Над пьесой "Бесовское действо", первым своим драматическим произведением, А. М. Ремизов работал в 1906 - начале 1907 г.* В конце 1907 года пьеса была поставлена в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской (премьера состоялась 4 декабря), а в следующем году "Бесовское действо" было опубликовано в альманахе "Факелы"**. Этот же вариант пьесы напечатан и в сборнике Ремизова "Рассказы"***. В 1909-1911 годах писатель работает над составлением восьмитомного собрания сочинений и в связи с этим создает новые редакции ряда произведений, в том числе и "Бесовского действа"****. В этой последней редакции пьеса была опубликована Театральным отделом Наркомпроса в 1919 г.*****.
     
      * "В 1906 г. я занимался своим "Бесовским действом", читал Киевский Патерик", - писал Ремизов 20 января 1932 г. художнику Н. В. Зарецкому. (Ceskoslovenska rusistika. 1969. N4. - С. 182).
      ** Альманах "Факелы". Кн. 3. - СПб., 1908. - С. 33-87.
      *** Ремизов А. Рассказы. - СПб.: Прогресс, 1910.
      **** Ремизов А. Сочинения: В 8 т. - СПб.: Шиповник, Сирин, /1910-1912/. Т. 8. - С. 11-89. Дальнейшие ссылки на это издание даются в тексте в скобках с указанием тома и страниц.
      ***** Ремизов А. Бесовское действо. Представление в трех действиях с прологом и эпилогом. - Пб.: ТЕО, 1919.
     
      Ко времени создания "Бесовского действа" Ремизов уже не чувствовал себя новичком в литературе. Были написаны книги, которые не только вывели писателя в первые ряды русского литературного модернизма, но и в какой-то степени предопределили основные направления его творческих поисков на многие годы.
      В социально-психологическом романе "Пруд" (первая редакция - 1905 г.) нашли отражение многие стороны русской предреволюционной действительности: идеологический кризис официального православия, распад купеческого быта, рост бунтарских настроений в самых широких массах.
      В двух следующих книгах - "Посолонь" (М.: Издательство журнала "Золотое руно", 1907) и "Лимонарь, сиречь Луг духовный" (СПб.: Оры, 1907) Ремизов обращается к славянскому фольклору и древнерусской книжности, впервые выступает как стилизатор.
      Рассмотрение литературных и иных источников художественного произведения достаточно важно при изучении творчества любого писателя, по отношению к Ремизову это важно вдвойне. Книжные источники, а в это понятие можно включить и фольклорные произведения, так как Ремизов за редкими исключениями обращался именно к записанному фольклору, выполняют в творческом процессе необычайно существенные и неоднозначные функции. Ремизов не скрывал этой зависимости от книги, а, наоборот, всячески ее подчеркивал. "У Андрея Белого было живое, предметное воображение - чего у меня нет. Мне всегда нужна книга, литературный источник. (...) Перед глазами всегда читанный образец и формулы выражения", - говорил Ремизов биографу, отвечая на вопросы об особенностях своего творчества,* а собственный художественный метод определял как "творчество по материалу"**.
     
      * Кодрянская Н. Алексей Ремизов... - С. 110, 137-139.
      ** Письмо Ремизова А. Мазуровой. Цитируется по статье А. Мазуровой "О пропущенной книге А. Ремизова" //Новое русское слово (Нью-Йорк). 1953. 5 июля. - С. 4.
     
      Большую помощь в изучении ремизовского подхода к источникам оказывает его письмо в редакцию московской газеты "Русские ведомости",* появлению которого предшествовали следующие обстоятельства.
     
      * Ремизов А. Письмо в редакцию // Русские ведомости. 1909. - 6 сентября. Перепечатано с редакционными комментариями в журнале "Золотое руно". (1909. N7-9. - С. 145-148.).
     
      16 июня 1909 года в вечернем выпуске петербургских "Биржевых ведомостей" был напечатан фельетон под броским заголовком "Писатель или списыватель?", в котором критик, скрывшийся под псевдонимом Аякс, обвинял Ремизова в плагиате. Он, сравнивая ремизовские сказки "Небо пало" и "Мышонок" с фольклорными из сборника Н. Е. Ончукова "Северные сказки", акцентировал внимание читателей на многочисленных текстуальных совпадениях. Обвинительная статья была перепечатана многими газетами и журналами, в том числе и провинциальными. Запахло крупным литературным скандалом. Друзья и ценители Ремизова встали на его защиту. Гневное опровержение опубликовал М. М. Пришвин, так как именно ему принадлежала запись сказки "Небо пало" в сборнике Ончукова*. Молодой Велимир Хлебников был полон решимости потребовать удовлетворения от издателя "грязного листка" г. Проппера и "встать у барьера за честь Алексея Михайловича и за честь вообще русского писателя"**. Тем не менее обвинение многими было принято на веру, и Ремизов подвергся резкому остракизму в литературных кругах, особенно в столичных, и практически на какое-то время был лишен возможности печататься. Отвечая на необоснованные обвинения, Ремизов опубликовал объяснительное письмо, в котором "вынужден был коснуться некоторых задач и приемов" своего творчества***.
     
      * Пришвин М. Плагиатор ли Ремизов? (Письмо в редакцию) //Слово. 1909. 21 июня.
      ** Письмо Хлебникова В. Каменскому от 8 августа 1909 г. //Хлебников В. Неизданные произведения. - М.: Художественная литература, 1940. - С. 359.
      *** "Я написал о сказке и пути русской сказки - о сказке и о своем праве сказочника сказывать сказку с голоса русского сказителя", - вспоминал Ремизов позднее по поводу этого письма. /Ремизов А. Огонь вещей.- М., 1989.- С. 319.
     
      Главной задачей своей стилизаторской работы Ремизов считал реконструкцию народного мифа, который, по его мнению, в настоящее время уже не существует, и только "обломки" мифа может встретить пытливый исследователь в сохранившихся обрядах, играх, суевериях и т. п. В этом случае "материалом может стать потерявшее всякий смысл, но все еще обращавшееся в народе, просто-напросто, какое-нибудь одно имя - К о с т р о м а, К а л е ч и- н а - М а л е ч и н а, С п о р ы ш, М а р а - М а р е н а, Л е т а в и ц а - или какой-нибудь обычай вроде "Д е в я т о й п я т н и ц ы", "Т р о е ц ы п л е н -н и ц ы" (разрядка Ремизова. - Ю. Р. ) ..., а искусство художника-исследователя "сводится к разнообразному сопоставлению известных, связанных с данным именем или обычаем, фактов и к сравнительному изучению сходных у других народов, чтобы в конце концов проникнуть от бессмысленного и загадочного в имени или обычае к его душе и жизни, которую и требуется изобразить"*. Нетрудно заметить, что теоретическое обоснование этого положения Ремизова перекликается с известной идеей сторонников мифологической школы, видевших в фольклорных памятниках, обрядах, поэтических метафорах, эпитетах и оборотах остатки, "пережитки" некогда целой системы мифов**.
     
      * Ремизов А. Письмо в редакцию... .
      ** См. об этом, например, в кн.: Азадовский М. К. История русской фольклористики. Т. 2. - М.: Учпедгиз, 1963. - С. 77-78. В целом же взгляды Ремизова на фольклор и миф, как это будет показано далее, с большим основанием можно соотнести с идеями школы сравнительно-исторического литературоведения.
     
      Другое направление своей работы с фольклорным и этнографическим материалом Ремизов определяет как "художественный пересказ". Он заключается в сопоставлении всех имеющихся вариантов текста, выборе лучшего из них в художественном отношении ("строго ограниченный текст") и в "самой широкой амплификации" его. ("Что и как прибавить или развить и в какой мере дословно сохранить облюбованный текст, в этом вся хитрость и мастерство художника".)*.
     
      * Ремизов А. Письмо в редакцию... .
     
      Оба направления широко реализуются в писательской практике Ремизова в начальный период его творчества (1901-1921 гг. ). К первому типу (реконструкции народного мифа) следует отнести книги "Посолонь" и "Лимонарь", а к типу художественных пересказов - многочисленные сказки и легенды, публиковавшиеся в периодической печати и собранные автором в сборниках "Докука и балагурье. Русские сказки" (СПб. ; Сирин, (1913)), "Сказки русского народа, сказанные Алексеем Ремизовым" (Берлин, Пб., М.: 3. И. Гржебин, 1923) и др.
      Эти направления следует учитывать при анализе драматургии Ремизова.
      В Древней Руси существовали своеобразные театральные формы, созданные народом в течение многих веков. В этот фольклорный театр входили, кроме собственно народных пьес типа "Царя Максимилиана" и "Лодки", и драматизированные обряды, и театр Петрушки, и вертепная драма, и скоморошьи игры. Профессиональное искусство XIX и XX веков широко использовало формы, образы и мотивы народного творчества. Литература не прошла мимо народной сказки и легенды, музыка часто обращалась к фольклорной песне, живопись испытала влияние лубка и иконы, в архитектуре конца XIX века порою угадывались линии деревянного зодчества северной Руси. Но даже в начале XX столетия, в "век стилизации", профессиональный театр был практически не затронут театром народным. Дело здесь вовсе не в какой-то особой замкнутости, невосприимчивости русского профессионального театра. Главная причина такого положения заключается в том, что народная драматургия на Руси оказалась в своем развитии гораздо ниже других видов фольклора. Из этого вытекает, в частности, то, что недостаточно развитые элементы фольклорного театра были плохо приспособлены к дальнейшему использованию, слабо поддавались стилизации. Е. Замятин, предпринявший уже после Ремизова попытку перенести на профессиональную сцену форму народного театра, писал по этому поводу: "Настоящее золото и здесь (т. е. в фольклорной драматургии. - Ю. Р. ), оно такое же, как и в других жилах, но чтобы из этой жилы добыть столько же золота, нужно размельчить и промыть гораздо больше руды. Именно этим - большой трудностью обработки - и объясняется, что золотоносные пласты народного театра до сих пор лежат плотно прикрытые мхом"*.
     
      * Замятин Е. Народный театр //Блоха. Игра в 4 д. Евг. Замятина. Сборник статей. - Л.: Academia, 1927. - С. 4.
     
      Фольклористика XIX века объясняла относительную бедность и неразвитость русского фольклорного театра следующим образом. В Древней Руси, как и в Европе, широко и полно развились начальные элементы народного театра - обряды и праздники, сначала отражавшие воззрения язычества, затем в значительной степени приспособившиеся к христианству. Но в средние века дальнейшее развитие этих драматургических начал в Западной Европе и на Руси пошло различными путями. Западная церковь использовала исконное народное стремление к театральности, к зрелищности в целях пропаганды христианского вероучения, она допустила театр в храм. Русская церковь, напротив, не сделала никаких уступок язычеству и на протяжении веков с завидным упорством преследовала такие его проявления, как "бесовские" игрища и скоморошество. Именно этим продолжительным негативным воздействием церкви и объясняется относительно слабое развитие русской народной драматургии. Эта концепция, рассматривавшая развитие культуры в тесной связи с действительностью, сложилась в недрах культурно-исторической школы и впервые была изложена Н. С. Тихонравовым* (Его работа была знакома Ремизову. В примечаниях к "Бесовскому действу" он упоминает второй том собрания сочинений Н. С. Тихонравова (М., 1898), куда вошла указанная статья. Давая историко-литературный комментарий, мы, главным образом, ориентируемся на состояние научной мысли XIX - начала XX веков, выбирая статьи и монографии, входившие в круг чтения Ремизова. Лишь в отдельных случаях будет особо оговариваться современная точка зрения на тот или иной вопрос. Так, касаясь концепции Тихонравова, отметим, что она была существенно скорректирована Д. С. Лихачевым**).
     
      * Тихонравов Н. Начала русского театра //Летописи русской литературы и древности, издаваемые Николаем Тихонравовым. Т. 3. - М., 1861. - С. 7-16.
      ** Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. - М.: Наука, 1979. - С. 56, 76-78 и др.
     
      Видимо, по этим соображениям Ремизов и не брал для первых своих драматических стилизаций пьес из репертуара русского фольклорного театра, хотя в те годы прием "художественного пересказа" он широкое использовал в прозе. Слишком большой натяжкой было бы рассматривать театр Ремизова по первому декларированному им типу как "воссозданный миф" (по аналогии с "Посолонью"), когда почти очевидно, что этого "мифа" просто не было. Здесь Ремизов пошел совершенно другим путем. Для выяснения его необходим обратиться непосредственно к тексту пьесы.
      Сюжет "Бесовского действа" таков. В прологе пьесы перед нами появляется некий Живот, храбрец и богач, наслаждающийся жизнью и не думающий о смерти и будущем суде. Но уже незаметной тропинкой подобралась к нему Смерть. Начинается спор между ними, во время которого Живот напрасно пытается запугать и подкупить Смерть. Из ада, почуяв приближение конца Живота, вылезает демон Аратырь, чтобы взять его душу. Сверху спускается Ангел-хранитель. У Аратыря в руках свиток, весь исписанный грехами, а в свитке, который держит Ангел-хранитель, всего "строчки две добрых дел", да и те написаны неразборчиво. Наступают последние минуты Живота. Смерть начинает с помощью многочисленных инструментов "проделывать мучительства", извлекая душу грешника. Из ада появляется другой демон, Тимелих, и вместе с Аратырем они волокут душу Живота в преисподнюю к Змию. Все эти события наблюдал, спрятавшись за камнем, молодой человек, оруженосец Живота. Увидев воочию ужас смерти, выходит из своего укрытия потрясенным. Еще совсем недавно был он бесконечно предан своему господину и во всем хотел подражать ему. Теперь же юноша внезапно прозревает и, отбросив меч, медленно удаляется по тропе, ведущей к стенам монастыря. Именно там происходят дальнейшие события пьесы. В первом действии Аратырь и Тимелих, переодетые в монашеское платье, ожидают появление "некоего мужа", того самого, который был когда-то оруженосцем Живота. Для окончательной победы над страстями "некий муж" собирается принять пещерное затворничество. Аратырь поставлен Змием искушать его, Тимелих дан Аратырю в подручные. Целый ряд неожиданностей готовят демоны, но "некий муж", именуемый в дальнейшем Подвижником, все побеждает и затворяется в пещере. Во втором действии демоны предпринимают более решительные попытки искушения Подвижника. Аратырь, которого Змий за предшествующие неудачи уже грозит понизить в должности, начинает осуществлять свой план. Демоны усыпляют Грешную Деву и, оставив ее неподалеку от пещеры Подвижника, спускаются в ад, где начинают приготовления для действа. Несколько чертей, наряженных ангелами, должны, по замыслу Аратыря, выманить Подвижника из пещеры и предать его греху. Тимелих, завидующий положению Аратыря, срывает его план, и действо заканчивается одними неприятностями. Третье действие происходит в ночь под Пасху. Напряжение нарастает. Тимелих, который из подручного превратился в руководителя, уговаривает Змия принять непосредственное участие в операции. Но и в борьбе со Змием Подвижник выходит победителем. Удар пасхального колокола низвергает демонов в тартар. Центральным событием эпилога является тихая смерть Подвижника. Аратырь и Тимелих, разжалованные Змием за неудачное действо, исполняют на земле какие-то скучные обязанности. В аду тоска.
      Уже из такого беглого и схематичного изложения сюжета видно, что в своей пьесе Ремизов использует ряд мотивов и ситуаций, распространенных в фольклоре и средневековой литературе. Обратимся к более детальному анализу "книжного" слоя пьесы, так как только такой подход плодотворен при изучении большей части произведений Ремизова.
      Прежде всего отметим, что сюжет "Бесовского действа" не обладает достаточной монолитностью, отчетливо видны следы спайки различных частей. Главное событие пролога - "прение" Живота со Смертью - слабо связано с последующим противопоставлением двух видов смерти человека, а оба эти события несколько искусственно приближены к основному сюжетному мотиву - искушению бесами "некоего мужа". Исходя из этого можно выделить, по крайней мере, три изначальных сюжета, контаминированных в ремизовской драме: 1) спор жизни и смерти, 2) противопоставление мученической смерти грешника и блаженной кончины праведника, 3) попытки демонов искусить человека, принявшего монашеский обет. Эти сюжеты традиционны для средневековой литературы, в том числе и русской, имеют они интересные "продолжения" и в новейшей литературе.
      Тексты, содержащие спор жизни и смерти, были особенно популярны в европейской литературе позднего средневековья. Они были представлены как на латинском (Dialogus Mortis cum Homine), так и на национальных языках. Форма спора содействовала тому, что этот сюжет вошел в репертуар народного театра Германии, Франции и других европейских стран. В конце ХV в. один из немецких текстов был переведен на русский язык под заглавием "Двоесловие Живота и Смерти" и получил довольно значительное распространение на Руси*. "Двоесловие" или, по другим источникам, "Прение Живота со Смертью" известно у нас по разнообразным рукописным пересказам, относящимся, главным образом, к XVII-XVIII вв., в несколько измененном виде вошло оно в духовный стих об Анике-воине и в былину о Самсоне и Святогоре.
     
      * О бытовании сюжета на русской почве см. кн.: Повести о споре жизни и смерти /Исследование и подготовка текстов Р. П. Дмитриевой. - М., Л.: Наука, 1964.
     
      В разработке первого сюжетного узла Ремизов опирался на работу И. Н. Жданова "К литературной истории русской былевой поэзии",* что и отмечено в авторском комментарии (8, 269). Жданов изучал вопрос о влиянии древнерусского литературного "Прения" на произведения устного народного творчества. Работа Жданова чрезвычайно важна и полезна для Ремизова. Читая ее, писатель имел возможность познакомиться со многими русскими и иностранными текстами "Прения" (несколько текстов Жданов впервые публикует в приложении, другие пересказывает и обильно цитирует в своей работе).
     
      * Жданов И. Н. К литературной истории русской былевой поэзии //Жданов И. Н. Сочинения. Т. 1. - СПб., 1904. - С. 485-743.
     
      "Прение", особенно в ранних редакциях, вполне соответствовало общепринятому кругу идей христианства. Оно внушало читателю мысли о бренности человеческого бытия, о близкой смерти и загробной жизни, т. е. представляло собой совершенно серьезное поучительное произведение. Совсем по-иному окрашен этот сюжет у Ремизова. Обратим внимание на Смерть - центральный персонаж пролога. Смерть в "Бесовском действе" не только полностью потеряла свою серьезность, но стала почти комическим персонажем. "Кто ты, страшный, полный червей? Что за баба, что за пьяница?" - спрашивает Живот, увидев приближающуюся к нему Смерть (8, 18). Конь, на котором "крадучись" разъезжает Смерть, "стар и хил", "от голода падает" (8, 19), закончив свои дела, Смерть собирается в баню (8, 74). В финале пьесы после устрашающего монолога Смерти, обращенного к зрителям, в котором она напоминает о неизбежности Страшного суда, следует снижающая реплика Аратыря - "кладбищенская шлюха" (8, 89). Такое переосмысление Ремизовым традиционного образа также "санкционировано" Ждановым. Исследуя процесс фольклоризации "Прения", он обращает внимание на некоторые памятники, например, на "Повесть о бодрости человеческой", многие места которой "проникнуты каким-то странным юмором", "совершенно разрушающим серьезность основного текста",* а в "Игре об Анике-воине", также испытавшей на себе воздействие "Прения", Жданов выделяет непочтительное отношение Аники к Смерти**. Герой народной драмы осыпает "старую старуху" градом грубых шуток, часть которых заимствуется Ремизовым. Таким образом, драматург, разрабатывая характеристику образа Смерти, в определенном смысле развивал начала, намеченные еще в период фольклорного бытования сюжета, но не получившие широкого распространения.
     
      * Жданов И. Н. К литературной истории... . - С. 530.
      ** Там же. - С. 575.
     
      В первой главе своей работы Жданов дает обстоятельный обзор русских списков "Прения" и некоторых других произведений, созданных под его влиянием. Здесь Ремизов безусловно должен был обратить внимание на текст N8*. Он имеет одну интересную особенность, не встречавшуюся в других списках. В произведении кроме Рыцаря (персонификация жизни, тот же Живот) и Смерти действует третий персонаж - некий "хлопец" Рыцаря. Его функции в повести несущественны, в нем нет никакой необходимости. Другое дело в драме. Там он мог бы придать диалогу некоторое разнообразие, оживить ход действия. Это, по мнению Жданова, является косвенным доказательством существования драматических форм "Прения" и в русской фольклорной традиции. Об этом же свидетельствует и короткая "Интермедия на три персони", обнаруженная Н. С. Тихонравовым в одном из рукописных сборников народных произведений конца ХVIII в.**. В "Интермедии" также три действующих лица. Именно этот "хлопец", фигура которого чуть наметилась в незначительном количестве списков "Прения", послужил фольклорным прототипом главного героя ремизовской драмы. И в этом случае писатель как бы продолжает и развивает то, что зародилось в недра народного творчества.
     
      * Там же. - С. 520-523.
      ** Опубликована Н. С. Тихонравовым в Летописях русской литературы и древности. Т. 3. - М., 1861. - С. 78-80.
     
      Ремизов в работе Жданова находит и подтверждение для композиционного принципа своей пьесы. Ученый убедительно показал, что данный сюжет, особенно переходя в сферу фольклора, может достаточно легко вступить в различные комбинации с другими сюжетами и мотивами. Например, "Прение" является составной частью "Игры об Анике-воине", а та, в свою очередь, входит в комедию о царе Максимилиане*.
     
      * Жданов И. Н. К литературной истории... . - С. 574-576.
     
      Обратимся к следующему микросюжету. Противопоставление мучительной смерти нераскаявшегося грешника и легкой кончины праведника является также довольно распространенным мотивом в средневековой литературе и фольклоре. Этот сюжет, иллюстрируя одно из основных представлений христианства, определяющее характер смерти в зависимости от добродетельной или порочной жизни, зачастую принимал образную и вместе с тем конкретную форму. Два вида смерти различались способом отделения души от тела, причем душа представлялась вполне реально в виде небольшой фигуры, наподобие куклы. При легкой смерти праведника душа совершенно безболезненно выходила через рот, а у грешника она со всевозможными мучениями вырывалась сквозь ребра или через череп.
      Разрабатывая эту часть сюжета своей драмы Ремизов опирался на книгу Ф. Д. Батюшкова*. Дело в том, что мотив противопоставления двух смертей с наибольшей полнотой разработан в цикле памятников о споре души с телом. Как и в предыдущем случае, Ремизов широко использует тексты легенд, поэм, духовных стихов, приводимые в книге Батюшкова. Литературоведческие исследования сторонников сравнительно-исторической школы, а именно к ним и принадлежали И. Н. Жданов и Ф. Д. Батюшков, ученики и последователи А. Н. Веселовского, были необычайно полезны для работы Ремизова. Методология компаративизма требовала для возможно более полного обобщения опоры "на возможно большее количество фактов"**. Не будет преувеличением сказать, что книги компариативистов являлись для писателя своеобразными хрестоматиями вариантов того или иного сюжета, давали ему широкие возможности выбора художественных деталей. Упоминание о запахе греха (8, 25) заимствовано Ремизовым из цитируемого Батюшковым "Слова об исходе души";*** горестное предсмертное восклицание Живота - "Лучше быть птицей, рыбой, зверем, тварью, червем, чем человеком" (8, 24) - навеяно сходными словами из англо-саксонской поэмы и ирландской беседы;**** троекратное приказание душе "познать свое тело" и последующее обещание ей возвратиться в него в "последнее воскресенье" (8, 25) взяты из "видения апостола Павла";***** свитки с записями добрых дел (8, 22) фигурируют в нескольких произведениях, в том числе и в старофранцузской поэме о Страшном суде;****** орудия Смерти - серпы, ножи, веревки (8, 18) - указаны в "Житии Василия Нового",******* а последовательность ее работы (8, 24-25) представлена в латинской легенде о Макарии, где подробно перечисляются части тела, разрушаемые ангелом смерти********.
     
      * Батюшков Ф. Д. Спор души с телом в памятниках средневековой литературы. Опыт историко-сравнительного исследования. - СПб., 1891.
      ** Веселовский А. Н. Собрание сочинений. Т. 8. Вып. 1. - Л., 1921. - С. 69.
      *** Батюшков Ф. Д. Спор души... . - С. 14.
      **** Там же. - С. 57.
      ***** Там же. - С. 32.
      ****** Там же. - С. 49.
      ******* Там же. - С. 78.
      ******** Там же. - С. 80.
     
      Перечень далеко не полон, но из него видно, что Ремизов, создавая свой вариант старого сюжета, довольно свободно использует детали, не заботясь о хронологическом и национальном единстве. И, наконец, основная часть сюжета, собственно бесовское действо, т. е. искушение демонами "некоего мужа". Здесь, в отличие от двух предшествующее случаев. Ремизов обращается прямо к памятнику, минуя литературоведческое посредничество. Писатель пользуется рассказом Киева-Печерского патерика "О многотерпеливом Иоанне Затворнике", который всю жизнь неутомимо боролся с плотскими помыслами, а также патериковой легендой о другом "блудоборце" - преподобном Моисее Угрине*. Рассказы Киева-Печерского патерика привлекали Ремизова редким сочетанием фантастики и наивности, той "прелестью простоты и вымысла", которой восхищался еще Пушкин**. В качестве сюжетной канвы Ремизов использует события, описанные в рассказе об Иоанне. "Некий муж" или Подвижник, а в первой редакции пьесы этот персонаж именовался Иваном, как и герой монастырской легенды, "много претерпел от искушения, удручая тело", "плоть изнурял поклонами, язык безмолвие, ум - беганием греховных помыслов", но, несмотря на все это, "не нашел покоя" (8, 36-37)***. Однажды во время молитвы услышал он голос с небес, приказавший ему затвориться в пещере (8, 37)****. Но и там бесы не оставили его в покое, так что Подвижник вынужден был зарыть сам себя в яму, оставив над землей одну голову (8, 43)*****. Дальнейшие события, составлявшие большую часть "Бесовского действа" (разнообразные и зачастую очень хитроумные попытки бесов искусить затворника) патериковая легенда лишь констатирует" "... Враг дьявол страхи разные наводил на меня, чтобы выгнать меня из пещеры, и ощутил я его злодейство"******. Вот эти "страхи разные" представлены в "Бесовском действе" со всеми подробностями. Более адекватно легенде показана Ремизовым решающая попытка искушения, предпринятая с участием Змия (8, 76-79),******* только ее провал мотивирован по-разному. У Ремизова неудача объяснена совершенно случайным обстоятельством - демоны и Змий не уложились во время, и удар пасхального колокола прекратил действие бесовских сил (8, 79), между тем, по легенде Иоанна спасла молитва "из глубины сердца своего"********.
     
      * Ремизов не указывает, каким именно изданием он пользовался. Вероятнее всего, в распоряжении писателя была кн.: Киево-Печерский патерик по рукописям, в переложении на соврем, русский язык М. Викторовой. - Киев, 1870.
      ** Письмо к Плетневу от 14 апреля 1831 //Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. Т. 14. - М.: Л., 1941. - С. 163.
      *** См.: Киева-Печерский патерик /Подгот. текста, перевод и комментарии Дмитриева Л. А. //Памятники литературы Древней Руси. XII век. - М.: Художественная литература, 1980. - С. 540-541.
      **** Там же.
      ***** Там же.
      ****** Там же.
      ******* Там же. - С. 540-543.
      ******** Там же. - С. 540-541.
     
      Следующее отличие ремизовского варианта от рассказа патерика, на которое следует обратить внимание, заключается в различных точках зрения на описываемые события. В патерике Иоанн на склоне лет сам рассказывает о своей жизни и о борьбе с дьявольскими искушениями одному молодому монаху, тоже томимому "вожделением плотским". По существу, перед нами автобиография, житие, им самим написанное. Иначе у Ремизова. Первую часть "жития", охватывающую события до затворничества Подвижника, рассказывают демоны, переодетые в монашеское платье (8, 36). При этом, они явно издеваются и над самим святым, над его борьбой, и над своим слушателем - страстным братом Евстратием. Вторая часть истории затворника разыгрывается на сцене в "карнавализированном" духе - с переодеванием, масками, острыми шутками.
      Фигура безымянного ученика из патерикового рассказа развилась под пером Ремизова в комический образ страстного брата Евстратия. В патерике юный монах обращается к ближнему с такими словами: "Поверь мне, отче, если не облегчишь муку мою, то я покоя не найду и стану переходить с места на место"*. В пьесе Евстратий показан именно таким, переходящим с места на место, из монастыря в монастырь, с тщетным намерением избавиться от "блудной страсти". Причем, Евстратий не просто переходит, он в буквальном смысле бегает по монастырям. Постоянные жалобы на одолевающий его "кромешный ад", от которого он готов искать спасения даже у бесов, панический ужас перед женщиной, плаксивость и безволие производят комическое впечатление. Оно еще более усиливается соленой шуткой или каламбуром в духе народного юмора. Образ страстного брата, созданный в традициях народной смеховой культуры, бросает некоторый комический отсвет на главного героя пьесы - Подвижника, который занимается тем же блудоборством, только более серьезно и более успешно. В третьем действии пьесы вновь с определенной долей иронии обыгрывается патериковый мотив ученичества. Накануне самого решительного момента "действа" между бесами происходит такой разговор:
      Т и м е л и х : Подвижник не один, у него блаженный.
      А р а т ы р ь : Опять. Что еще надо этому...
      Т и м е л и х : Укрепляет. Рассказывает свое житие.
      А р а т ы р ь : Ну, это ничего. Вреда не будет. (8, 72-73)
     
      * Там же. - С. 539.
     
      История третьего блудоборца, фигурирующего в пьесе, дает пример еще одного способа использования Ремизовым литературного материала. В начале второго действия монастырский привратник Арефа рассказывает страннику "Житие Моисея Угрина" (8, 47-48), также известное по Киево-Печерскому патерику*. По-существу, это тот же самый "художественный пересказ", о котором Ремизов говорил в "Письме в редакцию" и который широко использовал в своей писательской практике этого периода. Ремизов лишь сократил легенду, опустив ряд деталей и эпизодов, не касавшихся непосредственно основной сюжетной линии.
     
      * Там же. - С. 542-555.
     
      Рассказ о Моисее Угрине, в отличие, скажем, от легенды об Иоанне, вошел в текст ремизовской драмы без изменения эмоциональной направленности. Привратник рассказывает серьезно, он сам искренне верит в легенду. То же можно сказать и об его слушателе. Но все же ремизовская ирония, пусть не столь явная, присутствует и здесь. Религиозная патетика жития святого существенно снижается контекстом. Дело не столько в общей комической направленности произведения, сколько в характере того событийного ряда, в который легенда вставлена. Легенда о Моисее звучит в "Бесовском действе" не с естественного своего начала. Привратник "продолжает рассказывать житие", поэтому первая его фраза, открывающая действие, несколько неожиданна: "Женщин я не познал от рождения моего" (8, 47). Также она перекликается с "бесовским действом" в финале предыдущего акта, когда Подвижник с превеликим трудом устоял перед прелестями Грешной Девы - Турины (8, 42-43). Рассказав житие святого Моисея, привратник Арефа впал в блаженную мечтательность и сладострастно стал вспоминать "великие искушения" в своей жизни (8, 49).
      Подобным образом вводится в пьесу и духовный стих "Плач Адама" (8, 38-39). Он взят без сокращений и изменений из известного сборника П. Бессонова*. О содержании "Плача Адама" и основной его функции в пьесе будет сказано ниже, здесь же обратим внимание на ближайший к "Плачу" контекст, изменяющий его смысловую направленность.
     
      * Бессонов П. Калики перехожие. Сборник стихов и исследование. Ч. 2. Вып. 6. - М., 1864. - С. 236.
     
      В предшествующей сцене демоны, откровенно издеваясь над монашеским аскетизмом, нарочито восторженно расхваливают твердость духа Подвижника (8, 37). И вот раздается стих, прославляющий аскетический идеал, но поется он, как отмечает авторская ремарка, "выходящими из т р а п е з ы (разрядка моя. - Ю. Р.) иноками" (8, 38). Характерна и реакция "нечисти" на религиозный гимн. Бесы, слабо верящие в монашескую твердость, получают от хора иноков истинное удовольствие. Они, как бы подыгрывая монахам, при пении гимна "стоят вытянувшись, их красные рты полураскрыты, хвосты - трубой" (8, 39). Но наибольшее впечатление духовный стих произвел на страстного брата. Евстратий, комическую направленность образа которого мы уже отмечали, впадает в неистовый религиозный экстаз. Историю Адама он мгновенно перенес на себя, на свои муки от "плотских вожделений". Опьяненный пением "Плача" Евстратий кричит: "Отец многострадальной! Кромешный ад... ты дай пресветлый рай" (8, 39). Этим снижается и профанируется высокая религиозная Идея, в результате чего духовный стих приобретает второй, иронический смысл, созвучный общему пафосу "Бесовского действа".
      В обоих последних случаях Ремизов пользуется обычными пародийными приемами. Он вводит пародируемое произведение в эмоционально чуждое ему окружение, и, одновременно, показывает реакцию персонажей на прозвучавшее произведение. Это может быть комическая реакция серьезного героя, как, например, реакция привратника Арефы на легенду о Моисее, или вполне серьезный отклик заведомо комического персонажа, как, например, религиозное неистовство Евстратия. И то и другое ведет к одной цели - религиозно-моралистические произведения, вставленные в "Бесовское действо", получают новую комическую окрашенность.
      Выявив составные части сюжета пьесы и рассмотрев их в отношении к соответствующим памятником древней русской и, отчасти, европейской книжности и фольклора, а также проанализировав дополнительно привлеченные автором источники, обратимся к рассмотрению композиции пьесы. При этом прежде всего следует ответить на вопрос, на каком основании объединил Ремизов в своей драме три основных сюжетных мотива, имеющие, на первый взгляд, не так много общего. Версию об абсолютном авторском произволе следует сразу же отбросить, поскольку, во-первых, в предшествующей работе с книжными источниками, равно как и в своих теоретических высказываниях Ремизов строго логичен, во-вторых, это противоречило бы той установке на достоверность, которую создают авторские примечания к произведению. Писатель считал, что качество стилизации в значительной степени определяется ее научной обоснованностью. По-видимому, в книгах, использованных Ремизовым при работе над "Бесовским действом", и следует искать ключ к решению вопроса о построении пьесы.
      Включив, таким образом, частную проблем композиции в более широкую проблему источников, что в принципе закономерно для анализа стилизаций, мы должны сделать следующее предварительное пояснение.
      Использование одного литературного произведения для создания другого произведения - явление обычное во все времена. Чрезвычайно широк диапазон такого использования: от плагиата до пародии, от скрытого цитирования до стилизации. При этом всегда существовала более или менее определенная закономерность: для художественного произведения бралось художественное произведение, для научного, трактата использовался научный трактат. Ремизов в определенной степени выходит из этой традиции. Выше уже указывалось, что источниками для творчества писателя стали сочинения и исследования представителей различных школ русского литературоведения. Но функция научной книги как источника для Ремизова далеко не сводилась только к поставке строительного материала - сюжетных ходов, образов, художественных деталей и т. п. Не в меньшей степени Ремизов использовал и другие "компоненты" научной книги - идеи, мысли и даже стиль изложения. Влияние источников на творчество писателя многогранно, оно ощущается на разных уровнях, в том числе и на уровне композиции.
      Вновь обратимся к авторским примечаниям к "Бесовскому действу", выделив из приведенного Ремизовым списка работы, затрагивающие вопросы теории средневековой драмы. Это книги Н. И. Стороженко* и А. С. Архангельского**. Указание на книгу Архангельского отсутствовало в первых изданиях "Бесовского действа" и появилось лишь в 1919 г. Это позволяет предположить, что в процессе работы над пьесой данный труд не был известен автору. Позднее, познакомившись с работой Архангельского, писатель нашел в ней близкие ему взгляды на природу средневекового театра и уже постфактум включил эту книгу в список использованной литературы.
     
      * Стороженко Н. Предшественники Шекспира. Эпизод из истории английской драмы в эпоху Елизаветы. Лилли и Марло. - СПб., 1872.
      ** Архангельский А. С. Из лекции по истории русской литературы. Литература Московского государства. -Казань, 1913. (Имеются и более ранние издания).
     
      Обратимся к книге Н. И. Стороженко "Предшественники Шекспира". Не будет преувеличением сказать, что взгляды Ремизова на театр, особенно на средневековый театр, сформировались под воздействием идей Стороженко. В своих мемуарах писатель указывает, что во время учебы на естественном отделении математического факультета Московского университета он кроме занятий "естественными" и "математическими" науками "слушал по истории Ключевского, и Стороженко: "Предшественники Шекспира"*.
     
      * Ремизов А. М. Собран. сочинений. Т. 8. Подстриженными глазами. Иверень.- М., 2000.- С. 280.
     
      Н. И. Стороженко считал, что средневековый европейский театр формировался под воздействием двух противоположных начал - церковного и народного, "которые то расходятся, то сливаются между собой"*. Более древнее и стойкое народное начало генетически восходит к обрядам язычества. Английская средневековая драма в своем развитии проходит две стадии, соответствующие двум жанровым разновидностям - мистерии и моралите. Главным типологическим признаком мистерии является библейский сюжет. Обычно этим и ограничивается ее отношение к культу. По словам Стороженко, мистерия "ежеминутно приносит в жертву возвышенный интерес религиозного назидания интересам чисто мирского свойства"**. Процесс секуляризации мистерии был следствием усиления народного начала: в пьесы допускаются юмористические и даже сатирические эпизоды, бытовые сценки и т. п. Исследователь пытается с "эстетической точки зрения" рассмотреть мистериальную драму, обнаруживая тем самым слабую сторону своей методологии. При таком неисторическом подходе все жанровые признаки мистерии классифицируются как "недостатки": отсутствие единства действия, недостаточная мотивировка поступков, неубедительные в психологическом отношении характеры. Забывая, что речь идет о средневековом искусстве, Стороженко обвиняет главного героя мистерии в том, что он не является "личностью", не способен к "самоопределению"***.
     
      * Стороженко Н. Предшественники Шекспира... - С. 12.
      ** Там же. - С. 14.
      *** Там же. - С. 18-19.
     
      Более благосклонен исследователь к другому рассматриваемому им жанру средневекового театра. Для моралите, исторически следующего за мистерией, устойчивым признаком является аллегоричность. Моралите возникают в эпоху первых толкователей Библии Оригена и Августина, когда в искусстве намечается общая тенденция к олицетворению отвлеченных понятий. Составители моралите были гораздо более свободны в выборе источников. Для наших целей важно следующее место работы Стороженко: "... Он (автор моралите. - Ю. Р.) черпал содержание своих пьес из светских источников - из сборников средневековых повестей..., где аллегорическая драма является в зачаточной форме диалога между отвлеченными понятиями. Это был материал житейский, к которому можно было относиться свободно, извлекая из него нравственные истины и поучения на пользу людям. Оттого, несмотря на свою символическую форму, моралите постоянно имеют в виду человеческую жизнь и ее разнообразные отношения"*. Моралите еще в большей степени были открыты для элементов народной культуры. Зачастую отвлеченная нравоучительность пьесы отходила на задний план и преобладало "реально-сатирическое направление". Так, в английской драме "Гик Скорнер" аллегория, по выражению Стороженко, "служит только рамой, в которую вставлена непривлекательная картина дикой распущенности нравов высшего английского общества"**.
     
      * Там же. - С. 39-40.
      ** Там же. - С. 41.
     
      Сопоставляя два описанных Стороженко жанра средневекового английского театра с композиционной схемой "Бесовского действа", можно заключить, что Ремизов при работе над пьесой ориентировался на композицию моралите. И действительно, сюжет пьесы "собран" из фрагментов литературных произведений, принадлежащих к тому же тематическому кругу памятников, которыми пользовались, по Стороженко, и авторы подлинных моралите (легенды, повести, дидактические произведения). Только Ремизов подбирает материал или русский (преимущественно), или доступный для русского книжника западно-европейский. В "Бесовском действе", как и в английском моралите, аллегоричность и скрытая за ней нравоучительная идея не составляют единственную смысловую сущность произведения. Эта идея время от времени совершенно затушевывается, и на первый план выходит современность, изображенная в юмористическом и сатирическом аспектах.
      Используя для своей пьесы на древнерусском материале модель европейского моралите, Ремизов, вероятно, полагал, что тем самым он "исправляет" историческую несправедливость, в силу которой не состоялся средневековый русский театр. Пьес, подобных "Бесовскому действу", не было на Руси, но, и Ремизов своей работой утверждал это, они могли бы быть при более благоприятных условиях, т. е. если бы формирование русского театра шло по аналогии с развитием театра в Европе. Такой взгляд, с точки зрения науки, безусловно утопичен, ремизовский метод работы над "Бесовским действом" можно назвать научно-фантастической ретроспекцией, но писатель никогда не претендовал на признание научной ценности его труда. С точки зрения искусства, как один из вариантов стилизации, такой подход вполне правомерен.
      Сводя по рецепту моралите в одно "действо" различные фрагменты со своими образами и идеями, Ремизов настойчиво искал подтверждения их "совместимости" в русской книжной или фольклорной традициях. Такой пример писатель нашел в духовном стихе "Плач Адама". В этом произведении представлено естественное фольклорное сосуществование идеи тщетности земной жизни человека с темой греха, определенного апостолом как "похоть плоти" (1-е послание Иоанна 2, 16). В первой части "Плача Адама" на примере греха прародителей осуждается "блудодеяние" потомков. (Напоминаем, что традиционное богословие рассматривает первородный грех как условие личных грехов каждого человека, при этом считается, что человек не в состоянии самостоятельно, без божественной помощи сопротивляться влиянию "наследства" первых людей). Тема греха в этой части "Плача" дана, так сказать, в историческом ракурсе. Изгнанные из рая и сосланные "на трудную землю" Адам и Ева горько раскаиваются в содеянном:
      Увы мне, грешному, увы, беззаконному!
      Уже аз не слышу архангельска гласа,
      Уже аз не вижу райския пищи! (8, 38).
      Во второй части "Плача" понятие греха неожиданно наполняется новым содержанием?
      Очи наши - ямы, руци наши - грабли;
      Что очи завидят, то руци заграбят.
      Грех стяжательства даже не осуждается, просто показывается его бессмысленность: на земле "житие временное, слава суетная", а в загробную жизнь "взяти мы с собою ничто же не можем", и на том свете "не поможет имение наше". В этом последнем и заключена основная идея второй части*.
     
      * В нравственном богословии сочетание этих тем разработано более полно и более тонко, но, поскольку мы имеем дело с фольклорным произведением, отразившим наивно-религиозное миросозерцание народа, то в привлечении таких работ нет необходимости.
     
      Третья часть стиха представляет собою иллюстрацию известного христианского положения о том, что спасение падшему человеку дано Богом во Христе. Картина эта исполнена в духе народного апокрифическоро примитива, для которого чужда и не понятна сама идея разделения священных лиц на ново- и ветхозаветные. Услышав рыдания. Христос простил грешников и приказал Петру и Павлу открыть для Адама двери рая (8, 39).
      Благодаря своему тематическому своеобразию "Плач Адама" хорошо подходил для ремизовского замысла. Для писателя существенным было и то, что "Плач" был не рядовым фольклорным текстом, а древнейшим и знаменитым памятником устного народного творчества. На его существование намекает еще "Моление Даниила Заточника" (ХII в.); а в составе рукописных старообрядческих сборников "Плач" дожил и до XX в. На этом основании Ремизов включил стих в "Бесовское действо", придав ему, правда, некоторый пародийный оттенок. "Плач Адама" звучит в первом действии пьесы, он подготавливает зрителя к смене темы, перекидывает своеобразный мостик от аллегорически выраженной идеи пролога о тщетности земного бытия к разговору о конкретных "грехах" и способах "борьбы" с ними.
      Определив средневековую модель ремизовской пьесы, мы можем теперь с большим основанием обратиться к вопросу о ее жанровой природе. "Бесовское действо", а особенно его постановка в театре В. Ф. Комиссаржевской, вызвало многочисленные споры. Известный театральный критик А. Р. Кугель, присутствовавший на премьере, так писал о реакции зрительного зала: "В публике стоял стон: одни усердно свистали, другие - столь же усердно аплодировали"*. Реакцию зрителей на спектакль Ремизов позднее дифференцировал в своих воспоминаниях: "На Варварин день 1908 г. на театре В. Ф. Комиссаржевской играли мое "Бесовское действо"... Режиссер Ф. Ф. Комиссаржевский - его первая постановка -встречен аплодисментами, М. В. Добужинский - его первые декорации - встречен восторженно, а я под дождь свистков слышу сквозь неистово хлопают: "Балаган!"**. Тот же Кугель в другой рецензии на пьесу сравнивал скандал на "Бесовском действе" со скандалом на премьере "Балаганчика" А. Блока***. Недоумение публики объясняется многими причинами, но прежде всего необычностью увиденного зрелища, его нетрадиционностью, если можно так сказать о пьесе, написанной с учетом самых древних театральных традиций. Драматические стилизации были не знакомы русскому зрителю, "Старинный театр" Н. Н. Евреинова в Петербурге еще только собирался начать свой первый сезон, посвященный средневековой французской драме****. Такое же недоумение ощущается в рецензиях и критических статьях.*****
     
      * Homo novus (Кугель А. Р.). Драматический театр //Театр и искусство. 1907. N49.- С. 815.
      ** Ремизов ошибся в дате: спектакли ставились: 4, 5, 7, 8, 16, 30 декабря 1907 г. (Ремизов А. Огонь вещей... .- С. 307.)
      *** Homo novus (Кугель А. Р.). Драматический театр ("Бесовское,, действо..."). //Русь. 1907. 6 декабря.
      **** Интересно отметить, что между Драматическим театром В. Ф. Комиссаржевской и Старинным театром Н. Н. Евреинова возникло своеобразное соревнование: кто раньше покажет публике стилизованный средневековый спектакль. 4 ноября 1907 г. Ремизов писал Ф. Ф. Комиссаржевскому: "Работу может Добужинский исполнить к 27 ноября. В Старинном театре спектакли начнутся не раньше 7 декабря. Хорошо бы о "Бесовском действе" сделать объявление". /РГАЛИ. Ф. 778. Оп. 2. Ед. хр. 156. Л. 3,4/
      ***** На восприятие спектакля, а следовательно, и на отзывы критиков оказали влияние те обстоятельства, при которых пьеса Ремизова увидела свет. В репертуарный план "Бесовское действо" было включено главным режиссером театра В. Э. Мейерхольдом, который всегда высоко ценил ремизовскую драматургию. Под его же руководством проходила начальная стадия работы над спектаклем. Но за месяц до премьеры Мейерхольд из-за серьезных творческих разногласий с дирекцией был уволен из театра. Этот факт получил большой общественный резонанс. "Бесовское действо" ставил Ф. Ф. Комиссаржевский. Это была первая премьера после ухода Мейерхольда. Отсюда и пристальное внимание к спектаклю. Всех волновали вопросы, как будет преодолеваться линия Мейерхольда, вернется ли театр на старый "дореформенный" путь. Спектакль разочаровал как консерваторов, так и поклонников опального режиссера. Первые с негодованием увидели на сцене ту же самую "мейерхольдовщину", а вторые не без злорадства констатировали художественную беспомощность театра, отказавшегося от новаторских исканий. Эту ситуацию довольно метко охарактеризовал С. Ауслендер: "Постановка... "Действа" была ни вперед, ни назад, а куда-то в сторону и не в хорошую". (Ауслендер С. Из Петербурга // Золотое руно. 1908. N 1. - С. 77.).
     
      Основным пунктом споров было определение сущности и смысла увиденного "действа", иначе говоря, жанровой принадлежности. Что же мы видели? С чем это можно сопоставить? Большинство высказавшихся по этому поводу утверждало, что "Бесовское действо" - "воссоздание" (варианты: "стилизация", "подделка", "реконструкция" и др.) старинного "апокрифа" (варианты: "мистерии", "миракля", "лубка" и т. п.). Приведем некоторые наиболее характерные суждения.
      "Бесовское действо" - мистерия, оно заставляет нас думать, что писатель обещает стать хорошим драматургом: так стройно развивается действие и такой по-своему легкий, живой и острый диалог открыл автор даже в своей темной стихии". (А. Блок)*.
     
      * Блок А. Литературные итоги 1907 года // Золотое руно. 1907. N11-12. - С. 97.
     
      "Бесовское действо" - великолепно стилизованная, мистерия..., оказавшаяся не по плечу театру Комиссаржевской..". (В. Малахиева-Мирович)*.
     
      * Малахиева-Мирович В. Алексей Ремизов. Рассказы... // Русская мысль. 1910. N 1. Библиографический отдел. - С. 3.
     
      "Это - стильная, не везде, впрочем, одинаково удачная подделка под старину, своеобразная переработка старинных апокрифов..". (Н. Репнин)*.
     
      * Репнин Н. Театральные впечатления //Слово. - 1907. - 11 декабря.
     
      Критики, стоящие на этой точке зрения, почти единодушно утверждали, что ремизовская "мистерия" исторически не достоверна, не всегда последовательна, не выдержана в одном стиле.
      "Подделка под апокриф? Допускаю, что таково намерение г. Ремизова. Но в апокрифе нет лишних слов. Апокриф имеет строгий лик, так сказать, бескровный. У г. же Ремизова, то и дело, прорывается жирная реальность". (А. Р. Кугель)*.
     
      * Homo novus /Кугель А. Р. / Драматический театр ("Бесовское действо...") //Русь. 1907. 6 декабря.
     
      "А. Ремизов несколько пренебрег той условной безжизненностью апокрифа, которая составляет его отличительную черту и прелесть. Он облек содержание апокрифов в слишком яркую, красочную форму". (Н. Репнин)*.
     
      * Репнин Н. Театральные впечатления //Слово. 1907. 11 декабря.
     
      Вторая, меньшая, группа критиков считала "Беcовское действо" сатирической комедией на современную тему. В порядке предположения эту мысль высказал А. Кугель в одной из двух своих рецензий на пьесу. "Если сказать себе, - писал критик, - что Ремизов хотел дать "сатирический очерк"..., то задача ему отчасти удалась"*. Сходство "Бесовского действа" с "обозрениями" и "фельетонами" отмечал М. Кузмин**. Более категоричен был В. Кранихфельд, определивший пьесу Ремизова как "остроумный, злободневный шарж" на современность***.
     
      * Homo novus /Кугель А. Р. / Драматический театр //Театр и искусство. 1907. N49. - С. 815.
      ** Кузмин М. Заметки о русской беллетристике //Аполлон. 1909. N3. - C. 23.
      *** Кранихфельд В. Литературные отклики // Современный мир. 1908. N1. Отдел 2. - С. 86.
     
      Анализ "Бесовского действа" в отношении источников дал возможность внести ясность в споры современников. А. Блок и другие авторы, видевшие в ремизовской пьесе мистерию, были не далеки от истины. Особенно, если иметь в виду, что в словоупотреблении XIX и начала XX века термин "мистерия" обозначал не только определенный жанр драматургии, как это считается в настоящее время, но и средневековую драму вообще*. Моралите, к схеме которого мы возвели "Бесовское действо", представлялось как одна из разновидностей мистерии. Термин "апокриф", которым оперируют Кугель, Репнин и другие, в применении к данной пьесе, филологически неточен, хотя мысль авторов подчеркнуть этим определением "неканоничность" сюжета, его свободу от религиозной догмы понятна и справедлива.
     
      * См., напр., Энциклопедический словарь/ Издатели Ф. А. Брокгауз и И. А. Эфрон. Т. 19. СПб., 1896. - С. 452.
     
      Более серьезные возражения вызывает утверждение критики об "излишней модернизации" "Бесовского действа", т. е. об искажении Ремизовым формы старинного театра и духа древней книжности. Такие мнения далеко не случайны. Они основаны на общем характере восприятия древнерусской культуры в XIX и в начале XX вв. Здесь уместно более подробно остановиться на этом вопросе, поскольку отношение современников писателя к литературе своих предков тесно связано с отношением их к ремизовским стилизациям и в какой-то мере объясняет последнее. Сразу же следует сказать, что древнерусская литература не воспринималась как "живая", как литература для чтения. Изучение вопросов художественной специфики древнерусской литературы еще только началось в трудах Ф. И. Буслаева и других ученых; в учебниках и популярных изданиях это не получило необходимого освещения. В заключительной главе "Поэтики древнерусской литературы" Д. С. Лихачев приводит поразительные примеры эстетической глухоты к древнерусскому искусству интеллигенции прошлого века*.
     
      * Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы... . - С. 355.
     
      Средневековая русская литература изучалась в гимназиях и университетах, но изучалась односторонне, почти исключительно как исторический источник. В 1906 году академик В. М. Истрин в своем разборе новой программы курса русской словесности в средних учебных заведениях писал: "...Изучая древнюю допетровскую литературу, мы изучаем е д и н с т в е н н о /разрядка наша. - Ю. Р. / историю умственных стремлений общества, не отвлекаясь другими задачами, которые могут нас увлечь при прохождении литературы новейшей"*. В сознании большей части русских интеллигентов XIX - начала XX вв. прочно господствовал взгляд на древнерусскую литературу как на явление, не входящее в сферу эстетики, зачастую "надмирно"-отвлеченное, полностью подчиненное религии и застывшее в своих формах. Это, так сказать, восприятие "плана содержания". Что же касается "плана выражения", то и здесь существовал свой стереотип и, как показало время, гораздо более устойчивый. На протяжении ХIХ века сложился некий образ древнерусской литературы, ее стиля, грубо утрировавший формальные особенности оригинала. Был выработан специфический "древнерусский колорит" - не очень разнообразный набор клишированных форм. Трудно со всей полнотой перечислить все те факторы, которые приняли участие в создании этого образа, назвать всех посредников, стоявших между древнерусской литературой и читателем XIX - начала XX вв. Тут и популярные переложения средневековых литературных памятников (так называемые "переводы с церковнославянского"), и оперы "с древнерусским бытовым колоритом", и многочисленные псевдо-былинные стилизации в стихах и прозе, и лубочная литература, по-своему понимавшая и осваивавшая "старину".
     
      * Журнал Министерства народного просвещения. 1906. N6 /июль/. Отдел "Современная летопись". - С. 94.
     
      В дальнейшем, когда речь пойдет о борьбе Ремизова за свое собственное понимание древнерусской культуры, мы еще не раз вернемся к теме ее восприятия в интересующее нас время. Здесь же только заметим, что аналогичные "метаморфозы восприятия" происходили и с фольклорными произведениями.
      Конечно, отдельные ученые-филологи и писатели (Лесков и Достоевский прежде всего) понимали своеобразие художественного мира Древней Руси, но такие исключения лишь подтверждают правило. В свете сказанного становятся понятными замечания критиков о том, что Ремизов в своих стилизациях не сохранил "условную безжизненность", "бескровность" и "строгий лик" древней литературы. Писатель, в отличие от многих своих современников, относился к этой литературе как к литературе художественной.
      Не соглашаясь с высказываниями критиков, Ремизов, тем не менее, испытывал известные трудности в жанровой идентификации своей пьесы. Термин "моралите", несмотря на то, что "Бесовское действо" композиционно восходит именно к этому жанру средневековой драматургии, не годился по целому ряду причин. Во-первых, это слово звучало непривычно для русского уха, во-вторых, морализующее начало, на которое указывал термин, было затемнено уже на поздних стадиях генезиса жанра, тем более оно было ослаблено в пьесе Ремизова. Поскольку в русском средневековом театре не было подобных пьес, трудно было подобрать русский эквивалент этого названия. Ремизов остановился на термине "действо" и, по древнерусской книжной традиции, вынес определение жанра в заглавие произведения. Писатель, по всей вероятности, руководствовался следующими соображениями.
      Древнерусское слово "действо", помимо своего основного значения, "деятельность, действие", имело и ряд других, причем два из них относились к зрелищной сфере*. "Действами" называли обряды и церемонии, преимущественно религиозного характера. Так, в средневековой Москве были популярны театрализованные богослужения и крестные ходы в Кремле, приуроченные к определенным праздникам. Действо Нового Лета совершалось 1 сентября (с этого дня до 1700 г. на Руси начинался новый год), а Пещное действо, посвященное одному из эпизодов библейской истории - чудесному спасению отроков из печи огненной, разыгрывалось в канун Рождества. Этим же словом "действо" обозначались пьесы русского театра ХVII-ХVIII вв. ("Артаксерксово действо", "Темир-Аксаново действо") и пьесы школьного театра ("Действо о семи свободных науках"). В этом последнем значении термин "действо" был очень широк и на какие-либо конкретные жанровые признаки не указывал. Он являлся, по существу, синонимом "мистерии" (во втором, обобщающем значении этого слова, утраченном в настоящее время). Называя пьесу "действом", Ремизов, безусловно, учитывал давнюю театральную традицию этого слова. С другой стороны, термин "действо" был достаточно мотивирован содержанием пьесы, т. к. значительная часть сюжета представляет собой действия бесов, направленные на искушение Подвижника. Здесь можно видеть и непосредственное влияние Киева-Печерского патерика, в рассказах которого встречается словосочетание "бесовское действо" именно с такой семантикой.
     
      * См. об этом: Словарь русского языка ХI-ХVII вв. Вып. 4 /Г-Д/. - М.: Наука, 1977. - С. 202-203.
     
      Другие "микросюжеты" пьесы - противопоставление двух типов смерти человека и разговор жизни со смертью - также отразились в заглавии, которое в первой редакции пьесы звучало несколько витиевато: "Бесовское действо над неким мужем а также смерть грешника и смерть праведника, сиесть прение Живота со Смертью: представление для публики в трех действиях с прологом и эпилогом Алексея Ремизова". Два из этих добавочных названий - "прение" и "представление для публики" - являются одновременно и жанровыми подзаголовками. Назначение такого многоступенчатого жанрового определения - дать исчерпывающую информацию о содержании произведения. Прием, которым пользуется здесь Ремизов, широко распространен в древнерусской литературе. Он является отражением того факта, что литературное произведение зачастую объединяло в себе несколько жанров.* Кроме того, подзаголовок "представление для публики" сам по себе говорил о многом. "Бесовское действо" было вызовом - наперекор погоне за утонченностью петербургских эстетов, что потом мещанским жаргоном Б(ольшой) и М(алой) Подъяческих выразит Игорь Северянин (Лотарев)", - писал Ремизов в книге воспоминаний "Петербургский буерак"**.
     
      * Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы... . - С. 58.
      ** Ремизов А. Огонь вещей... - С. 307.
     
      Рассмотрев сюжет и композицию "Бесовского действа" с точки зрения "материала", использованного писателем, обратимся к образам-персонажам. Цель анализа прежняя - выявление источников. Здесь работа существенно упрощается, поскольку для большей части героев "действа" входе предшествующего разбора уже отысканы литературные или фольклорные прототипы, показана степень и характер их взаимного соответствия (Подвижник, Живот, Страстный брат и другие). Но, в сущности, основные герои произведения - бесы всех видов и мастей - заслуживают особого разговора.
      Изображение "всякой нечисти" - стихия Ремизова. В читательское сознание своего времени Ремизов вошел прежде всего как "специалист по чертям". Уже в 1907 году это было официально признано коллегами по перу, присудившими писателю одну из двух первых премий за рассказ "Чертик" на конкурсе журнала "Золотое руно" по соответствующей теме.* Верность этим героям Ремизов сохранил на всю жизнь. В облике представителя нечистой силы некоторые воспринимали писателя и внешне**. Футуристы в своих задиристых "историко-литературных" выступлениях уверяли, что именно Ремизовым кончилась, как они выражались, "чертяковщина в русской литературе"***. Свои контакты с сатанинским воинством писатель, надо полагать, считал самыми тесными. Здесь он, возможно, "следовал" за некоторыми героями патериковых легенд. Вот какую модель взаимоотношений человека с чертями дает Ремизов в стилизованной новелле "Древняя злоба": "Видел старец ангелов, видел и бесов, и не только шапочно знал он всех бесов, но и каждого поименно, и, крепкий в терпении, без страха досаждал им и ругался, а почасту и оскорблял их, поминая им небесное низвержение и будущую в огне муку. И бесы, хваля друг другу старца, почитали старца и уж приходили к нему не искушения ради, а из удивления, и кланялись ему: явится в час ночного правила одноногий какой - есть об одной ноге бесы такие, а рыщут так быстро, как птица летает, прикроется ногою и стоит в углу смирно, пока не попадется на глаза старцу, а попался, - поклонится и пойдет"****.
     
      * В жюри конкурса входили А. Блок, В. Брюсов, Вяч. Иванов и некоторые другие известные деятели культуры. см. об этом: Рябушинский Н. Отчет жюри по конкурсу "Золотого руна" на тему "Дьявол" // Золотое руно. 1907. N 1. - С. 74. Рассказ Ремизова "Чертик" опубликован там же, с. 39-52.
      ** Вот, например, каким "увидел" Ремизова М. Волошин: "Сам Ремизов напоминает своей наружностью какого-то стихийного духа, сказочное существо, выползшее на свет из темной щели. Наружностью он похож на тех чертей, которые неожиданно выскакивают из игрушечных коробочек, приводя в ужас маленьких детей.
      Нос, брови, волосы - все одним взмахом поднялось вверх и стало дыбом.
      Он по самые уши закутан в дырявом вязаном платке. Маленькая сутуловатая фигура, бледное лицо, выставленное из старого коричневого платка, круглые близорукие глаза, темные, точно дырки, брови вразлет и маленькая складка, мучительно-дрожащая над левою бровью, острая бородка по-мефистофельски, заканчивающая это круглое грустное лицо, огромный трагический рот и волосы, подымающиеся дыбом с затылка, - все это парадоксальное сочетание линий придает его лицу нечто мучительное и притягательное, от чего нельзя избавиться, как от загадки, которую необходимо разрешить" (Волошин М. Лики творчества (Ал. Ремизов. "Посолонь") // Русь. 1907. 5 апреля). Отметим, что нарисованный Волошиным облик в значительной степени именно "л и к  т в о р ч е с т в а", т. е. портрет в "образе", в своеобразной ремизовской игре, ведь писателю во время "сеанса" не было еще и тридцати лет. Эта традиция соблюдалась и в иконографии. "Борис Григорьев изобразит меня из породы водяных - который водяной живет под корягой и в тихий вечер невнятно выбулькивает водяные песни. А. С. Голубкина представила меня лесовым, который леший подслеповато высматривает из своего дупла: людям жутко, а для детей сказки". /Ремизов А. Собрание сочинений. Т.8. Подстриженными глазами. Иверень... .- С. 383.
      *** Крученых А. Черт и речетворцы // Крученых А. Апокалипсис в русской литературе. М., 1923. - С. 15.
      **** Ремизов А. Весеннее порошье. Рассказы. СПб.: Сирин, МСМХУ. - C. 108.
     
      Представить какого-то типичного ремизовского черта невозможно. Они очень разные - игрушечные и "настоящие", хитрые и глупые, веселые и озлобленные, но почти все они каким-либо образом связаны с литературной или фольклорной традицией.
      "Бесовское действо" относится к тем произведениям писателя, в которых впервые появились эти герои. "Бесовское", - вспоминал Ремизов, - меня привлекало чудесностью: ведь все обычные меры были нарушены, все вверх тормашками..."*. Особенно выразительна, считал писатель, нечисть на театральной сцене. "Если действует какая-то сверхъестественная сила, черт ли, ангел ли, русалка или домовой, действие этой силы еще более манит, т. е. расширяет и углубляет театральное существо пьесы";** "черти и лешая нечисть - бесовское действо - бодрят сказку"***. Засилие бесов не противоречило достоверности ремизовской стилизации. Дьявол - почти обязательный персонаж в средневековом мистериальном театре. Вид и нрав его был весьма разнообразен. "Еще в "Representatio adae" XII в., - указывает специалист по истории театра, - мы встречаемся с главным дьяволом, хитрым соблазнителем Евы, серьезной фигурой в пьесе, и вместе с второстепенными демонами, которые бегают, хохочут, делая всевозможные прыжки по церковному двору"****. Следуя этой древней театральной традиции, Ремизов показывает нам в "Бесовском действе" целую иерархическую лестницу обитателей ада. Верхнюю ступеньку занимает, как это и полагается, "князь тьмы", "царь загробного мира", выступающий данном случае в одном из своих излюбленных образов - в образе огнедышащего Змия. Сатане в развитии действия отведена скромная роль - до самого последнего момента он является внесценическим персонажем (об его существовании зритель узнает из разговоров демонов между собой), и только в конце третьего действия Змий появляется на сцене. Авторская ремарка так комментирует это появление: "Стена в пещере тает и в туманном свете видна раскрытая пасть Змия, в которой вдруг очутился Подвижник" (8, 79). Здесь нашло отражение распространенное в средневековом западноевропейском искусстве, в том числе и в театральном, представление об аде как о пасти дьявола. Такой образ ада имел, безусловно, устрашающее воздействие на средневековое наивно-религиозное сознание. В ремизовской пьесе сатана-змий в значительной степени лишился былого демонического величия и страха не вызывает. Зритель, перед тем, как увидеть его на сцене, получает определенную информацию об этом персонаже. Из разговора Тимелиха и Аратыря становится ясно, что Змий постоянно живет в аду и является их непосредственным начальником. Служба у Змия не слишком обременительная, но почетная. Демоны поставляют души, а он хватает души пастью и изрыгает их в "жарчайший неугасимый огонь" (8, 25). Только в самых исключительных случаях Змий вмешивается в "бесовское действо". Когда- то он был деятелен и "мудр" (намек на библейский миф), но с годами впал в старческое слабоумие и живет лишь своими прошлыми заслугами (8, 52). Демоны, хотя слегка и побаиваются "ветхого" Змия, но не особо с ним считаются. Ремизов слегка модернизирует Змия, усиливая тем самым юмористическое или даже сатирическое начало в "Бесовском действе". Змий, оказывается, может и "страдать". Долгое время живя в аду, он привык к окружающим его грешным душам, особенно он привязался к душам исторически знаменитых грешников. Вполне невинные, и понятные стариковские причуды. Но раз в год, согласно древнейшему обычаю, души на короткое время покидают ад. В эти часы Змий не находит себе места, нервничает, злится и по-настоящему "страдает". Здесь писатель вспоминает поверье о так называемом "субботнем покое", т. е. о дарованном грешникам по просьбе того или иного лица библейской истории краткосрочном отдыхе от адских мучений. Этот мотив, довольно распространенный в послебиблейской иудаистической литературе и в христианских апокрифах, очевидно, был знаком Ремизову по апокрифическому "Видению апостола Павла" - одному из древнейших христианских произведений о путешествии по загробному миру*****. Ремизовские демоны под видом сочувствия, вволю иронизируют над Змием и его "страданиями", а заодно и над христианской аксиомой о благотворном воздействии страдания на душу (8, 68-69). "Среднее звено" обитателей ада представляют два беса или, как они называются в пьесе, демона - Аратырь и Тимелих******. Они, по существу, являются главными героями пьесы, организуют и реализуют "бесовское действо".
     
      * Ремизов А. Подстриженными глазами. Книга узлов и закрут памяти //Ремизов А. Взвихренная Русь. - М.: Советский писатель, 1991. - С. 108.
      ** Ремизов А. Крашеные рыла... . - С. 97.
      *** Там же. - С. 104.
      **** Боянус С. К. Средневековый театр. Очерки по истории европейского театра. Античность, средние века и Возрождение. - Пб.: Academia, 1923. - С. 87.
      ***** Русский вариант апокрифа напечатан Н. С. Тихонравовым в Памятниках отреченной русской литературы (М., 1864. - Ч. 2. - С. 43.); см. также: Батюшков Ф. Д. Спор души... . - С. 40-41.
      ****** Славянское слово "бесъ" было использовано для перевода греческого "daimwn" - "злой дух, дьявол, демон". Имена демонов заимствованы Ремизовым из того же "Видения апостола Павла". См., напр., Батюшков Ф. Д. Спор души... . - С. 29, 30.
     
      И, наконец, низшая ступень иерархии - многочисленные мелкие бесы. Среди них тоже существует свое подразделение по рангам. Выше других стоят, например, "черти по грехам": "бес пьянства, бес обжорства, бес лихвы, бес блудный, бес яростный, бес гневный, бес полуденный, бес полунощный" (8, 57). Эти "специалисты" непосредственно участвуют в искушении Подвижника. Ответственную работу выполняют и "бесы-мурины"*. Они не покладая рук поддерживают в аду неугасимый огонь (8, 50). Сюда же относится, как однажды выразился Тимелих, и всякая "рвань" - старые, ни на что не годные уже черти, живущие в аду из милости "как в богадельне" (8, 76). По своей немощи они не участвуют в "бесовском действе", зато являются активными зрителями и болельщиками. Толпа старых чертей, как и всякая толпа, алчна до острых зрелищ, азартна, склонна к панике и к бурным проявлениям эмоций.
     
      * Представление бесов в виде экзотических иноземцев характерно для средневековья. Черные мурины /т. е. эфиопы/ - часто встречающееся обозначение бесов в древнерусской литературе.
     
      Первая и третья ступени адской иерархической лестницы, т. е. Змий и младшие по рангу черти, имеют своими прототипами нечистую силу Киева-Печерского патерика, главным образом бесов из жития Иоанна. Ремизов, в соответствии с замыслом пьесы, несколько осовременил своих героев, придав им определенное сходство с людьми. Уже сама строгая иерархия в аду близка к пародии на подобные отношения в человеческом обществе. Пародийно-комическому эффекту подчинены и отдельные черты психилогизации бесов ("страдания" Змия, разнузданность старых чертей, беспросветная глупость чертей-статистов во время "театрального представления" и некоторые другие). В целом же прочная генетическая связь этой группы персонажей с древнерусской книжностью не вызывает сомнения.
      Сложнее обстоит дело с выделенным нами средним звеном. Остановимся подробнее на образах Аратыря и Тимелиха и постараемся выяснить литературные истоки этих персонажей. В работах А. В. Рыстенко и X. Лампла Аратырь и Тимелих не выделяются из общего круга бесовских сил пьесы и возводятся, как и прочие бесы, к традициям древнерусской литературы. Ремизов, по мнению исследователей, лишь сообщил этим героям более сильную комическую направленность. Ремизовские демоны, писал А. В. Рыстенко, "несколько утеряли свое величие, и им он (Ремизов. - Ю. Р. ) намеренно придал... характер гаерский"*.
     
      * Рыстенко А. В. Заметки о сочинениях Алексея Ремизова. Одесса, 1913. - С. 87.
     
      По своему внешнему виду (в том случае, конечно, если они не маскируются) Аратырь и Тимелих вполне соответствуют классическим, так сказать, общеевропейским бесам,* что хорошо видно, например, по эскизам к спектаклю М. Добужинского и рисункам А. Любимова**. Что касается сущности этих образов, то следует отметить одну важную особенность - они обладают индивидуализированными характерами. Эта индивидуализация в большей степени заметна в сравнении с другими персонажами пьесы, в меньшей - по отношению их друг к другу. В ряде древнерусских памятников XI-XVI вв., и прежде всего в Киево-Печерском патерике, образ беса разработан с относительной полнотой. Т. Ф. Волкова в специальной статье, посвященной патериковым бесам, даже утверждает, что в этом произведении "фактически литературными средствами создан характер отрицательного героя"***. На наш взгляд о характере беса в русском памятнике XII века говорить вряд ли правомерно, даже имея в виду древнюю, идущую от античности трактовку этой литературоведческой категории. Герои древнерусской литературы различались не столько своими индивидуальными качествами, сколько функциями в развитии сюжета****. Образы же бесов были разработаны литературой Древней Руси до XVII в. гораздо беднее, чем образы людей. (Одна из причин этого, по-видимому, отразилась в пословице: "Помяни черта, он и явится".)
     
      * "Наиболее обычный образ беса в народной фантазии и в иконографических традициях православного и католического средневековья совмещает антропоморфные и териоморфные черты, приближаясь в этом отношении к языческому образу сатира или фавна: он темен, рогат, хвостат; ноги его оканчиваются копытцами..". (Аверинцев С. С. Бесы// Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 1. М.: Советская энциклопедия, 1980. - С. 170).
      ** См.: Театр и искусство. 1907. N 50. - С. 840-842.
      *** Волкова Т. Ф. Художественная структура и функции образа беса в Киево-Печерском патерике// ТОДРЛ, Т. 33. Л.: Наука, 1979. - С. 233.
      **** Именно к анализу функций патериковых бесов и приходит Т. Ф. Волкова в своей работе, удачно, на наш взгляд, соотнося их с функциями сказочного героя по В. Я. Проппу (там же, с. 231-232).
     
      Нам важно также выяснить и точку зрения Ремизова по этому вопросу. В период работы над "Бесовским действом" писателю могло быть известно лишь одно авторитетное исследование о бесах в древнерусском изобразительном и словесном искусстве - статья Ф. И. Буслаева "Бес"*. Мнение академика было весьма категорично: "Древнейшие сказания, распространенные на Руси,... изображают беса в самых общих чертах, придавая ему только одно отвлеченное значение зла и греха. (...) Самые изображения бесов в русских миниатюрах до XVII столетия однообразны, скудны, незанимательны и сделаны как бы в том намерении, чтобы не заинтересовать зрителя..."**. Высказывания Ремизова разных лет показывают, что он вполне разделял позицию Ф. И. Буслаева. "Читаю о бесах Иоанна Лествичника. Не живут его бесы, только одни слова"***. Писатель расценивает эту тенденцию в изображении бесов как своего рода несправедливость, допущенную людьми по отношению к нечистой силе. В предисловии к одной из своих книг Ремизов пишет: "Обычно в житиях о них (бесах. - Ю. Р. ) только упоминается и чаще в тех случаях, когда, кажется, проще всего грех свалить на бесов. Или как в житии Улиании Лазаревской с уличенным бесом расправляются как с собакой"****. Не повезло бесам, по мнению Ремизова, и в русской литературе конца XIX - начала XX вв. Писатель считает, что его современники не только не внесли ничего нового в русскую "бесовиану", но и в значительной степени утратили тот высокий уровень осмысления темы, который был достигнут русскими классиками XIX века. В литературе бесы вновь стали козлами отпущения. "После Достоевского все бесы, описанные Гоголем, разошлись по своим берлогам, посмеиваясь над кичливым жалким человеком, который все свои человеческие мерзости валит с больной головы на здоровую"*****. Таким образом, ни в литературной действительности, ни в ее восприятии Ремизовым нет того "материала", который, как это можно предполагать, лежит в основе образов Аратыря и Тимелиха.
     
      * Буслаев Ф. И. Бес //Буслаев Ф. И. Мои досуги. Т. 2. М., 1886.
      ** Там же. - С. 7-8.
      *** Письмо Ремизова Н. В. Кодрянской от 9 августа 1949 г. Цитируется по кн.: Кодрянская Н. В. Алексей Ремизов... . - С. 222. Имеется в виду книга "Лествица" византийского писателя-гомилета Иоанна Синайского /Лествичника/ - популярное в Древней Руси руководство к иноческой жизни, включавшее и практические советы по борьбе с бесами.
      **** Ремизов А. Бесноватые. Савва Грудцын и Соломония. Париж: Оплешник, 1951. - С. 6.
      ***** Там же. - С. 9. Здесь, вероятно, подразумевается роман Ф. Сологуба "Мелкий бес".
     
      Иначе решалась бесовская тема в русской литературе XVII в. В этот период злой дух, по словам Ф. И. Буслаева, "начинает играть в русских сказаниях уже более развязную роль", "не совестится предстать пред публикой в большем разнообразии своих качеств и проделок"*. Вполне возможно, что "деловыми" качествами (энергия, инициатива, предприимчивость, старательность) ремизовские бесы обязаны своим литературным собратьям из XVII столетия. Этот век любил деловых людей, деловая активность стала общественной нормой поведения и даже черти шли в ногу со временем. История Саввы Грудцына и его "приятеля" - лучшее тому доказательство. Однако, указать какое-то конкретное произведение и тем самым пополнить список источников "Бесовского действа" не представляется возможным.
     
      * Буслаев Ф. И. Бес... . - С. 11.
     
      Образы Аратыря и Тимелиха не укладываются полностью и в рамки XVII века. Их характеры сложнее, тщательнее разработаны в психологическом отношении, что позволяет предполагать зависимость от более развитой литературной традиции. Отметим также, что "переходный" век во время работы над "Бесовским действом" еще не привлекал пристального внимания писателя, еще не занимал в его творчестве того центрального места, которое он займет несколько позже.
      Литературный прототип ремизовских героев (Аратыря и Тимелиха) принадлежит не только к иному времени, но и к иной культуре. Это Мефистофель из трагедии Гете. Сходство демонов из "Бесовского действа" с Мефистофелем в какой-то степени объясняется уже близостью сюжетов этих произведений, что, в свою очередь, обусловлено глубинным родством их фольклорных источников. "Работа" Мефистофеля с Фаустом, в сущности, то же, что и "работа" Аратыря и Тимелиха с Подвижником, такое же "бесовское действо", но гораздо более усложненное и окультуренное. Отдельные звенья этих процессов у Гете и Ремизова формально почти тождественны. Мефистофель с помощью духов выманивает Фауста "из пут и мрака кабинета", и демоны из "Бесовского действа" с помощью подчиненных им чертей выманивают святого Подвижника из пещеры, Мефистофель сводит Фауста с Маргаритой, и ремизовские демоны с той же самой целью "подсовывают" Подвижнику Грешную Деву. Ряд подобных аналогий продолжить можно и дальше, но такое формальное сопоставление само по себе еще не позволяет говорить о каком-либо конкретном воздействии произведения Гете на "Бесовское действо" Ремизова. Важно обратить внимание на сходство характеров и сходство деталей, отдавая предпочтение тем из них, которые не мотивированы фольклором.
      Мефистофель со всей определенностью выражает свое жизненное кредо:
                                   Я дух, всегда привыкший отрицать
                                   И с основаньем: ничего не надо -
                                   Нет в мире вещи, стоящей пощады
                                   Творенье не годится никуда*.
     
      * Часть I, сцена 3 /Рабочая комната Фауста/. Перевод Б. Пастернака.
     
      Под этим заявлением могли бы "собственнохвостно" (ремизовское словечко) подписаться Аратырь и Тимелих. Весь созданный богом мир, весь воплотившийся в средневековом сознании мировой универсум демонами "Бесовского действа" последовательно отрицается, предается осмеянию и сарказму. Формы этого осмеяния, сам его характер и даже некоторые отдельные штрихи позаимствованы Аратырем и Тимелихом у своего коллеги из трагедии Гете. Из всех мировых "сфер" наименее совершенной, по мнению демонов, является мир человека. Свое невысокое мнение о нравственных и умственных качествах людей, об убожестве самой человеческой природы Аратырь и Тимелих высказывают неоднократно. Вот какой разговор происходит между ними перед первой попыткой искушения Подвижника:
      А р а т ы р ь : С ним будет нелегко: святой!
      Т и м е л и х : (Садясь на скамейку): Святой? Я не припомню, кто б не попадал ко мне в лапы.
      А р а т ы р ь : (Поводя плечами): Да и кого ловить? - Эту мелочь?! (...) Никудышные (Передразнивая): То же: "Мы все знаем, мы все понимаем!"
      А еще есть и такие:- "Мы ничего не понимаем, мы ничего не знаем!" Сироты казанские. (Зло смеется).
      Т и м е л и х : И все туда пойдут. (Показывает на небо) В селения праведных.
      А р а т ы р ь : Туда им и дорога. (...)
      Т и м е л и х : (...) Да, редко попадается настоящий - труха одна. И все-таки, какого ни возьми, люди - народ трусливый.
      А р а т ы р ь : Жалкий народ.
      Т и м е л и х : Растерянный.
      А р а т ы р ь : (С гадливостью): Добряки и злючие и всего-то - понемногу. Беспелюга какая-то (8, 31-32).
      В этом диалоге обыграна точка зрения Мефистофеля на человека, которая, как известно, и составляла главную предпосылку его деятельности на земле.
      Изрядная доля сарказма достается на долю тех или иных частных проявлений человеческой природы. Коварный искуситель доктора Фауста был очень невысокого мнения о любви. Он откровенно издевался над любовными переживаниями своего подопечного, при каждом удобном случае указывал на физиологическую основу этого чувства, насмехаясь над ореолом святости, которым окружена любовь у людей. Мефистофель считал своей прямой обязанностью подглядывать за любовными встречами Фауста и Маргариты, Так же низко ставят любовь Аратырь и Тимелих. Они тоже не стесняются подсматривать за укрывшимися в часовне любовниками (8, 35), но не столько по обязанности или из любопытства, сколько от скуки. Сводя духовное к материальному, любовь к физиологии, Мефистофель как-то упомянул о зародышах:
      Плодятся вечно эти существа,
      И жизнь всегда имеется в наличье.
      Иной, ей-ей, рехнулся бы с тоски!
      В земле, в воде, на воздухе свободном
      Зародыши роятся и ростки
      В сухом и влажном, теплом и холодном*.
     
      * Там же.
     
      Этот образ был налету подхвачен демонами из "Бесовского действа", которые со всем присущим им цинизмом развили его в диалоге о "последствиях" любви:
      А р а т ы р ь : Им будет ночь, как пекло. Всю ночь - в жару.
      Т и м е л и х : А завтра подует холодок.
      А р а т ы р ь : В ту же ночь заведется зародыш.
      Т и м е л и х : Слюнявый, с хвостом.
      А р а т ы р ь : И все селедки просит.
      Т и м е л и х : Боль. Немочь.
      А р а т ы р ь : Скука. (8, 34-35)
     
      Бесы высмеивают не только "скучный" мир людей, достается и другим сферам мироздания. Сложные "производственные" отношения сложились у Аратыря и Тимелиха с представителями рая. Ад и рай изображены в "Бесовском действе" как конкурирующие между собой ведомства. Споры за обладание душами, конечно, не всегда так мирны, как это мы наблюдали в пьесе. Бывают и более сложные случаи. Тогда, очевидно, дело решает быстрота реакции, находчивость и даже наглость. Всеми этими качествами бесы обладают в полной мере. Если во время переговоров бесы, хотя ловчат и плутуют, но все же соблюдают определенный этикет по отношению к ангелам, то во "внерабочее" время ангелы терпят различные издевательства со стороны своих бывших коллег*. В эпилоге пьесы Аратырь, скоморошничая и забавляясь, заставляет ангела в буквальном смысле слова плясать под свою дудку (8, 88). Не испытывают почтения бесы и перед Смертью. Если Мефистофель лишь вскользь показывает свое пренебрежение к ней ("Смерть - посетитель не ахти какой"), то Аратырь и Тимелих не жалеют на нее ругательств (8; 73, 74, 89).
     
      * Бесы, по средневековым мифологическим представлениям, - это "падшие", изгнанные Богом из рая за различные грехи, ангелы.
     
      Не остается без насмешек и ад, собственное жилище. Выше уже говорилось о снисходительно-презрительном отношении бесов к "начальству", т. е. к Змию. Бесовский негативизм распространяется и дальше, на самих себя, вернее, на те образы и свойства, которые приписывают им люди. Этот мотив опять же восходит к "Фаусту". В трагедии Гете Мефистофель вволю иронизирует над представлениями людей XVIII в. о нечистой силе (сцена в кабинете Фауста и, особенно, сцена Вальпургиевой ночи). Ремизовские бесы тоже не могут мириться с людскими предрассудками: "Говорят, будто нас, бесов, столько, сколько листьев и травы на земле! Что только не говорят про нас, бесов! Какая неправда!" (8, 32). Не согласны они и с тем, как люди представляют суть их взаимоотношений: "И втемяшут себе в голову, будто мы, бесы, без этих людишек и дыхнуть не можем, будто ходим за ними по пятам" (8, 31).
      Аратырь и Тимелих - это не черти древнерусской литературы и народных поверий. В этих образах Ремизов вывел на сцену цивилизованных чертей, с хорошей литературной родословной. Мы показали сходство Аратыря и Тимелиха с Мефистофелем на примере тождества их психологической доминанты - духа отрицания. Можно выделить еще целый ряд сближающих эти образы моментов, но, думается, сказанного уже достаточно, чтобы с полным правом включить трагедию И. В. Гете "Фауст" в круг литературных источников "Бесовского действа". Следует отметить, что это источник особого рода, так сказать, скрытый источник. Ремизов, боясь быть неверно истолкованным, не говорит о ней и, разумеется, не упоминает "Фауста" в авторском комментарии к пьесе. И лишь много десятилетий спустя, возвращаясь в воспоминаниях к началу своей литературной работы, писатель признается: "Моя "чертовщина", если хотите,- от Гете..."*.
     
      * Ремизов А. Огонь вещей... .- С. 489.
     
      Содержание "Бесовского действа" не исчерпывается рассмотренными нами "архаическими" слоями. Ремизов не был только "археологом от литературы", каким его стараются представить многие критики и литературоведы. В творчестве писателя ощутимо присутствует русская действительность начала века, многие вопросы, волновавшие русскую интеллигенцию этого времени, так или иначе отразились в ремизовских пьесах и особенно в "Бесовском действе". Но при всей насыщенности "действа" новейшей проблематикой, вычленить и проанализировать "современный слой" пьесы довольно сложно. Прошлое и настоящее, старые формы литературы и действительность сегодняшнего дня тесно и причудливо переплетены в первой пьесе Ремизова. Часто одни и те же образы, сцены или диалоги имеют двойную направленность - и к минувшему, и к настоящему. Обращаясь в этой части работы по преимуществу к русской действительности 900-х гг., как она отразилась в пьесе, мы не можем полностью отойти и от архаической основы "Бесовского действа".
      Современность представлена в пьесе широко и многообразно. Наиболее удобным способом ее классификации нам представляется Формальный принцип - по типу введения реальности начала XX века в архаичную ткань произведения.
      Прежде всего обращают на себя внимание реалии, явно не соответствующие средневековому колориту пьесы. Демоны в торжественных случаях надевают сюртуки, делают какие-то пометки в записных книжках, читают газеты. Встречаются и такие явные признаки современности, как красный флаг и политический лозунг Великой французской революции, актуализированный в России 1905 года, "Свобода, равенство, братство" (8, 56, 87). Эти и некоторые другие социально-бытовые и исторические анахронизмы вошли в "Бесовское действо", конечно, не случайно. Их проявление можно рассматривать как художественный прием, преследующий вполне конкретные цели. Благодаря нелепости анахронизмов возникает комический эффект, усиливающий, так сказать, развлекательную линию пьесы как "представления для публики". Указанием на эту роль анахронизмов и ограничивается в своей работе о драматургии Ремизова Хорст Лампл*. На наш взгляд, функции анахронизмов в "Бесовском действе" несколько шире. Сознательные погрешности против времени и истории привносят в пьесу определенную философскую глубину или, по крайней мере, иллюзию такой глубины. Близкое соседство, переплетение современных и средневековых реалий указывает на определенное единство эпох. Это придает происходящим в пьесе событиям вневременной, внеисторический, сущностный смысл. Приведенные выше признаки современности выполняют в пьесе и еще одну, совсем не второстепенную функцию. Анахронизмы Ремизова заметны, бросаются в глаза, ярко выделяются на исторически однородном лексическом фоне пьесы. Актуальный, действовавший еще вчера политический лозунг - это не нейтральный анахронизм, это совсем не то, что бой часов в шекспировской пьесе на античный сюжет. Для того, чтобы обнаружить неточности такого рода, не обязательно быть специалистом-историком. Ремизовские анахронизмы - это отчетливо выделенные знаки, указывающие на присутствие в пьесе какого-то иного, глубинного смысла, тесно связанного с сегодняшним днем. Это как бы случайно вынырнувшие на поверхность частички другого текста, может быть, сознательно спрятанного автором. Они настраивают читателя или зрителя на более внимательное восприятие, провоцируют поиск глубинных аналогов с современностью. Но сами по себе не создают другого текста. Для этого анахронизмов слишком мало, а появление их бессистемно. Более того, рассмотренные в отдельности, они могут быть отнесены к стилизованным анахронизмам (преднамеренным или непреднамеренным), т. е. к числу тех "милых нелепостей фольклора" (выражение Н. Я. Берковского), которые автор "сохранил" для "пущего колорита". Подобная точка зрения нашла отражение в ряде откликов на театральную постановку "Бесовского действа"**.
     
      * Lampl H. Aleksej Remisovs Beitrag zum russischen Theater //Wiener slavistisches Jharbuch. Bd. 17. 1972. - S. 145-146.
      ** Смоленский (Измайлов А. А.). Около рампы // Биржевые ведомости. 1907. 5 декабря. Вечерний выпуск; Репнин Н. Театральные впечатления // Слово. 1907. 11 декабря.
     
      Обратимся к более крупным единицам текста - к сценам, фрагментам сюжета. Скрытое присутствие современности обнаруживается уже в прологе. Вспомним, что пьеса была написана в тяжелом для России 1907 году. Нисходящая стадия революции характеризовалась жестоким террором со стороны самодержавия. Зверствовали скорые на расправу военно-полевые суды, прокатилась целая волна крупных политических процессов. Своеобразный суд увидели зрители и в прологе ремизовской пьесы. На сцене судят, по-существу, саму жизнь, аллегорически представленную в образе храброго богатыря Живота. Демон Аратырь, "государственный" обвинитель, торжественно предъявляет суду свиток с записями "грехов" подсудимого и утверждает, что, по его мнению, "дело бесспорно". При этом Аратырь не без самодовольства подчеркивает и свою заслугу в составлении обвинительного заключения: "Я с ним день и ночь возился" (8, 22). Суд на сцене и суд в действительности одинаково несправедливы - смертный приговор вынесен заранее. В дело робко вмешивается адвокат, ангел-хранитель. Он пытается указать на смягчающие вину обстоятельства и предъявляет свиток, на котором записаны "строчки две добрых дел", но суд решительно игнорирует их на том основании, что запись сделана "неразборчиво". Ангел-хранитель в унынии уходит. Суд окончен. Смертный приговор приводится в исполнение немедленно. Именно так восприняла сцену "прения" часть зрителей, такое понимание пролога нашло отражение и в рецензиях на спектакль. Критик "Современного мира" В. Кранихфельд назвал пролог "Бесовского действа" "скорбной драмой современности, как она отразилась в сознании художника"*.
     
      * Кранихфельд В. Литературные отклики... .- С. 87.
     
      Рассмотрим два эпизода из первого действия пьесы, слабо связанные с развитием сюжета.
      Внезапно в монастырь, в поисках укромного уголка для любви, вбегают маски - Волк и Кобылка. Распаленного любовной страстью Волка не смущает ни присутствие людей (переодетых демонов), ни монастырские святыни. Слабое сопротивление Кобылки быстро подавляется, и любовники укрываются в часовне. Через несколько минут обитель подвергается новому вторжению: "С криком врываются маски: Медведь и Тур, преследующие Турицу; маски сбились. Поднимается шум и суматоха. Иноки бегут врассыпную..." (8, 41). Между Медведем и Туром происходит яростная перебранка, закончившаяся дракой. Соперники убивают друг друга.
      В этих эпизодах представлены две ситуации, часто встречавшиеся в беллетристике начала века, - преследование женщины и мужское соперничество. Так называемая "проблема пола" привлекает пристальное внимание литературы этого времени. "Читателю наших дней, - замечает современный исследователь, - трудно понять страстную взволнованность, с которой обсуждались проблемы "свободной любви" и "трагедии пола". За этими обсуждениями скрывалась тревога за состояние духовного мира человека, за примитивизм чувствований современной молодежи"*. Решается "половая проблема", конечно, на очень разных нравственных и художественных уровнях. Затрагивает она и Ремизова. Имеется свидетельство, что на одной из "сред" у Вячеслава Иванова Ремизов участвовал в диспуте по половому вопросу. В те годы стены Башни на Таврической слышали много причудливых концепций пола. Вот краткий отчет об этом вечере, содержащийся в письме С. Городецкого к А. Блоку от 3 июня 1906 года: "Среды еще бывают, неофициально. Одна была бурная, Председательствовал Бердяев, лежа на полу, потому что говорил о поле. Все вопросы нерешенные, у Иванова четыре пола, у Бердяева преодоление смерти не родом (семьей), а замкнутой личностью. Ремизов был за детей. Выразился по-ремизовски. У меня два пола и Третий (Бог, сущее, экстаз), создаваемый слиянием их"**. На таком высоком философском фоне позиция Ремизова выглядит даже наивно, не потому ли она и выражена "по-ремизовски", т. е., вероятно, в форме притчи, сказки или легенды. Но сейчас нас больше интересует один из самых низших уровней осмысления полового вопроса - уровень бульварной порнографической литературы, на какое-то время захлестнувшей книжный рынок. Первооткрывателем здесь обычно считают М. Арцыбашева, опубликовавшего в 1907 году свой скандальный роман "Санин"***. Роман вызвал большой интерес и разноречивые оценки у читателей и критиков. Большинство русской творческой интеллигенции отнеслось к "Санину" отрицательно, резко осудило рекламируемые в романе идеи насилия и вседозволенности. Такое отношение к роману Арцыбашева разделял и Ремизов, и оно выражено, правда, косвенным образом, в пьесе "Бесовское действо", которая была закончена и поставлена на сцене спустя несколько месяцев после выхода "Санина". Выделенные выше эпизоды с масками представляют, на наш взгляд, скрытую пародию на роман Арцыбашева, точнее на один из центральных аспектов "Санина" - отождествление в половой жизни человека с животным. Именно в пропаганде этой идеи видели современники главный социальный вред романа. "Человек спускается до уровня животного - это талантливо описано, - говорил о романе Арцыбашева Л. Н. Толстой****. Ремизов с помощью зооморфных масок разыгрывает в пьесе две ситуации, обычные для "Санина", причем, Волк, Кобылка, Тур и другие маски ведут себя точно так же, как и герои "Санина" в аналогичных ситуациях. Волк своей решительностью, прямотой, презрением к условностям в любви напоминает мужчин из романа Арцыбашева и, в первую очередь, главного героя. То же можно сказать и о женщинах. Вот Кобылка, партнерша Волка по первой сцене. Ее сопротивление формально: "тут люди", "побойся бога", "святое место", - лепечет она, но сама уже не может и не хочет остановиться (8, 33). Это обычный тип поведения у томящихся страстью героинь "Санина". Второй эпизод с масками, - в котором Медведь и Тур убивают друг друга в борьбе за Турицу, напоминает многочисленные случаи мужского соперничества, описанные в романе. Это соперничество заканчивалось, как, правило, или безобразной дракой, или дуэлью, или самоубийством. Мужчины у Арцыбашева уподобляются животным не только в своих отношениях с женщиной, но и в борьбе за нее. Новиков "следил за всяким движением Зарудина, точно зверь, уже встретившийся в лесу с другим зверем, уже присевший для прыжка, но притворявшийся, что ничего не видит"*****. Зарудин в момент любовной игры был "как зверь на охоте", "как горячий веселый жеребец"******. Примеры можно продолжить, поскольку в "Санине" не единицы, а десятки мест, где герои в своих действиях сравниваются с различными животными. В большинстве случаев в такого рода сравнениях не содержится негативной оценки, но если даже она и присутствует - смысл от этого не меняется. Роман "пошел" к массовому читателю, который на стилевые нюансы внимания не обращал. Наименование масок отчасти совпадает с названиями тех животных, с которыми Арцыбашев сравнивает своих персонажей. Вот, например, как видит автор Лиду, одну из главных героинь романа: "Она медленно, слегка волнуясь на ходу всем телом, как молодая красивая к о б ы л а (выделено нами. - Ю. Р. ), спустилась с крыльца..."*******. Показательно и то, что герои "Санина" тянутся к "святым местам". Они пьянствуют и развратничают в монастырской гостинице, на фоне монастырских стен совершают свои любовные подвиги Санин и Сварожич.
     
      * Щубин Э. Художественная проза в годы реакции // Судьбы русского реализма начала XX века. Л.: Наука, 1972. - С. 62.
      ** Литературное наследство. Александр Блок. Новые материалы и исследования. Т. 92, Кн. 2. М.: Наука, 1981. - С. 26.
      *** Современный мир. 1907. NN 1-5, 9.
      **** Гусев Н. Н. Летопись жизни и творчества Л. Толстого. 1891-1910. М., 1960. - С. 676.
      ***** Современный мир. 1907. N 3. - С. 4.
      ****** Там же. - С. 10.
      ******* Современный мир. - 1907. - N 1. - С. 10.
     
      При целом ряде таких детальных совпадений пародия Ремизова неназойлива, она хорошо скрыта и не нарушает общего средневекового колорита пьесы. Маски введены обдуманно, их появление и поведение строго мотивировано с точки зрения исторической достоверности. Это достигается уже точным указанием на время действия. Интересующие нас эпизоды произошли вечером так называемого "прощенного воскресенья" (8, 29), т. е. в последние часы масленичного гулянья длившегося перед этим целую неделю. (Масленичные празднества в Древней Руси имели свою обширную и разнообразную программу, и во многих своих чертах напоминал карнавал западноевропейского типа). Народное игрище шумит где-то совсем рядом, до монастыря доносится музыка, вызывая восхищение даже у бесов: "Бестии, ловко разжигают! Мутят!" (8, 32). На масленичных играх, как и на святках, было в ходу ряженье и "москолоудство" (так именовалось в древности надевание масок). Изображали, преимущественно, животных. Такие факты зафиксированы в ряде исторических документов, некоторые свидетельства публиковались и были известны Ремизову. Попы из Нижнего Новгорода в челобитной к патриарху Иоасафу (1536 г.) таким образом описывают народные театрализованные игрища: "И делают... лубяные кобылки и туры... и повешивают колокольцы на ту кобылку, а на лица своя палагают личины косматыя и зверовидныя и одежду таковую ж, а созади себе оутверждают хвосты, яко видимыя беси... и сим образом не токмо по домах, но и по оулицам града и по селам и по деревням ходяще..."*. Далее попы пишут, что ряженые повадились ходить в Печерский монастырь. В челобитной Гаврилы Малышева царю Алексею Михайловичу особенно выделяются пагубные последствия "бесовских позорищ", на которых "многие христианские люди в блуд впадывают а инии и смерть принимают"**.
     
      * Чтения в Императорском Обществе истории и древностей российских. Кн. 11. М., 1902. - С. 102.
      ** Древности. Труды Археологической комиссии. Т. 2. Вып. 1. М. 1900. - С. 85-86. Это издание, как и указанное выше, входило в круг чтения писателя в 900-е годы.
     
      Таким образом, в "Бесовском действе" Ремизов воспроизводит с пародийной целью лишь небольшие фрагменты того сложного синкретического единства, каким было у наших предков празднование масленицы, опираясь при этом на свидетельства очевидцев.
      Для лучшего понимания характера ремизовской пародии необходимо уточнить авторское отношение к маскам, к их поведению. Ремизов, и об этом нам еще предстоит говорить, не идеализировал Древнюю Русь. Много "непотребного" видел он в ее обрядах и обычаях. Половая распущенность участников масленичного карнавала, расценивалась Ремизовым как порок, т. е. не исторично и, по нашим сегодняшним понятиям, ненаучно*. Стремясь вписать пародийные эпизоды с масками в сюжет "Бесовского действа", Ремизов неизбежно затемняет направленность пародии, несколько ослабляя тем самым ее остроту. Но здесь важно подчеркнуть другое. Пародийный, по существу, сатирический элемент растворен в комической стихии ремизовского действа. Подобный синтез был характерен для средневековой и, в частности, древнерусской литературы. Ремизов чутко уловил эту особенность и использовал ее в своей стилизации**.
     
      * Однако, взгляды писателя вполне соответствовали научной мысли его времени. О "безнравственности" игрищ писал, например, М. Азбукин (Русский филологический вестник. 1896. N 2. - С. 283. ), сходные мысли высказывал близкий Ремизову ученый Е. Аничков в работе "Язычество и Древняя Русь" (СПб., 1913). Современная наука более объективно подходит к явлениям такого рода. Участники карнавала, надев маску или другим способом изменив свою внешность, уже не подчиняются нормам поведения "некарнавального" общества. Здесь можно видеть проявления так называемого "антиповедения", различные формы которого были традиционны на Руси. В действиях ряженых на масленичном празднестве сказываются законы полузабытых архаических обрядов, и самые разнузданные поступки не вызывают осуждения у окружавших. См. об этом: Чичеров В. И. Зимний период русского земледельческого календаря. М., 1957. С. 194. ; Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990. - С. 269-283 и др.
      ** В научной литературе указанное положение было отмечено сравнительно недавно. Ю. Лотман и Б. Успенский, обобщая исследования 60-70-х годов, призывают "внести корректив в утвердившееся понимание этих (средневековых. - Ю. Р. ) памятников, увидев в них переплетение двух по существу различных стихий; народной сатиры и карнавального смеха (Лотман Ю., Успенский Б. Новые аспекты изучения культуры Древней Руси // Вопросы литературы. 1977. N 3. - С. 153. /.
     
      Из всех действующих лиц карнавального типа в дальнейших событиях пьесы участвует лишь Турила. С ней происходит существенная метаморфоза. Праздник окончен, маски сняты, и героиня предстает в своем истинном облике - облике Грешной Девы. В бесовских планах ей отведена важная, хотя и унизительная роль. Она является, по замыслу бесов, главной приманкой для Подвижника. Образ Грешной Девы резко меняет свой знак, приобретая отчетливо выраженную трагическую окраску. Поспешная "эволюция" образа осуществляется по классической житийной схеме легендарных блудниц христианской мифологии - Марии Египетской и католической - Марии Магдалины*. За периодом греха неизбежно следует период раскаяния и приобщения к Богу. Ремизов особенно настаивает на параллели Грешная Дева - Мария Египетская. Второму действию пьесы, в котором происходит "перерождение" героини, предпослана авторская ремарка с точным обозначением времени - "вечер среды пятой недели Великого поста - М а р и и н о (выделено мною. - Ю. Р. ) стояние" (8, 47), по ходу действия Подвижник читает канон (8, 51), точнее канон Андрея Критского, как это видно по первой публикации пьесы**. По богослужебным правилам именно на всенощной службе со среды на четверг пятой седьмицы Великого поста читается житие Марии Египетской в проложной редакции и так называемый Великий канон, т. е. канон Андрея Критского, а сама эта служба называется по имени святой Марииным стоянием***.
     
      * Православная церковь, в отличие от католической, не считает Марию Магдалину раскаявшейся грешницей, а говорит о ней, развивая мысль евангелиста /Лука 8,2/, только как о душевнобольной, исцеленной Христом.
      ** Альманах "Факелы". Кн. 3. СПб., 1908. - С. 60.
      *** Энциклопедический словаре/Издатели Ф. А. Брокгауз и И. А. Эфрон. Т. 5а. СПб., 1892. - С. 753.
     
      Но не на "воскресении" героини делает основной упор Ремизов; главный объект писательского внимания в этой сцене - общество, которое травит Грешную Деву. Если в эпизодах с масками автор высказался против насилия, порнографии, культа вседозволенности, то в истории Грешной Девы он выступает против ханжества и лицемерия общества по отношению к оступившимся. Примечательно, что в травле грешницы объединяются силы двух, казалось бы, полярно противоположных лагерей - бесов и истовых богомольцев. Итак, Турица-Грешная Дева попадает в лапы чертей. Они изощренно оскорбляют ее, причем делают это с осознанием собственного морального превосходства, утрированно подражая ханжеству и жестокости людей.
      Т и м е л и х (Показывая на нее пальцем): Боишься?
      А р а т ы р ь (- // -): Страшно?
      Т и м е л и х (- // -): Увидят?
      А р а т ы р ь (- // -): Узнают?
      Т и м е л и х (- // -): Куда девала детей?
      А р а т ы р ь (- // -): Где твои малютки?
      Т и м е л и х (- // -): В печке.
      А р а т ы р ь (- // -): В хлеву.
      Т и м е л и х (- // -): Под порогом.
      А р а т ы р ь (- // -): На чердаке.
      Т и м е л и х (- // -): Под кроватью.
      А р а т ы р ь (- // -): Свиньи сожрали.
      Т и м е л и х (Набрасываясь): Не смей прикасаться?
      А р а т ы р ь : Не пачкай колодца!
      Т и м е л и х : Мразь !
      А р а т ы р ь : Дрянь !
      Грешная Дева мечется и падает под пальцами демонов. Аратырь и Тимелих, наклонившись над головой Грешной Девы, смотрят.
      Т и м е л и х (Готовый поиздеваться, притронулся к ней, пыряя пальцем): Больно?
      А р а т ы р ь : Оставь. Пойдем.
      Оба отступают с сознанием собственного достоинства; спускаются в ад*. (8, 54-55).
     
      * Отметим, что бесы здесь обвиняются в тяжелейшем, по понятиям русского православия, грехе - в сознании собственной праведности и моральной чистоты. По существу же, это обвинение адресовано людям, так как бесы в этой сцене как бы играют, изображая из себя особо ревностных и старательных членов прихода.
     
      В жестокости бесам не уступают люди. Не напрасно еще Даниил Заточник утверждал, что "зол бо человек противу бесу - и бес того не замыслит, еже зол человек замыслит". "Богомольцы, - жалуется Грешная Дева, - вытолкали меня из церкви, вырвали мою пасху, растоптали, не дали приложиться к Плащенице" (8, 75). Здесь типичный для жития "святого грешника" мотив изгнания из церкви получает иной акцент. Героине, раскаявшейся и искренне стремящейся к праведной жизни, препятствуют люди, ревностные богомольцы, тогда как Марии Египетской мешает войти в храм сам Бог. ("Но все невозбранно входили в церковь, а меня не допускала какая-то божественная сила"*). Ремизов переносит причину страданий своей героини с неба на землю, показывая всего лишь несколькими штрихами страшное царство мещанства, убивающее все человеческое в людях. Антимещанская направленность многих произведений Ремизова общеизвестна, она отмечалась и критиками его времени, и современными исследователями**. Укажем только, что, по мнению писателя, наиболее уродливые и человеконенавистнические формы русское мещанство принимает на почве религиозного фанатизма ("Крестовые сестры", "Пятая язва"), в том числе и на почве сектантства ("Чертик")***. Таким образом, и в истории Грешной Девы, которая в целом ориентирована на агиографический жанр, звучит актуальная для начала века тема.
     
      * Жизнеописание равноапостольной святой мироносицы Марии Магдалины // Жития святых на русском языке, изложенные по руководству св. Димитрия Ростовского. Кн. 11. М.: Синодальная типография, 1910. - С. 505.
      ** См., например, Иванов-Разумник Р. В. Черная Россия ("Пятая язва" и "Никон Староколенный") // Заветы. 1912. N 8. Отд. 2. - С. 40-58.
      *** З. Н. Минц указывала, что рассказ Ремизова "Чертик" и выраженная в нем точка зрения на сектантство имели сильное влияние на А. Блока и противопоставлялись последним "сочувственному интересу к сектантам, характерному для Мережковских" (Минц З. Г. /Вступительная статья к переписке А. А. Блока с А. М. Ремизовым //Литературное наследство. Александр Блок. Новые материалы и исследования. Т. 92., Кн. 2. - М.: Наука, 1981. - С. 64).
     
      Эпизоды с масками, "случайно" забежавшими в пьесу из шумящего в ближних монастырских селах масленичного карнавала, предваряют еще одну "современную" тему - тему театра. В ходе действия мы видим театральные приготовления и саму постановку - спектакль в спектакле. Этот второй, как не трудно догадаться, пародийный спектакль, в отличие, скажем, от аналогичного явления в пьесе Л. Тика "Кот в сапогах" или "Балаганчика" А. Блока, не является собственно сценическим представлением. Одна из попыток искушения бесами "некоего мужа" имеет поразительное сходство с театром.
      Начинается подготовка к спектаклю. Демон Аратырь, исполняющий обязанности главного режиссера, расспрашивает своего помощника о составе труппы и наличии реквизита.
      А р а т ы р ь : Все ли наши в сборе?
      Т и м е л и х : Еще вчера послал за самыми отчаянными: прибудут со всех двадцати мытарств.
      А р а т ы р ь : Наряды в исправности?
      Т и м е л и х : Масок сколько угодно. Не хватает венчиков. Три короны.
      А р а т ы р ь : Обойдемся. (8, 51)
      Далее следует осмотр всего адского реквизитного фонда. Тимелих перечисляет: "Вот маски, парча, позументы, кисти, шесть штук кадил, три скрипки, пять сюртуков, двадцать пять туфель без задников, три генеральских мундира, красный флаг, десять штук халатов" (8, 56). Вот, наконец, помощнику режиссера удается с большим трудом собрать в аду всех участников спектакля, розданы маски и костюмы, идет предварительный смотр в гриме. Тимелих подводит к Аратырю двух чертей, переодетых ангелами. Однако, у главного есть серьезные замечания.
      А р а т ы р ь : Это безобразие, у них виден хвост.
      Т и м е л и х : Что же делать?
      А р а т ы р ь (не допуская возражений): Пускай пришьют его хоть к шее (8, 57).
      Центральным местом подготовки спектакля является инструктаж главного режиссера. Аратырь так напутствует самодеятельных актеров: "Пожалуйста, ведите себя молодцами, думайте, что вы любовники-герои и, как заправские актеры, во-первых, приятно улыбайтесь, во-вторых, сильней дышите. Понимаете? (... ) Говорите отчетливо, не глотайте букв, говорите, то повышая, то понижая, и послаще" (8, 58). На генеральной репетиции черти-актеры дружно произносят заученный вместе с ремарками текст: "Подвижник, мы ангелы. Пауза. Делают жест. А, вот идет к тебе Главный. Улыбаются. Торжественно. Поди и поклонись ему. Одновременно" (8, 58). Аратырь, понимая, что дальнейшее обучение бесполезно, хвалит актеров за усердие, а черта, исполняющего роль Главного ангела, на всякий случай лишает слова. Но все усилия и старания оказались тщетными. Подвижник, единственный зритель спектакля, не поверил в ангелов, и искушение не состоялось.
      В этом эпизоде Ремизов изобразил ряд моментов из жизни театра. Но это не добродушная ирония на отдельные издержки театрального производства, не юмор капустников. Пародируемые Ремизовым театральные приемы являются знаками натуралистического театра. Именно с натурализмом на сцене Ремизов боролся еще с тех времен, когда вместе с В. Э. Мейерхольдом создавал один из первых новаторских театров в России. В "Бесовском действе" зло высмеивается и примитивизм режиссерского руководства ("во-первых, приятно улыбайтесь, во-вторых, сильней дышите"), и мелочное жизнеподобие, создаваемое нагромождением на сцене "подлинных" предметов (склад реквизита в аду), и пошлые театральные эффекты (идея бесов выпустить Змия). Наибольшая доля авторского сарказма достается актерам. Это "больная" тема для Ремизова. Во многих произведениях 900-х годов автор так или иначе затрагивает именно этот аспект театра. "Косность, избитые приемы, затверженные шаблоны, штампы...", - так характеризует актерскую игру в русском театре начала века один из героев ремизовского романа "Пруд" (4, 287). А следующий отрывок из статьи Ремизова, посвященной Товариществу новой драмы, как нельзя лучше комментирует актерские потуги чертей в "Бесовском действе": "Большим затруднением представляется подбор актеров. Истасканные приемы, угодничество перед публикой, поражающее невежество и при этом величайшее самомнение, да как за кулисами друг другу ноги подставлять - вот и все, что знает актер, а больше ему и знать не полагается: публика принимает!"*.
     
      * Ремизов А. Товарищество новой драмы. Письмо из Херсона //Весы. 1904. N 4. - С. 3.
     
      Так современно, даже злободневно прозвучала театральная тема в "Бесовском действе". Но она, как и все другие "современные" темы пьесы, старательно вписана Ремизовым в общий средневековый фон "действа". Персонажи, разыгравшие этот спектакль в спектакле, а также сам "сценарий" имеют конкретные аналоги в древнерусской литературе. Обратимся вновь к Киево-Печерскому патерику, основному источнику ремизовской пьесы. Патериковые бесы часто изменяют свою внешность для каждого конкретного случая выбирают определенную маску, чаще всего ангельскую. Ангелом предстает бес перед Никитой Затворником, а перед Исакием Пещерником появляется целая толпа бесов, изображающее ангелов и Христа*. Т. Ф. Волкова в упоминавшейся работе указывает, что бес в патерике "выступает как талантливый лицедей", способный полностью "войти в роль"**.
     
      * Киево-Печерский патерик // Памятники литературы Древней Руси... . - С. 518-519, 608-609.
      ** Волкова Т. Ф. Художественная структура... . - С. 232.
     
      Ремизов использовал в своей пьесе описание "бесовского наваждения" из патерикового рассказа об Исакии. В источнике эта сцена выглядит следующим образом. Однажды вечером в пещере у преподобного Исакия вспыхнул свет. "И подошли к нему двое юношей прекрасных с лицами блистающими, как солнце, и сказали ему: "Исакий, мы - ангелы, а вот идет к тебе Христос с ангелами". Исакий встал и увидел толпу бесов, и лица их были ярче солнца, а один среди них светился ярче всех, и от лица его исходили лучи. И сказали ему: "Исакий, это Христос, пав, поклонись ему". Исакий же, не поняв бесовского наваждения и забыв перекреститься, вышел из келий и поклонился, как Христу, бесовскому действу. Тогда бесы воскликнули и сказали: "Теперь ты наш, Исакий?"*. Ремизов заимствует не только ситуацию, пронизанную бесовским коварством**, но почти дословно переносит в свою пьесу отдельные фразы, например, обращения бесов к Исакию (8, 61). Но копирования здесь нет. Существенно снижены актерские способности нечисти, различаются и результаты действ. Ремизовский герой почти сразу раскусил дьявольские замыслы, а старец из патерика только через два года пришел в себя. Но дело не в тех или иных совпадениях. Ремизов, что мы неоднократно отмечали и ранее, существенно изменил точку зрения на событие. То, что бесы приняли вид ангелов, а сатана изображает самого Христа, - совершенно нормальное для средневекового сознания явление. В таком маскараде для древнерусского автора нет ничего смешного, нет и тени издевательства над монахами и церковью. Ремизов, как человек нового времени, прочел эту ситуацию по-другому. Он увидел в ней потенциально заложенный комизм и в своей переработке развил это начало, придав ему одновременно и пародийно-сатирическую направленность.
     
      * Киево-Печерский патерик //Памятники литературы Древней Руси... . - С. 608-609.
      ** Особое коварство этого мероприятия заключалось в том, что монах внутренне подготовлен к такого рода видениям, сознательно или бессознательно ожидает появления ангельского воинства во главе с Христом. Известный подвижнику опыт предшественников, закрепленный в литературе, трактует появление ангелов как благоприятное знамение, признак скорого и успешного окончания затворничества, достижения ангельской чистоты. "Вот, если будешь чист, то внутри тебя небо, и в себе самом узришь ангелов и свет их, а с ними и в них и Владыку ангелов" (Слова подвижнические аввы Исаака Сириянина. - М., 1854. - С. 46).
     
      "Театральный" эпизод "Бесовского действа" позволяет коснуться еще одной особенности ремизовского "творчества по материалу" - рассмотреть характер пародирования. Пародия, как известно, существовала уже в древнем мире, в том числе и в Древней Руси. Сущность древней пародии для нас еще недостаточно ясна, многие попытки ее осмысления неизбежно ведут к модернизации этого явления, к древней пародии подходят с мерками нового времени, пытаются сблизить ее с современными пародийными формами. Но совершенно ясно, что древняя, пародия, а так же близкая к ней пародия фольклорная, в чем-то существенно отличаются от литературной пародии нового времени. Иначе невозможно объяснить целый ряд историко-литературных фактов, и, в первую очередь, широчайшего распространения пародий на религиозные тексты и обряды в средние века. Каким образом искренне верящие люди (а они составляли подавляющее большинство средневекового общества) могли так откровенно издеваться над церковью и верой? И почему сама церковь терпела осмеяние обрядов? П. Г. Богатырев высказал предположение, что средневековая пародия на церковную идеологию и обрядность не профанировала саму эту идеологию и обрядность*. М. М. Бахтин рассматривал "священную пародию" ("parodia sacra") как одну из форм народной смеховой культуры, проникнутой "карнавальным мироощущением". Карнавальное видение и понимание жизни было свойственно в той или иной степени всем членам средневекового общества, в том числе и служителям культа, чем и объясняется, по Бахтину, терпимое отношение церкви к пародиям такого рода**. Д. С. Лихачев предложил различать древнюю и новую пародии по признаку смеховой направленности. В средневековой литературе "смех направлен... не на другое произведение, как в пародиях нового времени, а на то самое, которое читает или слушает воспринимающий его. Это типичный для средневековья "смех над самим собой"... Смех имманентен самому произведению. Читатель смеется не над другим каким-то автором, не над другим произведением, а над тем, что он читает, и над его автором, автор "валяет дурака", обращает смех на себя, а не на других"***. Таков был характер русской пародии вплоть до XVIII в., когда появилось современное к ней отношение. Первый признак нового отношения - в пародиях, особенно, в "священных пародиях", стали видеть кощунство, которое раньше не воспринималось. Признаваемая ранее свобода пародирования сакрального стала существенно ущемляться. Древний тип пародийности значительно дольше сохранился в фольклоре. Изучая обрядовый фольклор Закарпатья в 20-е годы нашего столетия П. Г. Богатырев отмечал, что "фанатически религиозные крестьяне охотно исполняют и смотрят театральные игры, пародирующие церковные обряды"****.
     
      * Богатырев П. Г. Народный театр чехов и словаков //Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. - М.: Искусство, 1971. - С. 16-20 и др.
      ** Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле... . - С. 1-20 и сл.
      *** Лихачев Д. С., Панченко А. М. "Смеховой мир" Древней Руси. М.: Наука, 1976. - С. 18-19.
      **** Богатырев П. Г. Народный театр чехов и словаков... . - С. 159.
     
      Таким образом, рассматривая "Бесовское действо" под избранным углом зрения, мы пришли к выводу, что русская действительность начала XX века присутствует в пьесе; это присутствие ощутимо, по крайней мере, на двух уровнях - на уровне деталей (анахронизмов) и на более крупном уровне фрагментов сюжета. Анахронизмы лишь указывают, намекают на какое-то отношение "действа" к сегодняшнему дню, а в ряде сцен в сатирическо-пародийной форме "прокомментированы" некоторые важные для современности вопросы. Велик соблазн, следуя принятой в этой части работы логической схеме, продолжить поиски современности в еще более крупном плане, т. е. увидеть в сюжете пьесы аллегорическое изображение событий современности.
      Такая, не лишенная остроумия и оригинальности, попытка была предпринята в свое время известным критиком В. Кранихфельдом. Прочтение пьесы Кранихфельдом в достаточной степени показательно и заслуживает внимания, оно представляет другой, остро современный полюс читательского восприятия "Бесовского действа" (в противоположность преобладающему мнению о консерватизме Ремизова).
      Русский читатель 900-х годов, воспитанный на литературе критического реализма, ждал и от современной ему литературы непосредственного отклика на происходящие в стране события и быстрой и точной их оценки. И если писатель обращался к древности, то почти наверняка с тем, чтобы сильнее обличить никуда не годное настоящее. Еще в 1844 году Гоголь наставлял своих собратьев перу следующим образом: "А если хочешь быть еще понятнее всем, то, набравшись духа библейского, опустись с ним, как со светочем, во глубины русской старины и в ней порази позор нынешнего времени..."*. Публика, хорошо осведомленная о деятельности цензуры и еще лучше о пушкинской традиции отношения к ней (это отношение хорошо выражает уже рифма Пушкина "цензура-дура"), искала во всех литературных и театральных новинках скрытые крамольные идеи. Здесь встречались и известные издержки, в частности, в трактовке символистской драмы, которая своей "туманностью" и "неясностью" провоцировала эти поиски. С. М. Городецкий, например, свидетельствовал, что после премьеры "Балаганчика" А. Блока "среди зрителей шла усиленная работа по пригонке символов пьесы к современным событиям".** В результате этих трудов, вспоминает М. А. Бекетова, "откопали политическую тенденцию: Коломбину приняли за долгожданную и несуществующую конституцию"***.
     
      * Гоголь Н. В. Выбранные места из переписки с друзьями //Гоголь Н. В. Сочинения /Ред. Н. С. Тихонравов. Т. 7. СПб.: Издание А. Ф. Маркса, 1900. - С. 71.
      ** Образование. 1908. N 8. - С. 67.
      ***Бекетова М. А. Александр Блок. Биографический очерк. Л.: Academia, 1930. - С. 106.
     
      Аналогичные явления наблюдались и в восприятии современниками "Бесовского действа", определенным выражением которых и явилась трактовка пьесы, предложенная Кранихфельдом. У Кранихфельда, автора многих рецензий на различные произведения Ремизова, сложился собственный взгляд на направление творческой эволюции писателя - от "хитрых словесных загадок", находящихся "вне искусства", к "всенародному искусству в духе позднего Толстого",* от "декадентского "Пруда" к "реалистической "Пятой язве". "Бесовское действо" в этой несложной схеме представляет промежуточное звено. На этом этапе Ремизов, по мнению критика, еще не полностью избавился от "хитрых словесных загадок", и Кранихфельд растолковывает читателям "истинный" смысл пьесы. История ремизовского Подвижника представлена критиком как аллегорическое изображение жизни современников. "Было время, когда "некий муж" (т. е. Подвижник. - Ю. Р. ) состоял оруженосцем у Живота. Но в решительный момент спора Живота со Смертью оруженосец малодушно покинул своего вождя и, спрятавшись за камень, трусливо поджидал там исхода "прения". Спор кончился. И в тот момент, когда ржавое железо Смерти коснулось могучего тела Живота, оруженосец резко и решительно порвал с прежними иллюзиями и решил начать "новую жизнь". И, боже мой, как нерадостно, как томительно безотрадно стало теперь его существование! (...) Да, читатель, было время, когда и мы с вами состояли в оруженосцах. Были славные дни, когда мы бодро шагали за нашими вождями, и сама Смерть заискивающе улыбалась нам. Но деланной оказалась улыбка эта. И, когда Смерть по-настоящему взглянула на нас из своих черных провалов, когда с небывалым усердием заработал Аратырь, днем и ночью пополняя свои бесконечные свитки, робость овладела нами. И мы укрылись в наши одинокие, холодные пещеры. И мы сбросили с себя доспехи оруженосца и превратились в "неких мужей", в публику, бесстрастно наблюдавшую "бесовское действо"**.
     
      * Современный мир. 1913. N 10. Отдел 2. - С. 269-270.
      ** Кранихфельд В. Литературные отклики... . - С. 87-88.
     
      Конечно, такая трактовка в значительной степени субъективна и не мотивирована текстом произведения. Нельзя преувеличивать злободневное социальное начало в пьесе Ремизова. Но также несправедливо и не видеть этого начала. Оптимальное, на наш взгляд, разрешение этого вопроса подсказано самими авторами. А. Блок в предисловии к сборнику "Лирические драмы" (1907 г.) высказался на этот счет и осторожно, и определенно. "Мне кажется, - писал поэт, - здесь нашел себе некоторое выражение дух современности, то горнило падений и противоречий, сквозь которое душа современного человека идет к своему обновлению"*.
     
      * Блок А. Собрание сочинений: В 8 т. М. - Л., 1960-1963. Т. 4. - С. 435.
     

К титульной странице
Вперед
Назад