известно у нас по разнообразным рукописным пересказам, относящимся, главным образом, к XVII-XVIII вв., в несколько измененном виде вошло оно в духовный стих об Анике-воине и в былину о Самсоне и Святогоре. 
     
     * О бытовании сюжета на русской почве см. кн.: Повести о споре жизни и смерти /Исследование и подготовка текстов Р. П. Дмитриевой. - М., Л.: Наука, 1964. 
     
     В разработке первого сюжетного узла Ремизов опирался на работу И. Н. Жданова "К литературной истории русской былевой поэзии",* что и отмечено в авторском комментарии (8, 269). Жданов изучал вопрос о влиянии древнерусского литературного "Прения" на произведения устного народного творчества. Работа Жданова чрезвычайно важна и полезна для Ремизова. Читая ее, писатель имел возможность познакомиться со многими русскими и иностранными текстами "Прения" (несколько текстов Жданов впервые публикует в приложении, другие пересказывает и обильно цитирует в своей работе). 
     
     * Жданов И. Н. К литературной истории русской былевой поэзии //Жданов И. Н. Сочинения. Т. 1. - СПб., 1904. - С. 485-743. 
     
     "Прение", особенно в ранних редакциях, вполне соответствовало общепринятому кругу идей христианства. Оно внушало читателю мысли о бренности человеческого бытия, о близкой смерти и загробной жизни, т. е. представляло собой совершенно серьезное поучительное произведение. Совсем по-иному окрашен этот сюжет у Ремизова. Обратим внимание на Смерть - центральный персонаж пролога. Смерть в "Бесовском действе" не только полностью потеряла свою серьезность, но стала почти комическим персонажем. "Кто ты, страшный, полный червей? Что за баба, что за пьяница?" - спрашивает Живот, увидев приближающуюся к нему Смерть (8, 18). Конь, на котором "крадучись" разъезжает Смерть, "стар и хил", "от голода падает" (8, 19), закончив свои дела, Смерть собирается в баню (8, 74). В финале пьесы после устрашающего монолога Смерти, обращенного к зрителям, в котором она напоминает о неизбежности Страшного суда, следует снижающая реплика Аратыря - "кладбищенская шлюха" (8, 89). Такое переосмысление Ремизовым традиционного образа также "санкционировано" Ждановым. Исследуя процесс фольклоризации "Прения", он обращает внимание на некоторые памятники, например, на "Повесть о бодрости человеческой", многие места которой "проникнуты каким-то странным юмором", "совершенно разрушающим серьезность основного текста",* а в "Игре об Анике-воине", также испытавшей на себе воздействие "Прения", Жданов выделяет непочтительное отношение Аники к Смерти**.  Герой народной драмы осыпает "старую старуху" градом грубых шуток, часть которых заимствуется Ремизовым. Таким образом, драматург, разрабатывая характеристику образа Смерти, в определенном смысле развивал начала, намеченные еще в период фольклорного бытования сюжета, но не получившие широкого распространения. 
     
     * Жданов И. Н. К литературной истории... . - С. 530. 
     ** Там же. - С. 575. 
     
     В первой главе своей работы Жданов дает обстоятельный обзор русских списков "Прения" и некоторых других произведений, созданных под его влиянием. Здесь Ремизов безусловно должен был обратить внимание на текст N8*.  Он имеет одну интересную особенность, не встречавшуюся в других списках. В произведении кроме Рыцаря (персонификация жизни, тот же Живот) и Смерти действует третий персонаж - некий "хлопец" Рыцаря. Его функции в повести несущественны, в нем нет никакой необходимости. Другое дело в драме. Там он мог бы придать диалогу некоторое разнообразие, оживить ход действия. Это, по мнению Жданова, является косвенным доказательством существования драматических форм "Прения" и в русской фольклорной традиции. Об этом же свидетельствует и короткая "Интермедия на три персони", обнаруженная Н. С. Тихонравовым в одном из рукописных сборников народных произведений конца ХVIII в.**.  В "Интермедии" также три действующих лица. Именно этот "хлопец", фигура которого чуть наметилась в незначительном количестве списков "Прения", послужил фольклорным прототипом главного героя ремизовской драмы. И в этом случае писатель как бы продолжает и развивает то, что зародилось в недра народного творчества. 
     
     * Там же. - С. 520-523. 
     ** Опубликована Н. С. Тихонравовым в Летописях русской литературы и древности. Т. 3. - М., 1861. - С. 78-80. 
     
     Ремизов в работе Жданова находит и подтверждение для композиционного принципа своей пьесы. Ученый убедительно показал, что данный сюжет, особенно переходя в сферу фольклора, может достаточно легко вступить в различные комбинации с другими сюжетами и мотивами. Например, "Прение" является составной частью "Игры об Анике-воине", а та, в свою очередь, входит в комедию о царе Максимилиане*.
     
     * Жданов И. Н. К литературной истории... . - С. 574-576. 
     
     Обратимся к следующему микросюжету. Противопоставление мучительной смерти нераскаявшегося грешника и легкой кончины праведника является также довольно распространенным мотивом в средневековой литературе и фольклоре. Этот сюжет, иллюстрируя одно из основных представлений христианства, определяющее характер смерти в зависимости от добродетельной или порочной жизни, зачастую принимал образную и вместе с тем конкретную форму. Два вида смерти различались способом отделения души от тела, причем душа представлялась вполне реально в виде небольшой фигуры, наподобие куклы. При легкой смерти праведника душа совершенно безболезненно выходила через рот, а у грешника она со всевозможными мучениями вырывалась сквозь ребра или через череп. 
     Разрабатывая эту часть сюжета своей драмы Ремизов опирался на книгу Ф. Д. Батюшкова*.  Дело в том, что мотив противопоставления двух смертей с наибольшей полнотой разработан в цикле памятников о споре души с телом. Как и в предыдущем случае, Ремизов широко использует тексты легенд, поэм, духовных стихов, приводимые в книге Батюшкова. Литературоведческие исследования сторонников сравнительно-исторической школы, а именно к ним и принадлежали И. Н. Жданов и Ф. Д. Батюшков, ученики и последователи А. Н. Веселовского, были необычайно полезны для работы Ремизова. Методология компаративизма требовала для возможно более полного обобщения опоры "на возможно большее количество фактов"**.  Не будет преувеличением сказать, что книги компариативистов являлись для писателя своеобразными хрестоматиями вариантов того или иного сюжета, давали ему широкие возможности выбора художественных деталей. Упоминание о запахе греха (8, 25) заимствовано Ремизовым из цитируемого Батюшковым "Слова об исходе души";***  горестное предсмертное восклицание Живота - "Лучше быть птицей, рыбой, зверем, тварью, червем, чем человеком" (8, 24) - навеяно сходными словами из англо-саксонской поэмы и ирландской беседы;****  троекратное приказание душе "познать свое тело" и последующее обещание ей возвратиться в него в "последнее воскресенье" (8, 25) взяты из "видения апостола Павла";*****  свитки с записями добрых дел (8, 22) фигурируют в нескольких произведениях, в том числе и в старофранцузской поэме о Страшном суде;******  орудия Смерти - серпы, ножи, веревки (8, 18) - указаны в "Житии Василия Нового",*******  а последовательность ее работы (8, 24-25) представлена в латинской легенде о Макарии, где подробно перечисляются части тела, разрушаемые ангелом смерти********. 
     
     * Батюшков Ф. Д. Спор души с телом в памятниках средневековой литературы. Опыт историко-сравнительного исследования. - СПб., 1891. 
     ** Веселовский А. Н. Собрание сочинений. Т. 8. Вып. 1. - Л., 1921. - С. 69. 
     *** Батюшков Ф. Д. Спор души... . - С. 14. 
     **** Там же. - С. 57. 
     ***** Там же. - С. 32. 
     ****** Там же. - С. 49. 
     ******* Там же. - С. 78. 
     ******** Там же. - С. 80. 
     
     Перечень далеко не полон, но из него видно, что Ремизов, создавая свой вариант старого сюжета, довольно свободно использует детали, не заботясь о хронологическом и национальном единстве. И, наконец, основная часть сюжета, собственно бесовское действо, т. е. искушение демонами "некоего мужа". Здесь, в отличие от двух предшествующее случаев. Ремизов обращается прямо к памятнику, минуя литературоведческое посредничество. Писатель пользуется рассказом Киева-Печерского патерика "О многотерпеливом Иоанне Затворнике", который всю жизнь неутомимо боролся с плотскими помыслами, а также патериковой легендой о другом "блудоборце" - преподобном Моисее Угрине*.  Рассказы Киева-Печерского патерика привлекали Ремизова редким сочетанием фантастики и наивности, той "прелестью простоты и вымысла", которой восхищался еще Пушкин**.  В качестве сюжетной канвы Ремизов использует события, описанные в рассказе об Иоанне. "Некий муж" или Подвижник, а в первой редакции пьесы этот персонаж именовался Иваном, как и герой монастырской легенды, "много претерпел от искушения, удручая тело", "плоть изнурял поклонами, язык безмолвие, ум - беганием греховных помыслов", но, несмотря на все это, "не нашел покоя" (8, 36-37)***.  Однажды во время молитвы услышал он голос с небес, приказавший ему затвориться в пещере (8, 37)****.  Но и там бесы не оставили его в покое, так что Подвижник вынужден был зарыть сам себя в яму, оставив над землей одну голову (8, 43)*****.  Дальнейшие события, составлявшие большую часть "Бесовского действа" (разнообразные и зачастую очень хитроумные попытки бесов искусить затворника) патериковая легенда лишь констатирует" "... Враг дьявол страхи разные наводил на меня, чтобы выгнать меня из пещеры, и ощутил я его злодейство"******.  Вот эти "страхи разные" представлены в "Бесовском действе" со всеми подробностями. Более адекватно легенде показана Ремизовым решающая попытка искушения, предпринятая с участием Змия (8, 76-79),*******  только ее провал мотивирован по-разному. У Ремизова неудача объяснена совершенно случайным обстоятельством - демоны и Змий не уложились во время, и удар пасхального колокола прекратил действие бесовских сил (8, 79), между тем, по легенде Иоанна спасла молитва "из глубины сердца своего"********.  
     
     * Ремизов не указывает, каким именно изданием он пользовался. Вероятнее всего, в распоряжении писателя была кн.: Киево-Печерский патерик по рукописям, в переложении на соврем, русский язык М. Викторовой. - Киев, 1870. 
     ** Письмо к Плетневу от 14 апреля 1831 //Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. Т. 14. - М.: Л., 1941. - С. 163. 
     *** См.: Киева-Печерский патерик /Подгот. текста, перевод и комментарии Дмитриева Л. А. //Памятники литературы Древней Руси. XII век. - М.: Художественная литература, 1980. - С. 540-541. 
     **** Там же. 
     ***** Там же. 
     ****** Там же. 
     ******* Там же. - С. 540-543. 
     ******** Там же. - С. 540-541. 
     
     Следующее отличие ремизовского варианта от рассказа патерика, на которое следует обратить внимание, заключается в различных точках зрения на описываемые события. В патерике Иоанн на склоне лет сам рассказывает о своей жизни и о борьбе с дьявольскими искушениями одному молодому монаху, тоже томимому "вожделением плотским". По существу, перед нами автобиография, житие, им самим написанное. Иначе у Ремизова. Первую часть "жития", охватывающую события до затворничества Подвижника, рассказывают демоны, переодетые в монашеское платье (8, 36). При этом, они явно издеваются и над самим святым, над его борьбой, и над своим слушателем - страстным братом Евстратием. Вторая часть истории затворника разыгрывается на сцене в "карнавализированном" духе - с переодеванием, масками, острыми шутками. 
     Фигура безымянного ученика из патерикового рассказа развилась под пером Ремизова в комический образ страстного брата Евстратия. В патерике юный монах обращается к ближнему с такими словами: "Поверь мне, отче, если не облегчишь муку мою, то я покоя не найду и стану переходить с места на место"*.  В пьесе Евстратий показан именно таким, переходящим с места на место, из монастыря в монастырь, с тщетным намерением избавиться от "блудной страсти". Причем, Евстратий не просто переходит, он в буквальном смысле бегает по монастырям. Постоянные жалобы на одолевающий его "кромешный ад", от которого он готов искать спасения даже у бесов, панический ужас перед женщиной, плаксивость и безволие производят комическое впечатление. Оно еще более усиливается соленой шуткой или каламбуром в духе народного юмора. Образ страстного брата, созданный в традициях народной смеховой культуры, бросает некоторый комический отсвет на главного героя пьесы - Подвижника, который занимается тем же блудоборством, только более серьезно и более успешно. В третьем действии пьесы вновь с определенной долей иронии обыгрывается патериковый мотив ученичества. Накануне самого решительного момента "действа" между бесами происходит такой разговор:
     Т и м е л и х : Подвижник не один, у него блаженный.
     А р а т ы р ь : Опять. Что еще надо этому... 
     Т и м е л и х : Укрепляет. Рассказывает свое житие. 
     А р а т ы р ь : Ну, это ничего. Вреда не будет. (8, 72-73)
     
     * Там же. - С. 539.
     
     История третьего блудоборца, фигурирующего в пьесе, дает пример еще одного способа использования Ремизовым литературного материала. В начале второго действия монастырский привратник Арефа рассказывает страннику "Житие Моисея Угрина" (8, 47-48), также известное по Киево-Печерскому патерику*.  По-существу, это тот же самый "художественный пересказ", о котором Ремизов говорил в "Письме в редакцию" и который широко использовал в своей писательской практике этого периода. Ремизов лишь сократил легенду, опустив ряд деталей и эпизодов, не касавшихся непосредственно основной сюжетной линии. 
     
     * Там же. - С. 542-555. 
     
     Рассказ о Моисее Угрине, в отличие, скажем, от легенды об Иоанне, вошел в текст ремизовской драмы без изменения эмоциональной направленности. Привратник рассказывает серьезно, он сам искренне верит в легенду. То же можно сказать и об его слушателе. Но все же ремизовская ирония, пусть не столь явная, присутствует и здесь. Религиозная патетика жития святого существенно снижается контекстом. Дело не столько в общей комической направленности произведения, сколько в характере того событийного ряда, в который легенда вставлена. Легенда о Моисее звучит в "Бесовском действе" не с естественного своего начала. Привратник "продолжает рассказывать житие", поэтому первая его фраза, открывающая действие, несколько неожиданна: "Женщин я не познал от рождения моего" (8, 47). Также она перекликается с "бесовским действом" в финале предыдущего акта, когда Подвижник с превеликим трудом устоял перед прелестями Грешной Девы - Турины (8, 42-43). Рассказав житие святого Моисея, привратник Арефа впал в блаженную мечтательность и сладострастно стал вспоминать "великие искушения" в своей жизни (8, 49). 
     Подобным образом вводится в пьесу и духовный стих "Плач Адама" (8, 38-39). Он взят без сокращений и изменений из известного сборника П. Бессонова*.  О содержании "Плача Адама" и основной его функции в пьесе будет сказано ниже, здесь же обратим внимание на ближайший к "Плачу" контекст, изменяющий его смысловую направленность. 
     
     * Бессонов П. Калики перехожие. Сборник стихов и исследование. Ч. 2. Вып. 6. - М., 1864. - С. 236. 
     
     В предшествующей сцене демоны, откровенно издеваясь над монашеским аскетизмом, нарочито восторженно расхваливают твердость духа Подвижника (8, 37). И вот раздается стих, прославляющий аскетический идеал, но поется он, как отмечает авторская ремарка, "выходящими из  т р а п е з ы (разрядка моя. - Ю. Р.) иноками" (8, 38). Характерна и реакция "нечисти" на религиозный гимн. Бесы, слабо верящие в монашескую твердость, получают от хора иноков истинное удовольствие. Они, как бы подыгрывая монахам, при пении гимна "стоят вытянувшись, их красные рты полураскрыты, хвосты - трубой" (8, 39). Но наибольшее впечатление духовный стих произвел на страстного брата. Евстратий, комическую направленность образа которого мы уже отмечали, впадает в неистовый религиозный экстаз. Историю Адама он мгновенно перенес на себя, на свои муки от "плотских вожделений". Опьяненный пением "Плача" Евстратий кричит: "Отец многострадальной! Кромешный ад... ты дай пресветлый рай" (8, 39). Этим снижается и профанируется высокая религиозная Идея, в результате чего духовный стих приобретает второй, иронический смысл, созвучный общему пафосу "Бесовского действа". 
     В обоих последних случаях Ремизов пользуется обычными пародийными приемами. Он вводит пародируемое произведение в эмоционально чуждое ему окружение, и, одновременно, показывает реакцию персонажей на прозвучавшее произведение. Это может быть комическая реакция серьезного героя, как, например, реакция привратника Арефы на легенду о Моисее, или вполне серьезный отклик заведомо комического персонажа, как, например, религиозное неистовство Евстратия. И то и другое ведет к одной цели - религиозно-моралистические произведения, вставленные в "Бесовское действо", получают новую комическую окрашенность. 
     Выявив составные части сюжета пьесы и рассмотрев их в отношении к соответствующим памятником древней русской и, отчасти, европейской книжности и фольклора, а также проанализировав дополнительно привлеченные автором источники, обратимся к рассмотрению композиции пьесы. При этом прежде всего следует ответить на вопрос, на каком основании объединил Ремизов в своей драме три основных сюжетных мотива, имеющие, на первый взгляд, не так много общего. Версию об абсолютном авторском произволе следует сразу же отбросить, поскольку, во-первых, в предшествующей работе с книжными источниками, равно как и в своих теоретических высказываниях Ремизов строго логичен, во-вторых, это противоречило бы той установке на достоверность, которую создают авторские примечания к произведению. Писатель считал, что качество стилизации в значительной степени определяется ее научной обоснованностью. По-видимому, в книгах, использованных Ремизовым при работе над "Бесовским действом", и следует искать ключ к решению вопроса о построении пьесы. 
     Включив, таким образом, частную проблем композиции в более широкую проблему источников, что в принципе закономерно для анализа стилизаций, мы должны сделать следующее предварительное пояснение. 
     Использование одного литературного произведения для создания другого произведения - явление обычное во все времена. Чрезвычайно широк диапазон такого использования: от плагиата до пародии, от скрытого цитирования до стилизации. При этом всегда существовала более или менее определенная закономерность: для художественного произведения бралось художественное произведение, для научного, трактата использовался научный трактат. Ремизов в определенной степени выходит из этой традиции. Выше уже указывалось, что источниками для творчества писателя стали сочинения и исследования представителей различных школ русского литературоведения. Но функция научной книги как источника для Ремизова далеко не сводилась только к поставке строительного материала - сюжетных ходов, образов, художественных деталей и т. п. Не в меньшей степени Ремизов использовал и другие "компоненты" научной книги - идеи, мысли и даже стиль изложения. Влияние источников на творчество писателя многогранно, оно ощущается на разных уровнях, в том числе и на уровне композиции. 
     Вновь обратимся к авторским примечаниям к "Бесовскому действу", выделив из приведенного Ремизовым списка работы, затрагивающие вопросы теории средневековой драмы. Это книги Н. И. Стороженко* и А. С. Архангельского**.  Указание на книгу Архангельского отсутствовало в первых изданиях "Бесовского действа" и появилось лишь в 1919 г. Это позволяет предположить, что в процессе работы над пьесой данный труд не был известен автору. Позднее, познакомившись с работой Архангельского, писатель нашел в ней близкие ему взгляды на природу средневекового театра и уже постфактум включил эту книгу в список использованной литературы. 
     
     * Стороженко Н. Предшественники Шекспира. Эпизод из истории английской драмы в эпоху Елизаветы. Лилли и Марло. - СПб., 1872. 
     ** Архангельский А. С. Из лекции по истории русской литературы. Литература Московского государства. -Казань, 1913. (Имеются и более ранние издания).
     
     Обратимся к книге Н. И. Стороженко "Предшественники Шекспира". Не будет преувеличением сказать, что взгляды Ремизова на театр, особенно на средневековый театр, сформировались под воздействием идей Стороженко. В своих мемуарах писатель указывает, что во время учебы на естественном отделении математического факультета Московского университета он кроме занятий "естественными" и "математическими" науками "слушал по истории Ключевского, и Стороженко: "Предшественники Шекспира"*. 
     
     * Ремизов А. М. Собран. сочинений. Т. 8. Подстриженными глазами. Иверень.- М., 2000.- С. 280.
     
     Н. И. Стороженко считал, что средневековый европейский театр формировался под воздействием двух противоположных начал - церковного и народного, "которые то расходятся, то сливаются между собой"*.  Более древнее и стойкое народное начало генетически восходит к обрядам язычества. Английская средневековая драма в своем развитии проходит две стадии, соответствующие двум жанровым разновидностям - мистерии и моралите. Главным типологическим признаком мистерии является библейский сюжет. Обычно этим и ограничивается ее отношение к культу. По словам Стороженко, мистерия "ежеминутно приносит в жертву возвышенный интерес религиозного назидания интересам чисто мирского свойства"**.  Процесс секуляризации мистерии был следствием усиления народного начала: в пьесы допускаются юмористические и даже сатирические эпизоды, бытовые сценки и т. п. Исследователь пытается с "эстетической точки зрения" рассмотреть мистериальную драму, обнаруживая тем самым слабую сторону своей методологии. При таком неисторическом подходе все жанровые признаки мистерии классифицируются как "недостатки": отсутствие единства действия, недостаточная мотивировка поступков, неубедительные в психологическом отношении характеры. Забывая, что речь идет о средневековом искусстве, Стороженко обвиняет главного героя мистерии в том, что он не является "личностью", не способен к "самоопределению"***.  
     
     * Стороженко Н. Предшественники Шекспира... - С. 12. 
     ** Там же. - С. 14. 
     *** Там же. - С. 18-19. 
     
     Более благосклонен исследователь к другому рассматриваемому им жанру средневекового театра. Для моралите, исторически следующего за мистерией, устойчивым признаком является аллегоричность. Моралите возникают в эпоху первых толкователей Библии Оригена и Августина, когда в искусстве намечается общая тенденция к олицетворению отвлеченных понятий. Составители моралите были гораздо более свободны в выборе источников. Для наших целей важно следующее место работы Стороженко: "... Он (автор моралите. - Ю. Р.) черпал содержание своих пьес из светских источников - из сборников средневековых повестей..., где аллегорическая драма является в зачаточной форме диалога между отвлеченными понятиями. Это был материал житейский, к которому можно было относиться свободно, извлекая из него нравственные истины и поучения на пользу людям. Оттого, несмотря на свою символическую форму, моралите постоянно имеют в виду человеческую жизнь и ее разнообразные отношения"*.  Моралите еще в большей степени были открыты для элементов народной культуры. Зачастую отвлеченная нравоучительность пьесы отходила на задний план и преобладало "реально-сатирическое направление". Так, в английской драме "Гик Скорнер" аллегория, по выражению Стороженко, "служит только рамой, в которую вставлена непривлекательная картина дикой распущенности нравов высшего английского общества"**.  
     
     * Там же. - С. 39-40. 
     ** Там же. - С. 41. 
     
     Сопоставляя два описанных Стороженко жанра средневекового английского театра с композиционной схемой "Бесовского действа", можно заключить, что Ремизов при работе над пьесой ориентировался на композицию моралите. И действительно, сюжет пьесы "собран" из фрагментов литературных произведений, принадлежащих к тому же тематическому кругу памятников, которыми пользовались, по Стороженко, и авторы подлинных моралите (легенды, повести, дидактические произведения). Только Ремизов подбирает материал или русский (преимущественно), или доступный для русского книжника западно-европейский. В "Бесовском действе", как и в английском моралите, аллегоричность и скрытая за ней нравоучительная идея не составляют единственную смысловую сущность произведения. Эта идея время от времени совершенно затушевывается, и на первый план выходит современность, изображенная в юмористическом и сатирическом аспектах. 
     Используя для своей пьесы на древнерусском материале модель европейского моралите, Ремизов, вероятно, полагал, что тем самым он "исправляет" историческую несправедливость, в силу которой не состоялся средневековый русский театр. Пьес, подобных "Бесовскому действу", не было на Руси, но, и Ремизов своей работой утверждал это, они могли бы быть при более благоприятных условиях, т. е. если бы формирование русского театра шло по аналогии с развитием театра в Европе. Такой взгляд, с точки зрения науки, безусловно утопичен, ремизовский метод работы над "Бесовским действом" можно назвать научно-фантастической ретроспекцией, но писатель никогда не претендовал на признание научной ценности его труда. С точки зрения искусства, как один из вариантов стилизации, такой подход вполне правомерен. 
     Сводя по рецепту моралите в одно "действо" различные фрагменты со своими образами и идеями, Ремизов настойчиво искал подтверждения их "совместимости" в русской книжной или фольклорной традициях. Такой пример писатель нашел в духовном стихе "Плач Адама". В этом произведении представлено естественное фольклорное сосуществование идеи тщетности земной жизни человека с темой греха, определенного апостолом как "похоть плоти" (1-е послание Иоанна 2, 16). В первой части "Плача Адама" на примере греха прародителей осуждается "блудодеяние" потомков. (Напоминаем, что традиционное богословие рассматривает первородный грех как условие личных грехов каждого человека, при этом считается, что человек не в состоянии самостоятельно, без божественной помощи сопротивляться влиянию "наследства" первых людей). Тема греха в этой части "Плача" дана, так сказать, в историческом ракурсе. Изгнанные из рая и сосланные "на трудную землю" Адам и Ева горько раскаиваются в содеянном: 
     Увы мне, грешному, увы, беззаконному! 
     Уже аз не слышу архангельска гласа, 
     Уже аз не вижу райския пищи! (8, 38). 
     Во второй части "Плача" понятие греха неожиданно наполняется новым содержанием? 
     Очи наши - ямы, руци наши - грабли; 
     Что очи завидят, то руци заграбят. 
     Грех стяжательства даже не осуждается, просто показывается его бессмысленность: на земле "житие временное, слава суетная", а в загробную жизнь "взяти мы с собою ничто же не можем", и на том свете "не поможет имение наше". В этом последнем и заключена основная идея второй части*.  
     
     * В нравственном богословии сочетание этих тем разработано более полно и более тонко, но, поскольку мы имеем дело с фольклорным произведением, отразившим наивно-религиозное миросозерцание народа, то в привлечении таких работ нет необходимости. 
     
     Третья часть стиха представляет собою иллюстрацию известного христианского положения о том, что спасение падшему человеку дано Богом во Христе. Картина эта исполнена в духе народного апокрифическоро примитива, для которого чужда и не понятна сама идея разделения священных лиц на ново- и ветхозаветные. Услышав рыдания. Христос простил грешников и приказал Петру и Павлу открыть для Адама двери рая (8, 39). 
     Благодаря своему тематическому своеобразию "Плач Адама" хорошо подходил для ремизовского замысла. Для писателя существенным было и то, что "Плач" был не рядовым фольклорным текстом, а древнейшим и знаменитым памятником устного народного творчества. На его существование намекает еще "Моление Даниила Заточника" (ХII в.); а в составе рукописных старообрядческих сборников "Плач" дожил и до XX в. На этом основании Ремизов включил стих в "Бесовское действо", придав ему, правда, некоторый пародийный оттенок. "Плач Адама" звучит в первом действии пьесы, он подготавливает зрителя к смене темы, перекидывает своеобразный мостик от аллегорически выраженной идеи пролога о тщетности земного бытия к разговору о конкретных "грехах" и способах "борьбы" с ними. 
     Определив средневековую модель ремизовской пьесы, мы можем теперь с большим основанием обратиться к вопросу о ее жанровой природе. "Бесовское действо", а особенно его постановка в театре В. Ф. Комиссаржевской, вызвало многочисленные споры. Известный театральный критик А. Р. Кугель, присутствовавший на премьере, так писал о реакции зрительного зала: "В публике стоял стон: одни усердно свистали, другие - столь же усердно аплодировали"*.  Реакцию зрителей на спектакль Ремизов позднее дифференцировал в своих воспоминаниях: "На Варварин день 1908 г. на театре В. Ф. Комиссаржевской играли мое "Бесовское действо"... Режиссер Ф. Ф. Комиссаржевский - его первая постановка -встречен аплодисментами, М. В. Добужинский - его первые декорации - встречен восторженно, а я под дождь свистков слышу сквозь неистово хлопают: "Балаган!"**.  Тот же Кугель в другой рецензии на пьесу сравнивал скандал на "Бесовском действе" со скандалом на премьере "Балаганчика" А. Блока***.  Недоумение публики объясняется многими причинами, но прежде всего необычностью увиденного зрелища, его нетрадиционностью, если можно так сказать о пьесе, написанной с учетом самых древних театральных традиций. Драматические стилизации были не знакомы русскому зрителю, "Старинный театр" Н. Н. Евреинова в Петербурге еще только собирался начать свой первый сезон, посвященный средневековой французской драме****.  Такое же недоумение ощущается в рецензиях и критических статьях.*****  
     
     * Homo novus (Кугель А. Р.). Драматический театр //Театр и искусство. 1907. N49.- С. 815. 
     ** Ремизов ошибся в дате: спектакли ставились: 4, 5, 7, 8, 16, 30 декабря 1907 г. (Ремизов А. Огонь вещей... .- С. 307.)
     *** Homo novus (Кугель А. Р.). Драматический театр ("Бесовское,, действо..."). //Русь. 1907. 6 декабря. 
     **** Интересно отметить, что между Драматическим театром В. Ф. Комиссаржевской и Старинным театром Н. Н. Евреинова возникло своеобразное соревнование: кто раньше покажет публике стилизованный средневековый спектакль. 4 ноября 1907 г. Ремизов писал Ф. Ф. Комиссаржевскому: "Работу может Добужинский исполнить к 27 ноября. В Старинном театре спектакли начнутся не раньше 7 декабря. Хорошо бы о "Бесовском действе" сделать объявление". /РГАЛИ. Ф. 778. Оп. 2. Ед. хр. 156. Л. 3,4/
     ***** На восприятие спектакля, а следовательно, и на отзывы критиков оказали влияние те обстоятельства, при которых пьеса Ремизова увидела свет. В репертуарный план "Бесовское действо" было включено главным режиссером театра В. Э. Мейерхольдом, который всегда высоко ценил ремизовскую драматургию. Под его же руководством проходила начальная стадия работы над спектаклем. Но за месяц до премьеры Мейерхольд из-за серьезных творческих разногласий с дирекцией был уволен из театра. Этот факт получил большой общественный резонанс. "Бесовское действо" ставил Ф. Ф. Комиссаржевский. Это была первая премьера после ухода Мейерхольда. Отсюда и пристальное внимание к спектаклю. Всех волновали вопросы, как будет преодолеваться линия Мейерхольда, вернется ли театр на старый "дореформенный" путь. Спектакль разочаровал как консерваторов, так и поклонников опального режиссера. Первые с негодованием увидели на сцене ту же самую "мейерхольдовщину", а вторые не без злорадства констатировали художественную беспомощность театра, отказавшегося от новаторских исканий. Эту ситуацию довольно метко охарактеризовал С. Ауслендер: "Постановка... "Действа" была ни вперед, ни назад, а куда-то в сторону и не в хорошую". (Ауслендер С. Из Петербурга // Золотое руно. 1908. N 1. - С. 77.).
     
     Основным пунктом споров было определение сущности и смысла увиденного "действа", иначе говоря, жанровой принадлежности. Что же мы видели? С чем это можно сопоставить? Большинство высказавшихся по этому поводу утверждало, что "Бесовское действо" - "воссоздание" (варианты: "стилизация", "подделка", "реконструкция" и др.) старинного "апокрифа" (варианты: "мистерии", "миракля", "лубка" и т. п.). Приведем некоторые наиболее характерные суждения. 
     "Бесовское действо" - мистерия, оно заставляет нас думать, что писатель обещает стать хорошим драматургом: так стройно развивается действие и такой по-своему легкий, живой и острый диалог открыл автор даже в своей темной стихии". (А. Блок)*.  
     
     * Блок А. Литературные итоги 1907 года // Золотое руно. 1907. N11-12. - С. 97. 
     
     "Бесовское действо" - великолепно стилизованная, мистерия..., оказавшаяся не по плечу театру Комиссаржевской..". (В. Малахиева-Мирович)*. 
     
     * Малахиева-Мирович В. Алексей Ремизов. Рассказы... // Русская мысль. 1910. N 1. Библиографический отдел. - С. 3. 
     
     "Это - стильная, не везде, впрочем, одинаково удачная подделка под старину, своеобразная переработка старинных апокрифов..". (Н. Репнин)*.
     
     * Репнин Н. Театральные впечатления //Слово. - 1907. - 11 декабря. 
     
     Критики, стоящие на этой точке зрения, почти единодушно утверждали, что ремизовская "мистерия" исторически не достоверна, не всегда последовательна, не выдержана в одном стиле. 
     "Подделка под апокриф? Допускаю, что таково намерение г. Ремизова. Но в апокрифе нет лишних слов. Апокриф имеет строгий лик, так сказать, бескровный. У г. же Ремизова, то и дело, прорывается жирная реальность". (А. Р. Кугель)*  
     
     * Homo novus /Кугель А. Р. / Драматический театр ("Бесовское действо...") //Русь. 1907. 6 декабря. 
     
     "А. Ремизов несколько пренебрег той условной безжизненностью апокрифа, которая составляет его отличительную черту и прелесть. Он облек содержание апокрифов в слишком яркую, красочную форму".(Н. Репнин)*.
     
     * Репнин Н. Театральные впечатления //Слово. 1907. 11 декабря. 
     
     Вторая, меньшая, группа критиков считала "Беcовское действо" сатирической комедией на современную тему. В порядке предположения эту мысль высказал А. Кугель в одной из двух своих рецензий на пьесу. "Если сказать себе, - писал критик, - что Ремизов хотел дать "сатирический очерк"..., то задача ему отчасти удалась"*.  Сходство "Бесовского действа" с "обозрениями" и "фельетонами" отмечал М. Кузмин**.  Более категоричен был В. Кранихфельд, определивший пьесу Ремизова как "остроумный, злободневный шарж" на современность***. 
     
     * Homo novus /Кугель А. Р. / Драматический театр //Театр и искусство. 1907. N49. - С. 815. 
     ** Кузмин М. Заметки о русской беллетристике //Аполлон. 1909. N3. - C. 23.
     *** Кранихфельд В. Литературные отклики // Современный мир. 1908. N1. Отдел 2. - С. 86. 
     
     Анализ "Бесовского действа" в отношении источников дал возможность внести ясность в споры современников. А. Блок и другие авторы, видевшие в ремизовской пьесе мистерию, были не далеки от истины. Особенно, если иметь в виду, что в словоупотреблении XIX и начала XX века термин "мистерия" обозначал не только определенный жанр драматургии, как это считается в настоящее время, но и средневековую драму вообще*.  Моралите, к схеме которого мы возвели "Бесовское действо", представлялось как одна из разновидностей мистерии. Термин "апокриф", которым оперируют Кугель, Репнин и другие, в применении к данной пьесе, филологически неточен, хотя мысль авторов подчеркнуть этим определением "неканоничность" сюжета, его свободу от религиозной догмы понятна и справедлива. 
     
     * См., напр., Энциклопедический словарь/ Издатели Ф. А. Брокгауз и И. А. Эфрон. Т. 19. СПб., 1896. - С. 452. 
     
     Более серьезные возражения вызывает утверждение критики об "излишней модернизации" "Бесовского действа", т. е. об искажении Ремизовым формы старинного театра и духа древней книжности. Такие мнения далеко не случайны. Они основаны на общем характере восприятия древнерусской культуры в XIX и в начале XX вв. Здесь уместно более подробно остановиться на этом вопросе, поскольку отношение современников писателя к литературе своих предков тесно связано с отношением их к ремизовским стилизациям и в какой-то мере объясняет последнее. Сразу же следует сказать, что древнерусская литература не воспринималась как "живая", как литература для чтения. Изучение вопросов художественной специфики древнерусской литературы еще только началось в трудах Ф. И. Буслаева и других ученых; в учебниках и популярных изданиях это не получило необходимого освещения. В заключительной главе "Поэтики древнерусской литературы" Д. С. Лихачев приводит поразительные примеры эстетической глухоты к древнерусскому искусству интеллигенции прошлого века*. 
     
     * Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы... . - С. 355. 
     
     Средневековая русская литература изучалась в гимназиях и университетах, но изучалась односторонне, почти исключительно как исторический источник. В 1906 году академик В. М. Истрин в своем разборе новой программы курса русской словесности в средних учебных заведениях писал: "...Изучая древнюю допетровскую литературу, мы изучаем  е д и н с т в е н н о /разрядка наша. - Ю. Р. / историю умственных стремлений общества, не отвлекаясь другими задачами, которые могут нас увлечь при прохождении литературы новейшей"*.  В сознании большей части русских интеллигентов XIX - начала XX вв. прочно господствовал взгляд на древнерусскую литературу как на явление, не входящее в сферу эстетики, зачастую "надмирно"-отвлеченное, полностью подчиненное религии и застывшее в своих формах. Это, так сказать, восприятие "плана содержания". Что же касается "плана выражения", то и здесь существовал свой стереотип и, как показало время, гораздо более устойчивый. На протяжении ХIХ века сложился некий образ древнерусской литературы, ее стиля, грубо утрировавший формальные особенности оригинала. Был выработан специфический "древнерусский колорит" - не очень разнообразный набор клишированных форм. Трудно со всей полнотой перечислить все те факторы, которые приняли участие в создании этого образа, назвать всех посредников, стоявших между древнерусской литературой и читателем XIX - начала XX вв. Тут и популярные переложения средневековых литературных памятников (так называемые "переводы с церковнославянского"), и оперы "с древнерусским бытовым колоритом", и многочисленные псевдо-былинные стилизации в стихах и прозе, и лубочная литература, по-своему понимавшая и осваивавшая "старину". 
     
     * Журнал Министерства народного просвещения. 1906. N6 /июль/. Отдел "Современная летопись". - С. 94. 
     
     В дальнейшем, когда речь пойдет о борьбе Ремизова за свое собственное понимание древнерусской культуры, мы еще не раз вернемся к теме ее восприятия в интересующее нас время. Здесь же только заметим, что аналогичные "метаморфозы восприятия" происходили и с фольклорными произведениями. 
     Конечно, отдельные ученые-филологи и писатели (Лесков и Достоевский прежде всего) понимали своеобразие художественного мира Древней Руси, но такие исключения лишь подтверждают правило. В свете сказанного становятся понятными замечания критиков о том, что Ремизов в своих стилизациях не сохранил "условную безжизненность", "бескровность" и "строгий лик" древней литературы. Писатель, в отличие от многих своих современников, относился к этой литературе как к литературе художественной. 
     Не соглашаясь с высказываниями критиков, Ремизов, тем не менее, испытывал известные трудности в жанровой идентификации своей пьесы. Термин "моралите", несмотря на то, что "Бесовское действо" композиционно восходит именно к этому жанру средневековой драматургии, не годился по целому ряду причин. Во-первых, это слово звучало непривычно для русского уха, во-вторых, морализующее начало, на которое указывал термин, было затемнено уже на поздних стадиях генезиса жанра, тем более оно было ослаблено в пьесе Ремизова. Поскольку в русском средневековом театре не было подобных пьес, трудно было подобрать русский эквивалент этого названия. Ремизов остановился на термине "действо" и, по древнерусской книжной традиции, вынес определение жанра в заглавие произведения. Писатель, по всей вероятности, руководствовался следующими соображениями. 
     Древнерусское слово "действо", помимо своего основного значения, "деятельность, действие", имело и ряд других, причем два из них относились к зрелищной сфере*.  "Действами" называли обряды и церемонии, преимущественно религиозного характера. Так, в средневековой Москве были популярны театрализованные богослужения и крестные ходы в Кремле, приуроченные к определенным праздникам. Действо Нового Лета совершалось 1 сентября (с этого дня до 1700 г. на Руси начинался новый год), а Пещное действо, посвященное одному из эпизодов библейской истории - чудесному спасению отроков из печи огненной, разыгрывалось в канун Рождества. Этим же словом "действо" обозначались пьесы русского театра ХVII-ХVIII вв. ("Артаксерксово действо", "Темир-Аксаново действо") и пьесы школьного театра ("Действо о семи свободных науках"). В этом последнем значении термин "действо" был очень широк и на какие-либо конкретные жанровые признаки не указывал. Он являлся, по существу, синонимом "мистерии" (во втором, обобщающем значении этого слова, утраченном в настоящее время). Называя пьесу "действом", Ремизов, безусловно, учитывал давнюю театральную традицию этого слова. С другой стороны, термин "действо" был достаточно мотивирован содержанием пьесы, т. к. значительная часть сюжета представляет собой действия бесов, направленные на искушение Подвижника. Здесь можно видеть и непосредственное влияние Киева-Печерского патерика, в рассказах которого встречается словосочетание "бесовское действо" именно с такой семантикой. 
     
     * См. об этом: Словарь русского языка ХI-ХVII вв. Вып. 4 /Г-Д/. - М.: Наука, 1977. - С. 202-203. 
     
     Другие "микросюжеты" пьесы - противопоставление двух типов смерти человека и разговор жизни со смертью - также отразились в заглавии, которое в первой редакции пьесы звучало несколько витиевато: "Бесовское действо над неким мужем а также смерть грешника и смерть праведника, сиесть прение Живота со Смертью: представление для публики в трех действиях с прологом и эпилогом Алексея Ремизова". Два из этих добавочных названий - "прение" и "представление для публики" - являются одновременно и жанровыми подзаголовками. Назначение такого многоступенчатого жанрового определения - дать исчерпывающую информацию о содержании произведения. Прием, которым пользуется здесь Ремизов, широко распространен в древнерусской литературе. Он является отражением того факта, что литературное произведение зачастую объединяло в себе несколько жанров.*  Кроме того, подзаголовок "представление для публики" сам по себе говорил о многом. "Бесовское действо" было вызовом - наперекор погоне за утонченностью петербургских эстетов, что потом мещанским жаргоном Б(ольшой) и М(алой) Подъяческих выразит Игорь Северянин (Лотарев)", - писал Ремизов в книге воспоминаний "Петербургский буерак"**. 
     
     * Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы... . - С. 58. 
     ** Ремизов А. Огонь вещей... - С. 307.
     
     Рассмотрев сюжет и композицию "Бесовского действа" с точки зрения "материала", использованного писателем, обратимся к образам-персонажам. Цель анализа прежняя - выявление источников. Здесь работа существенно упрощается, поскольку для большей части героев "действа" входе предшествующего разбора уже отысканы литературные или фольклорные прототипы, показана степень и характер их взаимного соответствия (Подвижник, Живот, Страстный брат и другие). Но, в сущности, основные герои произведения - бесы всех видов и мастей - заслуживают особого разговора. 
     Изображение "всякой нечисти" - стихия Ремизова. В читательское сознание своего времени Ремизов вошел прежде всего как "специалист по чертям". Уже в 1907 году это было официально признано коллегами по перу, присудившими писателю одну из двух первых премий за рассказ "Чертик" на конкурсе журнала "Золотое руно" по соответствующей теме.* Верность этим героям Ремизов сохранил на всю жизнь. В облике представителя нечистой силы некоторые воспринимали писателя и внешне**.  Футуристы в своих задиристых "историко-литературных" выступлениях уверяли, что именно Ремизовым кончилась, как они выражались, "чертяковщина в русской литературе"***.  Свои контакты с сатанинским воинством писатель, надо полагать, считал самыми тесными. Здесь он, возможно, "следовал" за некоторыми героями патериковых легенд. Вот какую модель взаимоотношений человека с чертями дает Ремизов в стилизованной новелле "Древняя злоба": "Видел старец ангелов, видел и бесов, и не только шапочно знал он всех бесов, но и каждого поименно, и, крепкий в терпении, без страха досаждал им и ругался, а почасту и оскорблял их, поминая им небесное низвержение и будущую в огне муку. И бесы, хваля друг другу старца, почитали старца и уж приходили к нему не искушения ради, а из удивления, и кланялись ему: явится в час ночного правила одноногий какой - есть об одной ноге бесы такие, а рыщут так быстро, как птица летает, прикроется ногою и стоит в углу смирно, пока не попадется на глаза старцу, а попался, - поклонится и пойдет"****.  
     
     * В жюри конкурса входили А. Блок, В. Брюсов, Вяч. Иванов и некоторые другие известные деятели культуры. см. об этом: Рябушинский Н. Отчет жюри по конкурсу "Золотого руна" на тему "Дьявол" // Золотое руно. 1907. N 1. - С. 74. Рассказ Ремизова "Чертик" опубликован там же, с. 39-52. 
     ** Вот, например, каким "увидел" Ремизова М. Волошин: "Сам Ремизов напоминает своей наружностью какого-то стихийного духа, сказочное существо, выползшее на свет из темной щели. Наружностью он похож на тех чертей, которые неожиданно выскакивают из игрушечных коробочек, приводя в ужас маленьких детей. 
     Нос, брови, волосы - все одним взмахом поднялось вверх и стало дыбом. 
     Он по самые уши закутан в дырявом вязаном платке. Маленькая сутуловатая фигура, бледное лицо, выставленное из старого коричневого платка, круглые близорукие глаза, темные, точно дырки, брови вразлет и маленькая складка, мучительно-дрожащая над левою бровью, острая бородка по-мефистофельски, заканчивающая это круглое грустное лицо, огромный трагический рот и волосы, подымающиеся дыбом с затылка, - все это парадоксальное сочетание линий придает его лицу нечто мучительное и притягательное, от чего нельзя избавиться, как от загадки, которую необходимо разрешить" (Волошин М. Лики творчества (Ал. Ремизов. "Посолонь") // Русь. 1907. 5 апреля). Отметим, что нарисованный Волошиным облик в значительной степени именно "л и к  т в о р ч е с т- в а", т. е. портрет в "образе", в своеобразной ремизовской игре, ведь писателю во время "сеанса" не было еще и тридцати лет. Эта традиция соблюдалась и в иконографии. "Борис Григорьев изобразит меня из породы водяных - который водяной живет под корягой и в тихий вечер невнятно выбулькивает водяные песни. А. С. Голубкина представила меня лесовым, который леший подслеповато высматривает из своего дупла: людям жутко, а для детей сказки". /Ремизов А. Собрание сочинений. Т.8. Подстриженными глазами. Иверень... .- С. 383.
     *** Крученых А. Черт и речетворцы // Крученых А. Апокалипсис в русской литературе. М., 1923. - С. 15. 
     **** Ремизов А. Весеннее порошье. Рассказы. СПб.: Сирин, МСМХУ. - C. 108. 
     
     Представить какого-то типичного ремизовского черта невозможно. Они очень разные - игрушечные и "настоящие", хитрые и глупые, веселые и озлобленные, но почти все они каким-либо образом связаны с литературной или фольклорной традицией. 
     "Бесовское действо" относится к тем произведениям писателя, в которых впервые появились эти герои. "Бесовское", - вспоминал Ремизов, - меня привлекало чудесностью: ведь все обычные меры были нарушены, все вверх тормашками..."*.  Особенно выразительна, считал писатель, нечисть на театральной сцене. "Если действует какая-то сверхъестественная сила, черт ли, ангел ли, русалка или домовой, действие этой силы еще более манит, т. е. расширяет и углубляет театральное существо пьесы";**  "черти и лешая нечисть - бесовское действо - бодрят сказку"***.  Засилие бесов не противоречило достоверности ремизовской стилизации. Дьявол - почти обязательный персонаж в средневековом мистериальном театре. Вид и нрав его был весьма разнообразен. "Еще в "Representatio adae" XII в., - указывает специалист по истории театра, - мы встречаемся с главным дьяволом, хитрым соблазнителем Евы, серьезной фигурой в пьесе, и вместе с второстепенными демонами, которые бегают, хохочут, делая всевозможные прыжки по церковному двору"****.  Следуя этой древней театральной традиции, Ремизов показывает нам в "Бесовском действе" целую иерархическую лестницу обитателей ада. Верхнюю ступеньку занимает, как это и полагается, "князь тьмы", "царь загробного мира", выступающий данном случае в одном из своих излюбленных образов - в образе огнедышащего Змия. Сатане в развитии действия отведена скромная роль - до самого последнего момента он является внесценическим персонажем (об его существовании зритель узнает из разговоров демонов между собой), и только в конце третьего действия Змий появляется на сцене. Авторская ремарка так комментирует это появление: "Стена в пещере тает и в туманном свете видна раскрытая пасть Змия, в которой вдруг очутился Подвижник" (8, 79). Здесь нашло отражение распространенное в средневековом западноевропейском искусстве, в том числе и в театральном, представление об аде как о пасти дьявола. Такой образ ада имел, безусловно, устрашающее воздействие на средневековое наивно-религиозное сознание. В ремизовской пьесе сатана-змий в значительной степени лишился былого демонического величия и страха не вызывает. Зритель, перед тем, как увидеть его на сцене, получает определенную информацию об этом персонаже. Из разговора Тимелиха и Аратыря становится ясно, что Змий постоянно живет в аду и является их непосредственным начальником. Служба у Змия не слишком обременительная, но почетная. Демоны поставляют души, а он хватает души пастью и изрыгает их в "жарчайший неугасимый огонь" (8, 25). Только в самых исключительных случаях Змий вмешивается в "бесовское действо". Когда- то он был деятелен и "мудр" (намек на библейский миф), но с годами впал в старческое слабоумие и живет лишь своими прошлыми заслугами (8, 52). Демоны, хотя слегка и побаиваются "ветхого" Змия, но не особо с ним считаются. Ремизов слегка модернизирует Змия, усиливая тем самым юмористическое или даже сатирическое начало в "Бесовском действе". Змий, оказывается, может и "страдать". Долгое время живя в аду, он привык к окружающим его грешным душам, особенно он привязался к душам исторически знаменитых грешников. Вполне невинные, и понятные стариковские причуды. Но раз в год, согласно древнейшему обычаю, души на короткое время покидают ад. В эти часы Змий не находит себе места, нервничает, злится и по-настоящему "страдает". Здесь писатель вспоминает поверье о так называемом "субботнем покое", т. е. о дарованном грешникам по просьбе того или иного лица библейской истории краткосрочном отдыхе от адских мучений. Этот мотив, довольно распространенный в послебиблейской иудаистической литературе и в христианских апокрифах, очевидно, был знаком Ремизову по апокрифическому "Видению апостола Павла" - одному из древнейших христианских произведений о путешествии по загробному миру*****.  Ремизовские демоны под видом сочувствия, вволю иронизируют над Змием и его "страданиями", а заодно и над христианской аксиомой о благотворном воздействии страдания на душу (8, 68-69). "Среднее звено" обитателей ада представляют два беса или, как они называются в пьесе, демона - Аратырь и Тимелих******.  Они, по существу, являются главными героями пьесы, организуют и реализуют "бесовское действо".
     
     * Ремизов А. Подстриженными глазами. Книга узлов и закрут памяти //Ремизов А. Взвихренная Русь. - М.: Советский писатель, 1991. - С. 108. 
     ** Ремизов А. Крашеные рыла... . - С. 97. 
     *** Там же. - С. 104. 
     **** Боянус С. К. Средневековый театр. Очерки по истории европейского театра. Античность, средние века и Возрождение. - Пб.: Academia, 1923. - С. 87. 
     ***** Русский вариант апокрифа напечатан Н. С. Тихонравовым в Памятниках отреченной русской литературы (М., 1864. - Ч. 2. - С. 43.); см. также: Батюшков Ф. Д. Спор души... . - С. 40-41. 
     ****** Славянское слово "бесъ" было использовано для перевода греческого "daimwn" - "злой дух, дьявол, демон". Имена демонов заимствованы Ремизовым из того же "Видения апостола Павла". См., напр., Батюшков Ф. Д. Спор души... . - С. 29, 30. 
     
     И, наконец, низшая ступень иерархии - многочисленные мелкие бесы. Среди них тоже существует свое подразделение по рангам. Выше других стоят, например, "черти по грехам": "бес пьянства, бес обжорства, бес лихвы, бес блудный, бес яростный, бес гневный, бес полуденный, бес полунощный" (8, 57). Эти "специалисты" непосредственно участвуют в искушении Подвижника. Ответственную работу выполняют и "бесы-мурины"*.  Они не покладая рук поддерживают в аду неугасимый огонь (8, 50). Сюда же относится, как однажды выразился Тимелих, и всякая "рвань" - старые, ни на что не годные уже черти, живущие в аду из милости "как в богадельне" (8, 76). По своей немощи они не участвуют в "бесовском действе", зато являются активными зрителями и болельщиками. Толпа старых чертей, как и всякая толпа, алчна до острых зрелищ, азартна, склонна к панике и к бурным проявлениям эмоций. 
     
     * Представление бесов в виде экзотических иноземцев характерно для средневековья. Черные мурины /т. е. эфиопы/ - часто встречающееся обозначение бесов в древнерусской литературе. 
     
     Первая и третья ступени адской иерархической лестницы, т. е. Змий и младшие по рангу черти, имеют своими прототипами нечистую силу Киева-Печерского патерика, главным образом бесов из жития Иоанна. Ремизов, в соответствии с замыслом пьесы, несколько осовременил своих героев, придав им определенное сходство с людьми. Уже сама строгая иерархия в аду близка к пародии на подобные отношения в человеческом обществе. Пародийно-комическому эффекту подчинены и отдельные черты психилогизации бесов ("страдания" Змия, разнузданность старых чертей, беспросветная глупость чертей-статистов во время "театрального представления" и некоторые другие). В целом же прочная генетическая связь этой группы персонажей с древнерусской книжностью не вызывает сомнения. 
     Сложнее обстоит дело с выделенным нами средним звеном. Остановимся подробнее на образах Аратыря и Тимелиха и постараемся выяснить литературные истоки этих персонажей. В работах А. В. Рыстенко и X. Лампла Аратырь и Тимелих не выделяются из общего круга бесовских сил пьесы и возводятся, как и прочие бесы, к традициям древнерусской литературы. Ремизов, по мнению исследователей, лишь сообщил этим героям более сильную комическую направленность. Ремизовские демоны, писал А. В. Рыстенко, "несколько утеряли свое величие, и им он (Ремизов. - Ю. Р. ) намеренно придал... характер гаерский"*.  
     
     * Рыстенко А. В. Заметки о сочинениях Алексея Ремизова. Одесса, 1913. - С. 87. 
     
     По своему внешнему виду (в том случае, конечно, если они не маскируются) Аратырь и Тимелих вполне соответствуют классическим, так сказать, общеевропейским бесам,*  что хорошо видно, например, по эскизам к спектаклю М. Добужинского и рисункам А. Любимова**.  Что касается сущности этих образов, то следует отметить одну важную особенность - они обладают индивидуализированными характерами. Эта индивидуализация в большей степени заметна в сравнении с другими персонажами пьесы, в меньшей - по отношению их друг к другу. В ряде древнерусских памятников XI-XVI вв., и прежде всего в Киево-Печерском патерике, образ беса разработан с относительной полнотой. Т. Ф. Волкова в специальной статье, посвященной патериковым бесам, даже утверждает, что в этом произведении "фактически литературными средствами создан характер отрицательного героя"***.  На наш взгляд о характере беса в русском памятнике XII века говорить вряд ли правомерно, даже имея в виду древнюю, идущую от античности трактовку этой литературоведческой категории. Герои древнерусской литературы различались не столько своими индивидуальными качествами, сколько функциями в развитии сюжета****.  Образы же бесов были разработаны литературой Древней Руси до XVII в. гораздо беднее, чем образы людей. (Одна из причин этого, по-видимому, отразилась в пословице: "Помяни черта, он и явится".) 
     
     * "Наиболее обычный образ беса в народной фантазии и в иконографических традициях православного и католического средневековья совмещает антропоморфные и териоморфные черты, приближаясь в этом отношении к языческому образу сатира или фавна: он темен, рогат, хвостат; ноги его оканчиваются копытцами..". (Аверинцев С. С. Бесы// Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 1. М.: Советская энциклопедия, 1980. - С. 170). 
     ** См.: Театр и искусство. 1907. N 50. - С. 840-842. 
     *** Волкова Т. Ф. Художественная структура и функции образа беса в Киево-Печерском патерике// ТОДРЛ, Т. 33. Л.: Наука, 1979. - С. 233. 
     **** Именно к анализу функций патериковых бесов и приходит Т. Ф. Волкова в своей работе, удачно, на наш взгляд, соотнося их с функциями сказочного героя по В. Я. Проппу (там же, с. 231-232). 
     
     Нам важно также выяснить и точку зрения Ремизова по этому вопросу. В период работы над "Бесовским действом" писателю могло быть известно лишь одно авторитетное исследование о бесах в древнерусском изобразительном и словесном искусстве - статья Ф. И. Буслаева "Бес"*.  Мнение академика было весьма категорично: "Древнейшие сказания, распространенные на Руси,... изображают беса в самых общих чертах, придавая ему только одно отвлеченное значение зла и греха. (...) Самые изображения бесов в русских миниатюрах до XVII столетия однообразны, скудны, незанимательны и сделаны как бы в том намерении, чтобы не заинтересовать зрителя..."**.  Высказывания Ремизова разных лет показывают, что он вполне разделял позицию Ф. И. Буслаева. "Читаю о бесах Иоанна Лествичника. Не живут его бесы, только одни слова"***.  Писатель расценивает эту тенденцию в изображении бесов как своего рода несправедливость, допущенную людьми по отношению к нечистой силе. В предисловии к одной из своих книг Ремизов пишет: "Обычно в житиях о них (бесах, - Ю. Р. ) только упоминается и чаще в тех случаях, когда, кажется, проще всего грех свалить на бесов. Или как в житии Улиании Лазаревской с уличенным бесом расправляются как с собакой"****.  Не повезло бесам, по мнению Ремизова, и в русской литературе конца XIX - начала XX вв. Писатель считает, что его современники не только не внесли ничего нового в русскую "бесовиану", но и в значительной степени утратили тот высокий уровень осмысления темы, который был достигнут русскими классиками XIX века. В литературе бесы вновь стали козлами отпущения. "После Достоевского все бесы, описанные Гоголем, разошлись по своим берлогам, посмеиваясь над кичливым жалким человеком, который все свои человеческие мерзости валит с больной головы на здоровую"*****.  Таким образом, ни в литературной действительности, ни в ее восприятии Ремизовым нет того "материала", который, как это можно предполагать, лежит в основе образов Аратыря и Тимелиха. 
     
     * Буслаев Ф. И. Бес //Буслаев Ф. И. Мои досуги. Т. 2. М., 1886. 
     ** Там же. - С. 7-8. 
     *** Письмо Ремизова Н. В. Кодрянской от 9 августа 1949 г. Цитируется по кн.: Кодрянская Н. В. Алексей Ремизов... . - С. 222. Имеется в виду книга "Лествица" византийского писателя-гомилета Иоанна Синайского /Лествичника/ - популярное в Древней Руси руководство к иноческой жизни, включавшее и практические советы по борьбе с бесами. 
     **** Ремизов А. Бесноватые. Савва Грудцын и Соломония. Париж: Оплешник, 1951. - С. 6. 
     ***** Там же. - С. 9. Здесь, вероятно, подразумевается роман Ф. Сологуба "Мелкий бес". 
     
     Иначе решалась бесовская тема в русской литературе XVII в. В этот период злой дух, по словам Ф. И. Буслаева, "начинает играть в русских сказаниях уже более развязную роль", "не совестится предстать пред публикой в большем разнообразии своих качеств и проделок"*.  Вполне возможно, что "деловыми" качествами (энергия, инициатива, предприимчивость, старательность) ремизовские бесы обязаны своим литературным собратьям из XVII столетия. Этот век любил деловых людей, деловая активность стала общественной нормой поведения и даже черти шли в ногу со временем. История Саввы Грудцына и его "приятеля" - лучшее тому доказательство. Однако, указать какое-то конкретное произведение и тем самым пополнить список источников "Бесовского действа" не представляется возможным. 
     
     * Буслаев Ф. И. Бес... . - С. 11. 
     
     Образы Аратыря и Тимелиха не укладываются полностью и в рамки XVII века. Их характеры сложнее, тщательнее разработаны в психологическом отношении, что позволяет предполагать зависимость от более развитой литературной традиции. Отметим также, что "переходный" век во время работы над "Бесовским действом" еще не привлекал пристального внимания писателя, еще не занимал в его творчестве того центрального места, которое он займет несколько позже. 
     Литературный прототип ремизовских героев (Аратыря и Тимелиха) принадлежит не только к иному времени, но и к иной культуре. Это Мефистофель из трагедии Гете. Сходство демонов из "Бесовского действа" с Мефистофелем в какой-то степени объясняется уже близостью сюжетов этих произведений, что, в свою очередь, обусловлено глубинным родством их фольклорных источников. "Работа" Мефистофеля с Фаустом, в сущности, то же, что и "работа" Аратыря и Тимелиха с Подвижником, такое же "бесовское действо", но гораздо более усложненное и окультуренное. Отдельные звенья этих процессов у Гете и Ремизова формально почти тождественны. Мефистофель с помощью духов выманивает Фауста "из пут и мрака кабинета", и демоны из "Бесовского действа" с помощью подчиненных им чертей выманивают святого Подвижника из пещеры, Мефистофель сводит Фауста с Маргаритой, и ремизовские демоны с той же самой целью "подсовывают" Подвижнику Грешную Деву. Ряд подобных аналогий продолжить можно и дальше, но такое формальное сопоставление само по себе еще не позволяет говорить о каком-либо конкретном воздействии произведения Гете на "Бесовское действо" Ремизова. Важно обратить внимание на сходство характеров и сходство деталей, отдавая предпочтение тем из них, которые не мотивированы фольклором. 
     Мефистофель со всей определенностью выражает свое жизненное кредо: 
     Я дух, всегда привыкший отрицать 
     И с основаньем: ничего не надо -
     Нет в мире вещи, стоящей пощады
     Творенье не годится никуда.*
     
     * Часть I, сцена 3 /Рабочая комната Фауста/. Перевод Б. Пастернака. 
     
     Под этим заявлением могли бы "собственнохвостно" (ремизовское словечко) подписаться Аратырь и Тимелих. Весь созданный богом мир, весь воплотившийся в средневековом сознании мировой универсум демонами "Бесовского действа" последовательно отрицается, предается осмеянию и сарказму. Формы этого осмеяния, сам его характер и даже некоторые отдельные штрихи позаимствованы Аратырем и Тимелихом у своего коллеги из трагедии Гете. Из всех мировых "сфер" наименее совершенной, по мнению демонов, является мир человека. Свое невысокое мнение о нравственных и умственных качествах людей, об убожестве самой человеческой природы Аратырь и Тимелих высказывают неоднократно. Вот какой разговор происходит между ними перед первой попыткой искушения Подвижника:
     А р а т ы р ь : С ним будет нелегко: святой! 
     Т и м е л и х : (Садясь на скамейку): Святой? Я не припомню, кто б не попадал ко мне в лапы. 
     А р а т ы р ь : (Поводя плечами): Да и кого ловить? - Эту мелочь?! (...) Никудышные (Передразнивая): То же: "Мы все знаем, мы все понимаем!" 
     А еще есть и такие:- "Мы ничего не понимаем, мы ничего не знаем!" Сироты казанские. (Зло смеется).
     Т и м е л и х : И все туда пойдут. (Показывает на небо) В селения праведных. 
     А р а т ы р ь : Туда им и дорога. (...) 
     Т и м е л и х : (...) Да, редко попадается настоящий - труха одна. И все-таки, какого ни возьми, люди - народ трусливый. 
     А р а т ы р ь : Жалкий народ. 
     Т и м е л и х : Растерянный. 
     А р а т ы р ь : (С гадливостью): Добряки и злючие и всего-то - понемногу. Беспелюга какая-то (8, 31-32).
     В этом диалоге обыграна точка зрения Мефистофеля на человека, которая, как известно, и составляла главную предпосылку его деятельности на земле. 
     Изрядная доля сарказма достается на долю тех или иных частных проявлений человеческой природы. Коварный искуситель доктора Фауста был очень невысокого мнения о любви. Он откровенно издевался над любовными переживаниями своего подопечного, при каждом удобном случае указывал на физиологическую основу этого чувства, насмехаясь над ореолом святости, которым окружена любовь у людей. Мефистофель считал своей прямой обязанностью подглядывать за любовными встречами Фауста и Маргариты, Так же низко ставят любовь Аратырь и Тимелих. Они тоже не стесняются подсматривать за укрывшимися в часовне любовниками (8, 35), но не столько по обязанности или из любопытства, сколько от скуки. Сводя духовное к материальному, любовь к физиологии, Мефистофель как-то упомянул о зародышах: 
     Плодятся вечно эти существа, 
     И жизнь всегда имеется в наличье. 
     Иной, ей-ей, рехнулся бы с тоски!
     В земле, в воде, на воздухе свободном 
     Зародыши роятся и ростки 
     В сухом и влажном, теплом и холодном*.  
     
     * Там же. 
     
     Этот образ был налету подхвачен демонами из "Бесовского действа", которые со всем присущим им цинизмом развили его в диалоге о "последствиях" любви:
     А р а т ы р ь : Им будет ночь, как пекло. Всю ночь - в жару. 
     Т и м е л и х : А завтра подует холодок. 
     А р а т ы р ь : В ту же ночь заведется зародыш. 
     Т и м е л и х : Слюнявый, с хвостом. 
     А р а т ы р ь : И все селедки просит. 
     Т и м е л и х : Боль. Немочь. 
     А р а т ы р ь : Скука. (8, 34-35)
     
     Бесы высмеивают не только "скучный" мир людей, достается и другим сферам мироздания. Сложные "производственные" отношения сложились у Аратыря и Тимелиха с представителями рая. Ад и рай изображены в "Бесовском действе" как конкурирующие между собой ведомства. Споры за обладание душами, конечно, не всегда так мирны, как это мы наблюдали в пьесе. Бывают и более сложные случаи. Тогда, очевидно, дело решает быстрота реакции, находчивость и даже наглость. Всеми этими качествами бесы обладают в полной мере. Если во время переговоров бесы, хотя ловчат и плутуют, но все же соблюдают определенный этикет по отношению к ангелам, то во "внерабочее" время ангелы терпят различные издевательства со стороны своих бывших коллег*.  В эпилоге пьесы Аратырь, скоморошничая и забавляясь, заставляет ангела в буквальном смысле слова плясать под свою дудку (8, 88). Не испытывают почтения бесы и перед Смертью. Если Мефистофель лишь вскользь показывает свое пренебрежение к ней ("Смерть - посетитель не ахти какой"), то Аратырь и Тимелих не жалеют на нее ругательств (8; 73, 74, 89). 
     
     * Бесы, по средневековым мифологическим представлениям, - это "падшие", изгнанные Богом из рая за различные грехи, ангелы. 
     
     Не остается без насмешек и ад, собственное жилище. Выше уже говорилось о снисходительно-презрительном отношении бесов к "начальству", т. е. к Змию. Бесовский негативизм распространяется и дальше, на самих себя, вернее, на те образы и свойства, которые приписывают им люди. Этот мотив опять же восходит к "Фаусту". В трагедии Гете Мефистофель вволю иронизирует над представлениями людей XVIII в. о нечистой силе (сцена в кабинете Фауста и, особенно, сцена Вальпургиевой ночи). Ремизовские бесы тоже не могут мириться с людскими предрассудками: "Говорят, будто нас, бесов, столько, сколько листьев и травы на земле! Что только не говорят про нас, бесов! Какая неправда!" (8, 32). Не согласны они и с тем, как люди представляют суть их взаимоотношений: "И втемяшут себе в голову, будто мы, бесы, без этих людишек и дыхнуть не можем, будто ходим за ними по пятам" (8, 31). 
     Аратырь и Тимелих - это не черти древнерусской литературы и народных поверий. В этих образах Ремизов вывел на сцену цивилизованных чертей, с хорошей литературной родословной. Мы показали сходство Аратыря и Тимелиха с Мефистофелем на примере тождества их психологической доминанты - духа отрицания. Можно выделить еще целый ряд сближающих эти образы моментов, но, думается, сказанного уже достаточно, чтобы с полным правом включить трагедию И. В. Гете "Фауст" в круг литературных источников "Бесовского действа". Следует отметить, что это источник особого рода, так сказать, скрытый источник. Ремизов, боясь быть неверно истолкованным, не говорит о ней и, разумеется, не упоминает "Фауста" в авторском комментарии к пьесе. И лишь много десятилетий спустя, возвращаясь в воспоминаниях к началу своей литературной работы, писатель признается: "Моя "чертовщина", если хотите,- от Гете..."*.  
     
     * Ремизов А. Огонь вещей... .- С. 489. 
     
     Содержание "Бесовского действа" не исчерпывается рассмотренными нами "архаическими" слоями. Ремизов не был только "археологом от литературы", каким его стараются представить многие критики и литературоведы. В творчестве писателя ощутимо присутствует русская действительность начала века, многие вопросы, волновавшие русскую интеллигенцию этого времени, так или иначе отразились в ремизовских пьесах и особенно в "Бесовском действе". Но при всей насыщенности "действа" новейшей проблематикой, вычленить и проанализировать "современный слой" пьесы довольно сложно. Прошлое и настоящее, старые формы литературы и действительность сегодняшнего дня тесно и причудливо переплетены в первой пьесе Ремизова. Часто одни и те же образы, сцены или диалоги имеют двойную направленность - и к минувшему, и к настоящему. Обращаясь в этой части работы по преимуществу к русской действительности 900-х гг., как она отразилась в пьесе, мы не можем полностью отойти и от архаической основы "Бесовского действа". 
     Современность представлена в пьесе широко и многообразно. Наиболее удобным способом ее классификации нам представляется Формальный принцип - по типу введения реальности начала XX века в архаичную ткань произведения.
     Прежде всего обращают на себя внимание реалии, явно не соответствующие средневековому колориту пьесы. Демоны в торжественных случаях надевают сюртуки, делают какие-то пометки в записных книжках, читают газеты. Встречаются и такие явные признаки современности, как красный флаг и политический лозунг Великой французской революции, актуализированный в России 1905 года, "свобода, равенство, братство" (8, 56, 87). Эти и некоторые другие социально-бытовые и исторические анахронизмы вошли в "Бесовское действо", конечно, не случайно. Их проявление можно рассматривать как художественный прием, преследующий вполне конкретные цели. Благодаря нелепости анахронизмов возникает комический эффект, усиливающий, так сказать, развлекательную линию пьесы как "представления для публики". Указанием на эту роль анахронизмов и ограничивается в своей работе о драматургии Ремизова Хорст Лампл*.  На наш взгляд, функции анахронизмов в "Бесовском действе" несколько шире. Сознательные погрешности против времени и истории привносят в пьесу определенную философскую глубину или, по крайней мере, иллюзию такой глубины. Близкое соседство, переплетение современных и средневековых реалий указывает на определенное единство эпох. Это придает происходящим в пьесе событиям вневременной, внеисторический, сущностный смысл. Приведенные выше признаки современности выполняют в пьесе и еще одну, совсем не второстепенную функцию. Анахронизмы Ремизова заметны, бросаются в глаза, ярко выделяются на исторически однородном лексическом фоне пьесы. Актуальный, действовавший еще вчера политический лозунг - это не нейтральный анахронизм, это совсем не то, что бой часов в шекспировской пьесе на античный сюжет. Для того, чтобы обнаружить неточности такого рода, не обязательно быть специалистом-историком. Ремизовские анахронизмы - это отчетливо выделенные знаки, указывающие на присутствие в пьесе какого-то иного, глубинного смысла, тесно связанного с сегодняшним днем. Это как бы случайно вынырнувшие на поверхность частички другого текста, может быть, сознательно спрятанного автором. Они настраивают читателя или зрителя на более внимательное восприятие, провоцируют поиск глубинных аналогов с современностью. Но сами по себе не создают другого текста. Для этого анахронизмов слишком мало, а появление их бессистемно. Более того, рассмотренные в отдельности, они могут быть отнесены к стилизованным анахронизмам (преднамеренным или непреднамеренным), т. е. к числу тех "милых нелепостей фольклора" (выражение Н. Я. Берковского), которые автор "сохранил" для "пущего колорита". Подобная точка зрения нашла отражение в ряде откликов на театральную постановку "Бесовского действа"**.  
     
     * Lampl H. Aleksej Remisovs Beitrag zum russischen Theater //Wiener slavistisches Jharbuch. Bd. 17. 1972. - S. 145-146. 
     ** Смоленский (Измайлов А. А.). Около рампы // Биржевые ведомости. 1907. 5 декабря. Вечерний выпуск; Репнин Н. Театральные впечатления // Слово. 1907. 11 декабря. 
     
     Обратимся к более крупным единицам текста - к сценам, фрагментам сюжета. Скрытое присутствие современности обнаруживается уже в прологе. Вспомним, что пьеса была написана в тяжелом для России 1907 году. Нисходящая стадия революции характеризовалась жестоким террором со стороны самодержавия. Зверствовали скорые на расправу военно-полевые суды, прокатилась целая волна крупных политических процессов. Своеобразный суд увидели зрители и в прологе ремизовской пьесы. На сцене судят, по-существу, саму жизнь, аллегорически представленную в образе храброго богатыря Живота. Демон Аратырь, "государственный" обвинитель, торжественно предъявляет суду свиток с записями "грехов" подсудимого и утверждает, что, по его мнению, "дело бесспорно". При этом Аратырь не без самодовольства подчеркивает и свою заслугу в составлении обвинительного заключения: "Я с ним день и ночь возился" (8, 22). Суд на сцене и суд в действительности одинаково несправедливы - смертный приговор вынесен заранее. В дело робко вмешивается адвокат, ангел-хранитель. Он пытается указать на смягчающие вину обстоятельства и предъявляет свиток, на котором записаны "строчки две добрых дел", но суд решительно игнорирует их на том основании, что запись сделана "неразборчиво". Ангел-хранитель в унынии уходит. Суд окончен. Смертный приговор приводится в исполнение немедленно. Именно так восприняла сцену "прения" часть зрителей, такое понимание пролога нашло отражение и в рецензиях на спектакль. Критик "Современного мира" В. Кранихфельд назвал пролог "Бесовского действа" "скорбной драмой современности, как она отразилась в сознании художника"*. 
     
     * Кранихфельд В. Литературные отклики... .- С. 87. 
     
     Рассмотрим два эпизода из первого действия пьесы, слабо связанные с развитием сюжета.
     Внезапно в монастырь, в поисках укромного уголка для любви, вбегают маски - Волк и Кобылка. Распаленного любовной страстью Волка не смущает ни присутствие людей (переодетых демонов), ни монастырские святыни. Слабое сопротивление Кобылки быстро подавляется, и любовники укрываются в часовне. Через несколько минут обитель подвергается новому вторжению: "С криком врываются маски: Медведь и Тур, преследующие Турицу; маски сбились. Поднимается шум и суматоха. Иноки бегут врассыпную..." (8, 41). Между Медведем и Туром происходит яростная перебранка, закончившаяся дракой. Соперники убивают друг друга. 
     В этих эпизодах представлены две ситуации, часто встречавшиеся в беллетристике начала века, - преследование женщины и мужское соперничество. Так называемая "проблема пола" привлекает пристальное внимание литературы этого времени. "Читателю наших дней, - замечает современный исследователь, - трудно понять страстную взволнованность, с которой обсуждались проблемы "свободной любви" и "трагедии пола". За этими обсуждениями скрывалась тревога за состояние духовного мира человека, за примитивизм чувствований современной молодежи"*.  Решается "половая проблема", конечно, на очень разных нравственных и художественных уровнях. Затрагивает она и Ремизова. Имеется свидетельство, что на одной из "сред" у Вячеслава Иванова Ремизов участвовал в диспуте по половому вопросу. В те годы стены Башни на Таврической слышали много причудливых концепций пола. Вот краткий отчет об этом вечере, содержащийся в письме С. Городецкого к А. Блоку от 3 июня 1906 года: "Среды еще бывают, неофициально. Одна была бурная, Председательствовал Бердяев, лежа на полу, потому что говорил о поле. Все вопросы нерешенные, у Иванова четыре пола, у Бердяева преодоление смерти не родом (семьей), а замкнутой личностью. Ремизов был за детей. Выразился по-ремизовски. У меня два пола и Третий (Бог, сущее, экстаз), создаваемый слиянием их"**.  На таком высоком философском фоне позиция Ремизова выглядит даже наивно, не потому ли она и выражена "по-ремизовски", т. е., вероятно, в форме притчи, сказки или легенды. Но сейчас нас больше интересует один из самых низших уровней осмысления полового вопроса - уровень бульварной порнографической литературы, на какое-то время захлестнувшей книжный рынок. Первооткрывателем здесь обычно считают М. Арцыбашева, опубликовавшего в 1907 году свой скандальный роман "Санин"***.  Роман вызвал большой интерес и разноречивые оценки у читателей и критиков. Большинство русской творческой интеллигенции отнеслось к "Санину" отрицательно, резко осудило рекламируемые в романе идеи насилия и вседозволенности. Такое отношение к роману Арцыбашева разделял и Ремизов, и оно выражено, правда, косвенным образом, в пьесе "Бесовское действо", которая была закончена и поставлена на сцене спустя несколько месяцев после выхода "Санина". Выделенные выше эпизоды с масками представляют, на наш взгляд, скрытую пародию на роман Арцыбашева, точнее на один из центральных аспектов "Санина" - отождествление в половой жизни человека с животным. Именно в пропаганде этой идеи видели современники главный социальный вред романа. "Человек спускается до уровня животного - это талантливо описано, - говорил о романе Арцыбашева Л. Н. Толстой****.  Ремизов с помощью зооморфных масок разыгрывает в пьесе две ситуации, обычные для "Санина", причем, Волк, Кобылка, Тур и другие маски ведут себя точно так же, как и герои "Санина" в аналогичных ситуациях. Волк своей решительностью, прямотой, презрением к условностям в любви напоминает мужчин из романа Арцыбашева и, в первую очередь, главного героя. То же можно сказать и о женщинах. Вот Кобылка, партнерша Волка по первой сцене. Ее сопротивление формально: "тут люди", "побойся бога", "святое место", - лепечет она, но сама уже не может и не хочет остановиться (8, 33). Это обычный тип поведения у томящихся страстью героинь "Санина". Второй эпизод с масками, - в котором Медведь и Тур убивают друг друга в борьбе за Турицу, напоминает многочисленные случаи мужского соперничества, описанные в романе. Это соперничество заканчивалось, как, правило, или безобразной дракой, или дуэлью, или самоубийством. Мужчины у Арцыбашева уподобляются животным не только в своих отношениях с женщиной, но и в борьбе за нее. Новиков "следил за всяким движением Зарудина, точно зверь, уже встретившийся в лесу с другим зверем, уже присевший для прыжка, но притворявшийся, что ничего не видит"*****.  Зарудин в момент любовной игры был "как зверь на охоте", "как горячий веселый жеребец"******.  Примеры можно продолжить, поскольку в "Санине" не единицы, а десятки мест, где герои в своих действиях сравниваются с различными животными. В большинстве случаев в такого рода сравнениях не содержится негативной оценки, но если даже она и присутствует - смысл от этого не меняется. Роман "пошел" к массовому читателю, который на стилевые нюансы внимания не обращал. Наименование масок отчасти совпадает с названиями тех животных, с которыми Арцыбашев сравнивает своих персонажей. Вот, например, как видит автор Лиду, одну из главных героинь романа: "Она медленно, слегка волнуясь на ходу всем телом, как молодая красивая к о б ы л а (выделено нами. - Ю. Р. ), спустилась с крыльца..."*******.  Показательно и то, что герои "Санина" тянутся к "святым местам". Они пьянствуют и развратничают в монастырской гостинице, на фоне монастырских стен совершают свои любовные подвиги Санин и Сварожич. 
     
     * Щубин Э. Художественная проза в годы реакции // Судьбы русского реализма начала XX века. Л.: Наука, 1972. - С. 62. 
     ** Литературное наследство. Александр Блок. Новые материалы и исследования. Т. 92, Кн. 2. М.: Наука, 1981. - С. 26. 
     *** Современный мир. 1907. NN 1-5, 9. 
     **** Гусев Н. Н. Летопись жизни и творчества Л. Толстого. 1891-1910. М., 1960. - С. 676. 
     ***** Современный мир. 1907.  N 3. - С. 4. 
     ****** Там же. - С. 10. 
     ******* Современный мир. - 1907. - N 1. - С. 10. 
     
     При целом ряде таких детальных совпадений пародия Ремизова неназойлива, она хорошо скрыта и не нарушает общего средневекового колорита пьесы. Маски введены обдуманно, их появление и поведение строго мотивировано с точки зрения исторической достоверности. Это достигается уже точным указанием на время действия. Интересующие нас эпизоды произошли вечером так называемого "прощенного воскресенья" (8, 29), т. е. в последние часы масленичного гулянья длившегося перед этим целую неделю. (Масленичные празднества в Древней Руси имели свою обширную и разнообразную программу, и во многих своих чертах напоминал карнавал западноевропейского типа). Народное игрище шумит где-то совсем рядом, до монастыря доносится музыка, вызывая восхищение даже у бесов: "Бестии, ловко разжигают! Мутят!" (8, 32). На масленичных играх, как и на святках, было в ходу ряженье и "москолоудство" (так именовалось в древности надевание масок). Изображали, преимущественно, животных. Такие факты зафиксированы в ряде исторических документов, некоторые свидетельства публиковались и были известны Ремизову. Попы из Нижнего Новгорода в челобитной к патриарху Иоасафу (1536 г.) таким образом описывают народные театрализованные игрища: "И делают... лубяные кобылки и туры... и повешивают колокольцы на ту кобылку, а на лица своя палагают личины косматыя и зверовидныя и одежду таковую ж, а созади себе оутверждают хвосты, яко видимыя беси... и сим образом не токмо по домах, но и по оулицам града и по селам и по деревням ходяще..."*.  Далее попы пишут, что ряженые повадились ходить в Печерский монастырь. В челобитной Гаврилы Малышева царю Алексею Михайловичу особенно выделяются пагубные последствия "бесовских позорищ", на которых "многие христианские люди в блуд впадывают а инии и смерть принимают"**.  
     
     * Чтения в Императорском Обществе истории и древностей российских. Кн. 11. М., 1902. - С. 102. 
     ** Древности. Труды Археологической комиссии. Т. 2. Вып. 1. М. 1900. - С. 85-86. Это издание, как и указанное выше, входило в круг чтения писателя в 900-е годы. 
     
     Таким образом, в "Бесовском действе" Ремизов воспроизводит с пародийной целью лишь небольшие фрагменты того сложного синкретического единства, каким было у наших предков празднование масленицы, опираясь при этом на свидетельства очевидцев. 
     Для лучшего понимания характера ремизовской пародии необходимо уточнить авторское отношение к маскам, к их поведению. Ремизов, и об этом нам еще предстоит говорить, не идеализировал Древнюю Русь. Много "непотребного" видел он в ее обрядах и обычаях. Половая распущенность участников масленичного карнавала, расценивалась Ремизовым как порок, т. е. не исторично и, по нашим сегодняшним понятиям, ненаучно*.  Стремясь вписать пародийные эпизоды с масками в сюжет "Бесовского действа", Ремизов неизбежно затемняет направленность пародии, несколько ослабляя тем самым ее остроту. Но здесь важно подчеркнуть другое. Пародийный, по существу, сатирический элемент растворен в комической стихии ремизовского действа. Подобный синтез был характерен для средневековой и, в частности, древнерусской литературы. Ремизов чутко уловил эту особенность и использовал ее в своей стилизации**. 
     
     * Однако, взгляды писателя вполне соответствовали научной мысли его времени. О "безнравственности" игрищ писал, например, М. Азбукин (Русский филологический вестник. 1896. N 2. - С. 283. ), сходные мысли высказывал близкий Ремизову ученый Е. Аничков в работе "Язычество и Древняя Русь" (СПб., 1913). Современная наука более объективно подходит к явлениям такого рода. Участники карнавала, надев маску или другим способом изменив свою внешность, уже не подчиняются нормам поведения "некарнавального" общества. Здесь можно видеть проявления так называемого "антиповедения", различные формы которого были традиционны на Руси. В действиях ряженых на масленичном празднестве сказываются законы полузабытых архаических обрядов, и самые разнузданные поступки не вызывают осуждения у окружавших. См. об этом: Чичеров В. И. Зимний период русского земледельческого календаря. М., 1957. С. 194. ; Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990. - С. 269-283 и др. 
     ** В научной литературе указанное положение было отмечено сравнительно недавно. Ю. Лотман и Б. Успенский, обобщая исследования 60-70-х годов, призывают "внести корректив в утвердившееся понимание этих (средневековых. - Ю. Р. ) памятников, увидев в них переплетение двух по существу различных стихий; народной сатиры и карнавального смеха (Лотман Ю., Успенский Б. Новые аспекты изучения культуры Древней Руси // Вопросы литературы. 1977. N 3. - С. 153. /. 
     
     Из всех действующих лиц карнавального типа в дальнейших событиях пьесы участвует лишь Турила. С ней происходит существенная метаморфоза. Праздник окончен, маски сняты, и героиня предстает в своем истинном облике - облике Грешной Девы. В бесовских планах ей отведена важная, хотя и унизительная роль. Она является, по замыслу бесов, главной приманкой для Подвижника. Образ Грешной Девы резко меняет свой знак, приобретая отчетливо выраженную трагическую окраску. Поспешная "эволюция" образа осуществляется по классической житийной схеме легендарных блудниц христианской мифологии - Марии Египетской и католической - Марии Магдалины*.  За периодом греха неизбежно следует период раскаяния и приобщения к Богу. Ремизов особенно настаивает на параллели Грешная Дева - Мария Египетская. Второму действию пьесы, в котором происходит "перерождение" героини, предпослана авторская ремарка с точным обозначением времени - "вечер среды пятой недели Великого поста - М а р и и н о (выделено мною. - Ю. Р. ) стояние" (8, 47), по ходу действия Подвижник читает канон (8, 51), точнее канон Андрея Критского, как это видно по первой публикации пьесы**.  По богослужебным правилам именно на всенощной службе со среды на четверг пятой седьмицы Великого поста читается житие Марии Египетской в проложной редакции и так называемый Великий канон, т. е. канон Андрея Критского, а сама эта служба называется по имени святой Марииным стоянием***.  
     
     * Православная церковь, в отличие от католической, не считает Марию Магдалину раскаявшейся грешницей, а говорит о ней, развивая мысль евангелиста /Лука 8,2/, только как о душевнобольной, исцеленной Христом. 
     ** Альманах "Факелы". Кн. 3. СПб., 1908. - С. 60. 
     *** Энциклопедический словаре/Издатели Ф. А. Брокгауз и И. А. Эфрон. Т. 5а. СПб., 1892. - С. 753. 
     
     Но не на "воскресении" героини делает основной упор Ремизов; главный объект писательского внимания в этой сцене - общество, которое травит Грешную Деву. Если в эпизодах с масками автор высказался против насилия, порнографии, культа вседозволенности, то в истории Грешной Девы он выступает против ханжества и лицемерия общества по отношению к оступившимся. Примечательно, что в травле грешницы объединяются силы двух, казалось бы, полярно противоположных лагерей - бесов и истовых богомольцев. Итак, Турица-Грешная Дева попадает в лапы чертей. Они изощренно оскорбляют ее, причем делают это с осознанием собственного морального превосходства, утрированно подражая ханжеству и жестокости людей. 
     Т и м е л и х (Показывая на нее пальцем): Боишься? 
     А р а т ы р ь (- // -): Страшно? 
     Т и м е л и х (- // -): Увидят? 
     А р а т ы р ь (- // -): Узнают? 
     Т и м е л и х (- // -): Куда девала детей? 
     А р а т ы р ь (- // -): Где твои малютки? 
     Т и м е л и х (- // -): В печке. 
     А р а т ы р ь (- // -): В хлеву. 
     Т и м е л и х (- // -): Под порогом. 
     А р а т ы р ь (- // -): На чердаке. 
     Т и м е л и х (- // -): Под кроватью. 
     А р а т ы р ь (- // -): Свиньи сожрали. 
     Т и м е л и х (Набрасываясь): Не смей прикасаться? 
     А р а т ы р ь : Не пачкай колодца! 
     Т и м е л и х : Мразь ! 
     А р а т ы р ь : Дрянь ! 
     Грешная Дева мечется и падает под пальцами демонов. Аратырь и Тимелих, наклонившись над головой Грешной Девы, смотрят. 
     Т и м е л и х  (Готовый поиздеваться, притронулся к ней, пыряя пальцем): Больно? 
     А р а т ы р ь : Оставь. Пойдем. 
     Оба отступают с сознанием собственного достоинства; спускаются в ад*.  (8, 54-55) 
     
     * Отметим, что бесы здесь обвиняются в тяжелейшем, по понятиям русского православия, грехе - в сознании собственной праведности и моральной чистоты. По существу же, это обвинение адресовано людям, так как бесы в этой сцене как бы играют, изображая из себя особо ревностных и старательных членов прихода. 
     
     В жестокости бесам не уступают люди. Не напрасно еще Даниил Заточник утверждал, что "зол бо человек противу бесу - и бес того не замыслит, еже зол человек замыслит". "Богомольцы, - жалуется Грешная Дева, - вытолкали меня из церкви, вырвали мою пасху, растоптали, не дали приложиться к Плащенице" (8, 75). Здесь типичный для жития "святого грешника" мотив изгнания из церкви получает иной акцент. Героине, раскаявшейся и искренне стремящейся к праведной жизни, препятствуют люди, ревностные богомольцы, тогда как Марии Египетской мешает войти в храм сам Бог. ("Но все невозбранно входили в церковь, а меня не допускала какая-то божественная сила"*). Ремизов переносит причину страданий своей героини с неба на землю, показывая всего лишь несколькими штрихами страшное царство мещанства, убивающее все человеческое в людях. Антимещанская направленность многих произведений Ремизова общеизвестна, она отмечалась и критиками его времени, и современными исследователями**.  Укажем только, что, по мнению писателя, наиболее уродливые и человеконенавистнические формы русское мещанство принимает на почве религиозного фанатизма ("Крестовые сестры", "Пятая язва"), в том числе и на почве сектантства ("Чертик").***  Таким образом, и в истории Грешной Девы, которая в целом ориентирована на агиографический жанр, звучит актуальная для начала века тема. 
     
     * Жизнеописание равноапостольной святой мироносицы Марии Магдалины // Жития святых на русском языке, изложенные по руководству св. Димитрия Ростовского. Кн. 11. М.: Синодальная типография, 1910. - С. 505. 
     ** См., например, Иванов-Разумник Р. В. Черная Россия ("Пятая язва" и "Никон Староколенный") // Заветы. 1912. N 8. Отд. 2. - С. 40-58. 
     *** З. Н. Минц указывала, что рассказ Ремизова "Чертик" и выраженная в нем точка зрения на сектантство имели сильное влияние на А. Блока и противопоставлялись последним "сочувственному интересу к сектантам, характерному для Мережковских" (Минц З. Г. /Вступительная статья к переписке А. А. Блока с А. М. Ремизовым //Литературное наследство. Александр Блок. Новые материалы и исследования. Т. 92., Кн. 2. - М.: Наука, 1981. - С. 64.). 
     
     Эпизоды с масками, "случайно" забежавшими в пьесу из шумящего в ближних монастырских селах масленичного карнавала, предваряют еще одну "современную" тему - тему театра. В ходе действия мы видим театральные приготовления и саму постановку - спектакль в спектакле. Этот второй, как не трудно догадаться, пародийный спектакль, в отличие, скажем, от аналогичного явления в пьесе Л. Тика "Кот в сапогах" или "Балаганчика" А. Блока, не является собственно сценическим представлением. Одна из попыток искушения бесами "некоего мужа" имеет поразительное сходство с театром. 
     Начинается подготовка к спектаклю. Демон Аратырь, исполняющий обязанности главного режиссера, расспрашивает своего помощника о составе труппы и наличии реквизита. 
     А р а т ы р ь : Все ли наши в сборе? 
     Т и м е л и х : Еще вчера послал за самыми отчаянными: прибудут со всех двадцати мытарств. 
     А р а т ы р ь : Наряды в исправности? 
     Т и м е л и х : Масок сколько угодно. Не хватает венчиков. Три короны. 
     А р а т ы р ь : Обойдемся. (8, 51)
     Далее следует осмотр всего адского реквизитного фонда. Тимелих перечисляет: "Вот маски, парча, позументы, кисти, шесть штук кадил, три скрипки, пять сюртуков, двадцать пять туфель без задников, три генеральских мундира, красный флаг, десять штук халатов" (8, 56). Вот, наконец, помощнику режиссера удается с большим трудом собрать в аду всех участников спектакля, розданы маски и костюмы, идет предварительный смотр в гриме. Тимелих подводит к Аратырю двух чертей, переодетых ангелами. Однако, у главного есть серьезные замечания. 
     А р а т ы р ь : Это безобразие, у них виден хвост. 
     Т и м е л и х : Что же делать? 
     А р а т ы р ь (не допуская возражений): Пускай пришьют его хоть к шее (8, 57). 
     Центральным местом подготовки спектакля является инструктаж главного режиссера. Аратырь так напутствует самодеятельных актеров: "Пожалуйста, ведите себя молодцами, думайте, что вы любовники-герои и, как заправские актеры, во-первых, приятно улыбайтесь, во-вторых, сильней дышите. Понимаете? (... ) Говорите отчетливо, не глотайте букв, говорите, то повышая, то понижая, и послаще" (8, 58). На генеральной репетиции черти-актеры дружно произносят заученный вместе с ремарками текст: "Подвижник, мы ангелы. Пауза. Делают жест. А, вот идет к тебе Главный. Улыбаются. Торжественно. Поди и поклонись ему. Одновременно" (8, 58). Аратырь, понимая, что дальнейшее обучение бесполезно, хвалит актеров за усердие, а черта, исполняющего роль Главного ангела, на всякий случай лишает слова. Но все усилия и старания оказались тщетными. Подвижник, единственный зритель спектакля, не поверил в ангелов, и искушение не состоялось. 
     В этом эпизоде Ремизов изобразил ряд моментов из жизни театра. Но это не добродушная ирония на отдельные издержки театрального производства, не юмор капустников. Пародируемые Ремизовым театральные приемы являются знаками натуралистического театра. Именно с натурализмом на сцене Ремизов боролся еще с тех времен, когда вместе с В. Э. Мейерхольдом создавал один из первых новаторских театров в России. В "Бесовском действе" зло высмеивается и примитивизм режиссерского руководства ("во-первых, приятно улыбайтесь, во-вторых, сильней дышите"), и мелочное жизнеподобие, создаваемое нагромождением на сцене "подлинных" предметов (склад реквизита в аду), и пошлые театральные эффекты (идея бесов выпустить Змия). Наибольшая доля авторского сарказма достается актерам. Это "больная" тема для Ремизова. Во многих произведениях 900-х годов автор так или иначе затрагивает именно этот аспект театра. "Косность, избитые приемы, затверженные шаблоны, штампы...", - так характеризует актерскую игру в русском театре начала века один из героев ремизовского романа "Пруд" (4, 287). А следующий отрывок из статьи Ремизова, посвященной Товариществу новой драмы, как нельзя лучше комментирует актерские потуги чертей в "Бесовском действе": "Большим затруднением представляется подбор актеров. Истасканные приемы, угодничество перед публикой, поражающее невежество и при этом величайшее самомнение, да как за кулисами друг другу ноги подставлять - вот и все, что знает актер, а больше ему и знать не полагается: публика принимает!"*. 
     
     * Ремизов А. Товарищество новой драмы. Письмо из Херсона //Весы. 1904. N 4. - С. 3. 
     
     Так современно, даже злободневно прозвучала театральная тема в "Бесовском действе". Но она, как и все другие "современные" темы пьесы, старательно вписана Ремизовым в общий средневековый фон "действа". Персонажи, разыгравшие этот спектакль в спектакле, а также сам "сценарий" имеют конкретные аналоги в древнерусской литературе. Обратимся вновь к Киево-Печерскому патерику, основному источнику ремизовской пьесы. Патериковые бесы часто изменяют свою внешность для каждого конкретного случая выбирают определенную маску, чаще всего ангельскую. Ангелом предстает бес перед Никитой Затворником, а перед Исакием Пещерником появляется целая толпа бесов, изображающее ангелов и Христа*.  Т. Ф. Волкова в упоминавшейся работе указывает, что бес в патерике "выступает как талантливый лицедей", способный полностью "войти в роль"**. 
     
     * Киево-Печерский патерик // Памятники литературы Древней Руси... . - С. 518-519, 608-609. 
     ** Волкова Т. Ф. Художественная структура... . - С. 232. 
     
     Ремизов использовал в своей пьесе описание "бесовского наваждения" из патерикового рассказа об Исакии. В источнике эта сцена выглядит следующим образом. Однажды вечером в пещере у преподобного Исакия вспыхнул свет. "И подошли к нему двое юношей прекрасных с лицами блистающими, как солнце, и сказали ему: "Исакий, мы - ангелы, а вот идет к тебе Христос с ангелами". Исакий встал и увидел толпу бесов, и лица их были ярче солнца, а один среди них светился ярче всех, и от лица его исходили лучи. И сказали ему: "Исакий, это Христос, пав, поклонись ему". Исакий же, не поняв бесовского наваждения и забыв перекреститься, вышел из келий и поклонился, как Христу, бесовскому действу. Тогда бесы воскликнули и сказали: "Теперь ты наш, Исакий?"*. Ремизов заимствует не только ситуацию, пронизанную бесовским коварством**, но почти дословно переносит в свою пьесу отдельные фразы, например, обращения бесов к Исакию (8, 61). Но копирования здесь нет. Существенно снижены актерские способности нечисти, различаются и результаты действ. Ремизовский герой почти сразу раскусил дьявольские замыслы, а старец из патерика только через два года пришел в себя. Но дело не в тех или иных совпадениях. Ремизов, что мы неоднократно отмечали и ранее, существенно изменил точку зрения на событие. То, что бесы приняли вид ангелов, а сатана изображает самого Христа, - совершенно нормальное для средневекового сознания явление. В таком маскараде для древнерусского автора нет ничего смешного, нет и тени издевательства над монахами и церковью. Ремизов, как человек нового времени, прочел эту ситуацию по-другому. Он увидел в ней потенциально заложенный комизм и в своей переработке развил это начало, придав ему одновременно и пародийно-сатирическую направленность. 
     
     * Киево-Печерский патерик //Памятники литературы Древней Руси... . - С. 608-609. 
     ** Особое коварство этого мероприятия заключалось в том, что монах внутренне подготовлен к такого рода видениям, сознательно или бессознательно ожидает появления ангельского воинства во главе с Христом. Известный подвижнику опыт предшественников, закрепленный в литературе, трактует появление ангелов как благоприятное знамение, признак скорого и успешного окончания затворничества, достижения ангельской чистоты. "Вот, если будешь чист, то внутри тебя небо, и в себе самом узришь ангелов и свет их, а с ними и в них и Владыку ангелов" (Слова подвижнические аввы Исаака Сириянина. - М., 1854. - С. 46). 
     
     "Театральный" эпизод "Бесовского действа" позволяет коснуться еще одной особенности ремизовского "творчества по материалу" - рассмотреть характер пародирования. Пародия, как известно, существовала уже в древнем мире, в том числе и в Древней Руси. Сущность древней пародии для нас еще недостаточно ясна, многие попытки ее осмысления неизбежно ведут к модернизации этого явления, к древней пародии подходят с мерками нового времени, пытаются сблизить ее с современными пародийными формами. Но совершенно ясно, что древняя, пародия, а так же близкая к ней пародия фольклорная, в чем-то существенно отличаются от литературной пародии нового времени. Иначе невозможно объяснить целый ряд историко-литературных фактов, и, в первую очередь, широчайшего распространения пародий на религиозные тексты и обряды в средние века. Каким образом искренне верящие люди (а они составляли подавляющее большинство средневекового общества) могли так откровенно издеваться над церковью и верой? И почему сама церковь терпела осмеяние обрядов? П. Г. Богатырев высказал предположение, что средневековая пародия на церковную идеологию и обрядность не профанировала саму эту идеологию и обрядность157.  М. М. Бахтин рассматривал "священную пародию" ("parodia sacra") как одну из форм народной смеховой культуры, проникнутой "карнавальным мироощущением". Карнавальное видение и понимание жизни было свойственно в той или иной степени всем членам средневекового общества, в том числе и служителям культа, чем и объясняется, по Бахтину, терпимое отношение церкви к пародиям такого рода158.  Д. С. Лихачев предложил различать древнюю и новую пародии по признаку смеховой направленности. В средневековой литературе "смех направлен... не на другое произведение, как в пародиях нового времени, а на то самое, которое читает или слушает воспринимающий его. Это типичный для средневековья "смех над самим собой"... Смех имманентен самому произведению. Читатель смеется не над другим каким-то автором, не над другим произведением, а над тем, что он читает, и над его автором, автор "валяет дурака", обращает смех на себя, а не на других"159.  Таков был характер русской пародии вплоть до XVIII в., когда появилось современное к ней отношение. Первый признак нового отношения - в пародиях, особенно, в "священных пародиях", стали видеть кощунство, которое раньше не воспринималось. Признаваемая ранее свобода пародирования сакрального стала существенно ущемляться. Древний тип пародийности значительно дольше сохранился в фольклоре. Изучая обрядовый фольклор Закарпатья в 20-е годы нашего столетия П. Г. Богатырев отмечал, что "фанатически религиозные крестьяне охотно исполняют и смотрят театральные игры, пародирующие церковные обряды"160.  
     
     * Богатырев П. Г. Народный театр чехов и словаков //Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. - М.: Искусство, 1971. - С. 16-20 и др. 
     ** Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле... . - С. 1-20 и сл. 
     *** Лихачев Д. С., Панченко А. М. "Смеховой мир" Древней Руси. М.: Наука, 1976. - С. 18-19. 
     **** Богатырев П. Г. Народный театр чехов и словаков... . - С. 159. 
     
     Таким образом, рассматривая "Бесовское действо" под избранным углом зрения, мы пришли к выводу, что русская действительность начала XX века присутствует в пьесе; это присутствие ощутимо, по крайней мере, на двух уровнях - на уровне деталей (анахронизмов) и на более крупном уровне фрагментов сюжета. Анахронизмы лишь указывают, намекают на какое-то отношение "действа" к сегодняшнему дню, а в ряде сцен в сатирическо-пародийной форме "прокомментированы" некоторые важные для современности вопросы. Велик соблазн, следуя принятой в этой части работы логической схеме, продолжить поиски современности в еще более крупном плане, т. е. увидеть в сюжете пьесы аллегорическое изображение событий современности. 
     Такая, не лишенная остроумия и оригинальности, попытка была предпринята в свое время известным критиком В. Кранихфельдом. Прочтение пьесы Кранихфельдом в достаточной степени показательно и заслуживает внимания, оно представляет другой, остро современный полюс читательского восприятия "Бесовского действа" (в противоположность преобладающему мнению о консерватизме Ремизова). 
     Русский читатель 900-х годов, воспитанный на литературе критического реализма, ждал и от современной ему литературы непосредственного отклика на происходящие в стране события и быстрой и точной их оценки. И если писатель обращался к древности, то почти наверняка с тем, чтобы сильнее обличить никуда не годное настоящее. Еще в 1844 году Гоголь наставлял своих собратьев перу следующим образом: "А если хочешь быть еще понятнее всем, то, набравшись духа библейского, опустись с ним, как со светочем, во глубины русской старины и в ней порази позор нынешнего времени..."*.  Публика, хорошо осведомленная о деятельности цензуры и еще лучше о пушкинской традиции отношения к ней (это отношение хорошо выражает уже рифма Пушкина "цензура-дура"), искала во всех литературных и театральных новинках скрытые крамольные идеи. Здесь встречались и известные издержки, в частности, в трактовке символистской драмы, которая своей "туманностью" и "неясностью" провоцировала эти поиски. С. М. Городецкий, например, свидетельствовал, что после премьеры "Балаганчика" А. Блока "среди зрителей шла усиленная работа по пригонке символов пьесы к современным событиям".**  В результате этих трудов, вспоминает М. А. Бекетова, "откопали политическую тенденцию: Коломбину приняли за долгожданную и несуществующую конституцию"***.  
     
     * Гоголь Н. В. Выбранные места из переписки с друзьями //Гоголь Н. В. Сочинения /Ред. Н. С. Тихонравов. Т. 7. СПб.: Издание А. Ф. Маркса, 1900. - С. 71. 
     ** Образование. 1908. N 8. - С. 67. 
     ***Бекетова М. А. Александр Блок. Биографический очерк. Л.: Academia, 1930. - С. 106. 
     
     Аналогичные явления наблюдались и в восприятии современниками "Бесовского действа", определенным выражением которых и явилась трактовка пьесы, предложенная Кранихфельдом. У Кранихфельда, автора многих рецензий на различные произведения Ремизова, сложился собственный взгляд на направление творческой эволюции писателя - от "хитрых словесных загадок", находящихся "вне искусства", к "всенародному искусству в духе позднего Толстого",*  от "декадентского "Пруда" к "реалистической "Пятой язве". "Бесовское действо" в этой несложной схеме представляет промежуточное звено. На этом этапе Ремизов, по мнению критика, еще не полностью избавился от "хитрых словесных загадок", и Кранихфельд растолковывает читателям "истинный" смысл пьесы. История ремизовского Подвижника представлена критиком как аллегорическое изображение жизни современников. "Было время, когда "некий муж" (т. е. Подвижник. - Ю. Р. ) состоял оруженосцем у Живота. Но в решительный момент спора Живота со Смертью оруженосец малодушно покинул своего вождя и, спрятавшись за камень, трусливо поджидал там исхода "прения". Спор кончился. И в тот момент, когда ржавое железо Смерти коснулось могучего тела Живота, оруженосец резко и решительно порвал с прежними иллюзиями и решил начать "новую жизнь". И, боже мой, как нерадостно, как томительно безотрадно стало теперь его существование! (...) Да, читатель, было время, когда и мы с вами состояли в оруженосцах. Были славные дни, когда мы бодро шагали за нашими вождями, и сама Смерть заискивающе улыбалась нам. Но деланной оказалась улыбка эта. И, когда Смерть по-настоящему взглянула на нас из своих черных провалов, когда с небывалым усердием заработал Аратырь, днем и ночью пополняя свои бесконечные свитки, робость овладела нами. И мы укрылись в наши одинокие, холодные пещеры. И мы сбросили с себя доспехи оруженосца и превратились в "неких мужей", в публику, бесстрастно наблюдавшую "бесовское действо"**.  
     
     * Современный мир. 1913. N 10. Отдел 2. - С. 269-270. 
     ** Кранихфельд В. Литературные отклики... . - С. 87-88. 
     
     Конечно, такая трактовка в значительной степени субъективна и не мотивирована текстом произведения. Нельзя преувеличивать злободневное социальное начало в пьесе Ремизова. Но также несправедливо и не видеть этого начала. Оптимальное, на наш взгляд, разрешение этого вопроса подсказано самими авторами. А. Блок в предисловии к сборнику "Лирические драмы" (1907 г.) высказался на этот счет и осторожно, и определенно. "Мне кажется, - писал поэт, - здесь нашел себе некоторое выражение дух современности, то горнило падений и противоречий, сквозь которое душа современного человека идет к своему обновлению"*. 
     
     * Блок А. Собрание сочинений: В 8 т. М. - Л., 1960-1963. Т. 4. - С. 435. 
     
     
     Глава III
     ИУДА ИСКАРИОТ И ГЕОРГИЙ ХРАБРЫЙ 
     Приемы стилизации, использованные Ремизовым в "Бесовском действе", существенно обновились уже в следующей пьесе. Писатель, неудовлетворенный своим первым опытом драматической стилизации и, вместе с тем, твердо верящий в перспективность работы с древнерусскими литературными памятниками и фольклором в этом направлении, настойчиво ищет новые пути. Над вторым драматическим произведением "Трагедией о Иуде, принце Искариотском" Ремизов работал в 1908 году. В письме от 1 марта этого года датскому писателю О. Маделунгу Ремизов, делясь творческими планами, сообщает: "Потом затеял повесть из жизни и несколько смешных рассказов, а еще, если Бог благословит, собираюсь комедию написать апокрифическую"*.  В процессе работы замысел претерпел существенные изменения, в результате чего получилась "апокрифическая" трагедия, сохранившая, впрочем, многие чисто комедийные положения. Через год в письме к тому же корреспонденту "Трагедия о Иуде" называется Ремизовым среди подготовленных к печати произведений**.  
     
     * Письма А. М. Ремизова и В. Я. Брюсова к О. Маделунгу. Copenhagen, 1976. - С. 45. 
     ** Там же. - С. 49. 
     
     Новая пьеса Ремизова была впервые опубликована в конце 1909 г. в журнале "Золотое руно",*  вошла в "театральный" том собрания сочинений писателя (8, 91-184) и в 1919 году была издана отдельной книгой**.  Во всех изданиях основной текст пьесы идентичен. (Различия касаются авторского предисловия, снятого во втором и третьем изданиях, и состава приложения. Подробнее об этом ниже.
     
     * Золотое руно. 1909. N 11-12, - С. 15-47. 
     ** Ремизов А. Трагедия о Иуде, принце Искариотском. Пб.: ТЕО, 1919. 
     
     Примечательна сценическая судьба пьесы. В конце 900-х годов укрепились связи Ремизова с театром на Офицерской и его дружба с великой В. Ф. Комиссаржевской*.  "Трагедия о Иуде", как и предшествующее ей "Бесовское действо", предназначалась для этого театра, а центральный женский образ пьесы - образ Ункрады - не только создавался для Комиссаржевской, но и в значительной степени был навеян обаянием ее личности и таланта. "И когда я сам стал писать для театра, - вспоминал позднее Ремизов, - Ункрада в моей "Трагедии о Иуде" зазвучала для меня - под голос В. Ф. Комиссаржевской"**.  Пьеса была принята театром еще в 1908 году, но поставлена на его сцене так и не была. Ремизов, не без грустного лукавства, объясняет это следующим образом: "Пять лет рукопись носил у себя в заднем секретном кармане режиссер А. П. Зонов, неприкосновенно-единственный экземпляр, что, по его мнению, "поднимало интерес"***.  Здесь мы видим зарождение одной из тех полусерьезных-полушутливых легенд, которыми писатель щедро обставлял свою жизнь в искусстве. Дело, конечно, не в ошибочной стратегии помощника режиссера Зонова. Письма Ремизова к ведущему режиссеру театра Ф. Ф. Комиссаржевскому осенью 1908 года со всей очевидностью показывают, что начальный этап работы театра над пьесой об Иуде шел нормально. Писатель и режиссер активно обсуждали текст, который тут же исправлялся и дорабатывался, особенно много в заключительной части****.  Над художественным оформлением будущего спектакля работал Н. К. Рерих*****.  Имеются свидетельства, что В. Ф. Комиссаржевская готовилась к исполнению роли Ункрады.****** Но неожиданно в конце октября - начале ноября работа над "Трагедией о Иуде" была остановлена. Январский номер "Золотого руна" сообщил, что пьеса Ремизова не может быть поставлена по независящим от дирекции причинам*******.  
     
     * О роли В. Ф. Комиссаржевской в своей жизни и в своем творчестве Ремизов писал брату актрисы спустя несколько дней после ее трагической кончины: "Вера Федоровна и Вы (Ф. Ф. Комиссаржевский. - Ю. Р. ) сделали для меня очень много. Помните, тогда действо бесовское, возились вы со мной, тревожились. Никто Вере Федоровне тогда за это действо доброго слова не сказал. Для меня со смертью ее не только ушел человек благословенный даром божьим, но и такой, за которого я держался, цеплялся в толчее, веровал и надеялся. Приходится ходить среди людей с оглядкой (научился), вот, когда так приходится. Смерть Человека, к которому подходил прямо, горька и чувствительна". (Письмо А. М. Ремизова Ф. Ф. Комиссаржевскому от 14 февраля 1910 г. // РГАЛИ. Ф. 778. Оп. 2. Ед. хр. 156. Л. II).
     ** Ремизов А. Подстриженными глазами //Ремизов А. Взвихренная Русь. М.: Советский писатель, 1991. - С. 77. 
     *** Ремизов А. Театр и Последние новости (Париж). - 1937. - 3 августа. 
     **** Письма А. М. Ремизова Ф. Ф. Комиссаржевскому от 4 и 7 октября 1908 года. // РГАЛИ. Ф. 778. Оп. 2. Ед. хр. 156. Л. 6-9. 
     ***** Эскизы декораций и картина Н. К. Рериха "Ункрада", созданная по мотивам пьесы, репродуцированы в журналах "Золотое руно" (1909. N 11-12. С. 20. 26. 37.) и "Аполлон" (1910. N 7. Вклейка между с. 24 и 25). "Ункрада" воспроизводилась также на художественной почтовой открытке, изданной Общиной cв. Евгении. 
     ****** Джонсон И. (Иванов И. В. ) Московские письма // Театр и искусство. 1916. N 10. - С. 200. 
     ******* Золотое руно. 1909. N 1. - С. 111. 
     
     Что же произошло осенью 1908 года в театре В. Ф. Комиссаржевской? К этому сезону режиссер театра Н. Н. Евреинов готовил премьеру - пьесу О. Уайльда "Саломея". (На афишах спектакль носил нейтральное название - "Царевна") С этой премьерой связывались не только творческие, но и финансовые надежды театра. Своевременно были улажены все цензурные формальности. Театр получил разрешение от Главного управления по делам печати и от петербургского градоначальника. Однако за несколько часов до премьеры 28 октября пьеса была неожиданно запрещена по постановлению Синода. Театр понес значительные финансовые потери. Епископ Иннокентий в своем докладе Синоду о предполагаемой постановке "Саломеи" заявил, что "враги православия задумали наиболее ярко представить в грубо искаженном и святотатственном виде одну из самых драгоценных страниц евангельской истории". Далее епископ предостерегал: "Если мы, призванные стоять на страже православия, допустим это новое кощунство над христианством, то история не забудет наших имен и об оскорблении христианства камни возопиют" 178.  Слова Иннокентия об искажении евангельской истории с гораздо большим на то правом можно отнести к "Иуде" Ремизова, чем к "Саломее" Уайльда, поскольку ремизовская пьеса изначально ориентирована на апокриф, т. е. на "лживую", "искаженную", по понятиям церковных ортодоксов, версию священной истории. Вполне естественно, что при сложившихся обстоятельствах В. Ф. Комиссаржевская вынуждена была прекратить работу над "Трагедией о Иуде", чтобы не поставить театр в еще более сложное положение. 
     
      178 Цитируется по кн.: Чудновцев М. И. Церковь и театр. Конец XIX - начало XX в. М.: Наука, 1970. - С. 68. Ремизов выразил свои соболезнования театру в письме Ф. Ф. Комиссаржевскому: "Следил за всем ходом через сообщения Ариадны Владимировны (Тырковой. - Ю. Р. ) и волновался за вас, как на Бесовском действе. И горевал и возмущался всем происшедшим. Кланяйтесь Вере Федоровне". (РГАЛИ. Ф. 778. Оп. 2. Ед. хр. 156. Л. 10.).
     
     Театральная премьера пьесы Ремизова состоялась лишь восемь лет спустя, 14 октября 1916 года в Москве, в Театре-Студии Ф. Ф. Комиссаржевского. Спектакль, поставленный Ф. Ф. Комиссаржевским и А. П. Зоновым, шел 17 раз в Москве и Харькове. К этому времени требования духовной цензуры существенно смягчились. Духовенство и церковные власти стали лояльнее относиться к использованию в искусстве библейских тем, сюжетов и образов. В год премьеры "Трагедии о Иуде" в журнале "Театр и искусство" появилась любопытная заметка священника Владимира Востокова "Два слова о "Царе Иудейском". Автор, по всей вероятности, выражая мнение значительной части высшего духовенства, высказывался за то, чтобы пьесы с религиозными сюжетами, в том числе и пьесы об Иуде, были допущены в театр и служили "ступенькой к небу" для недостаточно набожных граждан 179.  Разумеется, двери театров перед такими пьесами распахивались небезоговорочно. Главным условием появления библейского сюжета на сцене было, по словам Востокова, "серьезно-благоговейное" отношение авторов и исполнителей к первоисточнику 180. 
     
     179 Неточно приведенное выражение Гоголя из XIV главы "Выбранных мест из переписки с друзьями", к которой обычно обращались церковные прогрессисты в спорах с консерваторами на театральные темы. У Гоголя - "незримые ступени к христианству". 
     180 Востоков Вл. Два слова о "Царе Иудейском" //Театр и искусство. 1916. N 20. - С. 409. 
     
     "Трагедия о Иуде" не соответствовала этому требованию и встретила при прохождении духовной цензуры серьезные затруднения. Автору и режиссерам пришлось сделать ряд изменений (дать нейтральное название "Проклятый принц", исключить имя Пилата и некоторые другие) с тем, чтобы пьеса больше не волновала духовную цензуру. Смысл всех изменений один - исключить всяческую связь героев с евангельскими персонажами, которые по-прежнему неприкосновенны для подцензурного театра. Рецензент ведущего театрального журнала столицы "Театр и искусство" И. Иванов отмечал, что "в сценическом воспроизведении пьеса вызывает интерес не только в качестве более или менее искусной реставрации, но и как содержащая в себе подлинные элементы трагедии".* В 1922 г. пьеса под собственным названием была поставлена в Ленинграде в театре "Театральная мастерская". Этот татр был создан в 1918 г. в Ростове-на-Дону А. Б. Надеждиным. С 1921 года он работает в Петрограде. В "Трагедии о Иуде" главные роли исполняли Р. М. Холодов (Иуда), Г. Н. Халаджиева (Ункрада), З. Д. Болдырева (Сибория).
     
     * Джонсон И. (Иванов И. В. ). Московские письма... . - С. 200. 
     
     Несмотря на то, что "Трагедия о Иуде" была поставлена очень камерным, по существу, учебным театром, спектакль не остался незамеченным критикой. М. Кузмин писал, что пьеса Ремизова "блестящим образом опровергла довольно распространенное мнение, будто театр Ремизова недостаточно театрален". Пьеса, по словам критика, "прекрасное народное зрелище, а никак не эстетическая затея или лабораторный опыт"*.  Положительная оценка пьесы и спектакля в целом содержалась и в других отзывах. 
     
     * Цитируется по кн.: Кузмин М. Условности. Статьи об искусстве. - Пг.: Полярная звезда, 1923. - С. 111.
     
     Следуя общей логике работы, обратимся к рассмотрению источников второй пьесы Ремизова. Основным источником "Трагедии о Иуде" явилась апокрифическая легенда. Обращение к апокрифу как к исходному материалу для пьесы не было для Ремизова случайным. Оно было мотивировано прежде всего исходной предпосылкой ремизовской драматургии - реконструкцией форм древнерусского театра и созданием на этой базе современного народного театра. Апокриф как нельзя лучше подходил для этих целей. Он был широко распространенным жанром литературы русского средневековья, в нем под внешней оболочкой наивной религиозности было сокрыто мировоззрение народа и его вековая мудрость. Апокриф излагал народную версию христианства и был, по словам Д. С. Лихачева, "поистине демократичен"*.  Он вобрал в себя богатый поэтический материал народных легенд и сказаний, в значительной части восходящий еще к дохристианской эпохе. Вместе с тем, апокриф (как периферийный продукт религиозного воображения) весьма слабо был связан с различными идеологическими течениями внутри христианства, да и с конкретными моментами культурно-исторического процесса. Важным для Ремизова было и то, что апокриф являлся практически единственным жанром древнерусской литературы, пережившим свое время. В начале XX века "отреченные книги" еще довольно широко бытуют в старообрядческой среде и у сектантов. Нельзя не учитывать также и своеобразный "беллетризм", сюжетную занимательность многих апокрифических легенд. Именно эту группу апокрифов (применительно к византийской литературе) С. С. Аверинцев определил как "цветистые повествования на потребу широкого читателя"**.  При анализе "Бесовского действа" мы отмечали, что автор порою оглядывался на европейский средневековый театр. И в данном случае этот опыт, по-видимому, был принят во внимание. Средневековый театр Западной Европы широко использовал апокрифические сюжеты. Многие английские и французские мистерии можно было бы назвать, правда с известными оговорками, инсценировками апокрифов. 
     
     * Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы... . - С. 146. 
     ** Аверинцев С. С. Литература //Культура Византии: IV - первая половина VII в. М.: Наука, 1984. - С. 275. 
     
     Ремизов обратился к одной из многих апокрифических легенд об Иуде Искариоте. Содержание ее почти не соприкасается с евангельской историей, но тесно связано с другим мифологическим циклом - легендами о фиванском царе Эдипе. История человека, совершившего "эдипов грех", т. е. невольно убившего отца и ставшего мужем своей матери, принадлежит к древнейшим преданиям человечества. Задолго до возникновения христианства ее знали многие народы, в том числе и славяне. Этнографы отмечали бытование различных вариантов легенды о кровосмешении почти во всех славянских землях; она входила в состав рукописных сборников, отголоски этой легенды сохранились в народных песнях* и сказках**. Отметим, что и сам Ремизов "обнаруживает" следы мифа об Эдипе в произведениях фольклора, используемых им как источники других стилизаций***.  
     
     * Примеры см. в кн.: Костомаров Н. И. Исторические монографии и исследования. Т. 1., Кн. 1. СПб., 1909. - С. 189, 193-196. 
     ** Сравнительный указатель сюжетов. Восточнославянская сказка. Л.: Наука, 1979. - N 931 и 933. 
     *** В повести "Бова Королевич" (1957 г. ) Ремизов переосмысливает историю Бовы в духе мифа об Эдипе, причем и "научно" (опираясь на идеи Веселовского), и субъективно-художественно (привлекая собственные "воспоминания") показывает правомерность такого переосмысления. См.: Ремизов А. Тристан и Исольда. Бова Королевич. - Париж: Оплешник, 1957. Методику своей работы с источниками автор поясняет в предисловии. См. также: Грачева А. М. "Повесть о Бове Королевиче" в обработке А. М. Ремизова // ТОДРЛ. Т. 36. Л.: Наука, 1981. - С. 217. 
     
     Грех кровосмесительства, пусть даже невольный, являлся, по представлениям наших предков, одним из наиболее тяжких и позорных преступлений. Закономерно, что в средние века этот грех в народном сознании мог быть сопоставлен с преступлением Иуды. В результате сближения языческой легенды и евангельского предания возник апокрифический миф об Иуде-предателе. Апокрифы, согласно общему правилу, дополняют, объясняют и развивают, часто весьма противоречиво, текст Писания. То обстоятельство, что канонические Евангелия не говорят о жизни Иуды до его апостольства, дало повод для богатой народной фантазии. В одном апокрифе, например, рассказывается, что однажды на Иисуса напал бесноватый мальчик и укусил его в бок. Это был Иуда. Христос изгнал из него беса, который выбежал в виде собаки, но, видимо не полностью. Апокрифические сказания пытаются таким образом представить жизнь Иуды до его вступления в апостольскую среду, чтобы в какой-то степени мотивировать его преступление. К этой группе апокрифов относится и выбранная Ремизовым легенда, в которой история евангельского персонажа сближается с преданием о кровосмесителе. Эта легенда пользовалась популярностью в средневековой Европе, она входила в состав сборника Якова де Ворагине "Legenda aurea" (XII в. ), ставилась на сцене мистериального театра. Был известен апокриф об Иуде и на Руси; исследователи находили его в рукописных сборниках типа "Страстей Христовых". 
     Ремизов, как это оговорено в примечаниях (8, 270), пользовался текстом апокрифа, напечатанным И. Порфирьевым и П. Бессоновым,* этот же текст писатель дает в качестве приложения к первой журнальной публикации "Трагедии о Иуде"**.  Не обошла своим вниманием миф об Иуде-кровосмесителе и русская фольклористика. У Ремизова в перечне использованных источников указаны работы Н. И. Костомарова и А. И. Яцимирского,*** но существовали и другие исследования на эту тему, оставшиеся неизвестными писателю или по каким-либо соображениям не указанные в примечаниях. А. В. Рыстенко, например, ставил в вину Ремизову, что он не использовал в работе над пьесой фундаментальный труд С. Соловьева "К легендам об Иуде Предателе", изданный в Харькове в 1895 году****. Этот факт косвенным образом доказывает, что ремизовская установка на научную достоверность своих пьес-стилизаций срабатывала. Филолог-медиевист критикует писателя как своего коллегу. 
     
     * Порфирьев И. Я. Апокрифические сказания о новозаветных лицах и событиях по рукописям Соловецкой библиотеки. СПб., 1890. - С. 231-235. /Сборник Отделения русского языка и словесности Императорской Академии наук. Т. 52. N 4/; Бессонов П. Калики перехожие. М., 1863. Ч. 2. Вып. 4. - С. 210-214. 
     ** Золотое руно. 1909. N 11-12. - С. 48-50. 
     *** Костомаров Н. И. Указ. соч. ; Яцимирский А. И. К славянским легендам о кровосмешении //Сборник Харьковского историко-филологического общества в честь профессора Н. Ф. Сумцова. Харьков, 1909. Т. 18. - С. 404-411. 
     **** Рыстенко А. В. Заметки о сочинениях Алексея Ремизова... . - С. 90. 
     
     Первое действие трагедии происходит на легендарном острове Искариоте. Зиф и Ориф, слуги царя острова, в прошлом его боевые соратники и воспитатели царских детей, получают неожиданное приказание убить старшего царского сына Иуду. Племянница царя Ункрада, возлюбленная принца Иуды, первая узнает об опасности. Она подозревает, что это козни Стратима, младшего брата Иуды, человека злого и корыстолюбивого. Чтобы спасти любимого, Ункрада готовит заговор против Стратима. Из разговора слуг становится понятной причина жестокого решения царя. Дело в том, что судицы, вещие странницы, предсказывающие будущее, предрекли принцу страшные несчастья. Иуда, сказали они, убьет отца и женится на своей матери. Опальный принц, не желая спасать свою жизнь ценой крови брата и опасаясь зловещего предсказания, тайно бежит с острова. Последующие события происходят в Иерусалиме,* где Иуда нашел убежище у игемона Пилата. Пилат, бывший в то время правителем Иудеи, дал ему место управляющего в одном из своих дворцов. С принцем его верные друзья - Зиф и Ориф. Однако, несчастья всюду преследуют Иуду. Неподалеку от дворца находится сад некоего Симона. Однажды Пилат увидел в этом саду необыкновенные золотые яблоки и послал своего управляюшего за ними. Хозяин сада подкарауливает Иуду и нападает на него. Защищаясь, Иуда убивает Симона. Принц раздосадован нелепой случайностью и никому не говорит о происшедшем. Вдова убитого Сибория по приказанию Пилата выходит замуж за Иуду. Вскоре они полюбили друг друга и стали жить в мире и согласии. Одно омрачает их счастье - временами Иуда замечает у своей жены приступы безысходной тоски. После долгих расспросов и уговоров, что на ее душе лежит страшный грех, и рассказывает такую историю. В первый год их супружеской жизни с Симоном приснился ей удивительный сон. К ней явился крылатый юноша и сказал, что скоро родится у нее сын, который погубит весь их род: убьет отца, женится на матери и станет царем. В ту же ночь Сибория зачала. Когда родился сын, родители испугались. Они сколотили гробик, положили туда младенца, привязали табличку с его именем и пустили гробик по Иордан-реке в море. И вот теперь, через много лет, видя, что предсказание не сбылось, Сибория горько раскаивается в своем поступке. Вскоре после исповеди Сибории во дворце появляется Ункрада, наконец-то нашедшая Иуду. Она спешит сообщить ему, что мрачное предсказание, из-за которого он покинул родной остров, не сбылось и уже не может сбыться. Царица умерла, а перед смертью открыла Ункраде тайну рождения Иуды. Оказывается, двадцать лет назад, гуляя у моря, она увидела прибитый волнами к берегу гробик, в котором лежал живой ребенок. Царица взяла мальчика и выдала за своего сына. Обман удался, поскольку царь был в длительном военном походе. Выслушав рассказ Ункрады, Иуда понял, какой страшный грех лежит на его душе. Он - отцеубийца и кровосмеситель. Несмотря на мольбы Ункрады "проклятый принц" уходит из Иерусалима. Иуда идет к Христу, который в то время проповедовал в окрестностях города. Цель Иуды состоит в том, чтобы, по его собственным словам, "принять за весь мир последнюю и самую тяжкую вину" (8, 183). 
     
     * Ремизов, следуя общей фольклорной ориентации пьесы, использует народную разговорную форму "Ерусалим". В дальнейшем предпочтение подобным формам становится у писателя правилом: "Готовлю... (альбом рисунков. - Ю. P. ) "О Авраме". Немецкие грамматики непременно скажут "Об Аврааме"... . (Из письма Кодрянской от 20 апреля 1949 г. // Кодрянская Н. В. Алексей Ремизов в своих письмах... . - С. 118.).
     
     Выше уже говорилось, что заинтересовавший Ремизова апокриф об Иуде был известен на Руси. С констатации этого исторического факта и начинает Ремизов свою пьесу: "В основу предлагаемой "Трагедии о Иуде, принце Искариотском", - указывает автор в предисловии, - положен апокриф "Сказание о Иуде-Предателе". Сказание это найдено в Курской губ., г. Путивля в Воскресенской церкви, в Евангелии. И никто не помнит, кто и когда написал, а писано оно старинною рукою"*. Это предисловие выполняло две, причем несколько противоположные роли. С одной стороны, некоторой романтической загадочностью оно создавало необходимое эмоциональное настроение, с другой стороны, в нем сказывается и характерная для Ремизова установка на "достоверность" своей стилизации, тем более, что упоминаемый в предисловии апокриф перепечатан автором в качестве приложения к пьесе. В этом предисловии сообщаются данные со слов одного из позднейших переписчиков сказания, а взято оно писателем с незначительными изменениями из сборника П. Бессонова. Ремизов, видимо, ощущал двойственность этой детали и уже во втором издании "Трагедии о Иуде" снял предисловие. Кроме того, появилась потребность в другом приложении и первое было тоже снято (два приложения к одной пьесе - это уже слишком, даже для Ремизова). 
     
     * Золотое руно. 1909. N 11-12. - С. 15. 
     
     Между пьесой и апокрифической легендой есть существенные отличия. Главное из них заключается в трактовке образа центрального героя. Легенда представляет Иуду законченным злодеем, и в этом плане между ней и каноническими евангелиями нет разницы. Народная фантазия опиралась, видимо, на предположение, что идее чудовищного предательства не могла возникнуть у человека с безгрешным прошлым. Прошлое Иуды должно быть ужасным, только в том случае становится объяснимым его главное преступление - предательство Христа. 
     Вот как выглядит апокрифическая версия жизни Иуды. Иуда был первенцем четы жителей Иерусалима Рувима (другое имя - Симон) и Цибории. Последняя в ночь зачатия Иуды видела пророческий сон, из которого следовало, что ее будущий сын принесет погибель всему иудейскому народу (в чем конкретно она будет заключаться - пока неизвестно). Родители, испугавшись предсказания, кладут новорожденного в ковчежец и пускают в море. Бездетная царица острова Искариот, где в конце концов очутился ковчежец, тайно берет ребенка и воспитывает его как своего сына. Через некоторое время у царицы рождается настоящий сын. Когда оба мальчика подросли Иуда впервые проявляет свою злобу - он жестоко избивает своего мнимого брата. Царица переживает за своего сына, но никак не может повлиять на Иуду. Вскоре всем становится известно, что Иуда только приемыш. В ярости он убивает царевича и бежит от возмездия в Иерусалим, где поступает на службу к Пилату. Далее происходит уже известная нам по пьесе Ремизова история с золотыми яблоками, закончившаяся гибелью Рувима-Симона, истинного отца Иуды. В сцене драки в саду Иуда ведет себя более агрессивно, чем это показано у Ремизова, и нисколько не сожалеет о случившемся. Пилат отдает Иуде все имущество убитого и женит его на вдове, т. е. на его собственной матери. Узнав от Цибории историю исчезновения ее сына, Иуда понимает свое преступление. Он идет к Христу за прощением и получает его. Далее следует беглый пересказ известной евангелической истории, дополненной некоторыми подробностями, усиливающими отрицательную характеристику героя. Сообщается, например, что Иуда, будучи кем-то вроде казначея у Христа, всегда крал десятую часть подаяний. 
     Апокриф, как видим, не скупится на черные краски, рисуя образ Иуды. Герой мелочен, злобен, завистлив, нечестен и корыстолюбив. Апокрифический Иуда совершает не только те преступления, которые обусловлены предсказанием, но и проявляет собственную злую волю, мучая и, в конце концов, убивая своего мнимого брата. Ремизов в значительной степени идеализировал апокрифический образ Иуды, придав ему черты высокой трагедийности. Ремизовский Иуда несколько напоминаете героев античной "трагедии рока", того же Эдипа из пьесы Софокла "Эдип-царь". 
     Тем не менее нельзя безоговорочно утверждать, что в данном случае писатель пошел наперекор вековому народному пониманию образа Иуды. Распространенное представление об Иуде как об абсолютном злодее сложилось лишь в средние века*. В более раннюю эпоху образ Иуды, по всей вероятности, не толковался так однозначно и прямолинейно. Историки церкви говорят, например, о широко распространенной во II тысячелетии н. э. гностической секте каинитов, в среде которых существовала литература, выражавшая совершенно иную точку зрения на Иуду. Эти произведения, в том числе и "Евангелие от Иуды", признаваемые каинитами и их сторонниками единственно истинными, не дошли до нашего времени**. Они погибли в ходе той многовековой жестокой войны, которую вели друг с другом различные течения и группировки внутри христианства. Современные историки пользуются, главным образом, лишь теми отрывочными и предвзятыми сведениями о каинитах и их литературе, которые содержатся в трудах писателей-богословов позднего времени***. 
     
     * Отзвуки такого представления встречаются и у Ремизова. В "Бесовском действе" есть такой, уже упоминавшийся нами, эпизод. По апокрифическому поверью на празднование Пасхи из ада на землю отпускаются грешные души. Но два самых отъявленных грешника не заслуживают этой милости - это "первый предатель и первый палач, Иуда и Ирод" /8, 68/. Подобная по смыслу, но значительно обогащенная фольклорными подробностями, версия "наказания" Иуды представлена в рассказе Ремизова "Спасов огонек": "Читали Евангелие - д в е н а д ц а т ь  е в а н г е л и й. Стоял я со свечкой, и все страсти живо из живых евангельских слов живо и ярко проходили передо мною, будто живых людей видел я и близких и таких знакомых мне... Иуда - "он первый у Христа ученик был" и предал Христа и вдруг все понял и ужаснулся, швырнул эти проклятые деньги - кровь на них к рукам прилипала! - и пошел, а куда идти ему? - за смертью пошел - один конец! - за смертью пошел, а смерти-то и нет ему: к речке прибежал - речка ушла, в лес прибежал - наклонился лес, - кто же его избавит от этой ужасной, от этой черной нестерпимой жизни?"(Ремизов А. Весеннее порошье. Рассказы. - СПб.: Сирин, МСМХУ. - С. 92.). Характерно, что сказочно оформленный агасферовский сюжет возник в видении рассказчика из "Спасова огонька" в церкви в момент чтений из канонических евангелий. 
     ** Интересную попытку "реконструкции" "Евангелия от Иуды" предпринял в 1908 г. М. Волошин. См. об этом: Гречишкин С. С., Лавров А. В. М. Волошин и А. Ремизов //Волошинские чтения. Сборник научных трудов. М., 1981, - С. 99-100.).
     *** На первом месте здесь стоят труды лионского епископа Иринея, защитника "генеральной линии" христианства от раскольнических уклонов, в особенности от гностических сект. Основное его сочинение "Обличение и опровержение лжеименного знания", чаще известное под более коротким названием "Против ересей", не раз издавалось на русском языке. См.: Ириней. Против ересей. - М. 1868. Сочинения св. Иринея. -М. 1871 и другие издания. "Обличения..". были знакомы Ремизову. Близки к каинитам в трактовке образа Иуды также манихеи, офиты и некоторые другие направления раннехристианской мысли. 
     
     Не касаясь религиозно-философской стороны учения данной секты, попытаемся в общих чертах воссоздать понимание каинитами образа Иуды, имея при этом в виду, что подобная трактовка образа была характерна для какой-то части литературных и фольклорных произведений первых веков христианства. Из всех персонажей христианской мифологии каиниты почитали лишь несколько лиц: Каина (отсюда и название секты), Исава, Корея, Иуду и некоторых других. В Каине они видели божественное "произведение высшей силы", первого и непревзойденного мудреца. В мифологической иерархии каинитов где-то поблизости от Каина помещается и Иуда. Единственный из всех он был посвящен в некоторые высшие тайны; ему было известно истинное отношение земного мира к миру божественному, он знал тайну творения человека и постиг смысл небесного разума. Но, главное, Иуда знал, что царство Иеговы будет разрушено смертью Христа, и для представления человеку тех благ, которое принесет ему "новое царство", он, Иуда, должен предать Христа. Каиниты своеобразно истолковали факт предательства, которое совершил Иуда, видели в нем образец высшего служения людям, а самого Иуду они почитали как человека, обладающего не только божественным знанием, но и редкими "земными" качествами - самоотверженностью, мужеством, это был подлинный герой, достойный удивления и преклонения. Именно эту древнюю трактовку Иуды использовал Ремизов в своей пьесе, возможно, несколько произвольно наложив ее на гораздо более позднюю апокрифическую версию жизни Иуды*. 
     
     * Отметим, что это не единственный в мировой литературе конца XIX-XX вв. случай обращения к каинистическому толкованию образа Иуды. Более или менее сходная трактовка встречается у А. Франса ("Сад Эпикура", 1894), М. Волошина (стихотворение "Иуда Апостол", 1919), Х. Л. Борхеса (рассказ "Три версии предательства Иуды", 1944). 
     
     Хотя в пьесе история жизни Иуды прослежена не до конца, читателям известна дальнейшая судьба ремизовского героя, а главное, понятны мотивы и смысл его предательства. Ремизов, очевидно, предполагал написать продолжение "Трагедии о Иуде", но, учитывая разного рода сложности, возникшие с пьесой, он отложил реализацию замысла до лучших времен, которые, к сожалению, так никогда для писателя и не наступили. Для того, чтобы образ Иуды получил в читательском сознании определенную цельность, а история его жизни логическую завершенность, Ремизов, начиная со второго издания "Трагедии о Иуде" (в собрании сочинений), печатает в качестве приложения к ней свою поэму "Иуда предатель", написанную еще в 1903 году (8, 273-283)*. Несмотря на жанровое несоответствие (написанная белым стихом поэма и драматическое произведение), "Иуда предатель" является в известном смысле продолжением пьесы. И дело здесь не столько в хронологической последовательности событий, сколько в идентичности характеров главных героев. В поэме Ремизов использует фактологическую канву Нового Завета. (Многочисленные цитаты из Евангелия выделены графически). Однако, общеизвестным фактам автор дает явное, в каком-то смысле антиевангельское, гностическое толкование. 
     
     * До этого поэма под заглавием "Иуда" была напечатана дважды: в альманахе "Воздетые руки: Книга поэзии и философии" (Орифламма, 1909, - С. 6-21) и в сборнике Ремизова "Чертов лог и Полуночное солнце: Рассказы и поэма" (СПб.: ЕОS, 1908. - С. 259-310). В литературно-художественных кругах обеих столиц поэма была известна еще в 1904 году, главным образом, в чтении автора. Она заинтересовала Вяч. Иванова, который писал В. Брюсову 26 ноября 1904 г.: "Отчего ты не упомянул в объявлении о "Северных цветах" поэмы Ремизова ("Иуда")? Он мне читал ее: вещь эта показалась мне замечательной. Жаль, если отвергнута". //Литературное наследство. Валерий Брюсов. Т. 85. М.: Наука, 1976. - С. 466.). Ремизов действительно предполагал издать поэму в альманахе "Северные цветы ассирийские" (изд-во "Скорпион"), но редактор альманаха Брюсов отказался печатать "Иуду", опасаясь преследования со стороны духовной цензуры. О том, что поэма и самому автору представлялась в отношении цензуры сомнительной, свидетельствует дарственная надпись Ремизова М. Волошину на сборнике "Воздетые руки": "Максимилиану Александровичу Волошину эту книгу поэзии и философии /ст/атья/ 75 У/головного/у/ложения/1903 г. / на Красную горку подношу. А. Ремизов. (Цитируется по статье: Гречишкин С. С., Лавров А. В. М. Волошин и А. Ремизов... . - С. 98.). Статья 75 трактовала преступления, препятствующие "отправлению общественного христианского богослужения". 
     
     Иуда в поэме всей душой любит Христа и верит в его учение. Ему кажется, что только он один в полной мере понимает подлинный смысл проповедей Учителя. Невежественная и жадная толпа, приветствующая в лице Христа "царство золотое", царство осуществления "неслыханных желаний", своим пошлым восторгом лишь профанирует сущность новой веры. Ремизовский Иуда больший христианин, чем сам Христос. Нестерпимо видеть Иуде, как Учитель, поддавшись влиянию толпы, совершает свои знаменитые чудеса - мелкие, ненужные, рассчитанные на примитивный успех у профанов, оскверняющие его божественную сущность. Вот каким видится Иуде "результат" одного из таких "чудес": 
     В лобзаньях тлена, 
     Закушенный червями, 
     С очами ада, 
     Сегодня Лазарь 
     В веселье жизни /8, 276-277/.
     Земная жизнь Христа - это Иуде совершенно ясно - исчерпана, ее продолжение бессмысленно и даже вредно. В страшных душевных муках рождается у Иуды решение прервать жизнь Учители. (Описание страданий героя по этому поводу занимает в поэме большое место). Собственные высказывания Христа в значительной степени укрепляют это решение. Именно так понимает Иуда знаменитое "И иже аще мене ради погубит свою душу, обрящет ю" (8, 275). Пророчества Христа о предстоящем предательстве, произнесенные на Тайной вечере, остаются темными для апостолов, они адресованы непосредственно Иуде, который и воспринимает их как прямую божественную санкцию на задуманное им. Иуда покидает вечерю не только окончательно уверенный в высшей правоте своего дела, но и "восхищенный пред избранием", которым удостоил его Учитель. Откровенно антиевангельским пафосом проникнута сцена поцелуя Иуды:
     С горящим взором ожидания, 
     Так к сыну мать, 
     Алканье к звону, 
     К Христу подходит 
     Иуда верный. 
     И, припадая к устам любимым, 
     Любви устами 
     Путь открывает 
     К победе горней... /8, 280/.
     Иуда в точности не знает, что будет после смерти Христа, не осведомлен он и о том интервале времени, который пройдет между смертью и воскресением, предатель лишь смутно грезит о "солнце новом". Но ничего "нового" наступивший день не принес. Казалось бы, умер обычный человек, такой же, как и распятые рядом разбойники. Иуда страдает и от своей "поруганной" веры, и от общечеловеческого смысла совершенного им предательства, которому теперь он уже не видит оправдания. Христос, который, по сути дела, сам спровоцировал Иуду на предательство, оставил своего ученика один на один со смертельным грехом. Иуда не может это вынести и убивает себя. 
     Говоря об источниках пьесы, нельзя не упомянуть и еще об одном своеобразном источнике, лежащем вне литературы и вне фольклора. Это любимая ремизовская игра Обезвелволпал - Обезьянья великая и вольная палата - шуточное общество, созданное писателем, в которое входили многие видные деятели литературы и искусства, лично симпатичные автору-учредителю. Членами Обезвелвол- пала были А. А. Ахматова, А. А. Блок, М. Горький, А. Ф. Кони, Н. А. Бердяев, А. Н. Толстой, Л. И. Шестов, В. Я. Шишков, В. Б. Шкловский и многие другие. 
     Приводимая далее характеристика Обезвелволпала не претендует на полноту и законченность, да это вряд ли возможно. Слишком много в ремизовской игре было глубоко личного, интимного. Н. В. Резникова, близко знавшая писателя многие годы, писала по этому поводу: "Теперь, с уходом А/лексея/ М/ихайловича/ стало совсем неясно, что такое "Обезьянья великая и вольная палата", тем более, что и прежде, при жизни Ремизова, ее значение было покрыто какой-то тайной, подразумевалось, но никогда не было точно определено"*.  
     
     * Резникова Н. В. Огненная память. Воспоминания о Алексее Ремизове... - С. 25. Из последних работ об Обезвелпале...
     
     В большинстве своем члены Палаты благожелательно относились к своему членству, тщательно хранили обезьяньи знаки и грамоты, словом, всячески подыгрывали Ремизову*.  Каждый член Палаты имел определенное звание, а вся система званий и титулов остроумно пародировала государственно-бюрократическую и церковную иерархию. В этой ремизовской игре-шутке была и значительная доля серьезного смысла. Обезьянье общество отрицало, например, неестественность и неискренность отношений в человеческом мире. В одном из документов, появившихся в печати от лица Обезвелволпала, руководство Палаты объявляло "хвостатым и безхвостым обезьянам, в шерсти и плешивым, приверженцам нашим, что здесь в лесах и пустынях нет места гнусному человеческому лицемерию, что здесь вес и мера настоящие и их нельзя подделать, и ложь всегда будет ложью, а лицемерие всегда будет лицемерием, как бы они ни назывались"**.  Выступала Палата и против всяческой детерминированности в искусстве, против позитивизма и утилитаризма в его оценке, за абсолютную анархию художественного творчества. "Никаких обязанностей, а права безграничные и ничего не признается; ни пространства, ни времени, и образ действия любой, против нормального мышления!"***.  Нетрудно заметить, что гиперболичность последнего заявления уже сама по себе несерьезна и слегка пародийна. Объектом пародирования являются слова и дела революции, сам дух времени, породивший, между прочим, сходные заявления у серьезных литературных корпораций, например, у футуристов. 
     
     * Один пример такого поведения. "Обезьянья великая и вольная палата..., - вспоминал Ремизов, - отметила юбилейный день Горького высшей наградой, какая только есть в свободном обезьяньем царстве: Горькому поднесена царская жалованная грамота... в знак возведения его в князья обезьяньи. (...) Горький искренне поверил. Он держал в обеих "лапах" мою нарядную грамоту и удивлялся: "Князь! - обезьяний князь, да в роду Пешковых о таком и мечтать не могли!" (Ремизов А. М. Петербургский буерак. - РГАЛИ. Ф. 420. Оп. 5. Ед. хр. 18. Л. 125.)
     ** Ремизов А. Тулумбас // Записки мечтателей. 1919. N 1. - С. 144. 
     *** Ремизов А. По карнизам. Белград, 1929. - С. 57. Цитируемые здесь документы Палаты были составлены Ремизовым совместно с П. Е. Щеголевым и другими близкими к писателю людьми, в основном, в период с 1907 по 1920 год. Позднее Ремизов включил их в некоторые свои книги. 
     
     Сам Ремизов занимал в Палате скромную должность "канцеляриуса", а во главе организации стоял обезьяний царь Асыка Первый, один из центральных персонажей шутливой ремизовской мифологии. Главенствующее положение Асыки было закреплено в Конституции Обезвелволпала, там же дана ему и краткая характеристика: "Царь обезьяний - Асыка-Валахтантарарахтарандаруфа - Асыка-Первый-Обезьян-Великий: о нем никто ничего не знает, и его никто никогда не видел. Есть асычий нерукотворный образ - на голове корона, как петушиный гребень, ноги - змеи, в одной руке - венок, в другой - треххвостка"*.  Этот параграф Конституции несколько неточен. Об Асыке знали читатели "Трагедии о Иуде", а немногочисленные, правда, зрители спектакля "Проклятый принц" имели счастье лично видеть обезьяньего царя, поскольку Асыка является одним из действующих лиц пьесы. 
     
     * Ремизов А. Обезвелволпал. Конституция //Ремизов А. Взвихренная Русь. М. 1 Советский писатель, 1991. - С. 376. 
     
     В. Б. Шкловский однажды сказал про Ремизова, что он "живет в жизни методами искусства"*.  В "Трагедии о Иуде" наблюдается своеобразная "обратная связь" - "бытовое мифотворчество" вторгается в литературное творчество, руководитель Обезвелволпала играет самого себя на сцене**.  
     
     * Шкловский В. Воспоминания. Мемуарные записи. Повести о времени с конца XIX в. по 1964 г. М.: Советский писатель, 1966. - С. 189. 
     ** Это не единственный пример "деятельности" Асыки в литературе. Он был "соавтором" Ремизова-сказочника в сборнике "Сказки обезьяньего царя Асыки" /Берлин: Русское творчество. /1922/, выступал и в качестве "издателя" некоторых книг Ремизова. 
     
     Тема обезьяньего царства возникает в начале пьесы как сказочная, фантастическая даже для самих героев. Зиф, мечтающий об "Ерусалиме", рассказывает своему другу, со слов "бывалого человека", о совершенно неправдоподобных чудесах, происходящих в этом городе, о невиданной роскоши его дворцов. "Там колос на полях начинается с самой земли, пчелы с кулак, люди рослые, звери говорят, человеческим языком..". и т. д. в духе народных утопических легенд о "далеких землях" (8, 99). Зиф уверяет, что двор игемона Пилата в "Ерусалиме" "почище будет" двора самого обезьяньего царя (8, 100). В дальнейшем обезьянье царство оказывается более "реальным", но связь с народной фантастикой так до конца и не теряет. Пилат дает его географическое описание: "Наш Ерусалим - начальное царство, посреди земли стоит, - это пуп земной, а обезьянское царство отсюда рукой подать... Местность лесистая, жаркая, богатства несметные. Такой народ там - бестия: чихнуть нельзя - все сейчас же у них известно" (8, 145). Во втором действии пьесы в Иерусалим с дружественным визитом прибывает царь обезьяний Асыка. Этот визит и связанные с ним события выполняют в пьесе функцию комической интермедии, в какой-то степени снимая трагическую напряженность основного действия. Уже предварительная характеристика Асыки, которую дает ему "закадычный друг" Пилат, подчеркивает скоморошье начало этого персонажа: "Войдет он и ровно все обалдевают. Так из него и прет это обезьянское... старика подымет. /... / Замечательный: на ходу держит нос против ветра, знает переулки и закоулки, входы и выходы, не сделает дела спроста, врет, как лыко дерет, - так словами, как листьями стелет...". (8, 145). Такова же и свита Асыки, шествие которой напоминает Иуде ватагу скоморохов: "... Идут, как рыба в Иордан-реке, да с песнями, с ладонями, - писк, визг, гик, толкотня" (8, 145). И действительно, Асыка развлекает обитателей дворца балагурством на манер балаганного деда. Вот его реплики в шутливой перебранке с Пилатом. "А у нас по поднебесью медведь летал, ногами примахивал, хвостом направлял. /... /А у нас безрукий яйцо подобрал, голому за пазуху наклал, слепой подглядывал, глухой подслушивал, немой "ура" кричал, безногого в погоню погнал. /... / А к нам Арап пришел. Есть не просит, засел под пирамиду, песком питается" (8, 149). Скоморошьи выходки обезьяньего царя пользуются большим успехом. Пилат входит во вкус шутовства и ищет еще более острых развлечений. Ему приходит на ум срочно женить старых слуг Иуды, Зифа и Орифа, на обезьянах, чтобы посмотреть, что из этого выйдет (8, 146, 162). Лишь быстрое развитие трагических событий основного сюжета спасло стариков от рискованного "научного эксперимента", но не избавило от обязанности носить "обезьяньи знаки" (8, 162). Здесь Ремизов имеет в виду и реальную практику Обезвелволпала, точнее, те немногочисленные случаи, когда некоторые из посвященных, не обладавшие чувством юмора, расценивали свое зачисление в "обезьянье общество" как личное оскорбление и с гневом отвергали положенные им "обезьяньи" регалии. "Я Ироду-царю намедни послал такой один знак, так он обиделся, - сообщает Пилат, - Дурак! - Мало ли какие бывают знали; ну, у одних звезды, у других звери, а у третьих это.." (8, 146). 
     Кроме доминирующей развлекательной функции обезьяний царь Асыка попутно выполняет и другую, на этот раз серьезную задачу - он берет на себя роль евангельского волхва - сообщает о зарождении на востоке "хвостатой" звезды, путь которой ведет в Иерусалим. Лепка дает, по существу, первый намек на связь сюжета "Трагедии о Иуде" с евангельской историей. Но и эту ответственную миссию царь выполняет как-то несерьезно. "Звезда идет! Звезда идет!" - повторяет он, жонглируя при этом золотыми яблоками /8, 152/. 
     Той открытости к сегодняшнему дню, к современности, которая наблюдалась в "Бесовском действе", во второй пьесе Ремизова уже нет. Вопрос о мере присутствия современности в стилизациях древних сказок и легенд был всегда очень сложным для писателя. "В сказке надо беречь волшебное, а его легко развеять, стоит только приблизить содержание к действительности", - считал Ремизов*.  В то же время в его творчестве была сильна и противоположная тенденция - максимально сблизить сказочно-архаический сюжет с реальностью своего времени. Мирное сосуществование прошлого и настоящего в "Бесовском действе" - лучший тому пример. Но даже и в этом случае Ремизов допускал возможность более решительных действий. Интересно авторское свидетельство в книге воспоминаний: "По Литейному с Виктором Шкловским шли мы с вечера из Дома Литераторов, и пришла мне в голову одна планетарная мысль: "А что, - подумал я, - если бы в "Бесовском действе" электрофицировать ад - "тьму кромешную", какой бы поднялся кавардак и какая б была планетарная куролесица среди бесов"**.  
     
     * Кодрянская Н. Алексей Ремизов... - С. 135. 
     ** Ремизов А. Взвихренная Русь. М.: Советский писатель, 1991. - С. 438. Попутно отметим, что "планетарная мысль" Ремизова вполне укладывается в общую тенденцию развития сказочного фольклора в конце XIX - начале XX века. Есть даже буквальные совпадения. Например, вологодский этнограф А. Шустиков в предисловии к неопубликованному сборнику "Сказки Кадниковского уезда Вологодской губернии" /1919 г. / подтверждает это (Государственный Архив Вол. обл. Ф. 4389. Оп. 1. Ед. хр. 382. Л. 4.). 
     
     В "Трагедии о Иуде" расстояние между "волшебным" и "действительностью" значительно увеличено. Некоторую роль здесь, вероятно, сыграли попытки трактовать предыдущую пьесу Ремизова как политическую сатиру, на что сам текст давал определенные права, но с чем автор решительно не мог согласиться. Во второй пьесе Ремизова современность с ее проблемами и сложностями ощущается лишь на самом отдаленном плане, присутствует только в самом глубоком подтексте. Вот, например, характеристика эпохи в монологе Иуды, обращенном к слугам: "Я знаю, вы за меня готовы умереть. В волчий век такая редкость! Неверность и измену стоило бы вписать в законы, как закон. Дух меркнет. Нет ценного, есть только цены. Слова захватаны. Страшно стало говорить. Всюду кровь". (8, 113-114). Отсутствуют в "Трагедии" и анахронизмы в качестве знаков современного плана, столь часто встречающиеся в "Бесовском действе". Сохранены лишь намеренные неточности национально-географического характера. Все персонажи подверглись сильной русификации. "Нечего сказать: показали нам Москву в решето!" - жалуется уроженец Искариота Зиф своему другу (8, 160). "Мышиный хвост - тараканий глаз, волчья сыть - травяной мешок", - ругается раздосадованный Ориф (8, 162, 163). "Кажется, по-русски я тебе сказал: хочу, чтобы ты женился", - с нетерпением говорит прокуратор Иудеи Понтий Пилат главному герою, - женишься, и все пойдет как по маслу" (8, 141). Здесь, конечно, не следует видеть желание автора связать события пьесы с современной русской действительностью. В данном случае мы имеем дело со стилизацией той естественной русификации, которая происходила в фольклоре с иностранными сюжетами и образами. 
     Но неожиданно для автора его трагедия попала в ряд злободневных произведений. Популярность мифа об Иуде возросла в период "столыпинской реакции", когда проблема предательства в социально-психологическом аспекте стала актуальной в связи с осмыслением уроков недавней революции. На некоторое время евангельский персонаж стал чем-то вроде героя дня. "Иуд - оригинальных и переводных - ныне в русской литературе более десятка", - констатировал Горький в 1912 году*.  Основной художественной задачей писателей стало исследование психологии предательства, главным вопросом - как могло случиться, что апостол, верный ученик Христа предал его и его учение. "Психологизация" Иуды в литературе в ряде случаев была шагом к его реабилитации, а затем и к оправданию предательства как такового. Именно эта опасность беспокоила Горького. В статье "О современности" от писал: "Мне кажется, что основная тенденция современной литературы сводится более или менее к переоценке деятельности Иуды Искариота. Сей последний объявлен "непонятым братом"... Это называется "переоценкой ценностей" и, составляя основное занятие желтой прессы, постепенно просачивается в серьезную литературу"**.  Время показало, что справедливое, в принципе, непримиримое отношение Горького к попыткам морального оправдания предательства не может быть распространено на все произведения, посвященные Иуде, в том числен на "Трагедию о Иуде" Ремизова***.  
     
     * Горький М. О современности // Русское слово. 1912. 2 марта. 
     ** Там же. 
     *** Центральное место в этой тематической группе занимает знаменитый рассказ Леонида Андреева. См. об этом в статье Ю. В. Бабичевой "Леонид Андреев толкует Библию" //Наука и религия. 1969. N 1. С. 41-42. 
     
     То, что перед Ремизовым стояли совершенно иные идейно-художественные задачи, очевидно уже из самого содержания пьесы. Кроме того, ремизовская концепция Иуды возникла задолго до так называемого "периода реакции" и наиболее полно изложена в ранней поэме "Иуда предатель" (1903), о которой шла речь выше. Для более точной идеологической оценки творчества Ремизова необходимо учитывать следующее обстоятельство. В своей литературной работе писатель часто становился на позиции ученого, что было обусловлено, в первую очередь, самой природой его "творчества по материалу". Для него, как для фольклориста и историка, Иуда, прежде всего, мифологический герой, а уже потом символ определенного порока. Иуда лишен для Ремизова той церковно-моралистической оболочки, в которой он предстает большинству современников писателя. Ремизову важны и интересны все жизнеописания героя - те, в которых Иуда выведен злодеем, и те, в которых он представлен борцом и мучеником. Тот факт, что одно из этих мнений (негативное) превалирует в настоящее время, не имеет для Ремизова существенного значения. Это не более как следствие вековой борьбы внутри христианства. На этом основании писатель игнорирует доминировавшую в средние века версию поступка Иуды и обращается к более древним мифологическим пластам*.
     
     * См. об этом: Аверинцев С. С. Иуда Искариот //Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. I... С. 580. Ученый обращает внимание и на истоки распространенной точки зрения на Иуду. "Это была ценная услуга, пишет Аверинцев, - но все же существует несомненный контраст между ее сравнительной малостью и духовным значением, которое традиция признает за событием предательства Контраст входит в структуру евангельской ситуации: моральное зло поступка Иуды Искариота и его значимость как вечной парадигмы отступничества, предательства не измеряется практической важностью этого поступка".
     
     Тем не менее, "Трагедия о Иуде" Ремизова связана с идеологической проблематикой своего времени, но эта, связь лежит в несколько иной плоскости. Не предательство и его психологические причины в центре внимания автора, не реабилитации предателя посвящена эта пьеса. Предательство, которое совершил ремизовский Иуда, лишь способ прекращения земной жизни Христа. 
     Обратим внимание на мысль, которая должна была стать центральной во второй части "Трагедии" и которая, действительно, является центральной в "заменяющей" ее поэме. Впрочем, эта мысль уже в какой-то степени прозвучала в конце первой части. Иуда, решаясь идти к Христу, говорит: "Я слышу его голос. Он зовет меня, чтобы я принял на себя за весь мир последнюю и самую тяжелую вину"*.  Другими словами (окончательно ясно это становится из поэмы), Иуда совершает свое преступление, свой грех во имя великой цели - во имя самого Христа, для полной победы и торжества его учения и, в конечном итоге, как он полагает, для всеобщего и вечного счастья всех ладей на земле. Здесь перед нами один из тех вечных вопросов, которые в определенные исторические эпохи приобретают особое значение и в обсуждении которых всегда участвует искусство. В истории русского революционного движения, как и в истории русской литературы, достаточно много тому примеров. В данном случае непосредственно на замысел Ремизова повлияли "евангельские" идеи его близкого друга, члена "Боевой организации" эсеров И. П. Каляева. 
     
     * Золотое руно. 1909. N11-12. С. 43. 
     
     Ремизов познакомился с Каляевым в начале 1902 года в Вологде, т. е., примерно, за три года до совершения Каляевым своего главного террористического акта - убийства по приговору партии эсеров московского генерал-губернатора великого князя Сергея Александровича. Каляев в то время "отбывал политический надзор" в Ярославле, но часто бывал в соседней Вологде у своего друга с детских лет Б. В. Савинкова, тогда еще рядового члена эсеровской партии. Ремизов быстро сдружился с Каляевым, полюбил его. Спустя много лет в своих воспоминаниях Ремизов писал: "А еще легче - вспоминаю теперь - с Каляевым. Помню навсегда, как Каляев цветов мне принес, и это тогда, когда за "чай"-то мой поперечный очутился я и в тесноте, и совсем один"*.  Ремизов относился к Каляеву с нежностью, дорожил его мнением. Их сближало многое: и возраст (обоим было по 24 года), и Московский университет, и революционная работа, и общее настоящее - неволя. Но более всего этих людей объединяла любовь к искусству, к поэзии. Каляев, как свидетельствуют многие знавшие его люди, отличался тонкой душевной организацией, обостренной восприимчивостью к прекрасному. Партийный псевдоним "Поэт" вполне соответствовал его натуре. В Вологде Ремизов и Каляев совместно переводили поэму в прозе С. Пшибышевского "Тоска", которая, по мнению исследователей, стала своеобразным поэтическим символом вологодской ссылки**.  В письмах Ремизова к их общим знакомым часто слышны мотивы тревоги за друга? "Где-то наш Ив/ан/ Плат/онович/, написал я ему на редак/цию/ "Сев/ерного/ Края", ответа нет. Красивый он и бьющийся" выйдет ли, выберется ли?"***.  В 1902 - начале 1903 года Ремизов встречался с Каляевым особенно часто. Для Каляева это было время мучительных душевных переживаний перед окончательным решением "уйти в террор". "Мирные" формы революционной борьбы не удовлетворяли его, он часто говорил о психологической невозможности участвовать в мирной работе. Позднее, ожидая казни в Шлиссельбургской крепости, Каляев так писал о причине своего решения встать на путь террора: "Мои непосредственные чувства в этом направлении, мои мысли о необходимости подобного рода действий питались вопившими бедствиями, выпавшими на долю моей родины"****.  Но безоговорочно, не раздумывая принять методы "Боевой организации" Каляеву мешала глубокая религиозность, присущая ему с детства. Ремизов был свидетелем этих мучительных раздумий, они отразились и в написанной через несколько месяцев поэме об Иуде, и в пьесе "Трагедия о Иуде". О характере размышлений Каляева и о той образной форме, в которую они были воплощены, достаточно объективно, на наш взгляд, свидетельствует Савинков в своей повести "Конь бледный". Один из героев повести Ваня, прототипом которого и послужил Иван Каляев, так рассуждает о терроре: "Знаешь, у себя на дворе я часто читаю Евангелие, и мне кажется, есть только два, всего два пути. Один - все позволено. Понимаешь ли - все. И тогда - Смердяков. Если, конечно, сметь, если на все решиться. Ведь если нет Бога и Христос - человек, то нет и любви, значит, нет ничего... И другой путь - путь Христов ко Христу... Слушай, ведь если любишь, много, по-настоящему, любишь, можно тогда, убить, или нельзя? Нет, убить - тяжкий грех. Но вспомни: нет больше той любви, как если за други своя положить душу свою. Не жизнь, а душу. Пойми, нужно крестную муку принять, нужно из любви для любви на все решиться. Но непременно, непременно из любви и для любви. Иначе - опять Смердяков, то есть путь к Смердякову"*****.  Еще более определенно писал об этом Савинков в своих мемуарах: "К террору он /Каляев. - Ю. Р./ пришел своим особенным, оригинальным путем и видел в нем не только наилучшую форму политической борьбы, но и моральную, быть может, религиозную жертву"******.  Мотив самопожертвования, готовности "принять за весь мир последнюю и самую тяжкую вину" (8, 183) достаточно ощутимо присутствует и в пьесе Ремизова. 
     
     * Ремизов А. Взвихренная Русь. - М.: Советский писатель. 1991. -С. 265.
     ** Перевод "Тоски" опубликован в кн.: Письма А. М. Ремизова и В. Я. Брюсова к 0. Маделунгу. Copenhagen, 1976. - С. 79-80. 
     *** Письмо к О. Маделунгу от 7 августа 1903 года //Там же. - С. 13. Каляев работал корректором в ярославской газете "Северный край", но уже в начале лета 1903 года он, по свидетельству Б. Савинкова , "решил принять участие в терроре" и перешел на нелегальное положение (Савинков Б. В. Воспоминания //Былое. 1917. N2. - С. 40.). 
     **** Былое. 1917. N2. - С. 108. 
     ***** Ропшин В. (Савинков Б. В.). Конь бледный. СПб.: Шиповник, 1909. - С. 139. 
     ****** Савинков Б. В. Воспоминания //Былое. 1917. N1. - С. 171. Таким путем к террору пришел не один Каляев. П. И. Бирюков в беседе с Л. Н. Толстым говорил о многих "христианских душах", "свихнувшихся в революцию". /У Толстого: 1904-1910: "Яснополянские записки" Д. П. Маковицкого //Литературное наследство. Т. 90, кн. 3. М.: Наука, 1979. - С. 362. / уместно вспомнить в этой связи и жену писателя С. П. Ремизову-Довгелло, состоявшую в молодости в партии эсеров. "У Серафимы Павловны, - вспоминал Ремизов в конце жизни, - мотив ее революционности другой - Евангелие. Принести себя в жертву. Сделалась социал-революционеркой! "Счастье человечества", "благо народа" осуществится не "аграрной программой", а жертвой - не убийство, а казнь убийц. Она готова была принять смерть. Никогда не думала, что она бросает бомбу, а как ее подводят к виселице". /Кодрянская Н. Ремизов в своих письмах... . - С. 302. /
     
     В рассуждениях Каляева, как они приведены Савинковым, обращает внимание не столько ход мысли, сколько те образные системы, посредством которых эта мысль выражается - Евангелие и Достоевский. Это характернейшая примета времени. Поэтому закономерно, что для воплощения аналогичных идей Ремизов обратился к образам христианских преданий. 
     В 1910 году Ремизов пишет третью свою драму - "Действо о Георгии Храбром"*.  По существу, это инсценировка старинных легенд о Георгии-мученике и Георгии-змееборце. "Действо о Георгии" - "чистая" стилизация, которая довольно редко встречается у писателя. В пьесе нет ничего ремизовского: ни игры, ни выдумки, ни юмора, нет в ней и неожиданных выходов на современность. "Всей драме придан оттенок духовный", "впечатление от драмы торжественное", - отмечал А. В. Рыстенко**. 
     
     * Впервые напечатано в "Литературном альманахе журнала "Аполлон" /1911. N1/, вошло в восьмой том собрания сочинений, вышедший в 1912 году /с. 185-266/. На сцене "Действо о Георгии Храбром" не ставилось. 
     ** Рыстенко А. В. Заметки о сочинениях Алексея Ремизова... . - С. 94. 
     
     В определенных литературных кругах "Действо о Георгии" было встречено почтительно. Создается впечатление, что такой "высокой" и "духовной" стилизации, совершенно свободной от забот сегодняшнего дня, от писателя ожидали давно. "Затем я получил драму А. Ремизова "Действие о Георгии Храбром", - сообщал В. Брюсов П. Струве, - "Действие" написано очень искусно, и из драматических апокрифов Ремизова это - едва ли не самый удачный"*.  Об этом же свидетельствует и быстрая публикация пьесы в эстетствующем "Аполлоне", куда другие произведения Ремизова допускались очень редко. 
     
     * Письмо от 17 мая 1911 г. // Литературный архив. Вып. 5. М., Л.: Академия наук СССР, 1960. - С. 343. 
     
     Как в выборе источников (тексты легенд и литературоведческие исследования), так и в характере работы с ними "Действо о Георгии" не дает ничего нового по сравнению с двумя предыдущими пьесами. Кроме того, это произведение было подробно рассмотрено профессором А. В. Рыстенко, крупнейшим специалистом по легендам о Георгии*. Все это дает нам право не останавливаться более подробно на "Действе о Георгии Храбром". Обратим внимание лишь на одну особенность, пьесы, оставшуюся незамеченной Рыстенко. В "Действе о Георгии" впервые в драматургии Ремизова появляется хор. Он состоит из двух частей, выступавших, как правило, попеременно и имевших специфические наименования - "лик праведных мужей" и "лик праведных жен". Функции хора в пьесе Ремизова разнообразны: он сообщает о действиях, происходящих вне сцены, комментирует поступки и решения героев, вступает в диалог с некоторыми персонажами, в кульминационные моменты действия обращается с молитвой к Богу, дает советы героям и т. д. Конечно, идея хора возникла не из того фольклорного материала, с которым работал Ремизов в этот момент, она пришла извне, из теории. Хор - это обязательный атрибут того соборного театрального действа, о котором, вслед за Вяч. Ивановым, мечтал и Ремизов. Сама собой напрашивается мысль, что разрабатывая хоровые партии. Ремизов имел в виду хор в античной драматургии. Но это не единственная модель, которой следовал автор "Действа о Георгии". Ремизов, по нашему мнению, ориентировался и на древнейшие формы христианского богослужения. В первые века христианства церковная служба состояла из возгласов и молитв священников и из ответного пения собравшихся в храме людей. Между служителями культа и публикой возникали своеобразные диалогические отношения. Позднее они исчезли, ответные песнопения стал исполнять специальный хор или клирос. О том, что хор в пьесе Ремизова опирается на ранние формы христианской литургии, говорит и религиозная тематика хоровых выступлений, и сами наименования частей хора**.
     
     * Рыстенко А. В. Заметки о сочинениях Алексея Ремизова... . - С. 94-100 Фундаментальное исследование А. В. Рыстенко "Легенда о св. Георгии и драконе в византийской и славяно-русской литературах" /Записки Новороссийского университета. Т. 112. . - Одесса, 1909/ явилось одним из основных источников пьесы. 
     ** Ликъ, - "собрание поющих, хор" (Словарь русского языка XI-XVII вв. Вып. 8. М.: Наука, 1981. - С. 233). 
     
     Здесь следует вспомнить, что вначале XX века среди культурных слоев русского общества появился значительный интерес к отечественной церковной музыке. (Конечно, только к старинной, современные же церковные песнопения в "умилительном" миноре и в характере "сокрушения о грехах" вызывали лишь усмешку). Церковная музыка широко вошла в концертные программы различных хоров. Интересу к ней во многом способствовала композиторская деятельность А. Д. Кастальского, в хоровых сочинениях которого были удачно стилизованы знаменный, греческий и другие древние христианские распевы*.  Неудивительно, что "Действо о Георгии" привлекло к себе внимание музыкантов. Композитор В. А. Сенилов (1875-1918), также экспериментировавший в области музыкальной стилизации, написал на текст пьесы оперу. 10 мая 1913 г., завершив работу над "Георгием Храбрым", Сенилов писал Ремизову: "На днях у меня собрались товарищи композиторы с целью ознакомиться с партитурой "Георгия Храброго". На фортепьяно играл Черепнин, и очень хорошо, в надлежащих темпах. /.../ Черепнин очень дельно рассказал свои впечатления. Больше всего ему понравился финал, конец 3-го действия и все 2-е действие. О постановке финала он говорит, что на сцене можно придумать очень величественное шествие"**. К сожалению, опера на сцене поставлена не была***. Все же, можно с уверенностью сказать, что композитора заинтересовали в драме именно лики /хоры/, создававшие прочную основу для воплощения в музыке всего произведения. Отметим, что части, выделенные Н. Н. Черепниным как наиболее удачные, характеризуются максимальным участием хора. 
     
     * Васина-Гроссман В. А. Хоровая музыка //Русская художественная культура конца XIX - начала XX века (1908-1917). Книга третья. Зрелищные искусства. Музыка. - М.: Наука, 1977. - С. 428-432. 
     ** Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1975 год... . - С. 41-42. 
     *** На тексты Ремизова писали музыку также А. Гречанинов и Г. Ловцкий. Эти факты достаточно уникальны, поскольку опыты музыкального интонирования прозы крайне редки, и свидетельствуют о какой-то особой музыкальности ремизовских произведений. Сам писатель часто говорил о "симфоническом построении новеллы", о "бессознательном" музыкальном начале в своем творчестве, сравнивал литературные произведения, свои и чужие. с какими-либо музыкальными формами. (См., напр., Кодрянская Н. Алексей Ремизов... . - С. 103, 110, 139-140 и др.). 
     
     В дальнейшем хор выступит еще в одной пьесе Ремизова - в "Царе Максимилиане", а затем хоровые партии, претерпев своеобразную трансформацию, перейдут и в ремизовскую прозу*.
     
     * О символике "пения" в произведениях Ремизова см.: Данилевский А. А. Герой А. М. Ремизова и его прототип //УЗ Тартуского университета. 1987. Вып. 748. -С. 157. ; Данилевский А. А. // УЗ Тартуского университета. 1987. Вып. 781. - С. 110, 121. 
     
     
     Глава IV 
     СЛОВО И ТАНЕЦ 
     
     Перед тем, как обратиться к следующему театральному опыту Ремизова - "русалии" "Алалей и Лейла", следует сделать несколько замечаний методологического характера. Ранее мы рассматривали каждую ремизовскую пьесу с точки зрения ее фольклорных, литературных, исторических и других источников. Но последнее произведение имеет ряд существенных особенностей, которые требуют некоторой коррекции принятого нами источниковедческого метода анализа. Суть коррекции не столько в изменении метода, сколько в существенном расширении понятия источника (конечно, произвольном, вызванном именно особенностями анализируемого, произведения и подходящем именно для данного случая). Основные из этих особенностей таковы: 1) "Алалей и Лейла" - не драма в строгом смысле (по форме), а, так сказать, побочная разновидность драматургии - балетное либретто; 2) непосредственным литературным источником "русалии" явилась ранняя фольклорная стилизация Ремизова - книга "К Морю-Океану". Однако, в процессе работы над либретто практически всякая связь с источником была потеряна. Остались лишь имена главных героев да сам мотив путешествия, восходящий, по существу, еще к "Посолони". Вследствие этого анализ источников второго порядка, т. е. фольклорных источников книги "К Морю-Океану", теряет свою действенность; 3) работа над "русалией" носила коллективный характер, т. е. одним из ее источников являлись фольклорные представления многочисленных соавторов Ремизова, которые не всегда были его единомышленниками. Все это вынуждает нас поставить в центр анализа "Алалея и Лейлы" именно историю работы Ремизова и его группы над этим произведением. (Это не будет являться "творческой историей произведения" в строгом литературоведческом смысле термина, так как необходимые материалы для текстологических сопоставлений не сохранились. Мы будем опираться скорее на общие художественно-идеологические представления участников работы над либретто, и в первую очередь, на взгляды Ремизова.) Это, в свою очередь позволит существенно дополнить наши знания о ремизовском понимании фольклора и его значении для развития современного искусства, выявить на широком культурно-историческом фоне представления Ремизова о русском фольклорном стиле как таковом. С другой стороны, выбранный нами подход поможет воссоздать одну из интереснейших и как-то забытых страниц истории отечественной культуры начала XX в., поскольку в совместной работе над либретто балета "Алалей и Лейла" принимали участие такие крупнейшие мастера русского искусства как А. К. Лядов, В. Э. Мейерхольд, М. М. Фокин, А. Я. Головин. В монографических исследованиях, посвященных этим деятелям культуры, указанный факт их творческой биографии либо вовсе не рассматривается, либо только упоминается. Некоторое исключение представляют лишь две книги о А. К. Лядове,* но и в них о балете "Алалей и Лейла" говорится слишком мало, а зачастую и с досадными неточностями**. В 10-е годы А. М. Ремизов, к тому времени уже довольно известный писатель,*** переживает странное увлечение балетом в его современных формах. В красоте и гармонии раскрепощенного тела, в раскованности его движений Ремизов, подобно многим своим современникам, видел прообраз будущего свободного искусства, его символическое воплощение. "Новый балет" олицетворял собой игру и праздник, театральность в наиболее совершенной своей форме. 
     
     * Запорожец Н. А. К. Лядов. Жизнь и творчество, - М.: Государственное музыкальное издательство, 1954; Михайлов А. Анатолий Константинович Лядов. Очерк жизни и творчества. - Л.: Государственное музыкальное издательство, 1961. 
     ** Так на с. 189 своей книги Т. Михайлов утверждает, что либретто балета утеряно. На самом же деле не только сохранился машинописный текст с авторской правкой Ремизова (РГАЛИ. Ф. 420. Оп. 3. Ед. хр. 5.), но и существуют две публикации: в журнале "Современные записки" /Париж/. 1922. N9. - С. 88-115 и в кн.: Ремизов А. Русалия. - Берлин, Пб., М.: Издательство 3. И. Гржебина, 1923. - С. 14-53. /Все цитаты приведены нами по последнему изданию с пометкой в тексте "Русалия" и номером страницы/. То обстоятельство, что М. Михайлову не удалось познакомиться с либретто, сказалось на предположениях исследователя о теме и форме балета. 
     *** Попутно отметим характер этой известности. Первые произведения Ремизова, особенно "Пруд" и "Бесовское действо", шокировали публику и критику, закрепили /и, как оказалось, на очень продолжительное время/ за ним ярлык "декадент". История с мнимым плагиаторством Ремизова, широко раздутая бульварной прессой, придала его известности несколько скандальный оттенок. В автобиографической книге "Петербургский буерак" Ремизов писал по этому поводу: "Для передовой русской интеллигенции - для общественности я был писатель, но имя мое - или на нем тина "Пруда" или веселые огни "Бесовского действа".
     
     Писатель был хорошо знаком с русской балетной классикой XIX в. "С детства пристрастился к театру, - отмечал Ремизов в автобиографии, - ... начал с балета и очень понравилось. А уже потом проник к драме.."*. В другом месте он указывает, что спектакль "Конек-горбунок" в незапамятные времена положил начало его любопытству к балету**. 
     
     * Ремизов А. /Автобиографическая заметка/ //Литературная Россия. Сборник современной русской прозы. - М.: Новые вехи, 1924. - С. 30. 
     ** Ремизов А. Театр //Последние новости (Париж). 1937. 3 августа. 
     
     В начале XX века русское балетное искусство заметно эволюционизирует. Пришедшая в него молодежь полностью отвергает эстетику академического балета и решительно вступает на путь реформ. По своей идейной проблематике балет приближается к современному искусству начала века, прежде всего, к символизму. Это тем более показательно, потому что в России минувшего столетия балет был, быть может, самым аристократическим, официально-парадным видом искусства. Естественно, что разрушение его классических форм совершенно отчетливо сигнализировало не только о смене вкусов, но и об определенных изменениях мировоззренческого порядка. Вот как рассуждал по этому поводу известный в свое время царедворец в беседе с иностранным дипломатом: "Прежний балет, которым я восхищался в молодости, - к сожалению, это было около 1875 года в царствование незабвенного императора Александра II, - тот балет давал картину того, чем было и чем должно было быть русское общество. Порядок, выдержка, симметрия, законченность. И в результате тонкое удовольствие и возвышенное наслаждение. Теперешние же ужасающие балеты, этот "русский балет", как вы его зовете в Париже, распущенный и отравленный, ведь это революция, это анархия.."*.  Эту "революцию" в балете осуществляли не только выдающиеся композиторы, хореографы, танцовщики, но также, известные художники и литераторы. К балету все более и более тяготеют творческие интересы "Мира искусства" - одной из ведущих художественных групп России того времени. Профессионально интересуются балетом и пробуют писать для него А. Блок, С. Городецкий, Н. Рерих, М. Кузмин и др. Расширяется тематическое разнообразие спектаклей, плодотворно отражается на балетном искусстве общее для эпохи увлечение стилизацией. Обогатился набор выразительных средств и технических приемов хореографии. Она вобрала в себя, творчески переработав, и фольклорные танцы многих народов мира, и элементы пантомимы, и опыт "свободного танца" Дункан. Балет выходит на первое место среди музыкально-театральных жанров, хотя утверждение его новых форм было связано с известными трудностями. 
     
     * Цитируется по кн.: Палеолог М. Мемуары. Царская Россия накануне революции. Т. 2. М., Пг., 1923.-  С. 112-113. 
     
     Еще совсем недавно, в 1907 году, работая над постановкой "Бесовского действа" в театре В. Ф. Комиссаржевской, Ремизов не может удержаться от пародийного намека на балетные новшества, в частности, на танцы Айседоры Дункан. Он выводит на сцену необутых демонов, которые, по утверждению театрального критика, "в пляске бесовской кощунственно шаржировали танцы увлекательной "босоножки"*. Конечно, основным объектом ремизовской иронии была не Дункан, а связанная с ее именем мода на "эллинизированные" формы танца, так широко распространившаяся в России после гастролей артистки в 1904 году, но, тем не менее, определенный скептицизм у Ремизова был. Знаменательно, что он рассеялся в очень короткое время, и в 1910 году мы видим Ремизова уже убежденным сторонником новой хореографии. Более того, он теперь полон желания воплотить в жизнь свои театральные идеи именно в современной балетной форме, создать "большое музыкально-плясовое действо русалию"**.
     
     * Кранихфельд Вл. Литературные отклики... . - С. 88. 
     ** Ремизов А. /Автобиографическая заметка/... . - С. 30. 
     
     Ремизов был увлечен созданием современного по форме балета на "старинном" материале, подобной идеей он старался заинтересовать, и других духовно близких ему людей. В дневнике А. Блока за 1912  род есть такая запись: "24 марта /.../ Алексей Михайлович /Ремизов. - Ю. Р./ убеждает писать балет (для Глазунова, который любит провансальских трубадуров ХIV-ХV века?!) - либретто"*.
     
     * Блок А. Собрание сочинений: В 8 т. М., Л., 1960-1963. Т. 7. -С. 136. Об этом также идет речь в переписке Блока с Ремизовым во второй половине марта 1912 г. /Литературное наследство. Т. 92 ,кн. 2. М., 1981. - С. 100-101/. Задуманный Блоком при "содействии" Ремизова балет в процессе работы перерос в либретто оперы, затем - в драму "Роза и Крест". См. об этом: Жирмунский В. Драма А. Блока "Роза и Крест": Литературные источники. - Л., 1964. 
     
     Определяя жанр нового балета словом "русалия", Ремизов оставался верен самому себе, в который уже раз давая поразительное сочетание современности и архаики. Русалиями у древних славян назывались моления русалкам или вилам - первоначально духам плодородия, воды и растительности. Русальные праздники сопровождались музыкой, пением, плясками участников в ритуальных масках. Постепенно русальные обряды утратили свое религиозное назначение и превратились в своеобразное народное музыкально-драматическое представление. Таким образом, мы видим, что с исторической точки зрения жанровое определение Ремизова достаточно условно. Если пытаться найти что-либо общее между ремизовскими русалиями и русалиями подлинными, так сказать, этнографическими, то, безусловно, следует обращаться к русальному обряду на самой, поздней стадии его существования, но и в этом случае сходных черт будет немного. 
     В 1910-1913 годах Ремизов вместе с композитором А. К. Лядовым работают над созданием балета-русалии "Алалей и Лейла", который должен был поставить В. Э. Мейерхольд на сцене Мариинского театра. Художественное оформление спектакля, эскизы декораций и костюмов разразрабатывались А. Я. Головиным. Хореографическим решением спектакля занимался М. М. Фокин. Предполагалось создать балет, который мог бы быть в известном смысле противопоставлен балетным спектаклям с "русским колоритом" антрепризы Дягилева в Париже. Ремизова, Лядова и их единомышленников шокировала и крепкая коммерческая хватка "европейского импрессарио", и постоянная установка на сенсацию, ради которой допускались любые жертвы. Однако, было бы неправильным рассматривать работу соавторов над "Лейлой" только как стремление к творческому соперничеству или следование духу времени. В основе этого факта лежат, по нашему мнению, более серьезные причины. 
     К началу XX века в русской художественной культуре возник значительный интерес к национальным народным формам искусства. При этом большое распространение получила тенденция упрощенного, схематического понимания народного творчества (возникшая, впрочем, гораздо раньше). Эта тенденция имела место почти во всех видах искусства, затронула она и "новый балет". Спектакли дягилевской антрепризы, так или иначе использовавшие фольклорную тематику и образность, по мнению Ремизова, особенно грешили стилевой бестактностью, нарочитым псевдорусским колоритом. "Мне было неловко в Париже на представлении "Петрушки", - вспоминал впоследствии Ремизов, - когда выскочили актеры, наряженные кучерами, и стали откаблучивать что-то вреде кабацкого камаря... Кабацкий камарь под звон серебряных каблучных подковок - забулдущая рожа или писанная русская красота, нет, это совсем не то.... Все это страшная неправда и, притом, неправда, не украшающая горькую правду, а унижающая". "Русский подлинный стиль, - продолжает Ремизов, - строгий, сдержанный, крепкий, требует особой умелости и выдержанности и того народного вкуса, который старым людям давался земельной крепью. А кабацкий камарь под звон серебряных каблучных подковок или писанная русская красота, нет, это совсем  не то. И вот, когда я вижу все унижения слова и всякие подделки и подладки, мне всегда хочется в такие злые минуты заговорить по-эфиопски..."*. 
     
     * Ремизов А. Театр // Москва. 1920. N 4. - С. 10-11. /статья написана в 1918 г. /. 
     
     Именно такую, одинаково свободную и от слащавой сентиментальности и от вульгарного "ухарства" трактовку национального стиля и стремился привнести Ремизов в быстро набиравший силу русский балет. Первая попытка относится еще к заре "русского балетного Ренессанса" и связана с балетными затеями Дягилева. 
     Ремизов познакомился с Дягилевым задолго до "русских сезонов" в Париже. Дягилев, с его поразительным умением находить нужных людей, привлек к себе Ремизова, как только возникла сама идея балетных спектаклей на фольклорной основе. В качестве консультанта по народной мифологии писатель присутствовал на совещаниях группы Дягилева. В "Петербургском буераке" Ремизов пишет, что он выступал на таких советах при обсуждении "Жар-птицы" и "Весны священной", высказывая свое отношение к этим сюжетам и к стихии народного мифа вообще. "Я рассказывал о полевых, лесовиках, кикиморах и воздушной  нежити. Всю эту  "нежить" я знаю из сказок и слов (...) "Весна священная" - весенний обряд - "поцелуй неба и земли" в круге культа мертвых, как Масленица и Радуница. На этих весенних русалиях непременно маски - рядились зверями, птицами, чудищами и чучелами. Человек в обличии человека в том мире чужак... Дягилев слушал..., но это не его Россия..."*.  А. Н. Бенуа, бывший в те годы ближайшим сотрудником Дягилева, несколько иначе оценивает роль Ремизова: "Разработкой фабулы /балета "Жар-Птица". - Ю. Р./ занялась целая, очень своеобразная "комиссия"...; неоценимые указания и материалы сообщил А. М. Ремизов, величайший знаток русской сказки, чудесный художник, прямо живущий в ней и говорящий о самых невероятных чудесах, как о своих хороших знакомых. Тон Ремизова много способствовал оживлению: /выделено Бенуа. - Ю. Р./ создания нашего балета, оно дало нам какую-то веру в негожи несколько смягчило то, что было в нашей работе искусственного"**.  Сейчас довольно трудно определить точный вклад Ремизова в разработку либретто этих двух балетов. Однако, несомненно, что некоторые образы "Жар-Птицы", например, мифологические персонажи из окружения Кащея, принадлежат Ремизову, поскольку имеют почти полную аналогию с героями его книг "Посолонь" и "К Морю-Океану". Так или иначе, но Ремизову не удалось увлечь Дягилева своим видением народного мифа и существенно повлиять на общий тон "русских" балетов его антрепризы. Ремизов ищет другие возможности для реализации своих замыслов и встречает поддержку у В. Э. Мейерхольда, своего друга еще  со времен пензенской ссылки. Характер переписки между членами новой творческой группы позволяет предположить, что именно Мейерхольд был ее деловым и организационным центром. Мейерхольду удалось привлечь к созданию балета Лядова, Головина и Фокина. Всю эту группу, может быть, за исключением только Головина, объединяло и общее желание "возразить Дягилеву", в котором не последнюю роль сыграли и причины личного характера. Лядов, который по настоятельной просьбе Дягилева начал писать музыку для "Жар-Птицы", был глубоко обижен неожиданной передачей заказа Стравинскому***.  Фокин, так много сделавший для успеха "русских сезонов" в Париже и всемирной известности Дягилева, резко расходится с последним по целому ряду ключевых вопросов и вскоре оставляет должность хореографа антрепризы****. 
     
     * Ремизов А. Огонь вещей... . С. 412-413.
     ** Бенуа А. Художественные письма. Русские спектакли в Париже. "Жар-Птица" // Речь. 1910. 18 июля. 
     *** Это произошло из-за того, что характерный для композитора медленный темп работы не устраивал Дягилева, который, во что бы то ни стало, хотел включить "Жар-Птицу" в очередной сезон. См. об этом в кн.: Фокин М. Против течения. Воспоминания балетмейстера. Статьи. Письма. М., Л.: Искусство, 1962. - С. 255. 
     **** См. об этом там же. - С. 236-298 и др. 
     
     Было еще одно немаловажное обстоятельство, которое значительно повышало в глазах авторов ценность задуманной работы. Как эта ни странно, но триумф отечественного балета в Париже, перевернувший многие старые представления об этом искусстве, меньше всего сказался на его родине, в России. Историки балета говорят о консерватизме и рутине, царивших в то время на главной сцене императорского балета. "Публика, наслышанная об успехах русского балета за границей, повалила в Мариинский театр, но ей показывали здесь совсем не то, что там вызывало успех"*.  При таком положении дел замысел Ремизова и его группы создать современный по форме балет на русском материале и для русской публики приобретает особое значение. Осенью 1910 года начинается регулярная совместная работа над балетом. Встречи творческой группы чаще всего происходили или в доме издателя и мецената М. И. Терещенко, или у А. Я. Головина. Как можно судить по сохранившимся документам, все члены группы трудились с увлечением, хорошо осознавая важность поставленной задачи. "Я так счастлив, что могу работать для такого исключительного дела", - писал Головин Лядову 6 октября 1910 года**. Лядов, в свою очередь, тоже с большим удовольствием и желанием взялся за музыку к "Лейле". Биограф композитора отмечает, что "в данном случае Лядов был поставлен в исключительно соблазнительные условия. Балет был бы немедленно поставлен и сочинять его он должен был в содружестве с симпатичными ему людьми"***. 
     
     * Красовская В. Русский балетный театр начала XX века. I. Хореографы. - Л.: Искусство, 1971. - С. 449. 
     ** Головин А. Я. Встречи и впечатления. Письма. Воспоминания о Головине. -Л., М.: Искусство, I960. - С. 178. Это письмо позволяет датировать начало работы над балетом осенью 1910 года. 
     *** Вальтер В. Г. Жизнь. Биографический очерк // Ан. К. Лядов. Жизнь. Портрет. Творчество. - Пг., 1916. -С. 62. Уверенность Лядова в скорой постановке балета была обусловлена участием в деле М. И. Терещенко, имевшем большое влияние в театральном мире. 
     
     Работа началась успешно, несмотря на то, что творческое взаимопонимание соавторов было далеко не идеальным. Все они к этому времени были признанными мастерами, со сложившимися художественными и жизненными принципами. Старший из группы, Лядов, уже знаменитый композитор и уважаемый профессор консерватории, несколько критически относился к творчеству Ремизова. Естественно было бы предположить, что профессора смущал определенный налет модернизма. (Вспомним "декадентскую" славу Ремизова. После скандала на премьере "Бесовского действа" прошло не так много времени). Но такое предположение было бы слишком поспешным. Как писал впоследствии С. М. Городецкий, близко знавший в те годы обоих, Лядова настораживала "известная книжность, бисерность начетчика", преобладавшая, по его мнению, у Ремизова над "непроизвольным творчеством"*.  Правда, очень много было у них и общего. Композитора и писателя сближала прежде всего любовь к русскому фольклору, глубокий интерес к народным мифологическим верованиям. При встречах они делились своими знаниями, спорили, обсуждали книги по славянской мифологии. В последние годы его (Лядова. - Ю. Р.) жизни... мне пришлось немало говорить с ним о русской нечисти - о лесовых, водяных и воздушных - и я чувствовал, как ему чуждо злое, а как он радовался, когда я рассказал ему о Бабе-Яге и совсем не безобразной и старой, как это принято думать, а о молодой и чарой, какой представляется она честному люду в новолунье"**.  "Я представлял себе кикимору, - вспоминает Ремизов, - озорная, насмешливая, проказливая и веселая, а значит, так рассуждал я, по-человеческому, и добрая - разве в веселости подымется рука смазать кого или сорвется жестокое слово? А узнаю от Лядова..., что кикимора существо чудное, я бы сказал, сестра Капечины-Малечины..."***.   Но не только в области фольклора лежали точки соприкосновения Лядова и Ремизова. Несмотря на то, что они принадлежали к разным поколениям русской творческой интеллигенции, их вкусы и в сфере современного искусства были близки. Например, в период их совместной работы и Лядов и Ремизов чрезвычайно высоко оценивали драматургию Метерлинка. Участие Лядова в работе над "Лейлой" не ограничивалось музыкой. Он занимался отделкой либретто, выдвигал интересные идеи по художественному оформлению спектакля и по его хореографическому решению. А. К. Лядов не впервые обращался к музыкальной интерпретации образов народной мифологии, здесь у него был и значительный опыт, и большие достижения, давшие ему славу "самого русского из всех русских композиторов". Кроме многочисленных гармонизаций народных песен, Лядов в 900-е годы создал ряд программных симфонических произведений, навеянных русским мифом и сказкой, - "Баба-Яга", "Кикимора" и др.****.
     
     * Городецкий С. М. Портрет // Там же. - С. 120. 
     ** Ремизов А. Тайна Гоголя // Воля России. Журнал политики и культуры. /Прага/. 1929. N VIII-IХ. - С. 67. 
     *** Ремизов A. M. Собрание сочинений. Т. 8... С. 410.
     **** Сюжеты этих произведений композитор заимствовал из сборника А. Н. Афанасьева "Народные русские сказки" и из труда И. П. Сахарова "Сказания русского народа". 
     
     Другой создатель "Алалея и Лейлы", В. Э. Мейерхольд, таких близких связей с миром фольклорной "нечисти" не имел, но его вклад в разработку либретто тоже значителен. Отметим, что Мейерхольду принадлежит схема либретто, черновая разработка четырех картин и эпилога*.  О напряженной работе над балетом свидетельствуют письма Мейерхольда Лядову. Приглашая композитора на очередное совещание по поводу "Лейлы", Мейерхольд замечает: "Мы с Ремизовым материал подготовляем. К добру что, откладываем, так как чем дальше работаем, тем больше находим материала"**. 
     
     * Мейерхольд В. Э. "Лейла". Схема либретто балета А. К. Лядова на сюжет А. М. Ремизова. //РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 757. 
     ** Письмо Мейерхольда Лядову,первая половина октября 1910 г. //Мейерхольд В. Э. Переписка 1896-1939. М.: Искусство, 1976. - С. 130. 
     
     После нескольких месяцев работы изменения и дополнения достигли такого количества, что, как это видно из другого письма Мейерхольда, речь уже идет о новом варианте либретто*.  К осени 1911 гoда работа над либретто была закончена, оно было прочитано Теляковскому, директору императорских театров, и получило полное одобрение**.  Других чтений "русалии" не было, до поры до времени ее держали в тайне, и лишь близкие друзья авторов знали сюжет будущего балета***. 
     
     * Письмо Мейерхольда Лядову от 14 июня 1911 г. // Там же. - С. 135. 
     ** Мейерхольд В. Э. Заметка о предполагаемой постановке балета "Лейла". //РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 420. Л. 1. 
     *** "Алексей Михайлович рассказывал нам свой прекрасный балет",- записал Блок в дневнике 1 мая 1912 г. о своей встрече с Ремизовым и Терещенко. /Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М., Л.,1960-1963. Т. 7. - С. 141/
     
     Музыка создавалась значительно медленнее. Вот что пишет по этому поводу биограф Лядова: "Ему (Лядову. - Ю. Р.), конечно, ничего не стоило бы написать как-нибудь требуемую музыку, особенно в русском народном стиле. Но именно "как-нибудь" Лядов не мог писать. Он хотел бы написать что-нибудь вроде своего "Волшебного озера" или "Кикиморы", но для этого его музыкальные идеи должны были созреть, а созревание их шло медленно - годами"*.  Еще более осложняла работу тяжелая болезнь сердца, от которой Лядов страдал последние годы жизни. Тем не менее, значительная часть музыки была сочинена и записана, а некоторые фрагменты композитор исполнял для своих друзей. "Играл он, - вспоминает С. М. Городецкий, - главным образом, тему моря, к которому пришли за счастьем люди. Помню, с небрежным видом волшебника, рассыпающего сокровища без счету, он, сыграв несколько этих тем, спросил, которая лучше, добавив, что их у него до семнадцати. Лучшую , по его решению, и, действительно, волнующую выраженным в ней безысходным  стремлением, он записал на своем портрете, прибавив заглавие "Капля моря"**.  С этим сообщением перекликается и свидетельство Мейерхольда: "В задуманной работе А. К. Лядова больше всего заботило "Море-океан" ("шумело море-океан , как гусли, со звоном половодья звонко, по литым серебряным струнам била волна, бежала говорливая, несла их счастье")***.  Дальнейшая история балета "Алалей и Лейла" коротка и трагична. 15 августа 1914 года скоропостижно умирает А. К. Лядов. Его душеприказчик А. К. Глазунов, разбирая бумаги покойного, не находит музыки для балета. Позже выясняется, что Лядов, не желая оставлять после себя незаконченное произведение, перед смертью уничтожает всю написанную к балету музыку. Случайно сохранилась лишь тетрадь подготовительных материалов, озаглавленная композитором "Всякая чертовщина к балету Лейла". В ней записаны черновые наброски трех отрывков: 1) "Adagio", 2) "Шаги Карачуна" и 3) "Метель"****.  Это все, что осталось от музыки к "Алалею и Лейле". Так не суждено было осуществиться интереснейшему творческому замыслу*****.  "Эта преждевременная смерть такого исключительного композитора, - писал в некрологе Лядову Мейерхольд, - вызвала неутешное горе у тех, кто ждал для современного балетного театра новой зари. Такой зарей несомненно могла явиться "русалия" "Алалей и Лейла" с музыкой А. К. Лядова. /.../ Этот спектакль готовился вывести наш балетный театр на тот путь к "морю-океану", к которому ремизовская Наречница привела Алалея и Лейлу.  Этот спектакль дал бы, конечно, нашему балету ту счастливую долю, которой нет теперь в нем..."******.  Бесусловно, что предположение Мейерхольда очень субъективно. Балет - это синтез нескольких видов художественного творчества, главным из которых является хореография. О конкретном балете, даже в теоретическом плане, можно говорить только при наличии хореографического текста, который обычно следует за текстом литературным (либретто) и за текстом музыкальным. Работа над "Лейлой" прервалась, не вступив в стадию хореографии, следовательно, какие-либо суждения о качестве предполагавшегося балета по меньшей мере не обоснованы. Но все же нельзя считать, что работа авторского коллектива была абсолютно безрезультатной. Основные компоненты такого целостного единства, каким является балетный спектакль, обладают, в то же время, и относительной автономностью. В симфонических концертах исполняется балетная музыка, отдельно могут экспонироваться эскизы декораций и т. д. Не является исключением и литературная основа балетного спектакля. Либретто "Лейлы", написанное Ремизовым с учетом советов и замечаний Лядова, Мейерхольда, Головина и Фокина, следует рассматривать как произведение самостоятельной ценности. 
     
     * Вальтер В. Г. Жизнь... . - С. 62. 
     ** Городецкий С. М. Портрет... . - С. 110. 
     *** Мейерхольд В. Э. А. К. Лядов // Мейерхольд В. З. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Часть первая. 1891-1917. - М.:Искусство, 1968. - С. 260. 
     **** Хранится в Отделе рукописей Государственной Публичной библиотеки им. Салтыкова-Щедрина; факсимиле отдельных страниц опубликовано в "Русской музыкальной газете" (1915. N 47-48. - Стлб. 355-356) и в кн.: Запорожец Н. А. К. Лядов... . - С. 175. 
     ***** В 1915 году Фокин в письме Ремизову предлагает "отдать" "Алалея и Лейлу" композитору М. О. Штейнбергу (Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1975 год. Л.: Наука, 1977. - С. 41). Была ли предпринята такая попытка - неизвестно. 
     ****** Мейерхольд В. Э. А. К. Лядов... . - С. 259. К мысли о постановке этого спектакля Мейерхольд возвратился в последний раз, по всей вероятности, во второй половине 20-х годов. Хранящийся в РГАЛИ экземпляр "русалии" с авторской правкой Ремизова и пометами Мейерхольда напечатан под грифом (позднее зачеркнутым) "Государственный театр им. Мейерхольда". Наименование "государственный" театр имени Мейерхольда получил в 1926 г. 
     
     "Алалей и Лейла" - наиболее значительная ремизовская попытка работы для балета"*.  Интерес к этому виду искусства не угас и в дальнейшей жизни писателя. "Есть чувства, их можно передать только танцем. Движения заговорят и выразят своим словом, какая значит, буря в живом существе", - писал Ремизов Кодрянской 22 августа 1949 г.**.  Жизнь писателя в эмиграции, полная унижения и нищеты, его отрыв от родной культуры не позволили ему продолжить работу в этом направлении***. 
     
     * В 1916-1918 гг. Ремизов создает на основе своих ранних произведений два либретто для детских балетов "Ясня" и "Гори-цвет" ("Красочки"), Первый спектакль не был поставлен, второй шел в Детском театре Г. Р. Паскар /Москва/ в 1918 г. Музыка А. Т. Гречанинова. За основу либретто Ремизов взял миниатюру "Красочки" из "Посолони". На этот текст Ремизова композитор Г. Ловцкий написал "симфоническую пантомиму для оркестра". Партитура хранится в РГАЛИ. Ф. 2730. Оп. 1. Ед. хр. 4. 
     ** Кодрянская Н. Алексей Ремизов... . - С. 224-225. Эта мысль Ремизова перекликается с высказыванием М. Фокина: "... Танец может выразить то, что бессильно сказать слово" (Фокин М. Против течения... . - С. 214.). 
     *** В письмах Ремизова 1947 г. содержатся некоторые намеки на возможность балетной постановки по его либретто. Обсуждается, в частности, участие художницы Н. С. Гончаровой, писательницы Н. В. Кодрянской и других /см. об этом: Кодрянская Н. В. Ремизов в своих письмах... . -С. 80/. Замысел не был осуществлен. 
     
     "Русалия" "Алалей и Лейла" состоит из шести частей: пролога, четырех картин и эпилога. В прологе мы знакомимся с главными героями - молодыми влюбленными Алалеем и Лейлой. Им, подобно многим сказочным персонажам, предстоит длительное и опасное путешествие к "Морю-Океану". Наречница, "дева судьбы", которая "нарекает человеку долю, часть-участь в жизни, отмеривает талант", провожая героев, говорит им: "Там у Моря-Океана найдете долю, там у Моря-Океана я свяжу вашу нить с нитью счастливой доли, сварю с вашей нераздельно в одной брачной доле навек"*.  Путь Алалея и Лейлы лежит темными лесами, дремучими борами, "дыбучим" болотом, "мышиными норами - змеиными тропами". Путешествие к "Морю-Океану" - это, прежде всего, увлекательное странствие по волшебному миру демонов и духоднародных верований, героев сказок и легенд. Сначала Алалей и Лейла забредают во владения старика Корочуна, предшественника современного Деда Мороза (первая картина "Корочуново царство"). Герои наблюдают его неистовство в бешеном снежном урагане, а также "работу" подвластных Корочуну зимних ветров и снежных духов. Путешественники устали и заблудились в этом жутковатом царстве мороза и снега. На помощь Алалею и Лейле приходит Лесавка-ворогуша. Она дает приют в своем домике, заступается за них перед разгневанным Корочуном. От доброй Лесавки получают путники волшебные подарки - гребень, полотенце и огниво. Эти предметы еще сослужат им хорошую службу. Вот и зима кончается, а до желанной цели еще далеко. Темной весенней ночью Баба-Яга заманила к себе Алалея и Лейлу огоньком-самоцветом. У Бабы-Яги много живет всякой нечисти. Это и Коловертыш, первый ее подручный, и два приятеля-"наушника" - "лисатые" Гад и Дад, и Чучела-Чумичела с мышиной головой. Приглянулся Яге Алалей, околдовала сердце "лисатых" Лейла. Не хотят Яга и ее подручные отпускать Алалея и Лейлу из своего царства. Наступает "Вертимый велик-день" - праздник всякой нечисти со всех концов того и этого света, который по традиции проводится каждую весну у Бабы-Яги (картина вторая). Праздничный бал дает возможность ввести в действие многочисленных гостей ведьмы. При ярком свете костров веселятся полевые и водяные, гуменные и болотные, древляницы и травяницы, ведьмы Рогана, Летавица, Лобаста, Коща, Упырь-царевич, совсем уж страшные - Нежит, что "без души, без тела", и Найняс",повелитель сполохов", - словом, почти весь пантеон низшей народной мифологии**.  После многочисленных приключений, которые произошли с Алалеем и Лейлой на празднике у Бабы-Яги, им все же удается разорвать колдовские сети и вырваться на свободу. В третьей картине мы видим бегство героев от разъяренной ведьмы. Только с помощью волшебных предметов, когда-то подаренных Лесавкой, удается Алалею и Лейле избавиться от преследования и продолжить свой путь к "Морю-Океану". С наступлением теплых весенних дней "русалия" принимает более лирическое направление. Герои участвуют в Радунице - языческом празднике света и солнца:
     
     * Ремизов А. Русалия. - Берлин, Пб., М.: Издательство З. И. Гржебина, 1923. - С. 16. 
     ** В тексте "Алалея и Лейлы", хранящемся в РГАЛИ, в списке действующих лиц указано дополнительно несколько десятков названий нечисти подобного рода, принимающей участие в празднике. На полях пометка Мейерхольда: "оч/ень/ много!" (РГАЛИ. Ф. 420. Оп. З. Ед. хр. 5. Л. 10). Впрочем, трудно предположить, чтобы Ремизов серьезно предполагал всю эту компанию вывести на сцену. Скорее всего, мы имеем предварительный список персонажей этой тематической группы, который в ходе дальнейшего обсуждения должен был неизбежно сократиться. Так, и много лет спустя, в письме Н. В. Кодрянской от 9 сентября 1947 г., размышляя о подготовительной работе над балетным либретто, Ремизов писал: "Надо набрать как можно больше "сказочных элементов" (сказочных превращений, имен, оборотов), а для этого надо читать материалы и выписывать себе" (Кодрянская Н. В. Ремизов в своих письмах... . -С. 80).
     
     
     Зеленый поплыл хоровод - к нам!
     Торопитесь весенние ветры!
     Грачи прилетели,
     пробила лед щука,
     вскрылись реки - текут говорливые,
     и распушилась верба. 
     Эй, ты - весна!
     Ой, лелю, ой, лелю, весна!
     Уж прошумели грозолетные тучи,
     неразгонные, дождем пролились 
     студеницы,
     и ударило молотом в камень -
     в зеленый дуб 
     прямо под корень. 
     Эй, ты - весна!
     Ой, лелю, ой, лелю, весна!
     По теплому небу алым развоем
     наливается роза - заря. 
     Алый вечер угас,
     темная стрига тьму собирает 
     для ночи. 
     Ночь кипит -
     распущены темные косы,
     а куда ни взглянешь -
     звезды
     но моя душа полней печали. 
     Эй, ты - весна ! 
     ой, лелю, ой, лелю, весна ! 
     к нам !
     торопитесь весенние ветры ! 
     уж восходит из недр ночи
     красное солнце, 
     разрываются тяжкие цепи -
     низвергается стрига. 
     И несутся весенние ветры 
     из вечного лета, 
     несут, колыхая, на крыльях 
     семена лесу и полю, 
     а сердцу - любовь, 
     и навевают горячую
     в сердце. 
     
     Хоровод венчает Алалея и Лейлу весенним венком*.  
     
     * Ремизов А. Русалия... . - С. 49-50. 
     
     Преодолев все препятствия, Алалей и Лейла, "две предназначенных друг другу души", достигают желанной цели, получают свое счастье. 
     Из этого беглого пересказа и, особенно, из приведенной цитаты достаточно ясно видно, что "Алалей и Лейла" отличается от того, что принято называть балетным либретто. "Сценарий  (либретто) балета обычно дает краткое словесное изложение идеи, сюжета, конфликта, характеров будущего спектакля"*. В произведении Ремизова мы видим полноценный и законченный художественный текст, содержание которого воплощено в адекватной ему форме. (Обратим внимание хотя бы на образно-ритмическое решение весенней темы в четвертой картине). Перед нами самостоятельное художественное произведение, а не "изложение" сюжета. Таким образом, налицо известная двойственность. С одной стороны, "Алалей и Лейла" - автономное произведение литературы, что и подтверждается, косвенным образом, фактом его публикации**.  С другой стороны, это - либретто, т. е. компонент художественного произведения особого качества - балетного спектакля, поскольку "балетная драматургия определяется сценарием и музыкой в их единстве"***.  Но и рассматривая "Алалея и Лейлу" лишь в качестве либретто, следует отметить, что, кроме обычных функций либретто (изложения идеи, сюжета и т. д.), ремизовская "русалия" выполняет и другую задачу - дает композитору, хореографу и художнику определенную установку, в какой-то степени подчиняет себе их работу. Уже в самом либретто много музыки, движения, сложной ритмической игры, ярких живописных образов. Все это, видимо, и имел в виду В. Мейерхольд, когда говорил о "новом типе" либретто "Алалея и Лейлы"****. 
     
     * Ванслов В. Статьи о балете. Музыкально-эстетические проблемы балета. - Л.: Музыка,1980. - С. 9. См. также: Ванслов В. Сценарий // Балет. Энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия, 1981. - С. 495. 
     ** Ремизов напечатал "Алалея и Лейлу" вовсе не потому, что балет не состоялся. Уже в апреле 1911 г., в самый разгар работы над "русалией", писатель вел переговоры с издательством "Шиповник" об отдельном издании этого произведения См. письмо Ремизова Мейерхольду от 18 апреля 1911 г. (РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 2303. Л. 23.). 
     *** Ванслов В. Статьи о балете... . - С. 9. 
     **** Мейерхольд В. Э. Заметка о предполагаемой постановке балета "Лейла". - РГАЛИ. Ф. 999. Оп. 1. Ед. хр. 420. Л. 1. Можно предположить, что автономность и самостоятельная художественная ценность либретто сыграла и какую-то негативную роль, сковала творческую фантазию других авторов балета и, прежде всего, Лядова. 
     
     Как уже указывалось, непосредственным (формальным) источником "Алалея и Лейлы" послужила книга Ремизова "К Морю-Океану", являющаяся продолжением "Посолони". Она была закончена в 1910 году, незадолго до начала работы над балетом "Алалей и Лейла", который, по первоначальному замыслу, должен был стать ее сценическим воплощением. 
     В первом своем путешествии (книга "К Морю-Океану") Алалей и Лейла попали в брюхо Волку-Самоглоту, оказались в избушке у Белуна, встречались с Россомахой, отыскивали старого Слона Слоновича, забредали к Вию, гостили в Кощеевом царстве у Копоула Копоулыча. Одно только перечисление имен героев "К Морю-Океану" указывает на преобладание в этом произведении Ремизова "личной" мифологии, точнее - ее "детского" раздела. Волк-Самоглот, Россомаха, Слон Слонович и другие - не что иное, как детские игрушки, экспонаты из коллекции Ремизова, оживленные его фантазией*.  Встречаются в книге и "настоящие", исконные персонажи народных верований. Это Белун, Ведогонь, Спорыш, Рожаницы и некоторые другие... Их краткая характеристика и этнографическая литература, в которой они описаны, приведены автором, как обычно, в примечаниях (6, 262-263). По этим двум группам (персонажи "личной" мифологии и мифологические персонажи как таковые) можно, правда, с большой долей условности, "развести" и главных героев. В первую группу войдет Алалей. "Такого имени нет, - замечает Ремизов. Так в детских губках двухлетней русской девочки  (Натальи, дочери писателя. - Ю. Р.) прозвучало имя Алексей" /т. е. имя отца. - Ю. Р./ /6, 262/. Имя Лейла корнями уходит в древнейшие поэтические традиции. Недаром ее называют "Джульеттой Востока". 
     
     * См. об этом: А. /?/ В волшебном царстве. А. М. Ремизов и его коллекция // Огонек. 1911. N 44. - С. 10-11; Ремизов А. Весеннее порошье. Рассказы. - СПб.: Сирин, МСМХУ. - С. 26-29. 
     
     В "Море-Океане" преобладают персонажи первой группы. Такое соотношение, вполне допустимое в цикле лирических миниатюр в прозе,* не годилось для театра. Передать музыкой и танцем характер, сущность героев, "знакомых" только автору, было бы очень трудно. В процессе работы над "русалией" персонажи из этой группы были в значительной степени заменены другими, в той или иной степени известными широкой публике**. 
     
     * О том, что преобладание "личной" мифологии в "Море-Океане" входило в авторский замысел, свидетельствует письмо Ремизова Маделунгу от 1 марта 1908 г.: "... Готовлю сейчас полевую, лесную и болотную книгу - продолжение "Посолони", куда, к р о м е   с в о и х (разрядка моя. - Ю. Р.) вошли бы мифы славянские...". (Письма А. М. Ремизова и В. Я. Брюсова к О. Маделунгу... - С. 45). 
     ** Впрочем, эта замена, очевидно, происходила постепенно. По крайней мере, все игрушки из коллекции Ремизова на время работы над балетом переехали в мастерскую художника Головина "для вдохновения" (Кодрянская Н. В. Ремизов в своих письмах... . - С. 120.). 
     
     Не совсем подходила для сцены и вторая группа - персонажи низшей народной демонологии. В "Море-Океане" были выведены не популярные фигуры вроде лешего, домового или русалки, а их областные варианты, имеющие и свои имена, и свои особенности. Все эти Мокуши, Полудницы, Лизуны, Вегодони были известны (кроме непосредственных носителей фольклора) только специалистам. При работе над либретто часть этих персонажей была исключена. 
     Композиция "Алалея и Лейлы" в самом общем виде приближена к одной из композиционных схем русской волшебной сказки. Герой  (в русалии их двое, но это дела не меняет) отправляется в длительное и опасное путешествие, преследуя жизненноважную для себя цель. На пути он встречает кого-то, кто оказывает ему помощь - дает полезные советы, дарит волшебные предметы и т. п. Используя эту помощь, герой постепенно преодолевает целый ряд препятствий и достигает цели своего путешествия*.  "Русалия" заимствует у сказки и отдельные, частные элементы сюжета. Например, эпизод бегства героя от ведьмы с помощью бросания чудесных предметов, широко распространенный в сказках различных типов**. 
     
     * Пропп В. Я. Структурное и историческое изучение волшебной сказки // Пропп В. Я. Фольклор и действительность. Избранные статьи. - М.: Наука, 1976. - С. 143. 
     ** Сравнительный указатель сюжетов. Восточнославянская сказка. - Л.: Наука, 1979. - С. 114-115. - N 313 Hж. 
     
     Ориентирована на сказочную поэтику и значительная часть персонажей "русалии", Алалей и Лейла напоминают положительных героев сказки, Корочун* - сказочного Морозко**, Лесавка-ворогуша выполняет функции сказочных помощниц и дарительниц. Особенно прочно связан с миром русской народной сказки образ Бабы-Яги. Она у Ремизова, как и в большинстве сказок, персонаж отрицательный. Все действия Яги в "русалии" имеют аналогию в сказках. Баба-Яга заманивает к себе путешественников, находится в тесном контакте с нечистой силой и, в какой-то степени, предводительствует над ней, владеет  секретами волшебства, способна принимать любой облик и т. д. Даже такой странный поступок Бабы-Яги как вручение Алалею волшебной цепи с семицветным медвежьим глазом (позднее эта цепь поможет героям вырваться от ведьмы) "предусмотрен" функциями этого персонажа в народной сказке***. 
     
     * Корочун /карачун, керечун/ - древнее русское название рождественского поста и зимнего солнцеворота 12 декабря, а также "зимний Дед Мороз" /см. Ремизов А. М. Избранное. - М.: Художественная литература, 1978. - С. 405./. 
     ** Еще более ремизовский Корочун напоминает Мороза из поэмы Некрасова. В обоих произведениях сильно развит мотив царствования над зимней природой,зимней работы и осмотра ее результатов. На поэму "Мороз-Красный нос" указывает и реминисценция: "Дед Корочун! Дед Корочун обходит дозором свое белое царство!" /Ремизов А. Русалия... -С. 17/. Эта сознательная или бессознательная опора на Некрасова преследовала одну цель - приблизить содержание "русалии" к широкому зрителю. 
     *** О Бабе-Яге как дарительнице волшебных предметов см., напр., Новиков Н. В. Образы восточнославянской волшебной сказки. - Л.: Наука, 1974. - С. 142-144. Там же указаны тексты сказок. 
     
     Русская народная сказка, особенно сказка волшебная, явилась одним из основных и наиболее продуктивных источников "Алалея и Лейлы". Ремизов хорошо знал сказку, будучи в ссылках, сам записывал тексты, много работал над поэтикой этого фольклорного жанра и, по праву считая себя сказочником, "сказывал" сказки и свои, и своего народа. "Выдумка сказок, как весенняя капель: или хватит мороз, или истает под солнцем. Но душу не забьет ни книга, ни житейская суета... Сказочником не делаются, а родятся. Заглушить в себе охоту сказывать, нельзя. И невольно, потянет сказывать на новый лад старое сказание, или подхватить, как песню, и ее разделать по-своему"*. 
     
     * Ремизов А. (Предисловие) // Кодрянская Н. Сказки. - Париж, /1950/. - С. 12. 
     
     Художественная образность русской волшебной сказки не является единственным источником "Алалея и Лейлы". В "русалии",присутствуют персонажи, восходящие к народным демонологическим представлениям. Это, например, почти все участники праздника у Бабы-Яги. Ремизову, вероятно, приходилось защищать перед другими авторами балета право этих героев на сценическую жизнь. Действительно, изображение в балетном спектакле всей этой "нетрадиционной" нечисти представляло значительные трудности. Только в начале XX века русская литература и изобразительное искусство стали интересоваться "второстепенными" героями народной мифологии. То же самое, впрочем, можно сказать и о фольклористике. Это явление было зафиксировано критикой. В 1907 г. А. Кондратьев в рецензии на книгу С. Городецкого "Ярь" указывал: "Настоящий момент можно характеризовать как попытку разработать малоисследованные и почти неизвестные доселе образы нашей демонологии, которая становится тем богаче, чем ниже спускаемся мы по ранговой лестнице ее представителей". Среди авторов этих попыток критик называет имена С. Городецкого, А. Ремизова, А. Блока, З. Гиппиус, П. Соловьевой и др.*.
     
     * Перевал. 1907. N 3. - С. 57-58. 
     
     Были сложности и внутреннего порядка. Персонажи народных верований обладают известной несовместимостью со сказочными героями. И те и другие очень плохо уживаются друг с другом, поскольку принадлежат к принципиально различным фольклорным жанрам. В сказках превалирует установка на вымысел, а в быличках и бывальщинах, где, главным образом, и действуют интересующие нас герои, - на достоверность. 
     Учитывая все это, Ремизов вынужден был не только сократить эту группу персонажей по сравнение с исходным вариантом, т. е. с книгой "К Морю-Океану", но и перевести оставшихся с главных ролей на второстепенные. 
     Создавая "русалию", Ремизов максимально использовал свой опыт работы над "Посолонью", где так много "низшей" мифологии. Ворогуша, Калечина-Малечина, Кострома, Вындрик-зверь, Листин пришли в новое произведение со страниц "Посолони", а Коловертыш, Летавица и Мара-Марена остались от "Моря-Океана", продолжения "Посолони". При разработке этого фольклорно-мифологического слоя Ремизов опирался на специальную литературу - на работы Е. В. Аничкова, А. Н. Афанасьева, Д. К. Зеленина, Ф. И. Буслаева, И. П. Сахарова, И. А. Бодуэна де Куртенэ, А. Н. Веселовского, А. А. Потебни и на многочисленные статьи и сообщения местных этнографов-любителей, печатавшихся в журналах "Живая старина" и "Этнографическое обозрение". При всем этом "Алалей и Лейла", как и другие фольклорные стилизации Ремизова, совершенно.свободна от неизбежного, казалось бы, налета наукообразности. Информативная фраза научного исследования превращается у Ремизова в запоминающийся поэтический образ или в яркую художественную деталь. 
     Обращение Ремизова к научным изысканиям не было механическим или произвольным. Его привлекали не только факты и описания, которые можно было использовать в собственном творчестве. Писателю не были безразличны и общие идейные предпосылки того или иного труда, отношение автора к народу, эмоциональный пафос исследования. Из всех своих "соавторов" Ремизов более всего ценил А. Н. Веселовского, к трудам которого обращался особенно часто в разные периоды своего творчества*.  Ремизову импонировали не только сугубо научные достоинства Веселовского, но; и демократизм ученого,** внимание и любовь к своему народу, вера в его творческие возможности***.  Свое понимание "русского стиля" писатель выработал во многом благодаря Веселовскому. "После Веселовского, - указывал Ремизов, - никак нез алаcтишь под "русское", да и "белой" гурьевской каши не сваришь"****.  "Славянские сказания о Соломоне и Китоврасе" и "Разыскания в области русских духовных стихов" были настольными книгами писателя. Не без влияния идей Веселовского сложилось и творческое кредо Ремизова. Мысль ученого о крайне ограниченном личном вкладе каждого писателя в исторический процесс развития литературных форм***** явилась, если не исходной предпосылкой обращения Ремизова к стилизации, то, по крайней мере, авторитетнейшей поддержкой этого обращения. Было бы, конечно, неверно видеть в Ремизове безусловного адепта сравнительно-исторического направления. В немногочисленных теоретических высказываниях писателя, как, например, в уже знакомом нам "Письме в редакцию", прослеживаются отголоски и мифологических гипотез, и определенное влияние культурно-исторической школы. Интерес к фольклорно-этнографическим публикациям, к работам по истории русской культуры, языка был характерен для писателя на протяжении всей его жизни. В 40-е - 50-е годы, кроме западных изданий по данной тематике, в круг чтения Ремизова входили труднодоступные для парижанина исследования советских ученых Н. К. Гудзия, В. И. Малышева, "Труды Отдела древнерусской литературы Пушкинского Дома".
     
     * В настоящей работе уже говорилось об использовании Ремизовым произведений Веселовского для своих драматических опытов. В 1950-е годы, работая над циклом стилизаций на темы переводных повестей средневековой русской литературы, писатель вновь обращается к трудам Веселовского. См. об этом: Грачева A. M. "Повесть о Бове Королевиче" в обработке А. М. Ремизова... . - С. 216-218. 
     ** В. А. Десницкий не без основания утверждал, что народ Веселовского ближе к народу Чернышевского и Добролюбова, чем к народу славянофилов и западников (Десницкий В. А. Веселовский в русском литературоведении // Известия Академии наук СССР. 1938. N 4. - С. 79.).
     *** "Скажите мне, как народ жил, и я скажу вам, как он писал", -так формулировал ученый один из главных своих металогических принципов. (Веселовский А. Н. Историческая поэтика. - Л., 1940. - С. 390.).
     **** Ремизов A. M. Подстриженными глазами // Ремизов А. Взвихренная Русь. - М.: Советский писатель, 1991. - С. 67. 
     ***** Эта идея в том или ином виде встречается в различных работах учёного. См., например, Веселовский А. Н. Из истории романа и повести. Выпуск первый. - СПб., 1886. - С. 27. 
     
     Не стоит, однако, преувеличивать и абсолютизировать зависимость ремизовского творчества от научных исследований. Включая персонажи "низшей" мифологии в свою "русалию", писатель далеко не во всех случаях стремился к этнографической точности. Зачастую Ремизов заимствует лишь слово,* название или имя персонажа, а образ его рисует совершенно самостоятельно. Это обстоятельство ставило в тупик тех критиков и исследователей ремизовского творчества, которые видели в писателе лишь популяризатора этнографических знаний. "Не могу сказать, на чем основывался Ремизов, предлагая такое странное понимание образа Костромы?" - недоумевал А. В. Рыстенко, сравнивая Кострому Ремизова с "классическим" ее описанием у Е. В. Аничкова**.  Здесь мы уже вплотную подходим к "личной" мифологии писателя, но не будем останавливаться на ней подробно, поскольку в "русалии" остались (по сравнению с книгой "К Морю-Океану") лишь отдельные "реликтовые" персонажи этой группы, которые не играют существенной роли в развитии действия. 
     
     * Об этой фазе работы Ремизов позднее писал: "Однажды я сделал опыт: я вспомнил, что надо прикоснуться к земле и только тогда оживу. Я взял Областные словари, издание II Отделения Академии Наук, и, медленно читая, букву за буквой, я, не спеша, обошел всю Россию. И откуда что взялось. Моя "Посолонь" - ведь это не выдумка, не сочинение.- это само собой пришло - дыхание и цвет русской земли - слова". (Ремизов A. M. Собрание сочинений. Т. 8. - С. 279.).
     ** Рыстенко А. В. Заметки о сочинениях Алексея Ремизова... . - С. 66. 
     
     Таким образом, кроме русской волшебной сказки в число источников "Алалея и Лейлы" должна быть включена народная демонология. Эти источники неравнозначны. "Русалия" ориентируется, в основном, на сказочную поэтику, а отдельные персонажи народных верований, включенные в нее, или отодвинуты на задний план и составляют своеобразный фантастический фон сказочного действа, или, как Лесавка и Корочун, выполняют функции сказочных героев, т. е. полностью ассимилированы сказкой. 
     
     
     Глава V
     Опыт реставрации народной драмы
     
     В рассмотренных нами пьесах источники носят самый разнообразный характер, но все они, за некоторыми незначительными исключениями, достаточно отдалены от русского фольклорного театра как такового. В "Царе Максимилиане" Ремизова жанр источника впервые гомогенен стилизации. Уже одно это говорит об особом качестве ремизовского "творчества по материалу" в его новой пьесе. Здесь Ремизов в большей мере, выражаясь языком его критиков, "археолог от литературы", "реставратор", чем художник слова, хотя и в данном случае определенной грани между двумя этими традиционными ремизовскими ипостасями нет - всякая реставрация искусство и притом сложнейшее. Научно-исследовательское начало заметно уже при первом взгляде на пьесу Ремизова. Впервые писателем привлечен соавтор-фольклорист, правда, не профессионал, а любитель - В. В. Бакрылов (человек вполне реальный, не какой-нибудь мифический царь Асыка) В несколько раз против обычного увеличен справочный аппарат драмы. К ней приложено авторское послесловие - краткий исторический очерк фольклорной жизни "Царя Максимилиана", названный, как может показаться вначале, несколько странно: "Портянка Шекспира". Смысл заглавия-метафоры объясняется двояким образом. Ремизов, вслед за фольклористикой своего времени, считал данную пьесу очень древним западно-европейским заимствованием: "Одно, конечно, кореня он не русского, и дорога его - путь знакомая со старой земли каменной - с Запада. И западный латинский, пришлец на Руси, так расходился, так он разыгрался по просторам русским, что стал совсем русским и как свой, любимый"*.  Другими словами Ремизов полагал, что "Царь Максимилиан" генетически восходит к тому старинному западно-европейскому фольклорному театру, который и породил в конце концов Шекспира. С другой стороны, в эпохи, когда театр в Западной Европе уже далеко ушел от фольклора и достиг высокого развития в творчестве Шекспира и других великих драматургов, на Руси он по-прежнему существовал лишь в народном творчестве, и этот фольклорный театр, считает Ремизов, занимал в жизни народа то место, которое на Западе уже давно принадлежало театру профессиональному. "У русского народа есть театр - Царь Максимилиан е д и н с т в е н н ы й с рыцарями Кальдерона, с могильщиком Шекспира и хором Фауста. 
     
     * Ремизов A. M. Портянка Шекспира // Царь Максимилиан. Театр Алексея Ремизова по своду В. В. Бакрылова. - Пб.: Государственное издательство, 1920. - С. III. 
     
     Русский народ - не Шекспир 
     Царь Максимилиан - не Гамлет
     Русский народ - от Шекспира 
     Царь Максимилиан - портянка Шекспира"*. 
     
     * Ремизов A. M. Портянка Шекспира... . - С. 118-119. 
     
     
     Пьеса о царе Максимилиане занимала одно из главных мест в русском народном театральном репертуаре. Почти три столетия разыгрывалась она по всей России крестьянами, солдатами, фабричными рабочими. Пьеса привлекала зрителей и большим драматическим напряжением действия, и сентиментальностью, и сочным народным юмором. 
     Народная драма "Царь Максимилиан" представляет собой сложное структурное образование, включающее наслоения разного рода. Возникнув в начале ХVII века, драма быстро стала популярной и активно вбирала в себя фрагменты или даже целые пьесы из репертуара народного театра ("Аника и Смерть", "Лодка" и др.), фольклорные и "авторские" песни, рассказы об исторических событиях, солдатские анекдоты и многое другое. Весь этот богатый и разнородный материал был усвоен народной драмой, стал органической частью ее содержания, в ряде случаев даже отодвинул на второй план основную сюжетную линию -противоборство язычника Максимилиана и христианина Адольфа. Он так же повлиял и на жанровые особенности пьесы. Существенное усиление песенных и юмористических элементов в некоторых вариантах позволило, например, П. Г. Богатыреву говорить о "Царе Максимилиане" как о "комической опере"*. 
     
     * Богатырев П. Г. Народный театр // Богатырев П. Г., Гусев В. Е. и др. Русское народное творчество. - М.: Просвещение, 1966. - С. 101. 
     
     В настоящее время драма известна в 30 записях, в большинстве своем относящихся ко второй половине XIX века. Современные исследователи обращают внимание на исключительное своеобразие вариантов пьесы, каждый из которых является "вполне самостоятельным произведением народной драматургии"*.  Необычная вариативность "Царя Максимилиана" безусловно усложнила создание единой редакции, а такая задача стояла не только перед фольклористами. В первые послереволюционные годы фольклорной драматургический фонд привлекает внимание деятелей советского театра. Мы уже говорили, что это было время совершенно особого интереса к театральным проблемам со стороны политической власти. Перед советским театром остро встала проблема репертуара, способного увлечь и воспитать нового зрителя. Естественно, что одним из направлений репертуарного поиска, с которым связывались вполне определенные политические и художественные задачи, стало обращение к народному драматическому творчеству. 
     
     * Крупянская В. Ю. Народный театр // Русское народное поэтическое творчество /Под общ. ред. П. Г. Богатырева. - 2-е изд. - М.: Просвещение, 1956. - С. 485. 
     
     С другой стороны, в эти годы резко увеличивается количество самодеятельных театров, которые своей деятельностью охватывают различные социальные группы населения. А. В. Луначарский писал, что "в начале 1919 года в одной Костромской губернии было больше крестьянских театральных кружков, чем во всей Французской Республике"*.  Эти коллективы, в большинстве своем созданные по прямому указанию властей, далеко не всегда довольствовались "агитационной игрой вместо театра". Но народная драматургия, пора расцвета которой давно уже миновала, была представлена в этих театрах в сильно искаженном, опошленном виде. Наиболее либеральные руководители театрального дела страны поддерживали стремление народных театров выйти за пределы репертуарных рамок агитпропа. В цитированной выше статье нарком просвещения выражал сожаление, что самодеятельный театр "мало пользуется чисто крестьянскими источниками", что "подлинное крестьянское творчество остается в стороне". По прямому указанию Луначарского ТЕО Наркомпроса начинает разрабатывать и предлагать народным театрам "исправленные" тексты народных пьес.
     
     * Луначарский А. В. Наши задачи в области художественной жизни. Статья первая. Главполитпросвет и искусство//Красная новь. 1921. N 1. - С. 156. 
     
     Над созданием такого "очищенного" и адаптированного варианта "Царя Максимилиана" несколько лет работал В. В. Бакрылов, более известный в театральных кругах Петрограда в качестве администратора*.  На основании девятнадцати доступных ему фольклорных записи пьесы Бакрылов создал единый свод, общую редакцию. Труд комиссара оказался непригодным для постановки. Составитель не сумел справиться с проблемой отбора, что привело к увеличению объема пьесы (свод включает в себя 64 явления), механическому соединению сцен и персонажей из разных вариантов и к другим погрешностям, замеченным критикой**.  Свод Бакрылова обсуждался на заседании Репертуарной секции Театрального отдела Наркомпроса и вышел отдельным изданием в 1921 году***.  В обсуждении свода принимал участие и Ремизов, как член Репертуарной секции. Писатель серьезно критиковал редакцию Бакрылова, главным образом, не соглашаясь с нарочитой грубостью и вульгарностью многих сцен. "Вся комедия эта, - говорил Ремизов о своде Бакрылова, - переполнена ненужными "пакостями", "пузырными звуками", казармой, озорством"****.  Вероятно, что именно в это время Ремизов решил на основании большой работы, проделанной Бакрыловым, и учитывая его ошибки, создать свой вариант "Царя Максимилиана", в котором он мог бы выразить свое понимание народного театра. 
     
     * В. В. Бакрылов /? - 1922/ - председатель комиссии по ликвидации Канцелярии главноуполномоченного государственных театров Петрограда, комиссар Государственного Мариинского театра. 
     ** Сакулин П. /Рецензия на свод Бакрылова/ // Печать и революция. 1921. N 3. - С. 265-267; Onух (?) /Рецензия на свод Бакрылова/ // Книга и революция. 1922. N 3. - С. 71. 
     *** Комедия о царе Максимилиане и непокорном сыне его Адольфе. Свод Вл. Бакрылова. -М.: Государственное издательство, 1921. (Далее-Свод Бакрылова).
     **** Протокол N 54 заседания Репертуарной секции ТЕО Наркомпроса. Цитируется по кн.: Свод Бакрылова. - С. 7. 
     
     Над пьесой Ремизов работал в 1919 году, в период своей "театральной страды", т. е. работы в ТЕО. В следующем году было осуществлено почти одновременно два издания ремизовского "Царя Максимилиана" - ограниченным тиражом в издательстве С. М. Алянского "Алконост", сотрудничавшем, преимущественно, с символистами, и массовым тиражом в Госиздате. Имеются сведения лишь об одной постановке пьесы в 1920 г. самодеятельным театром петроградских железнодорожников в Доме просвещения*.  Другие намечавшиеся постановки осуществлены не были. 
     
     * Кодрянская Н. Алексей Ремизов... . - С. 158; Морковин В. Приспешники царя Асыки //Ceskoslovenska rusistika. 1969. N 4. - С. 184. 
     
     Об объеме историко-филологических изысканий, проведенных писателем в процессе работы над пьесой, свидетельствуют авторские примечания,* включающие 33 названия. В этом списке и все опубликованные к 1919 году варианты драмы, и историко-теоретические работы о данной пьесе Р. М. Волкова, И. Н. Жданова, А. Н. Веселовского и др., и воспоминания свидетелей и участников постановок "Царя Максимилиана" в народной среде И. С. Аксакова, М. М. Куклина и др.  Такое широкое введение примечаний можно рассматривать как своеобразное новаторство, поскольку в русской художественной литературе не принято специально оговаривать фольклорные заимствования. Сам писатель в 1909 году объяснял свое пристрастие к примечаниям популярной в то время идеей "коллективного" художественного процесса (мифотворчества). "... Я, кладя мой, может быть, один единственный камень для создания будущего большого произведения, которое даст целое царство народного мифа, считаю моим долгом, не держась традиции нашей литературы, вводить примечания и рассказывать в них ход моей работы. Может быть, равный или те, кто сильнее и одареннее меня,... уже с меньшей тратой сил принесут и не один, десять камней и положат их выше моего и ближе к венцу"**.  Но дело, разумеется, не только в этом. Многочисленные ссылки на авторитетнейшие ученые труды непроизвольно создают в восприятии читателя установку на достоверность произведения, объективно способствуя более серьезному и внимательному к нему отношению. С этим тесно связана еще одна функция авторских примечаний к театральным стилизаниям Ремизова, которую, используя современный театроведческий термин, можно назвать функцией анимации. Своими примечаниями Ремизов воспитывает и образовывает будущих зрителей, готовит почву для наиболее эффективного восприятия этой, довольно необычной, драматургии. Он не просто перечисляет статьи и монографии, а выделяет для тех, "кто заинтересуется", наиболее любопытные работы, которые следует прочитать в первую очередь. В примечаниях к "Царю Максимилиану" Ремизов особенно рекомендует статью Р.  М. Волкова "Народная драма "Царь Максимилиан". Опыт разыскания о составе и источниках"***.  Писатель как бы приглашает нас последовать за ним в мир народного творчества, стремится разделить с нами радость неожиданных находок. Наверное, с этой целью Ремизов указывает на статью протоиерея А. И. Сулоцкого,**** хотя собственно "Царь Максимилиан" в ней лишь упоминается, и в скобках помечает: "Преосв. Филофей - благовест в соборе перед спектаклем". Ремизов отсылает заинтересованного читателя к поразившему его рассказу о страстном театрале митрополите Тобольском Филофее, который "славные и богатые комедии делал, и когда должно на комедию зрителям собираться, тогда он, Владыка, в соборные колокола на сбор... благовест производил..."*****.  В неканоническом поведении провинциального митрополита Ремизов, возможно, увидел еще одно подтверждение своей исторической концепции развития русского театра. Не остается без внимания и иллюстративный материал - для более наглядного представления о внешнем облике героев русского фольклорного  театра Ремизов рекомендует своим читателям и будущим зрителям просмотреть театральные лубки из опубликованного собрания Д. А. Ровинского. 
     
     * Царь Максимилиан: Театр Алексея Ремизова... . - С. 123-126. 
     ** Ремизов A. M. Письмо в редакцию... . - С. 147. 
     *** Русский филологический вестник. 1912. Т. 67. N 1-2., Т. 68. N 3-4. 
     **** Чтения в императорском Обществе истории и древностей российских при Московском университете. М.,1870. Кн. 2. Отдел 5. - С. 153-157. 
     ***** Там же. - С. 154. 
     
     "Царя Максимилиана" Ремизова следует отнести к разряду "художественных пересказов", т. е. ко второму типу стилизаций. Функцию исходного, "строго ограниченного текста" в данном случае выполнял свод Бакрылова, хотя об его "ограниченности", как это отмечалось выше, можно говорить лишь условно. Довольно часто Ремизов выходит за пределы свода, обращаясь непосредственно к записям фольклористов. Сопоставление ремизовского варианта "Царя Максимилиана" со сводом Бакрылова позволяет выявить основные приемы работы писателя над народной драмой. Если "пересказывая" сказки и легенды, Ремизов добивался большей художественной выразительности за счет введения новых деталей, сюжетных ходов, характеристик действующих лиц, что он и называл "амплификацией", то в работе над "Царем Максимилианом" писатель чаще всего выбирал прямо противоположный путь - путь строго мотивированных сокращений. Выбор обусловлен в первую очередь предельной "перегруженностью" большинства вариантов драмы (что и отразилось в своде Бакрылова), а также стремлением Ремизова создать пригодный для современного театра вариант пьесы. Общий объем сокращений, произведенных Ремизовым, по сравнению со сводом Бакрылова довольно значителен - текст сокращен примерно в два раза. В ремизовском варианте пьеса имеет 36 явлений, а общая продолжительность ее - полтора часа. 
     Основное сокращение объема произошло за счет уменьшения числа повторов. В бакрыловском варианте диалог царя и скорохода-фельдмаршала ("Скороход-фельдмаршал, явись перед троном своего монарха..." и т. д.), который предшествует каждому новому приказанию Максимилиана, состоит из более чем 40 слов и повторяется по ходу действия пьесы 14 раз. Кроме того, с такими словами несколько раз oбpaщaeтcя царь и к своим "верным пажам". У Ремизова формула диалога сокращена до 12-16 слов и произносится она лишь 9 раз. Сознавая важную роль повторов в поэтике народного творчества, в частности для создана особого фольклорного времени,* Ремизов тем не менее шел на сокращение их до известного предела, полагая, что "повторение тридцати-трех-словное и в трех словах останется повторением и  м е р у  в р е м е н и  н е  н а р у ш и т ..."** (выделено мною. - Ю. Р.). 
     
     * Вопрос о художественном времени в произведениях фольклора в современной Ремизову фольклористике не рассматривался. См. в кн.: Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы... . - С. 219-247. 
     ** Царь Максимилиан: Театр Алексея Ремизова... . - С. 118. 
     
     Следующий пласт произведенных Ремизовым сокращений относится к песенному материалу драмы. Песня выполняет в народной драме  несколько функций. Она может быть и основой сюжета (как в фольклорной пьесе "Лодка") может быть использована для характеристики героев и их поступков, а также для чисто развлекательных целей. По подсчетам В. Е. Гусева, количество песенных фрагментов во всех известных записях "Царя Максимилиана" колеблется в очень широких пределах - от двух до тридцати*.  В этом плане ремизовская редакция является достаточно насыщенной - двадцать фрагментов, причем примерно половина приходится на "авторские" песни (на стихи поэтов ХVIII - первой половины XIX вв.). Не прав был современный Ремизову критик, похваливший писателя за то, что он "выбросил извращенные реминисценции" литературных стихотворений из текста пьесы**.  Ремизов просто не смог бы этого сделать, поскольку многие авторские песни были полностью ассимилированы народной драмой. Но все же отношение Ремизова к песне, особенно к песне литературной, было избирательным. Он не включил в драму те литературные тексты, которые еще не достаточно "прижились" в ней, встречаются лишь в поздних записях и воспринимаются именно как литературные. В ремизовском варианте нет песни на слова Н. Ф. Глинки "Не слышно шуму городского..." (Свод Бакрылова, явл. 26), отсутствуют или значительно сокращены "жестокие" романсы "Ночи темные не сплю...", "Померла наша надежда..." и др. (Свод Бакрылова, явл. 50, 56 и др.). Из литературных песен, по сравнению с редакцией Бакрылова, Ремизов вводит лишь одну - "Я вечор в лужках гуляла..." (явл. 19) на стихи поэта ХVIII века Г. Н. Хованского. Эта песня традиционно считается одной из лучших стилизаций в духе народной песенной поэзии, уже в начале XIX века она прочно вошла в фольклорный репертуар. Основной тенденцией ремизовской перегруппировки песенного материала следует признать стремление к ослаблению литературности. В редакции Ремизова исключены такие ситуации, когда героические или трагические события в пьесе сопровождаются популярным "жестоким" романсом. В фольклорном театре, как показывают записи, это происходит часто, но, видимо, не производит впечатления несоответствия или пародийности, поскольку "жестокий" романс воспринимается публикой вполне серьезно. Ремизов в своей переработке драмы явно ориентировался на более просвещенного зрителя. 
     
     * Гусев В. Е. Песни в народной драме // Русский фольклор. Вып. 12. М.: Наука, 1971. - С. 68. 
     ** Е. Б. /?/ "Царь Максимилиан": Театр Алексея Ремизова // Казанский библиофил. 1921. N 2. - С. 162. 
     
     В ремизовском "Царе Максимилиане", по сравнению со сводом Бакрылова и другими вариантами пьесы, несколько изменена функция хора, усилена его роль в развитии действия. Песни, исполняемые хором, не просто создают эмоциональный колорит, соответствующий происходящему на сцене, но комментируют поступки героев, порицают или одобряют их действия. Хор у Ремизова выполняет задачи, сходные с функциями хора в древнегреческом театре, - выражает общественное мнение, представляет собой "глас и суд народа"*.  С этой целью Ремизов вводит новые хоровые песни ("Пора молодцу жениться...", явл. 31; "В темнице несносной...", явл. 16) или, что значительно чаще, передает хору песни, обычно исполняемые действующими лицами. Оскорбленный неправедным гневом отца, медленно уходит Адольф. Хор тоскует вместе с героем:
     Я в пустыню удаляюсь
     От прекрасных здешних мест,
     Сколько горести смертельной
     Я в разлуке должен снесть...     (Явл. 6). 
     
     * Царь Максимилиан: Театр Алексея Ремизова... . - С. 117. 
     
     Страдания несправедливо осужденного царевича обозначены исполняемой хором песней "В темнице несносной..." (явл. 16). Передает Ремизов хору и песни из традиционного репертуара Максимилиана ("Поп давно нас в церкви ждет..." (явл. 5) и Венеры ("Я вечор в лужках гуляла..." (явл. 19). Такая, незначительная на первый взгляд, перестановка песенного материала обозначает определенный шаг в сторону усиления условности действия, другими словами, многочисленные и точно рассчитанные песенные обращения хора к публике в ремизовском варианте пьесы являются приемами, подрывающими театральную иллюзию, приемами остранения. 
     Еще более условность происходящего подчеркивает часто появляющийся на сцене Чертенок, выходки и реплики которого усиливают юмористическую сторону пьесы. Чертенок не выдуман Ремизовым, он встречается в некоторых вариантах пьесы, но активность его в ремизовской редакции значительно возросла. Ремизов, как и в случае с хором, передает Чертенку реплики других персонажей. Это способствует и более целостной характеристике других героев. Так, например, слова Адольфа: "Сделал я отцу насмешку, вытаскал ему всю плешку" (свод Бакрылова, явл. 28), разрушают трагическую цельность образа царевича, но те же слова в устах шаловливого Чертенка звучат вполне уместно (явл. 17). Юмористические реплики - не единственное назначение Чертенка. По замыслу автора, он также должен оттенять трагизм главных персонажей и поддерживать хор. В письме к художнику Н. В. Зарецкому, который принимал участие в подготовке предполагавшейся постановки "Царя Максимилиана" в ремизовской редакции в Праге в 1933 году,;Ремизов следующим образом комментирует эту роль: "Обратите внимание на Чертенка: он часть хора. Хоровая часть должна быть выделена: это приговор - одобрительный или отрицательный или суждение. Чертенок - оторвавшийся от хора "Вчера в лесу дрова рубил, а 
     ныне царем стал. 
     У у у ! какой страшный".
     Эта сцена очень жуткая, когда Максимилиан сидит один. В облике Максимилиана есть нечто от Горького"*. 
     
     * Письмо Ремизова Н. В. Зарецкому от 7 сентября 1933 г. //Ceskoslovenska rusistika. 1969. N 4. - С. 184. 
     
     Многие варианты "Царя Максимилиана" несут на себе сильный отпечаток солдатской среды, в которой широко бытовала пьеса. Свою редакцию Ремизов старался очистить от наслоений такого рода: "... Ставил я себе задачу: выброшу вон казарму и все, что с ней казарменное от выправки и козырянья до орденов и тех особых словечек спертых и каких-то гнусных, казарменных, - ни к чему это"*.  Здесь писатель следует за фольклористикой своего времени, которая именно напластования, внесенные солдатской средой, признавала наиболее поздними**. 
     
     * Царь Максимилиан: Театр Алексея Ремизова... . - С. 117. 
     ** Волков P. M. Народная драма "Царь Максимилиан". Опыт разыскания о составе и источниках // Русский филологический вестник. 1912. Т. 68. N 3-4. - С. 313. 
     
     Освобождение от "казарменного" особенно заметно не на основном тексте пьесы, а на уровне авторских пояснений. У Бакрылова преобладают развернутые, описательные ремарки, в которых в наибольшей степени отражен "казарменный дух" пьесы. Они оформились на основании записей фольклористов и отражают зафиксированные особенности постановки пьесы в солдатской среде. Диалог царя и скорохода сопровождается, например, следующими пояснениями: "Скороход одет в офицерский мундир, на мундире погоны, подлинные или сделанные из картона, цветной бумаги и шумихи, сабля, через плечо красная лента, на груди орден и звезда. На голове шлем с султаном, сделанный из жести и сусального золота. Быстро подбегает к трону, все время держа руку под козырек, стараясь держаться по-военному..." и т. д. (свод Бакрылова, явл. 3) Ремизов совершенно исключает подобные описательные ремарки, ограничивается краткими пояснениями происходящего на сцене, что, опять же, означает шаг от натуралистического театра. Лаконична и предлагаемая автором сценография: "Чтобы разыграть Царя Максимилиана, ничего не надо, надо самый обыкновенный стул - это будет трон, на который сядет царь, актеры же станут в круг перед троном, - и это будет хор"*.  Справедливости ради следует сказать, что Ремизову было из чего выбирать. В русском фольклорном театре существовали постановки, отличавшиеся аскетической эстетикой (для нас не так важно, что это был вынужденный аскетизм), но были и другие спектакли, отчеченные особой пышностью оформления, буйством красок на сцене, обилием реквизита и пр. Последние, видимо, и повлияли на Дягилева и его сотрудников при подготовке "Русских сезонов". Ремизов же всегда тяготел к лаконизму и условности сценографии. В основе такого подхода лежит, на наш взгляд, давняя неприязнь писателя к натуралистическому театру, о которой шла речь выше. Интересно, что в знаменитой полемической статье В. Я. Брюсова, направленной против натурализма Московского художественного театра и, несомненно, знакомой Ремизову, в качестве положительного примера народной театральной эстетики приводится постановка "Царя Максимилиана". Описание этой постановки Брюсовым очень напоминает рекомендации Ремизова: "Мне случалось видеть исполнение фабричными пьесы "Царь Максимилиан". Вся обстановка состояла из двух стульев, из бумажной бороны царя и бумажных же цепей его непокорного сына Адольфа. Смотря это представление, я понял, какими могучими собственными средствами обладает театр и как напрасно он ищет помощи у живописцев и машинистов"**. 
     
     * Царь Максимилиан: Театр Алексея Ремизова... . - С. 112-113. 
     ** Брюсов В. Ненужная правда (По поводу Московского художественного театра) // Мир искусства. 1902. Т. 8. Отд. 3. - С. 73. 
     
     Следующее изменение текста, на которое стоит обратить внимание, касается количества действующих лиц пьесы. Фольклорный театр имел тенденцию стать "театром для себя", главный интерес в нем заключался не в том, чтобы смотреть, а в том, чтобы играть. В таком театре, по справедливому замечанию Д. С. Лихачева, "исполнителей часто бывает больше, чем зрителей"*.  Не избежал этой участи и "Царь Максимилиан", в отдельных вариантах которого количество действующих лиц было непомерно велико, что создавало серьезные неудобства для постановки пьесы в искусственной среде. Бакрылов, а вслед за ним и Ремизов, вынуждены были пойти на сокращение числа персонажей. Если Бакрылов достигал этого только за счет исключения отдельных ролей, то Ремизов прибегал и к другому методу. Одинаковые функции в пьесе несут Змеулан и Черный Араб. Оба они являются хвастливыми завоевателями, оба пытаются захватить град Антон и оба гибнут от руки русского богатыря Аники-воина. Основываясь на этом сходстве.,Ремизов соединяет два образа в один. 
     
     * Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы... . - С. 224. 
     
     Ремизов сознательно избегал какой-либо "модернизации" пьесы, хотя у него имелся интересный опыт "осовременивания" архаичных сюжетов и желание продолжить работу в этом направлении. Писатель сознавал, что даже самое незначительное введение в фольклорную драму материала XX века создает определенную непоследовательность - ведь перед этим он тщательно освобождал текст от слишком явных следов XIX века. В своих выступлениях и статьях начала 20-х годов Ремизов настойчиво повторял, что "Царь Максимилиан" стоит "отдельно" от других его театральных опытов, что он создан целиком по фольклорным записям*. 
     
     * Ремизов А. (Автобиография) // Литературная Россия: Сборник современной русской прозы. М.: Новые вехи, 1924. - С. 30. 
     
     Позднее писатель несколько изменил свою точку зрения на эту пьесу. В 1937 году, делая ретроспективный обзор собственной драматургии, Ремизов включает "Царя Максимилиана" в систему своего театра, рассматривая пьесу как "апофеоз "Бесовского действа"*.  Интересную в этом отношении информацию дают письма Ремизова Н. В. Зарецкому. Говоря о предполагаемой постановке, писатель рекомендует особенно подчеркнуть трагическую сторону пьесы: "У меня дан строй трагедии. Дополнить можно из моих материалов, как песнями, так и вводными сценами, но очень важно сохранить именно этот строй. /.../ "Царь Максимилиан" - это настоящая трагедия"**.  Лишь при сохранении "строя трагедии" можно, считает Ремизов, произвести некоторую модернизацию пьесы. Ремизов вместе с Зарецким намечают детали такой модернизации: "В интермедии с гробокопателями надо пустить современность. Требует царь: подписывать акт о ненападении..."***.  Для Европы 30-х годов тема вполне актуальная. Или еще: "Ваша мысль нарядить в современный, элегантный дипломатический фрак посла - очень удачна, - писал Ремизов, - по предисловию Вы видите, и по библиографии (имеется в виду вступительная статья "Портянка Шекспира" и авторские примечания к пьесе. - Ю. Р.), что над Ц(арем) М(аксимилианом) потрудились все до настоящего времени, стало, быть, и одежда не эпохи, а всеобщая"****. 
     
     * Ремизов А. Театр // Последние новости. (Париж). - 1937. -3 августа. 
     ** Письмо Ремизова Н. В. Зарецкому от 15 августа 1933 г. //Ceskoslovenska rusistika. 1969. N 4. - С. 184. 
     *** Письмо Ремизова Н. В. Зарецкому от 7 сентября 1933 г. // Там же. 
     **** Письмо Ремизова Н. В. Зарецкому от 15 августа 1933 г. // Там же. 
     
     В "Царе Максимилиане", как и в других своих стилизациях этого периода, Ремизов продолжает пушкинскую традицию бережного отношения к фольклору. Подвергая пьесу довольно значительным изменениям, писатель ни в одном случае не выходит за пределы поэтики фольклора, сохраняет заложенное в пьесе народное мировоззрение, оттеняя "дух вольности", "дух Разина"*.  
     
     * Царь Максимилиан: Театр Алексея Ремизова... . - С. 113. А. А. Блок, "коллега" Ремизова по ТЕО, участвовал в обсуждениях различных версий "Царя Максимилиана" и тоже обратил внимание на "пугачевщину и революционный дух" сюжета. (Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М., Л., 1966. Т. 6. - С. 480.).
     
     Ремизовский вариант пьесы, по сравнению со сводом Бакрылова, свободен от детального жизнеподобия, более условен, что согласуется с точкой зрения Ремизова на природу современного театра*.  В этом, главным образом, и заключается "осовременивание" Ремизовым народной драмы. 
     
     * Еще в 1906 году, заведуя литературной частью Товарищества новой драмы. Ремизов, по словам В. Э. Мейерхольда, активно способствовал "критике натуралистических приемов" и "самым энергичным образом толкал работу молодых борцов в новые области". (Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 1. М.: Искусство, 1968. - С. 112). 
     
     "Царь Максимилиан" Ремизова представляет самостоятельную художественную ценность. Автору удалось на основе сложного и разноречивого материала создать пьесу, пригодную как для профессионального театра (или театра, близкого  по типу - любительского, самодеятельного), так и для чтения всеми любителями фольклора. Надежда Ремизова увидеть свою пьесу в фольклорном театре не осуществилась, да и не могла осуществиться. В результате объективных исторических причин традиционный фольклор, в том числе и народный театр, отмирает, в народные массы приходят новые формы культуры. Никакая, даже самая мастерская фольклорная реконструкция, не может остановить этот необратимый процесс. 
     На этом и заканчиваются драматургические опыты Ремизова. В последние годы жизни, отвечая на вопрос биографа о характере с творчества, Ремизов говорил: "В основе я лирик и все лирическое идет к театру. Лирика и песня основное театра, и пропетое выступит как игра. Так я стал писать пьесы. А на вопрос: почему бросил? - Не хватило голоса"*.  Конечно, дело здесь не только в нехватке голоса. Еще в 1919 году драматургия занимает центральное место в его творческих планах. "Три пьесы ношу в сердце, - сообщает Ремизов корреспонденту "Вестника литературы", - пишутся они медленно, не хватает часов. (...) Три образа неодоленные: Китоврас и царь Соломон - скиф и мудрец, демон и повелевающий демонами, потом Ванька-Каин - вор-скоморох, а последнее - конец Разина, как в легенде сложил народ"**.  Этим замыслам не суждено было осуществиться. Тема Соломона - одна из сквозных тем творчества Ремизова. Личность знаменитого израильского царя интересовала писателя особенно в ее апокрифической интерпретации. Большое влияние на понимание Ремизовым народных версий образа Соломона оказало исследование А. Н. Веселовского "Славянские сказания о Соломоне и Китоврасе и западные легенды о Морольфе и Мерлине" (СПб. 1872). Незадолго до смерти Ремизов выпустил книгу стилизованных легенд о Соломоне "Крут счастья" (Париж: Оплешник, 1957), которые были написаны в разные годы.  В 1921 году в жизни писателя произошло трагическое и, как оказалось, необратимое событие - он навсегда покинул родину. Отрыв от родной культурной почвы, от русского языка, от русского читателя, от своего народа пагубен для почти любого писателя, но особенно резко отрыв от России сказался на Ремизове, творчество которого по самой своей сути связано с национальными культурными традициями. Если для Ремизова-прозаика еще оставалась довольно реальная возможность существования, то для Ремизова-драматурга такой возможности не было. Ему оставалось только мечтать о постановке своих пьес в Берлине или Париже, более того, за 36 лет жизни в эмиграции Ремизову не удалось, несмотря на многочисленные попытки, переиздать ни "Бесовского действа", ни "Трагедию о Иуде", ни другие драмы. 
     
     * Кодрянская Н. Алексей Ремизов... . - С. 109-110. 
     ** Вестник литературы. 1919. N 8. - С. 4. 
     
     В статьях и мемуарах, написанных в эмиграции, Ремизов часто возвращался к своим пьесам, размышлял о их судьбе, вспоминал различные детали, связанные с постановками или изданиями, а в некоторых случаях даже намечал пути их возможной переработки, осовременивания. Определенный интерес представляет стремление автора представить свои произведения для театра как некий завершенный цикл. Идея такой циклизации возникла у Ремизова уже после завершения третьего "действа". Печатая в восьмом томе собрания сочинений три первые пьесы, Ремизов объединяет их общим заглавием "Русальные действа", имея, вероятно, в виду свойственную всем этим произведениям ориентацию на древнейшие театральные формы. Некоторое время спустя, в процессе работы над "Алалеем и Лейлой" и сопутствующим изучением этнографических материалов, понятие "русалия" конкретизировалось, стало употребляться в значении "музыкально-плясовое" действо и Ремизов перестал обозначать им свои первые пьесы. 
     В 1923 г. Ремизов писал: "Эти три действа надо рассматривать неразрывно, как одно большое действо: "Бесовское действо" начало хаотическое, "Трагедия о Иуде" - начало человеческое, а "Егорий Храбрый" - начало хоровое. Отдельно от этого тройного действа стоит "Царь Максимилиан" - театр, написанный по записям народных представлений"*.  Обособляется Ремизовым и "русалия". В 1937 г. писатель снова объединяет три первые пьесы, но уже на основании совершенно иных признаков. Новым критерием выбрано "качество" бесов. Имея в виду "Действо о Георгии Храбром", Ремизов писал: " Третья часть трилогии - бесы не ряженые (как в "Бесовском действе". - Ю. Р.) и не бесовские люди (как в "Трагедии о Иуде". - Ю. Р.), а в своем демонском видении..."**.  "Царь Максимилиан" по этой схеме уже включается в цикл как "апофеоз" "тройного действа". Такое настойчивое желание автора свести свои произведения в какое-то единство не должно оставаться непрокомментированным, хотя обычно оно вызывает лишь недоумение у литературоведов***.  Во всех трех случаях предложенные автором принципы объединения различны, но, в основном, произвольны, нелогичны или, во всяком случае, неубедительны. Ситуация несколько проясняется, если взглянуть на драматургическое наследие Ремизова через призму его же концепции театра будущего, о которой уже шла речь в начале работы. Именно репертуар "театра площадей и дубрав" может объединить такие различные пьесы. В программе "большого театрального дня", каким "видится" он Ремизову, есть место и "трагедии рока", каковой можно считать историю Иуды, и "хору старцев" из "Георгия Храброго", и сказочному балету "Алалей и Лейла", и другим произведениям автора****. 
     
     * Ремизов А. (Автобиографическая заметка) //Литературная Россия... . - С. 30-31. 
     ** Ремизов А. Театр //Последние новости. (Париж). 1937. 3 августа. 
     *** См., например, Lampl H. Aleksej Remizovs Beitrag... - С. 144. Об авторской циклизации прозаических произведений см.: Данилевский А. А. О дореволюционных "романах" А. М. Ремизова // Ремизов A. M. Избранное. Л.: Лениздат, 1991. - С. 596. 
     **** Ремизов А. Крашеные рыла... . - С. 83-84. 
     
     
     
     ЗАКЛЮЧЕНИЕ
     
     Мы рассмотрели стилизованную драматургию А. М. Ремизова. Это, разумеется, очень малая часть того культурного феномена, который определяется как стилизация в русской литературе начала XX века. Но "Бесовское действо", "Трагедия о Иуде", другие драмы Ремизова дают определенное представление о специфике произведений-стилизаций указанного периода, как в их соотнесенности с предшествующими культурными формами, так и в смысле отражения в них наличного бытия. 
     Работа показала правомерность выбранного нами основного метода исследования, который (в самом общем виде) состоял в возможно более полном выявлении источников, анализе их функционирования и трансформации в произведении. Выбор метода определялся самим материалом, т. е. произведениями-стилизациями, в которых имманентно присутствуют тексты-источники, составляя, порою, довольно сложные комбинации. Последовательное применение источниковедческого метода на ряде уровней (сюжет, система образов, композиция и пр.) позволило сделать достаточно многосторонний анализ стилизаций, проникнуть в творческую лабораторию писателя-стилизатора. Опасность здесь заключалась в возможной абсолютизации метода, в соблазне через источники объяснить все в творчестве писателя. Такое уже случалось в истории литературоведческой науки. Представитель культурно-исторической школы Г. Лансон в предисловии к "Философским письмам" Вольтера (1909 г.) писал: "Идея заключалась в том, чтобы в каждой фразе обнаружить факт, текст или повод, которые будили мысль и воображение Вольтера"*.  Бесперспективность такого сугубо позитивистского подхода к творческому наследию Ремизова продемонстрировал его первый исследователь А. В. Рыстенко. В нашем случае идея заключалась не в том, чтобы "обнаружить факт, текст или повод", а в том, чтобы показать их трансформацию в сознании писателя, их воздействие на формирование его мировоззренческих и художественных установок, творческого метода. А в тех вариантах, когда текст-источник каким-либо образом вводится в произведение, внимание обращалось на особенности его функционирования в новом контексте. 
     
     * Цитируется по кн.: Пави П. Словарь театра... . - С. 136. 
     
     Наряду с диахронной схемой "источники - произведение", давшей основной материал для анализа и заключений, использовался и анализ "на современность". Здесь мы имеем в виду рассмотрение произведения-стилизации в контексте своей эпохи, в его отношениях с современностью, так или иначе отразившейся в нем, а также восприятие произведения читателем-современником. Появление такого синхронного ракурса в работе о Ремизове вполне закономерно. Писатель не только испытывал "влияние" со стороны сложившихся художественных систем, но и сам оказывал воздействие на своих современников. Усвоение русской культурой начала XX вeкa нapодно-мифoлoгичecкиx представлений, сказочной образности во многом происходило через "посредничество" ремизовских стилизаций. Писатель сознательно ставил перед собой просветительские цели. Внимательное рассмотрение источников пьес Ремизова, особенно "открытых", т. е. обозначенных в авторских примечаниях, позволяет говорить об еще одной их специфической функции - подготовке читателя или зрителя к адекватному восприятию авторского замысла. Примечания у Ремизова - инструмент для правильного прочтения пьесы, точнее, для расширения горизонта прочтения. 
     Предпринятое нами расширение группы источников за счет введения биографических реалий и личной мифологии мотивировано особенностями творческого метода Ремизова. Работы Антонеллы д' Амелия, Х. Лампла, А. М. Грачевой, А. А. Данилевского и других ремизоведов убедительно показали, что без изучения "автобиографического пространства" писателя невозможно понимание его произведений. 
     Обращение Ремизова к культуре минувших эпох всегда осмысленно и подчинено определенному художественному заданию. Писатель-стилизатор не действует по принципу "чем старее, тем лучше", не стремится во что бы то ни стало добраться до каменного века. Сам по себе фактор древности не имел для Ремизова решающего значения; главное заключалось в том, чтобы те или иные художественные идеи прошлого имели выход к современности, были близки и понятны современному человеку. В этом смысле для него, как и для древнерусского книжника, не существовало старого и нового. Древнерусская литература не представлялась Ремизову, в отличие от многих его современников, безжизненной, отсталой, прямолинейно дидактической. Писатель не воспринимал ее и как идейно и эстетически устаревшую. Средневековую фазу развития русской литературы Ремизов не считал исчерпанной, ее художественный и идейный потенциал не был полностью растрачен в отведенное ей историческое время. Литература, по Ремизову, "есть выражение духовного мира и стоит вне истории и археологии"*.  Это относится и к фольклору, поскольку к нему восходит большая часть источников ремизовского творчества. Мысль об общности значительной части духовных фондов различных исторических эпох особенно близка Ремизову. Разбирая "клады", оставленные предшественниками, писатель, по его собственным словам, искал "правду и мудрость - русскую народную правду и русскую народную мудрость",** т. е. ценности, не утратившие своего значения. 
     
     * Ремизов А. /Ответ на анкету/ //Последние новости. -/Париж/. -1930. - 1 января. 
     ** Ремизов А. Петербургский буерак... . РГАДИ. Ф. 420. 0п. 5. Ед. хр. 18. Л. 13
     
     Особо следует подчеркнуть национальный момент. Именно он определяет существенное отличие ремизовского направления от ряда других современных писателю попыток театральной ретроспекции, например, от деятельности "Старинного театра" в Петербурге. Н. Евреинов и его сподвижники "воссоздали" целые периоды мировой театральной истории, но полностью игнорировали национальные зрелищные формы. Театр Ремизова, как показал анализ его источников, строился, преимущественно, на национальном культурном материале. Ремизов не только "продлевал жизнь" фольклорному театру как таковому, стремился выступить в качестве носителя и продолжателя театрально-фольклорной традиции /"Царь Максимилиан"/, но выявил и творчески развил "зачатки театральности", потенциально присутствующие в нетеатральных жанрах русской средневековой литературы и фольклора. В то же время нельзя абсолютизировать национальное начало в творчестве Ремизова. Определенная /и немалая/ часть источников его пьес прямо или опосредованно относится к западно-европейской традиции. В большинстве случаев это мотивировано спецификой древнерусской литературы, которая, как и другие средневековые литературы, активно ассимилировала чужеродные элементы на всех уровнях. Распространенное представление о "неославянофильстве" Ремизова не соответствует действительности. Более того, при строгом подходе к одной из "исторических" предпосылок ремизовских стилизаций можно заметить традиционный для русской гуманитарной науки XIX века налет европоцентризма: если театра, так широко распространенного в средневековой Европе, не было на Руси - то это факт культурной отсталости нации. Такое заблуждение характерно и для многих ученых - современников Ремизова, поэтому в серьезную вину писателю поставлено быть не может. 
     С ремизовским пониманием народности в искусстве связана и субъективная демократическая направленность его творчества. Современниками книги и пьесы Ремизова зачастую воспринимались как своего рода эстетические выверты, понятные, в лучшем случае, лишь собратьям по перу. Репутация "писателя для писателей" оказалась очень устойчивой, в то время как сам автор, скорее всего, стоял на позиции "элитарного искусства для всех". Драматургия Ремизова, в гораздо большей степени, чем его проза, ориентирована на массового читателя и зрителя. "Бесовское действо" имеет характерный подзаголовок "представление для публики", "Царь Максимилиан" предназначался автором для любительских и народных театров, к "рабоче-крестьянскому" зрителю обращена театральная утопия Ремизова. Анализ источников показывает, что писатель использовал, преимущественно, именно низовой слой культуры Средневековья, сохранивший тесную связь с народным мифопоэтическим сознанием. 
     Распространенное представление о тотальном архаизме Ремизова тоже нуждается в серьезных коррективах. В ходе работы был выявлен целый ряд моментов, позволяющих по-новому взглянуть на его творчество. Мы имеем здесь в виду и остро современное звучание большинства его пьес, так или иначе затрагивающих наболевшие проблемы своей эпохи, и виртуозную работу писателя по отбору и использованию источников, опирающуюся на самый современный уровень филологической науки, а в отдельных случаях и превосходящую этот уровень, и даже совершенно футурологическую идею "театра площадей и дубрав". Все сказанное, свидетельствует о том, что большинство пьес Ремизова - это вполне самостоятельные и самоценные художественные произведения, и, таким образом, распространенное в ремизоведении еще со времени выхода "Истории современной русской литературы" Д. С. Мирского мнение о "незначительности" и "бесплодности" драматургии писателя* должно быть пересмотрено. 
     
     * Mirsky D. S. Contemporary russian literature: 1881-1925. -N. -V. -P. 290-291.
     
     Театр Ремизова, как и многие театральные начинания того времени, не имел исторического продолжения в своем чистом виде. Образная система советского театра не нуждалась в таком солидном фольклорно-мифологическом арсенале, который предлагал Ремизов. Но ремизовский театральный опыт в опосредованном виде /через деятельность Мейерхольда или группы Дягилева/ обогатил стилистику русского театра XX века. Возросший в последние годы интерес к прозе Ремизова, можно полагать, распространится и на драматургическое наследие писателя. На это позволяют надеяться пока еще единичные постановки пьес Ремизова, в новой России. 
     
     
     БИБЛИОГРАФИЯ
     
     1. A. /?/А. М. Ремизов и его коллекция // Огонек. - 1911. - N 44. 
     2.  Авдеев А. Д. Происхождение театра. - М., Л., 1959. 
     3.  Аверинцев С. С. Бесы // Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. I. 
     - М.: Советская энциклопедия, 1980. - С. 170. 
     4. Аверинцев С. С. Иуда Искариот // Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. I. - М.: Советская энциклопедия, 1980. - С. 580. 
     5.  Аверинцев С. С. Литература // Культура Византии: IV - первая половина VII в. - М.: Наука, 1984. - С. 272-360. 
     6.  Адамович Г. В. Одиночество и свобода. - Нью-Йорк: Издательство имени А. Чехова, 1955.
     7.  Азадовский М. К. История русской фольклористики. T. 2. -М.: Учпедгиз, 1963. 
     8.  Азбукин М. Очерк литературной борьбы представителей христианства с остатками язычества в русском народе /XI-ХVI вв. / // Русский филологический вестник. - 1892. - N 3; - 1896. - N 2; - 1897. - N 1-2;  - 1898. - N 1-2. 
     9.  Академические школы в русском литературоведении. - М.: Наука, 1975. 
     10. Алексеев Г. Живые встречи. - Берлин: Мысль, 1923. 
     11. Амелия А. "Автобиографическое пространство" Алексея Михайловича Ремизова // Ремизов A. M. Учитель музыки. - Париж, 1983. - С. 1 - XXXIII. 
     12. Амелия А. Неизданный "Мерлог" А. М. Ремизова // Минувшее. Исторический альманах. Вып. 3. - М.: Прогресс, Феникс, 1991. - С. 199-205. 
     13. Ан. К. Лядов. Жизнь. Портрет. Творчество. - Пг.: Издание Попечительного Совета для поощрения русских композиторов и музыкантов, 1916. 
     14. Андреев Ю. А. О писателе Алексее Ремизове // Ремизов A. M. Избранное. - М.: Художественная литература, 1978. - С. 3-33. 
     15. Андреев Ю. А. Пути и перепутья Алексея Ремизова // Вопросы литературы. - 1977. - N 5. - С. 216-243. 
     16. Аничков Е. Язычество и Древняя Русь. - СПб., 1913. 
     17. Арена. Театральный альманах. - Пб.: Время, 1924. 
     18. Архангельский А. С. Из лекций по истории русской литературы. Литература Московского государства. - Казань, 1913. 
     19. Арцыбашев М. Санин. Роман // Современный мир. - 1907. - NN 1-5,9. 
     20. Ауслендер С. Из Петербурга // Золотое руно. - 1908. - N 1. 
     21. Афанасьев А. Н. Поэтические воззрения славян на природу: В 3 т. - М., 1865-1869. 
     22. Ашукин Н. Царь Максимилиан. Театр Алексея Ремизова по своду Вл. Бакрылова // Художественное слово. - 1921. - N 2. - С. 62. 
     23. Бабичева Ю. В. Леонид Андреев толкует Библию // Наука и религия. - 1969. - N I. - С. 38-42. 
     24. Бабичева Ю. В. Литература в годы реакции // История русской литературы. Литература конца XIX - начала XX века /1881-1917/. - Л.: Наука, 1983. - С. 575-602. 
     25. Бабичева Ю. В. Эволюция жанров русской драмы XIX - начала XX века. - Вологда, 1982. 
     26. Батюшков Ф. Д. Спор души с телом в памятниках средневековой литературы. Опыт историко-сравнительного исследования. - СПб., 1891. 
     27. Бахрах А. В. По памяти, по записям. - Париж, 1980. 
     28. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. - М.: Художественная литература, 1975. 
     29. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. - 4-е изд. - М.: Советская Россия, 1979. 
     30. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - 2-е изд. - М.: Художественная литература, 1990. 
     31. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1979. 
     32. Бекетова М. А. Александр Блок. Биографический очерк. - 2-е изд. -Л.: Academia, 1930. 
     33. Белкин А. А. Русские скоморохи. - М.: Наука, 1975. 
     34. Бенуа А. Художественные письма. Русские спектакли в Париже. "Жар-Птица" // Речь. - 1910. - 18 июля. 
     35. Берберова Н. Курсив мой. Главы из книги // Октябрь. - 1988. - N 12. - С. 174-202. 
     36. Бессонов П. А. Калики перехожие. Сборник стихов и исследование. Вып. 1-6. - М., 1861-1864. 
     37. Блок А. Записные книжки 1901-1920 гг. - М.: Художественная литература, 1965.                 
     38. Блок А. Литературные итоги 1907 года // Золотое руно. - 1907. - N 11-12.-С. 97.            
     39. Блоха. Игра в 4 д. Евг. Замятина. Сборник статей. - Л.: Academia, 1927.               
     40. Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. - М.: Искусство, 1971. 
     41. Богатырев П. Г. Чешский кукольный и русский народный театр. - Берлин, Пг., 1923. 
     42. Богатырев П. Г., Гусев В. Е. и др. Русское народное творчество. - М.: Просвещение, 1966. 
     43. Борев Ю. Искусство интерпретации и оценки. Опыт прочтения "Медного всадника". - М.: Советский писатель, 1981. 
     44. Боянус С. К. Средневековый театр. Очерки по истории европейского театра. Античность, средние века и Возрождение. - Пб.: Academia, 1923. 
     45. Брюсов В. Дневники 1891-1910. - М.: Издание М. и С. Сабашниковых, 1927. 
     46. Брюсов В. Я. Переписка с Андреем Белым и Вячеславом Ивановым // Литературное наследство. Валерий Брюсов. Т. 85.  - М.: Наука, 1976 . - С. 327-545. 
     
     47. Буслаев Ф. И. Бес // Буслаев Ф. И. Мои досуги. Т. 2. - М., 1886. - С. 2-23. 
     48. Ванслов В. Статьи о балете. Музыкально-эстетические проблемы балета. - Л.: Музыка, 1980. 
     49. Ванслов В. Сценарий // Балет. Энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия, 1981. - С. 495. 
     50. Белецкая Н. Н. Драматургические, постановочно-исполнительские принципы русского народного театра /"Царь Максимилиан" в последний период жизни жанра/ // Труды VII Международного конгресса антропологических и этнографических наук. - М.: Наука, 1969. 
     51. Веселовский А. Н. Из истории романа и повести. Материалы и исследования. Вып. Г. Греко-византийский период. - СПб., 1886. 
     52. Веселовский А. Н. Историческая поэтика. - Л.: Художественная литература, 1940.           
     53. Веселовский А. Н. Разыскания в области русского духовного стиха. - СПб., 1883. 
     54. Веселовский А. Н. Славянские сказания о Соломоне и Китоврасе и западные легенды о Морольфе и Мерлине. - СПб., 1872. 
     55. Ветловская В. Е. Проблема источников художественного произведения // Русская литература. - 1993. - N I. - С. 100-116. 
     56. Виноградов В. В. Избранные труды. Поэтика русской литературы. - М.: Наука, 1976. 
     57. Волков P. M. Народная драма "Царь Максимилиан". Опыт разыскания о составе и источниках // Русский филологический вестник. - 1912. - Т. 67. - N 1-2; - Т. 68. - N 3-4. 
     58. Волкова Т. Ф. Художественная структура и функции образа беса в Киево-Печерском патерике // ТОДРЛ. Т. 33. - Л.: Наука, 1979. 
     59. Волошин М. Лики творчества / Ал. Ремизов. "Посолонь" /7 Русь. - 1907. - 5 апреля. 
     60. Вопросы поэтики. Вып. 7. - Л.: Academia, 1926. 
     61. Востоков В. Два слова о "Царе Иудейском" // Театр и искусство. - 1916. - N 20. 
     62. Гладков А. Годы учения Всеволода Мейерхольда. - Саратов, 1979. 
     63. Гоголь Н. В. Выбранные места из переписки с друзьями // Гоголь Н. В. Сочинения / Ред. Н. С. Тихонравов. Т. 7. - СПб.: Издание А. Ф. Маркса, 1900. - С. I-122. 
     64. Головин А. Я. Встречи и впечатления. Письма. Воспоминания о Головине. - Л., М.: Искусство, I960. 
     65. Городецкий С. М. О представлении "Балаганчика" // Образование. - 1908. - N 8. 
     66. Горький М. О современности // Русское слово. - 1912. - 2 марта. 
     67. Грачева A. M. Древнерусские повести в пересказах А. М. Ремизова //Русская литература. - 1988. - N 3. - С. 110-117. 
     68. Грачева A. M. Из истории контактов А. М. Ремизова с медиевистами начала XX века /Илья Александрович Шляпкин/ // ТОДРЛ. Т. 46. - СПб.: Издательство "Дмитрий Буланин", 1993. - С. 158-169. 
     69. Грачева A. M. Повесть А. М. Ремизова "Савва Грудцын" и ее древнерусский прототип // ТОДРЛ. Т. 33. - Л.: Наука, 1979. - С. 388-400. 
     70. Грачева A. M. "Повесть о Бове Королевиче" в обработке А. М. Ремизова // ТОДРЛ. Т. 36. - Л.: Наука, 1981. - С. 216-222. 
     71. Грачева A. M. Революционер Алексей Ремизов: миф и реальность // Лица. Биографический альманах. Вып. 3. - М., СПб.: Феникс, Atheneum. 1993. - С. 419-447. 
     72. Гречишкин С. С. Архив А. М. Ремизова // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1975 год. - Л.: Наука, 1977. - С. 20-45. 
     73. Гречишкин С. С. Царь Асыка в "Обезьяньей Великой и Вольной палате" Ремизова //Studia Slavica /Budapest/.  Т. 26. - N 1-2. - 1980. - С. 173-176. 
     74. Гречишкин С. С., Лавров А. В. Волошин и А. Ремизов // Волошинские чтения. Сборник научных трудов. - М., 1981. - С. 92-104. 
     75. Григорьянц С., Михайлов 0. Ремизов // Краткая литературная энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия, 1971. - Т. 6. - Стлб. 253-254. 
     76. Гунн Г. "Русский лад" Алексея Ремизова // Гунн Г. Очарованная Русь. - М.: Искусство, 1990. - С. 229-282. 
     77. Г/ревич А. Я. Культура и общество средневековой Европы глазами современников. - М.: Искусство, 1989. 
     78. ГУревич А. Я. Проблемы средневековой народной культуры. - М.: Искусство, 1981. 
     79. Гусев В. Е. Международный симпозиум "Театр и народные традиции" // Советская этнография. - 1981. - N I. - С. 137-140. 
     80. Гусев В. Е. Песни в народной драме // Русский фольклор. Вып. 12. - М.: Наука, 1971.                
     81. Гусев В. Е. Русский фольклорный театр ХVIII - начала XX в. - Л., 1980. 
     82. Гусев В. Е. Фольклорный театр славянских народов. Итоги изучения в славистике XX века // История, культура, этнография и фольклор славянских народов. XI Международный съезд славистов. Доклады российской делегации. - М.: Наука, 1993. - С. 283-296. 
     83. Данилевский А. А. Arealioribus ad realia // Литература и история. Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. - Тарту: ТГУ, 1987. /УЗ Тартуского университета. Вып. 781/. - С. 92-123. 
     84. Данилевский А. А. Герой А. М. Ремизова и его прототип // Актуальные проблемы теории и истории русской литературы. Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. - Тарту: ТГУ, 1987. /УЗ Тартуского университета. Вып. 748/. - С. 150-165. 
     85. Данилевский А. А. О дореволюционных "романах" А. М. Ремизова // Ремизов A. M. Избранное. - Л.: Лениздат, 1991. - С. 596-607. 
     86. Демин А. С. Русская литература второй половины ХVII - начала ХVIII века. Новые художественные представления о мире, природе, человеке. - М.: Наука, 1977. 
     87. Десницкий В. А. А. Н. Веселовский в русском литературоведении // Известия Академии наук СССР. - 1938. - N 4. 
     88. Джонсон И. /Иванов И. В. / Московские письма // Театр и искусство. - 1916. - N 10. 
     89. Дмитриева Р. П. "Повесть о Петре и Февронии" в пересказе А. М. Ремизова // ТОДРЛ. Т. 26. - Л.: Наука, 1971. - С. 155-176. 
     90. Добужинский М. В. Воспоминания. - Нью-Йорк, 1976.. 
     91. Долинин К. А. Принципы стилизации в творчестве Анатоля Франса. /"Певец из Кимеи"/ // Ученые записки ЛГПИ им. Герцена. Т. 127. - Л., 1958. - С. 47-63.     
     92. Долинин К. А. Стилизация // Краткая литературная, энциклопедия. Т. 7. - М.: Советская энциклопедия, 1972. - Стлб. 180-182. 
     93. Е. Б. /?/ "Царь Максимилиан": Театр Алексея Ремизова // Казанский библиофил. - 1921. - N 2. 
     94. Евреинов Н. О постановке "Анатэмы" // Аполлон. - 1909. - N 3. - С. 38-39. 
     95. Елагин Ю. Темный гений /Всеволод Мейерхольд/. - Нью-Йорк: Издательство имени А. Чехова, 1955. 
     96. Жданов И. Н. К литературной истории русской былевой поэзии // Жданов И. Н. Сочинения. T. I. - СПб., 1904. - С. 485-743. 
     97. Жизнеописание равноапостольной святой мироносицы Марии Магдалины // Жития святых на русском языке, изложенные по руководству Четьих Миней св. Димитрия Ростовского. Кн. II. - М.: Синодальная типография, 1910. - С. 501-508. 
     98. Жирмунский В. М. Драма А. Блока "Роза и Крест": Литературные источники. - Л., 1964. 
     99. Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика. - СПб., 1914. 
     100. Жирмунский В. М. Стилизация // Энциклопедический словарь Русского библиографического института Гранат. - 7-е изд. - Т. 41, ч. 4. /- Л., 1930/ - Стлб. 577-579. 
     101. Завещание А. М. Ремизова // Русские новости. - 1962. - N 922. 
     102. Запорожец Н. А. К. Лядов. Жизнь и творчество. - М.: Государственное музыкальное издательство, 1954. 
     103. Иванов Вяч. По звездам. Статьи и афоризмы. - СПб., 1909. 
     104. Иванов-Разумник Р. В. Заветное. О культурной традиции. Статьи 1912-1913. - Пб.: Эпоха, 1922. 
     105. Иванов-Разумник Р. В. Предисловие // Комедия о Царе Максимилиане
     и непокорном сыне его. Адольфе. Свод Вл. Бакрылова. - М.: Государственное издательство, 1921. - С. 5-9.    
     106. Иванов-Разумник Р. В. Черная Россия. "Пятая язва" и "Никон Староколенный" //Заветы. - 1912. - N 8. - Отд. 2. - С. 40-58. 
     107. Измайлов А. Хрестоматия новой литературы // Новое слово.  - 1912. - N II; - 1913. - N 8. 
     108. Ильин И. А. О тьме и просветлении. Книга художественной критики. Бунин. Ремизов. Шмелев. - Мюнхен, 1959. 
     109. Интермедия на три персоны // Летописи русской литературы и древности, издаваемые Николаем Тихонравовым. Т. 3. - М., 1861. - Отд. 2. - С. 78-80. 
     110. Ириней. Против ересей. - М., 1868. 
     111. Келдыш В. На рубеже художественных эпох / 0 русской литературе конца XIX - начала XX века/ // Вопросы литературы. - 1996. - Вып. 2. - С. 92-96. 
     112. Келдыш В. А. Русский реализм начала XX века. - М.: Наука, 1975. 
     113. Киево-Печерский патерик по древним рукописям в переложении на современный русский язык М. Викторовой. - Киев, 1870. 
     114. Кирпичников А. Мистерии // Энциклопедический словарь / Издатели Ф. А. Брокгауз и И. А. Эфрон. Т. 19. - СПб., 1896. - С. 452-454. 
     115. Кирпичников А. Св. Георгий и Егорий Храбрый. - СПб., 1879. 
     116. Книн В. Ремизов в карикатурах // Вестник литературы. Известия книжных магазинов Товарищества М. О. Вольф. - 1910. - N 11. - Стлб. 300-304. 
     117. Княжнин В. /Ивойлов В. Н. / А. Ремизов. "Подорожие" // Современник. - 1913. - N II. - С. 297-299. 
     118. Кодрянская Н. Алексей Ремизов. - Париж, 1959. 
     119. Кодрянская Н. В. Ремизов в своих письмах. - Париж, 1977. 
     120. Козьменко М. В. Бытие и время Алексея Ремизова // Ремизов А. Повести и рассказы. - М.: Художественная литература, 1990. - С. 3-12. 
     121. Козьменко М. В. Мир и герой Алексея Ремизова. К проблеме взаимосвязи мировоззрения и поэтики писателя // Филологические науки. - 1982. - N I. - С. 24-30.     
     122. Комедия о Царе Максимилиане и непокорном сыне его Адольфе. Свод Вл. Бакрылова. - М.: Государственное издательство, 1921. 
     123. Костомаров Н. И. Легенда о кровосмесителе // Костомаров Н. И. Исторические монографии и исследования. Т. I, кн. 1. - СПб., 1909. - С. 179-196. 
     124. Кранихфельд В. Литературные отклики /"Бесовское действо" А. Ремизова/ // Современный мир. - 1908. - N I. - Отд. 2. - С. 86-100
     125. Красовская В. Русский балетный театр начала XX века. I. Хореографы. - Л.: Искусство, 1971. 
     126. Кризис театра. Сборник Статей. - М.: Издательство "Проблемы искусства", 1908. 
     127. Крупянская В. Ю. Народный театр // Русское народное творчество /Под общ. ред. П. Г. Богатырева. - 2-е изд. - М.: Просвещение, 1956. 
     128. Крученых А. Апокалипсис в русской литературе. -М., 1923. 
     129. Крюкова А. А. М. Горький и А. М. Ремизов /Переписка и вокруг нее/ // Вопросы литературы. - 1987. - N 8. - С. 197-204. 
     130. Куда мы идем? Настоящее и будущее русской интеллигенции, литературы, театра и искусств. Сборник статей и ответов. - 2-е изд. - М.: Заря, 1910. 
     131. Кузмин М. Заметки о русской беллетристике // Аполлон. - 1909. - N 3. - С. 22-23. 
     132. Кузмин М. Условности. Статьи об искусстве. - Пг.: Полярная звезда, 1923. 
     133. Культурное наследие Древней Руси. Истоки. Становление. Традиции. - М.: Наука, 1976. 
     134. Литературное наследство. Александр Блок. Новые материалы и исследования. Т. 92, кн. 2. - М.: Наука, 1981.  
     135. Литературный процесс и русская журналистика конца XIX - начала XX века. -М.: Наука, 1982.        
     136. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. - 3-е изд. - М.: Наука, 1979.   
     137. Лихачев Д. С. Развитие русской литературы Х-ХVII веков. Эпохи и стили. - Л.: Наука, 1973. 
     138. Лихачев Д. С., Панченко A. M. "Смеховой мир" Древней Руси. - М.: Наука, 1976. 
     139. Лотман Ю., Успенский Б. Новые аспекты изучения культуры Древней Руси // Вопросы литературы. - 1977. - N 3. - С. 148-166. 
     140. Луначарский А. В. Наши задачи в области художественной жизни. Статья первая. Главполитпросвет и искусство // Красная новь. - 1921. - N I. 
     141. Лурье Я. А. М. Ремизов и древнерусский "Стефанит и Ихнилат" // Русская литература. - 1966. - N 4. - С. 176-179. 
     142. Лурье Я. Древнерусская литература и наши представления о прекрасном // Русская литература. - 1965. - N 4. - С. 3-20. 
     143. Львов-Рогачевский В. Ремизов A. M. // Энциклопедический словарь Русского библиографического института Гранат. - 8-е изд. - Т. 36, ч. I. - М., 1938. - Стлб. 471-473. 
     144. Мазурова А. О пропущенной книге А. Ремизова // Новое русское слово. /-Нью-Йорк/. - I953. - 5 июля. 
     145. Максимов С. Нечистая, неведомая и крестная сила. - М.: Книга, 1989. 
     146. Малахиева-Мирович В. Алексей Ремизов. Рассказы... // Русская мысль. - 1910. - N I. 
     147. Марков П. Новейшие театральные течения /1898-1923/. Опыт популярного изложения. - М., 1924. 
     148. Мейерхольд В. Э. Переписка 1896-1939. - М.: Искусство, 1976.  
     149. Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 1-2. - М.: Искусство, 1969.  
     150. Миллер B. C. Русская масленица и западно-европейский карнавал. - М., 1884.             
     151. Минц З. Г. /Вступительная статья к перелиске А. А. Блока с А. М. Ремизовым/ //Литературное наследство. Александр Блок. Новые материалы и исследования. Т. 92, кн. 2. - М.: Наука, 1981. - С. 63-82. 
     152. Михайлов М. Анатолий Константинович Лядов. Очерк жизни и творчества. - Л.: Государственное музыкальное издательство, 1961. 
     153. Миф - фольклор - литература. - Л.: Наука, 1978. 
     154. Морковин В. Приспешники царя Асыки //Ceskoslovenska rusistika. - 1969. - N 4. - С. 178-186. 
     155. Морозов В. Ф. На рассвете / Исторический очерк об образовании и деятельности первых социал-демократических кружков в Пензе в 1894-1897 гг. /. - Пенза, 1963. 
     156. Морозов В. Ф. Очерки по истории Пензенского края. - Пенза, 1973. 
     157. Мущенко Е. Г., Скобелев В. П., Кройчик Л. Е. Поэтика сказа. - Воронеж: Издательство Воронежского университета, 1978. 
     158. Новиков Н. В. Образы восточнославянской волшебной сказки. - Л.: Наука, 1974. 
     159. Обатнина Е. Р. От маскарада к третейскому суду. ЛСудное дело об обезьяньем хвосте" в жизни и творчестве А. М. Ремизова/ // Лица. Биографический альманах. Вып. 3. - М., СПб.: Феникс, Atheneum, 1993. - С. 448-465. 
     160. Пави П. Словарь театра. - М.: Прогресс, 1991. 
     161. Палеолог М. Мемуары. Царская Россия накануне революции. Т. 2. - М., Пг., 1923. 
     162. Памятники литературы Древней Руси. XII век. - М.: Художественная литература, 1980. 
     163. Повести о споре жизни и смерти. /Исследование и подготовка Р. П. Дмитриевой. - М., Л.: Наука, 1964.        
     164. Померанцева З. В. Мифологические персонажи в русском фольклоре. - М.: Наука, 1975. 
     165. Померанцева Э. В. Судьбы русской сказки. - М.: Наука, 1965. 
     166. Порфирьев И. Я. Апокрифические сказания о новозаветных лицах и событиях по рукописям Соловецкой библиотеки. - СПб., 1890. 
     167. Пришвин М. О творческом поведении. - М.: Советская Россия,1969. 
     168. Пришвин М. Плагиатор ли Ремизов? /Письмо в редакцию/ // Слово. - 1909. - 21 июня. 
     169. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. - 2-е изд. - Л.: Издательство Ленинградского университета, 1986. 
     170. Пропп В. Я. Морфология сказки. - 2-е изд. - М.: Наука, 1969. 
     171. Пропп В. Я. Фольклор и действительность. Избранные статьи. - М.: Наука, 1976. 
     172. Раевская-Хьюз 0. Последняя автобиографическая книга А. Ремизова /7 Ремизов А. Иверень. Загогулины моей памяти. -Berkeley, 1986. - С. 281-293. 
     173. Резановский Ф. А. Демонология в древнерусской литературе. - М., 1915. 
     174. Резникова Н. В. Огненная память. Воспоминания о Алексее Ремизове. - Berkeley, 1980. 
     175. Ремизов А. /Автобиографическая заметка/ // Литературная Россия. Сборник современной русской прозы. Т. I. - М.: Новые вехи, 1924. - С. 27-35. 
     176. Ремизов А. Алалей и Лейла. Русалия // Современные записки /Париж/. - 1922. - N 9. - С. 85-115. 
     177. Ремизов А. Ахру. Повесть петербургская. - Берлин, Пб., М.: Издательство З. И. Гржебина, 1922. 
     178. Ремизов А. Бесноватые. Савва Грудцын и Соломония. - Париж: Оплешник, 1951. 
     179. Ремизов А. Бесовское действо / Альманах "Факелы". Кн. 3. - СПб., 1908. - С. 33-87. 
     180. Ремизов А. Бесовское действо. Представление в трех действиях с прологом и эпилогом. - Пб.: ТЕО, 1919.  
     181. Ремизов А. В розовом блеске. Автобиографическое повествование. Роман. - М.: Современник, 1990.   
     182. Ремизов А. Весеннее порошье. Рассказы. - СПб.: Сирии, МСМХУ. 
     183. Ремизов A. M. Взвихренная Русь. - Париж: Таир, 1927. 
     184. Ремизов А. Взвихренная Русь. - М.: Советская Россия, 1990. 
     185. Ремизов А. Взвихренная Русь. - М.: Советский писатель, 1991. 
     186. Ремизов А. Встречи. Петербургский буерак. - Париж, 1981. 
     187. Ремизов А. Голос из России // Вопросы литературы. - 1970. - N 9. - С. 254-255. 
     188. Ремизов А. Гори-цвет // Московский альманах. Кн. 2. - Берлин: Издательство "Огоньки", 1922. 
     189. Ремизов А. Действо о Георгии Храбром // Литературный альманах журнала "Аполлон". - 1911. - N I. 
     190. Ремизов А. Дягилевские вечера в Париже // Опыты. /- Нью-Йорк/. - 1953. - N I. - С. 78-82. 
     191. Ремизов А. Иверень. Загогулины моей памяти. - Berkeley, 1986. 
     192. Ремизов А. Иверень. Загогулины моей памяти. /Главы из книги/ //Север. - 1991. - N 3. - С. 64-86; - N 4. - С. 54-72. 
     193. Ремизов A. M. Избранное. - М.: Художественная литература, 1978. 
     194. Ремизов А. Иуда // Воздетые руки. Книга поэзии и философии. - М.: Орифламма, 1908. - С. 6-21. 
     195. Ремизов А. Крашеные рыла. Театр и книга. - Берлин: Грани, МСМХХII. 
     196. Ремизов А. Круг счастья. Легенды о царе Соломоне. 1877-1957. - Париж: Оплешник, 1957. 
     197. Ремизов А. Кукха. Розановы письма. - Берлин, 1923. 
     198. Ремизов A. M. Леонид Андреев // Андреевский сборник. Исследования и материалы. - Курск, 1975. - С. 215-223. 
     199. Ремизов А. Мартын Задека. Сонник. - Париж: Оплешник, 1954. 
     200. Ремизов А. Мышкина дудочка. - Париж: Оплршник, 1953. 201. Ремизов A. M. Неизданный "Мерлог" // Минувшее. Исторический альманах. Вып. 3. - М.: Прогресс, Феникс, 1991. - С. 206-261. 
     202. Ремизов A. M. О себе // Россия. - 1923. - N 6. - С. 25-27. 
     203. Ремизов А. О разных книгах // Воля России. /-Прага/. - 1926. - N 8-9. - С. 230-232. 
     204. Ремизов А. Огненная Россия. - Ревель: Библиофил, 1921. 
     205. Ремизов А. Огонь вещей. Сны и предсонье. Гоголь. Пушкин. Лермонтов. Тургенев. Достоевский. - Париж: Оплешник, 1954. 
     206. Ремизов А. Огонь вещей. - М.: Советская Россия, 1989. 
     207. Ремизов A. M. /Ответы на анкету/ // Вестник литературы. - 1919. - N 3
     208. Ремизов A. M. /Ответы на анкету/ // Последние новости. /-Париж/. - 1930. - 1 января. 
     209. Ремизов A. M. /Письма А. А. Блоку/ // Литературное наследство. Александр Блок. Новые материалы и исследования. Т. 92, кн. 2. - М.: Наука, 1981. - С. 63-142. 
     210. Ремизов A. M. /Письма Н. В. Зарецкому/ //Ceskoslovenska rusistika. - 1969. - N 4. - С. 178-186. 
     211. Ремизов A. M. Письма к В. И. Малышеву // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1977 год. - Л.: Наука, 1979. - С. 203-215. 
     212. Ремизов A. M. /Письма О. Маделунгу/ // Письма А. М. Ремизова и В. Я. Брюсова к О. Маделунгу. - Copenhagen, 1976. 
     213. Ремизов А. Письмо в редакцию // Золотое руно. - 1909. - N 7-9. - С. 145-148. 
     214. Ремизов А. Пляшущий демон. Танец и слово. - Париж: Дом книги, 1949. 
     215. Ремизов А. По карнизам. - Белград, 1929. 
     216. Ремизов А. Подстриженными глазами. Книга узлов и закрут памяти. - Париж: Ymca-Press, 1951.                 
     217. Ремизов A. M. Повести и рассказы. - М.: Художественная литература, 1990. 
     218. Ремизов А. /Предисловие///КодрянскаяН. Сказки. -Париж, /1950/. 
     219. Ремизов А. Рассказы. - СПб.: Прогресс, 1910. 
     220. Ремизов А. Россия в письменах. Т. I. - М., Берлин: Геликон, 1922. 
     221. Ремизов А. Русалия. - Берлин, Пб., М.: Издательство З. И. Гржебина, 1923. 
     222. Ремизов А. Сибирский пряник. - Пб: Алконост, 1919. 
     223. Ремизов А. Сказки обезьяньего царя Асыки. - Берлин: Русское творчество, /1922/. 
     224. Ремизов А. Сказки русского народа. - Берлин, Пб., М.: Издательство З. И. Гржебина, 1923. 
     225. Ремизов А. Сочинения: В 8 т. - СПб.: Шиповник, Сирин,/1910-1912/. 
     226. Ремизов А. Сочинения: В 2 кн. - М.: Издательский центр "Терра", 1998. 
     227. Ремизов А. Тайна Гоголя // Воля России. Журнал политики и культуры. - /Прага/. - 1929. - N VIII-IX. 
     228. Ремизов А. Театр // Москва. - 1920. - N 4. - С. 10-II. 
     229. Ремизов А. Театр // Последние новости. - /Париж/. - 1937. - 3 августа. 
     230. Ремизов А. Театр "Студия" // Наша жизнь. - 1905. - N 278. 
     231. Ремизов А. Товарищество новой драмы. Письмо из Херсона // Весы. - 1904. - N 4. - С. 36-39. 
     232. Ремизов А. Трагедия о Иуде, принце Искариотском // Золотое руно. - 1909. - N 11-12. - С. 15-47. 
     233. Ремизов А. Трагедия о Иуде, принце Искариотском. - Пб.: ТЕО, 1919. 
     234. Ремизов А. Тристан и Исольда. Бова Королевич. - Париж: Оплешник, 1957. 
     235. Ремизов А. Тулумбас. //Записки мечтателей. - 1919. -N 1. - С. 143-145.                     
     236. Ремизов A. M. Царевна Мымра. - Тула: Приокское книжное издательство, 1992. 
     237. Ремизов А. Царь Максимилиан. Театр Алексея Ремизова по своду В. В. Бакрылова. - Пб.: Государственное издательство, 1920. 
     238. Ремизов A. M. Чертов лог и Полуночное солнце. Рассказы и поэма. - СПб.: EOS , 1908. 
     239. Ремизов А. Ясня // Скифы. Сборник первый. - Пг., 1917. - С. 107-115. 
     240. Репнин Н. Театральные впечатления // Слово. - 1907. - II декабря. 
     241.  Родина Т. М. Александр Блок и русский театр начала XX века. - М.: Наука, 1972. 
     242. Ропшин В. /Савинков Б. В. / Конь бледный. - СПб.: Шиповник,1909. 
     243. Русская литературная пародия. - М., 1930. 
     244. Русская художественная культура конца XIX - начала XX века /1908-1917/. Книга третья. Зрелищные искусства. Музыка. - М.: Наука, 1977. 
     245. Русский Берлин. 1921-1923 гг. По материалам архива Б. Н. Николаевского в Гуверовском институте. - Paris: Ymca-Press,1983. 
     246. Рыбаков Б. А. Язычество древних славян. - М.: Наука, 1981. 
     247. Рыстенко А. В. Заметки о сочинениях Алексея Ремизова. - Одесса, 1913. 
     248. Рыстенко А. В. Легенда о св. Георгии и драконе в византийской и славяно-русской литературах. - Одесса, 1909. 
     249. Рябушинский Н. Отчет жюри по конкурсу "Золотого руна" на тему "Дьявол" // Золотое руно. - 1907. - N 1. - С. 74. 
     250. Савинков Б. В. Воспоминания // Былое. - 1917. - Июль, август. 
     251. Савинков Б. В. Воспоминания террориста. Конь бледный. Конь вороной. - М.: Политиздат, 1990.   
     252. Савушкина Н. И. Русская народная драма. Художественное своеобразие. - М.: Издательство МГУ, 1988.   
     253. Сакулин П. /Рецензия на свод Бакрылова/ // Печать и революция. - 1921. - N 3. - С. 265-267. 
     254. Седых А. Письма Ремизова // Новое русское слово. /-Нью-Йорк/. - 1957. - 27 июня. 
     255. Седых А. Далекие, близкие. - Нью-Йорк, 1979. 
     256. Сергеев О. В. А. М. Ремизов в зарубежной критике // Русское литературное зарубежье. Сборник статей и материалов. - Вып. I. -М.: Институт научной информации по общественным наукам Академии наук СССР, 1991. - С. 100-120. 
     257. Слова подвижнические аввы Исаака Сириянина. - М., 1854. 
     258. Слоним М. Подвижник слова // Новое русское слово. /- Нью-йорк/. - 1957. - 23 июня. 
     259. Смоленский /Измайлов А. А. /. Около рампы. /Театр г-жи Комиссаржевской "Бесовское действо над неким мужем"/ // Биржевые ведомости. - 1907. - 5 декабря. - Вечерний выпуск. 
     260. Соловьев С. Историко-литературные этюды к легендам об Иуде Предателе. Вып. 1. - Харьков, 1895. 
     261. Сперанский М. Н. Славянские апокрифические евангелия. - М., 1895. 
     262. Сравнительный указатель сюжетов. Восточнославянская сказка. - Л.: Наука, 1979. 
     263. Степун Ф. Бывшее и несбывшееся. - Нью-Йорк, 1956. 
     264. Степун Ф. Ремизову // Новое русское слово. /- Нью-Йорк/. - 1957. - 23 июня. 
     265. Стороженко Н. Предшественники Шекспира. Эпизод из истории английской драмы в эпоху Елизаветы. Лилли и Марло. - СПб., 1872. 
     266. Струве Г. П. Русская литература в изгнании. - Нью-Йорк, 1956. 
     267. Субботин С. И. К атрибуции псевдонимных сочинений из "Простой газеты" // Русская литература. - 1992. - N I. - С. 205-207. 
     268. Судьбы русского реализма начала XX века.. - Л.:. Наука, 1972. 
     269. Тарышкина Е. В. Поэтика романа А. М. Ремизова "Крестовые сестры". Мифологический аспект: Автореф. дис.... канд. фил. наук /Томский университет. - Томск, 1991.      
     270. Театр. Книга о новом театре. - СПб.: Шиповник, 1908. 
     271. Тихонравов Н. Начала русского театра // Летописи русской литературы и древности, издаваемые Николаем Тихонравовым. Т. 3. - М., 1861. - Отд. 2. - С. 7-47. 
     272. Троицкий В. И. Стилизация // Слово и образ. Сборник статей. - М.: Просвещение, 1964. - С. 164-196. 
     273. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М.: Наука, 1977. 
     274. Усенко Л. Неудавшееся воскресение // Дон. - 1962. - N 6. - С. 147-151. 
     275. Филипов Б. Древо жизни подстриженными глазами // Ремизов А. Кукха. Розановы письма. - Нью-йорк: Серебряный век, 1978. - С. 2-5. 
     276. Философов Д. Без стиля // Московский еженедельник. - 1908. - N 12. - С. 45-48. 
     277. Философов Д. В. Неугасимая лампада. Статьи по церковным и религиозным вопросам. - М., 1912. 
     278. Флейшман Л. С. Из комментариев к "Кукхе". Конректор Обезвелволпала // Slavica Hierosolymitana. - 1977. - N I. - С. 185-193. 
     279. Фокин М. Против течения. Воспоминания балетмейстера. Статьи. Письма. - М., Л.: Искусство, 1962. 
     280. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. - М.: Наука, 1978. 
     281. Фрейденберг О. М. Происхождение пародии // Труды по знаковым системам. Вып. 4. - Тарту, 1973. - С. 407-499. 
     282. Хлебников В. Неизданные проиведения. - М.: Художественная литература, 1940.   
     283. Ходасевич В. Литературные статьи и воспоминания. -Нью-Йорк: Издательство имени А. Чехова, 1954.      
     284. Художественный язык средневековья. - М.: Наука, 1982.   
     285. Чалмаев В. А. В купели слова // Ремизов A. M. Царевна Мымра. - Тула, 1992. - С. 5-19. 
     286. Чалмаев В. А. "Вся моя жизнь прошла с глазами на Россию..". /Судьба и "автобиографическое пространство" А. М. Ремизова /7 Ремизов А. В розовом блеске. Автобиографическое повествование. Роман. - М.: Современник, 1990. - С. 3-30. 
     287. Чалмаев В. А. Лицом к лицу с историей // Ремизов А. Взвихренная Русь. - М.: Советская Россия, 1990. - С. 3-28. 
     288. Чалмаев В. Молитвы и сны Алексея Ремизова // Ремизов А. Огонь вещей. - Советская Россия, 1989. - С. 5-34. 
     289. Чичеров В. И. Зимний период русского земледельческого календаря ХVI-XIX веков. Очерки по истории народных верований. - М.: Издательство Академии наук СССР, 1957. 
     290. Чудакова М. Беллетризация или осознание жанра? // Литературная газета. - 1984. - 12 декабря. - С. 7. 
     291. Чудновцев М. И. Церковь и театр. Конец XIX - начало XX вв. - М.: Наука, 1970. 
     292. Чулков Г. Годы странствий. Из книги воспоминаний. - М.: Федерация, 1930. 
     293. Шкловский В. Воспоминания. Мемуарные записи. Повести о времени с конца XIX в. по 1964 г. - М.: Советский писатель, 1966. 
     294. Шубин Э. Художественная проза в годы реакции // Судьбы русского реализма начала XX века. - Л.: Наука, 1972. 
     295. Эйхенбаум Б. /Рецензия на книгу А. В. Рыстенко "Заметки о сочинениях Алексея Ремизова"/ // Русская мысль. - 1914. - N 4. - Отд. 3. - С. 133-134.      
     296. Эренбург И. Люди, годы, жизнь // Эренбург И. Собрание сочинений: В 9 т. - М.: Художественная литература, 1966. - Т., 8. 
     297. Ярхо Б. И. Методология точного литературоведения. Набросок плана. //Контекст 1983. Литературно-теоретические. /исследования. - М.: Наука, 1984. - С. 197-236. 
     298. Яцимирский А. И. К славянским легендам о кровосмешении // Сборник Харьковского историко-филологического общества в честь профессора Н. Ф. Сумцова. - Харьков, 1909. - Т. 18. - С. 404-411. 
     299. Aleksej Remisov: Approaches to Protean Writer /Ed. by Yreta N. Slobin. - Columbus, Ohio, 1987. 
     300. Yeib K.  Aleksej Michajlovic Remizov. - Munchen, 1970. 
     301. Homo novus /Кугель А. Р. / Драматический театр // Театр и искусство. - 1907. - N 49. 
     302. Homo novus /Кутель А. Р. / Драматический театр // Русь. - 1907. - 6 декабря. 
     303.  Lampl H. Aleksej Remizov Beitrag zum russischen Theater //Wienes Slavistisches Jhrbuch. B. 17. - 1972. -S. 136-183. 
     304. Mirsky D. S. Contempory russian literature 1881-1925. -N-4., 1926. 
     305. Onyx /?/ /Рецензия на кн. "Царь Максимилиан. Театр Алексея Ремизова. "/ // Книга и революция. - 1921. - N 8-9. - С. 79. 
     306. Onyx /?/ /Рецензия на кн. "Комедия о Царе Максимилиане и непокорном сыне его Адольфе. Свод Вл. Бакрылова/ // Книга и революция. - 1922. - N 3. - С. 71. 
     307. Skwarczynska S. La stylisation et sa place dans la science de la litterature //Poetics. Poetika. Поэтика. -Warszawa, 1961.