Драма  (греч.  drama)  -  "действие"  совершающееся  (actio,   а   не
совершившееся уже - actum), поскольку оно, развиваясь при взаимодействии
характера и внешнего положения действующих лиц, как  бы  проходит  перед
глазами зрителя; в эстетике -  поэтический  род,  подражающий  подобному
действию.  Действие  обусловливается  известной  переменой  в  известный
промежуток  времени;  первой  в  Д.  соответствует  перипетия  (перемена
судьбы,   радостная   в   комедии,   печальная   в   трагедии),   второй
(неопределенного протяжения: во франц. клиссическ. Д. - немного часов, у
Шекспира - многие годы) считается в Д. от начала до конца  изображаемого
действия.  На  первой  основывается  эстетически  необходимое   единство
действия,   слагающегося   из   моментов,   не   только    по    времени
(хронологически) следующих друг после друга, но и  обусловливающих  друг
друга, как причины и следствия; лишь в  последнем  случае  получается  в
зрителе полная иллюзия совершающегося на его глазах  действия.  Единству
действия, важнейшему из эстетических требований в  Д.,  не  противоречит
введенные в нее эпизоды (напр., история Макса и Теклы  в  "Валленштейне"
Шиллера) или даже параллельное действие, как бы другая  вставная  Д.,  в
которой должно быть соблюдено свое единство (напр., у Шекспира Д. в доме
Глостера рядом с Д. в  доме  Лира).  Д.  с  одним  действием  называется
простой, с двумя и многими действиями - сложной.  К  первым  принадлежат
большей частью античные и  "классические"  французские,  к  последним  -
большинство испанских (особенно в комедии, где действие лакеев  копирует
господ) и английские, особенно у Шекспира. На недоразумения  (именно  на
неверно понятой  "Поэтике"  Аристотеля)  основано  требование  так  наз.
"единства  времени  и  места"  в  Д.,  т.  е.  1)  чтобы  действительная
продолжительность   действия   не   превышала   продолжительности    его
воспроизведения на сцене или, во всяком случае, была бы не больше суток;
2) чтобы действие, изображаемое на сцене, происходило все время  на  том
же месте. Д. в роде шекспировского "Макбета"  (время  =  18  годам)  или
"Короля Лира" (сцены то в Англии, то  во  Франции)  считались,  по  этой
теории,  недозволенными,  так  как  зритель  их  мысленно   должен   был
переноситься  через  значительные   промежутки   времени   и   громадные
пространства.  Успех  подобных  Д.  достаточно  доказал,   однако,   что
воображение и в таких  случаях  легко  поддается  иллюзии,  если  только
выдержана психологическая мотивировка в поступках  действующих  лиц,  их
характере и внешних условиях.  Последние  два  фактора  могут  считаться
главными рычагами совершающегося действия; в  них  те  причины,  которые
дают зрителю возможность строить предположения об ожидающейся  развязке,
поддерживают драматический интерес в нем; они же, заставляя  действующее
лицо поступать и говорить так,  а  не  иначе,  составляют  драматическую
судьбу "героя". Если уничтожить причинную связь  (в  отдельных  моментах
действия, интерес заменится простым любопытством, а место судьбы  займет
прихоть и произвол. И то, и  другое  одинаково  недраматично,  хотя  еще
может быть допущено в комедии, содержание которой, по Аристотелю, должно
представлять "безобидную несообразность". Трагедия, в которой уничтожена
причинная связь между поступком и судьбою, скорее возмущает, чем трогает
зрителя,  как  изображение  беспричинной  и  бессмысленной   жестокости;
таковы, напр., в немецкой драматической  литературе  так  наз.  трагедии
рока (Schicksalstragodien Мюлльнера, Вернера и др.).  Так  как  действие
идет от причин к последствиям (прогрессивно), то в начале Д.  излагаются
первые, поскольку они даны в характерах действующих лиц и в положении их
(изложение,    expositio);    окончательные    последствия    (развязка)
сосредоточены в конце Д. (катастрофа). Средний момент, когда  происходит
перемена к лучшему или худшему, называется перипетиею.  Эти  три  части,
необходимые в каждой Д., могут быть обозначены  в  виде  особых  отделов
(акты или действия) или  стоять  рядом,  нераздельно  (однократные  Д.).
Между ними,  при  расширении  действия,  вводятся  еще  дальнейшие  акты
(обыкновенно нечетное число, чаще всего 5;  в  индийских  Д.  больше,  в
китайских  до  21).  Действие  осложняется  элементами  замедляющими   и
ускоряющими его. Для  получения  полной  иллюзии  действие  должно  быть
воспроизведено конкретно (в театральном представлении), причем от автора
зависит  подчиниться  тем  или  другим  требованиям   современного   ему
театрального дела, или нет. Когда в Д.  изображаются  особые  культурные
условия - как, напр., в Д. исторической  -  необходимо  возможно  точное
воспроизведение обстановки, одежды и т. п.
   Виды Д. классифицируются или по форме, или по содержанию (сюжету).  В
первом случае немецкие теоретики различают Д. характеров и Д. положения,
смотря по тому, чем объясняются речи и поступки героев:  внутренними  ли
условиями (характером) или внешними (случаем, роком). К первой категории
принадлежит так наз. современная Д. (Шекспира или подражателей его),  ко
второй - так наз.  античная  (древних  драматургов  и  подражателей  их,
французских "классиков", Шиллера в "Мессинской невесте"  и  т.  д.).  По
числу  участников  различают  монодрамы,  дуодрамы  и   полидрамы.   При
распределении по сюжету имеется в  виду:  1)  характер  сюжета,  2)  его
происхождение. По Аристотелю, характер сюжета может  быть  серьезный  (в
трагедии) - тогда в зрителях должно возбуждаться  сострадание  (к  герою
Д.) и боязнь (за себя: nil humani a nobis alienum!), - или же безвредный
для героя и смешной для зрителя (в комедии). В обоих случаях  происходит
перемена к худшему: в первом случае вредная (смерть или тяжкое несчастье
главного лица), во втором - безвредная (напр., корыстолюбец не  получает
ожидаемой  прибыли,  хвастун  терпит  посрамление   и   т.   п.).   Если
изображается переход от несчастья  к  счастью,  мы,  в  случае  истинной
пользы для героя, имеем Д. в тесном смысле этого слова: если же  счастье
лишь  призрачное  (напр.,  основание  воздушного  царства   в   "Птицах"
Аристофана), то получается шутка (фарс). По  происхождению  (источникам)
содержания  (фабулы)  можно  различать  следующие  группы:   1)   Д.   с
содержанием из  фантастического  мира  (поэтическая  или  сказочная  Д.,
волшебные пьесы); 2) Д. с религиозным сюжетом (мифическая, духовная  Д.,
мистерия); 3) Д. с  сюжетом  из  действительной  жизни  (реалистическая,
светская, бытовая пьеса), причем может изображаться историческое прошлое
или современность. Д., изображающие судьбу отдельного  лица,  называются
биографическими, изображающие типы - жанровыми; и те и другие могут быть
историческими или современными.
   Д.  в  первоначальном  своем  виде  возникла  у   всех   народов   из
воспроизведения в лицах действительных фактов жизни (в  зачаточном  виде
она является и в детских играх, воспроизводящих поступки взрослых: брак,
похороны, войну и т. п.). Речи при этом  или  импровизируются,  или  уже
заранее вымышлены драматическим поэтом, согласно характеру  и  положению
действующих лиц. В Китае актеры странствуют вместе с фокусниками и  дают
представления в форме диалогов, чаще  всего  -  любовные  или  уголовные
истории,   без   законченного   действия   и   заботливой   мотивировки.
Родоначальником  художественной   китайской   Д.   считается   император
Сюань-цзун (около 720 г. по Р. Х.). Китайскую пьесу  "Сиротка  из  Чжао"
Вольтер  переделал  для  французского  театра;  другая   Д.,   "Скупец",
напоминает Мольера;  есть  и  исторические  Д.  Египетскую  Д.  новейшие
египтологи видят в древней "Книге мертвых" (изображение судеб души после
смерти); предполагают, что Д. эта  в  древнем  Египте  разыгрывалась  на
похоронах жрецами, родными и знакомыми покойника. Зачатки  еврейской  Д.
(с хоровыми партиями) некоторые видят в "Песне Песней"  Соломона.  Более
развилась - по мнению некоторых, под  греч.  влиянием,  -  индийская  Д.
Индусы  различают  возвышенную,  поучающую  Д.,  в   которой   серьезное
переплетается с шутливым, и низшую комедию для потехи народа (с  грубыми
остротами и чудесами). Трагедий индусы не признают; ясно  различаются  у
них изложение, перипетия и катастрофа (обыкновенно - чудо,  направляющее
все  к   благополучной   развязке),   главные   и   побочные   действия;
воспроизводятся особенности отдельных  каст  и  сословий,  употребляются
даже разные диалекты. Связь событий в индийской  Д.  недостаточна;  зато
прекрасны частности, язык и мысли.  Расцвет  индийской  драмы  знаменует
собой Калидаса (прибл. в III в.  по  Р.  Х.);  его  "Сакунтала"  впервые
сделалась известная европейской публике в 1785 г.  Между  индийскими  Д.
есть и пьесы с интригами, жанровые и аллегорические.  В  Перу  испанские
конквистатоды  нашли  у  туземцев  Д.,  с  фабулой,  заимствованной   из
исторических преданий. Европейская Д. зародилась в Греции в так  назыв.,
сродных   с   египетской   "Книгой   мертвых"   мистериях   (религиозных
драматических обрядах) в Элевзине и др. городах, развилась  же,  главным
образом, благодаря культу Диониса. Во время Пизистратидов Феспидом  было
положено начало настоящей Д. Начиная с Эсхила участь героев  ставится  в
зависимость от их  поступков  и  представлению  придается  драматический
интерес и законченность. Мысль зрителя и  слушателя  уже  не  уходила  в
прошедшее, как в эпосе, и не приковывалась к настоящему, как в лирике, а
с надеждой или страхом устремлялась к будущему, при виде  развивавшегося
перед его глазами действия. Хор, главный участник торжества Диониса, был
удержан как участник или  участливый  зритель  совершающегося  на  сцене
действия. Присутствие хора должно было повести к некоторым  затруднениям
для драматических поэтов: требовалось по возможности  не  менять  места,
сокращать  продолжительность  Д.;   многое,   поэтому,   на   сцене   не
происходило, а рассказывалось (для этого частые вестники). Драматический
интерес  сильно  умерен  вставками   эпическими   (речи   вестников)   и
лирическими (хор); для увеличения его и для большей  иллюзии  в  зрителе
изобретательный греческий ум впервые прибег к декорации, не известной ни
индусам, ни китайцам. Вследствие краткости Д. греки  ставили  их  подряд
три, связанных каким-нибудь одним общим мифом, причем прибавлялся еще  в
заключение сатирический фарс (отсюда "тетралогия" = четыре Д.). Античная
трагедия процветала в лице Эсхила, Софокла и Еврипида, комедия - в  лице
Аристофана (древняя) и Менандра (новая). В трагедии  Эсхила  трагическая
судьба тяготеет еще над всем родом  героя  (потомки  платятся  за  грехи
предков). Софокл  и  Еврипид  стремятся  уже  родовую  вину  изменить  в
индивидуальную и приближаются к точке зрения новейшей Д. Древняя комедия
исходит из серьезных нравственных вопросов  и  приближается  к  карающей
сатире и памфлету; часто в ней  сам  автор  с  так  назыв.  "парабазами"
обращается к зрителям. Более поздняя комедия главное  внимание  обращает
на чисто комический элемент, не затрагивая нравственным вопросов. В  так
назыв. средней комедии удержан сатирический тон древней, но  осмеиваются
сатирический  тон  древней,   но   осмеиваются   уже   не   общественные
неустройства. а пороки частных лиц.
   В римской драматической литературе переделывались греческие темы  (от
трагедий Ливия Андроника до так  называемой  трагедии  Сенеки;  новейшие
комедии  -  в  перелицовках  грубого  Плавта   и   изящного   Теренция).
Оригинальнее   была   местная   шутка   и   импровизированная    комедия
(удержавшаяся в романизированной Испании),  с  постоянными  характерными
масками; действие их обыкновенно переносилось в Ателлу  (вроде  русского
Пошехонья),  и  поэтому  (по  Моммзену)  они  назывались  ателланами   и
удержались и после падения классической языческой  культуры,  в  течение
всех средних веков; античная же трагедия, после появления  христианства,
заменилась трагедией страстей Господних, изображавшеюся  в  мистериях  и
духовных церемониях. Сценой служила  сначала  церковь,  потом  появились
особые открытые сцены; язык представлений первоначально  был  латинский,
затем стали прибегать к народному говору. Введение аллегорических фигур,
олицетворение пороков и добродетелей вызвало так называемые  моралитеты,
мало-помалу перешедшие в руки особых обществ  (Базош,  Confrerie  de  la
Passion); из Франции эти представления перешли в Германию  (в  настоящее
время  мистерии  в  Обераммергау  и  нек.  местах  Тироля).  Сходство  с
моралитетами имеют английские миракли (пьесы с чудесами).  В  комическом
жанре в средневек. Италии процветала comedia  dell'arte,  с  постоянными
типами (Арлекино, Панталоне, Тарталья, Грациано, Коломбина и т.  д.).  В
Германии  подражанием  ей  явился  Hanswurst,   до   начала   XVIII   в.
господствовавший в театрах; в имперских городах в ходу были другие игры,
на маскарадах и в святочных  обрядах.  С  эпохой  возрождения  в  Италии
явилась художественная драма,  с  реформацией  у  новейших  романских  и
германских  народностей  -  национальная  драма.   Первая   в   трагедии
ограничивалась воспроизведением классических черт,  в  комедии  рисовала
фривольные и часто  безнравственные  картины  (Макиавелли,  Дж.  Бруно).
Национальная драма в Испании (католич. направл.) и  в  Англии  (протест.
направл.) развивала средневековые драматические зачатки,  Франция  же  и
Германия порвали  с  последними,  чтобы  воспринят  и  воспроизвести  по
своему, первая - римскую, вторая
   - эллинскую идеи.
   Как в античной Д. центр тяжести лежит во внешних силах (в положении),
так в новейшей - во внутреннем мире героя (в  его  характере).  Классики
немецкой Д.  (Гете  и  Шиллер)  старались  сблизить  оба  эти  принципа.
Новейшую  Д.  отличают  более  широкий  ход  действия,  разнообразие   и
индивидуальные черты характеров, больший реализм в  изображении  внешней
жизни; отброшены стеснения античного  хора;  мотивы  речей  и  поступков
действующих  лиц  более  оттенены;  пластичное   древней   Д.   заменено
живописным, прекрасное соединено с интересным, трагизм - с  комизмом,  и
наоборот. Разница между английской и испанской Д. та,  что  в  последней
наряду с поступками героя играет роль  шаловливый  случай  в  комедии  и
милость или гнев божества в трагедии, в первой же участь  героя  целиком
вытекает из его характера и поступков.  Испанская  народная  Д.  высшего
расцвета достигла  в  Лопе  де  Веге,  художественная  -  в  Кальдероне;
кульминационный пункт английской Д. - Шекспир. Через Бен Джонсона и  его
учеников  в  Англию  проникли  влияния  испанские  образцы  боролись   с
античными; благодаря основанной  Ришелье  академии,  последние  одержали
верх и создалась французская (псевдо) классическая трагедия, на правилах
дурно понятого  Корнелием  Аристотеля.  Лучшей  стороной  этой  Д.  были
единство и  законченность  действия,  ясная  мотивировка  и  наглядность
внутреннего конфликта действующих  лиц;  но  из-за  недостатка  внешнего
действия развился в ней риторизм и стремление  к  правильности  стеснило
естественность и свободу выражения. Выше всех стоят в классич.  трагедии
французов Корнель, Расин и Вольтер, в комедии - Мольер. Философия  XVIII
в. произвела перелом  во  французской  Д.  и  вызвала  т.  н.  мещанскую
трагедию в прозе (Дидро),  занявшуюся  изображением  трагизма  обыденной
жизни, и жанровую (бытовую)  комедию  (Бомарше),  в  которой  осмеивался
современный общественный строй. Это направление перешло и в немецкую Д.,
где до тех пор господствовал французский классицизм (Готшед в  Лейпциге,
Зонненфельс в Вене). Лессинг своей  "Гамбургской  драматургией"  положил
конец ложному классицизму и создал немецкую драму (трагедию и  комедию),
по примеру Дидро. Указав в то же время на  древних  и  на  Шекспира  как
примеры для подражания, он проложил путь нем. классической Д., расцветом
которой было время Гёте (испытавшего на себе сначала  влияние  Шекспира,
потом  древних,   наконец,   в   Фаусте,   средневековых   мистерий)   и
национальнейшего  немецкого  драматурга,  Шиллера.  Новых   оригинальных
направлений  после  этого  в  Д.  не  возникало,  но   зато   появлялись
художественные  образцы  всех  родов  др.  поэзии.  Наиболее  заметно  у
немецких романтиков подражание  Шекспиру  (Г.  Клейст,  Граббе  и  др.).
Благодаря подражанию Шекспиру и испанскому театру произошел переворот  и
во французской Д., новую жизнь в которую внесла и разработка  социальных
проблем (В. Гюго, А. Дюма,  А.  де-Виньи).  Образцы  салонных  пьес  дал
Скриб; моральные комедии Бомаршэ возродились  в  драматических  картинах
нравов А. Дюма-сына, Э. Ожье, В. Сарду, Пальерона и др.

   О  драме  вообще  см.  "Гамбургскую   драматургию"   Лессинга   (пер.
Рассадина); A. W. Schlegel,  "Vorlesungen  uber  dramatische  Runst  und
Literatur" (Гейдельберг, 2-е изд., 1817); Freytag, "Technik des  Dramas"
(4 изд. Лейпциг,  1881);  Carriere,  "Die  Runst  in  Zusammengange  der
Rulturentwickelung" (3 изд. 1877, русский перевод Е. Корша -  "Искусство
в связи с общим развитием культуры", М.,  1870-75);  Klein,  "Geschichte
des Dramas" (Лейпциг, 1865-76);  Ал.  Веселовский,  "Старинный  театр  в
Европе" (М., 1870); Alph. Roger, "Histoire uniberselle du theatre"  (П.,
1869); П. Полевой, "Исторические очерки средневековой Д." (СПб.,  1865);
Аверкиев, "О драме. Критическое рассуждение", с приложением статьи: "Три
письма о Пушкине" (СПб., 1893).