Хор. - Совмещение поэзии, музыки  и  пляски  в  древнейшей,  особенно
богослужебной лирике греков требовало исполнителей в виде  определенного
числа знающих каждое из трех названных искусств людей того или  другого,
а то и обоего пола. При несложности требований в  раннюю  эпоху,  такими
исполнителями были все или почти все граждане, не обиженные  природой  и
получившие  надлежащее  "мусическое"  воспитание.  "Отгороженное  место"
(таково первоначальное значение слова choros)  для  хороводов  считалось
необходимой принадлежностью благоустроенных греческих  городов,  которые
от него и получали почетные эпитеты в роде eurychoros, kallichoros и  т.
д.  В  особенности  два  греческих  божества  считались   любителями   и
покровителями хорического искусства -  Аполлон  и  Дионис;  первому  был
посвящен преимущественно "пэан", а второму - "дифирамб". Так как  Дельфы
сумели сделаться средоточием того и другого культа, то под их влиянием и
хорическая  лирика  достигла   своего   расцвета.   Дельфы   чрезвычайно
расчетливо сосредоточили у себя  и  в  покровительствуемых  ими  городах
(особенно в Спарте)  отдельные  формы  хорической  лирики,  зародившиеся
большею частью в ионических общинах, и придали им специальную, более или
менее дорическую окраску;  а  так  как,  благодаря  развитию  музыки,  и
хорическая  техника  осложнилась,   то   на   место   прежних   местных,
любительских Х. появились Х. виртуозов, разъезжавших с места на место и,
под  руководством  беззаветно  преданных   дельфийскому   богу   поэтов,
распространявших дельфийскую религию, этику и  политику.  Они  сделались
одним из главных орудий упрочения  дельфийской  умственной  гегемонии  в
"лирический" период греческой литературы, т.  е.  в  VII  и  VI  вв.  Из
отдельных  видов  хорической  лирики  особенно  важным  был  посвященный
Дионису дифирамб, особенностью которого  было  то,  что  в  пении  с  Х.
чередовался запевало; это чередование придавало ему почти диалогическую,
т. е. драматическую  форму.  И  действительно,  из  дифирамба  развилась
первоначальная трагедия - где, сказать трудно; при  странствующей  жизни
Х. того времени прогресс  в  технике  был  достоянием  не  какого-нибудь
города, а самого бога, т. е. Диониса. Хорическая  поэзия  потеряла  свой
общеэллинский характер, когда в Афинах было издано постановление,  чтобы
Х. на празднествах Диониса состояли исключительно из  граждан.  С  этого
времени - т. е. с  508  г.,  эпохи  реформ  Клисфена  -  Афины  делаются
средоточием драматической поэзии, дельфийское  влияние  идет  на  убыль,
драма развивается в национальном афинском духе.  Еще  при  Лисистрате  к
запевале был прибавлен актер;  стал  возможен  настоящий,  драматический
диалог. Сначала этот диалог был очень примитивен: действие, поскольку  о
нем  была  речь,  происходило  за  сценой,   действующее   лицо   только
рассказывало о виденном  и  слышанном;  вся  драма  скорее  походила  на
кантату. Представление об этой первоначальной стадии  развития  трагедий
дают  нам  ранние  трагедии  Эсхила,  "Персы"   и   "Просительницы":   в
большинстве сцен участвует, кроме  Х.  и  корифея,  только  один  актер,
разговор ведется между  ним  и  корифеем,  партии  Х.  по  объему  почти
уравновешивают, по значению и интересу-превосходят диалогические партии.
Самое заглавие дается трагедии по характеру  участвующего  в  ней  хора:
"Персы"-старые члены царского совета, управляющие государством во  время
похода на  Элладу  царя  Ксеркса;  "Просительницы"-молодые  дочери  царя
изгнанника Даная,  ищущие  убежища  в  Аргосе.  Трагедия  начинается  со
вступления Х., объясняющего, под звуки маршевой  музыки  (в  так  назыв.
"анапестах"), причину своего появления; затем маршевая музыка  переходит
в  лирическую,  предметом  хорической  песни  делаются  чувства   (персы
тревожатся об отсутствующем войске, данаиды боятся ожидающей их участи).
Равным образом и всякий  дальнейший  прогресс  действия  вызывает  у  Х.
соответственные чувства, находящие выражение в более или  менее  длинной
лирической песне. Изредка встречаются и лирические  диалоги,  в  которых
одной стороной является Х.; но вообще драма распадается на ряд длинных и
сплошных хорических песней (так назыв. stasima) и вставленные между ними
драматические части (так  назыв.  ереisodia).  Драматизм  слабо  развит;
восхитительные  по  своей  поэтической  красоте   и   глубокомысленности
хорические песни приковывают к себе внимание.  Тот  же  Эсхил,  впрочем,
добавил к первому актеру еще второго, Софокл -  третьего;  эти  реформы,
поведшие к последовательному увеличению числа одновременно участвующих в
диалоге  лиц  до   трех   и   четырех,   имели   последствием   развитие
драматического элемента и соответственное  оттеснение  Х.,  который  чем
далее, тем более стал  чувствоваться,  как  тормозящая  действие  обуза.
Вообще, чтобы понять роль Х. в греческой трагедии, следует помнить,  что
он существовал в ней еще до  ее  превращения  в  драму,  как  неизбежный
элемент богослужебной обрядности. С развитием трагедий как драмы,  поэты
положительно борются с этим неустранимым пережитком.  Борьба  ведется  в
двух направлениях: 1) делаются попытки оживить сплошную массу двенадцати
-  а  со  времени  Софокла  пятнадцати  -  хоревтов.  Первоначально  они
исполняли свои партии все, solo же брал на  себя  один  корифей;  теперь
поэты стараются ввести некоторое разнообразие  в  исполнение  хорических
партий, привлекая к solo, кроме корифея,  еще  кое-кого  из  хоревтов  -
одного, двух и более. 2) Стараются поставить отношение Х. к действию  на
рациональную почву. Это отношение было больным местом античной трагедии:
чем более в ней развивался драматизм, тем более  постоянное  присутствие
двенадцати (или пятнадцати) лиц  должно  было  казаться  неестественным.
Оно, отчасти, было причиной того обычая, согласно которому  неудобные  и
невозможные при свидетелях действия (убийства и т.  д.)  происходили  за
кулисами. Иногда поэт предпочитал под каким-нибудь предлогом удалять  на
время Х.: так поступил Софокл в "Аянте",  в  сцене  самоубийства  героя.
Точно также обязательное присутствие Х. было причиной  того,  что  место
действия в течение всей пьесы оставалось неизменным (отсюда  пресловутое
"единство  места").  Если  же  поэту  желательно  было  перенести  театр
действия, то для этого  опять  нужно  было  на  время  удалить  Х.:  так
поступил Эсхил в "Эвменидах", когда действие из  Дельфов  переносится  в
Афины. Неразрешимой стала задача с тех пор, как в трагедию была  введена
интрига, совершенно исключающая присутствие многих лиц; Деянира,  Медея,
Федра обязывают Х. хранить молчание о том,  что  они  ему  доверили,  но
неестественность  этим  не   уменьшается:   сообщение   тайны   остается
психологически  невероятным.  В  последнее   время,   поэтому,   Еврипид
предпочитал просто игнорировать присутствие Х. действие развивается, как
если бы Х. не было, он только заполняет антракты своими песнями, которые
часто никакого отношения к действию  не  имеют.  -Со  всем  тем  следует
признать, что участие Х. представляло поэтам также немаловажные  выгоды.
Чередование лирического элемента с  драматическим,  музыки  с  действием
приятно разнообразило  драму  -  тем  приятнее,  чем  более,  вследствие
развития драматизма, действие  трагедии  подчиняло  себе  умы  зрителей.
Затем, обладая Х.,  поэт  имел  возможность  через  него  выражать  свое
собственное отношение  к  изображаемому  действию,  делая  из  него  (по
счастливому выражению Шлегеля)  "идеального  зрителя"  происходящего  на
сцене. Наконец, в силу условности драматургической  техники,  хорическая
песня прикрывала скачки во  времени;  где,  поэтому,  такой  скачок  был
желателен, там вставлялось лирическое  интермеццо.  С  течением  времени
изобретение  занавеса  лишило  хорическую   песню   этого   технического
значения; но сакральное значение Х., как составной  части  богослужебной
обрядности, удержалось до самого конца жизни греческой  трагедии,  и  он
перешел с ней в Рим, который, в  силу  подражательного  характера  своей
трагедии, тоже не счел возможным обойтись без Х. - иначе обстояло дело в
комедии. Зародышем комедии был не дифирамб, а спорные  и  бранные  песни
двух партий ряженых; вот почему древняя аттическая комедия  предполагает
участие двух полухорий, и ее полный  Х.  состоит  не  из  12,  а  из  24
хоревтов.  Действие  было  здесь,  поэтому,  с   самого   начала   много
оживленнее; участвовали, кроме обоих полухорий, еще их предводители, что
повело к очень искусной и живой композиции древнейшей комедии.  Но  этот
период лирической  комедии  немногим  пережил  конец  пятого  века;  при
развитии также и в комедии драматического элемента Х. скоро  оказался  в
ней такой же помехой, как и в трагедии; но так как комедия стоит гораздо
ближе к реальной жизни, то она не могла пойти на те компромиссы, которые
были возможны в трагедии. Эта  причина,  в  связи  со  многими  другими,
повела к тому, что комедия уже в четвертом веке отказалась от Х. Римская
комедии его не знала вовсе.  -  Различное  положение  Х.  в  трагедии  и
комедии отразилось на различном к нему отношении в новые времена.  Между
тем как для комедии отказ аттической драмы  IV  века  был  окончательным
(чисто книжных попыток Платена и друг. можно и не  считать),  в  области
трагедии делались  серьезные  попытки  восстановить  древний  Х.  Таковы
"Гофолия"  Расина  и,  пропуская  более  мелкие,  "Мессинская   невеста"
Шиллера. Последнее  слово  в  этом  деле  еще  не  сказано.  Конечно,  в
реалистической драме Х. невозможен, но  при  сильном  антиреалистическом
течении новейших времен возрождение Х. так же  возможно,  как  и  другие
условности высокого стиля. Следует только иметь в виду, что рассчитанные
на  декламацию  хорические  партии  никакого  успеха  иметь   не   могут
(декламация в унисон невыносима); напротив,  музыкальное  их  исполнение
имеет  за  себя  очень  веские  соображения  психологического   и   даже
патологического характера.  Грубый  прием  опускания  занавеса  в  самом
"эффектном" месте, т. е. предоставления зрителя самому  себе  при  самом
возбужденном состоянии его нервов, не должен быть терпим; именно в таком
положении соответствующая моменту музыка и песня чувствуются  как  самое
благотворное разрешение возбужденного аффекта. Таково разумное основание
трагического Х.; разумное осуществление этой идеи - задача будущего.
   Ф. Зелинский.