Произведение, о котором пойдет речь, принадлежит к числу широко известных и в то же время мало изученных. Интерес к нему историков искусства определялся преимущественно проблемами датировки и локализации. Но и здесь большей частью преобладали порой взаимоисключающие частные мнения, впоследствии суммированные О. А. Кориной: "Н. В. Перцев, Н. Г. Порфиридов, Ю. Н. Дмитриев датируют икону ХII веком. В. И. Антонова придерживается этой же даты и связывает ее с искусством Ростово-Суздальской земли. Ю. А. Олсуфьев относит "Белозерскую Богоматерь" к ХIII веку. В. Н. Лазарев рассматривает ее среди новгородских икон и в последних работах датирует началом ХIII века" (1). Следует заметить, что специального исследования об иконе нет, да и появиться ему в условиях "феодального владения" памятником Государственным Русским музеем в Санкт-Петербурге было трудно. В результате одна из самых интересных и вместе с тем загадочных икон оказалась практически исключенной из истории русской культуры едва ли не самого "темного" ее периода.
В. Н. Лазарев первоначально датировал белозерскую икону Богоматери временем около середины ХIII века (2), что соответствует и нашим выводам о выполнении произведения примерно в 1240-е годы (3).
Икона Богоматери Умиление происходит из Спасо-Преображенского собора в Белозерске. Ее размеры (155,0 х 106,3 см) указывают на то, что она в древнем белозерском храме являлась местной. Богоматерь изображена по пояс, с младенцем на правой руке. В двух медальонах - погрудные изображения архангелов, а в 19-ти медальонах меньшего диаметра на полях иконы - полуфигуры пророков и святых жен. Известно, что иконографический образ Богоматери Умиление (Елеусы) в искусстве Византии становится популярным на рубеже XI-XII веков и вскоре проникает в Грузию, на Русь и в страны Запада (4). Одно из константинопольских произведений оказалось в киевском Вышгороде, а в 1155 году было увезено князем Андреем Боголюбским во Владимир (5). Белозерскую икону нельзя считать ее списком: в плане иконографической схемы она представляет как бы промежуточный вариант между иконами "Владимирской" и "Донской", из которых последняя получает распространение на Руси с конца XIV века (6).
Древнейшие сохранившиеся русские иконы, включая и датируемые ХIII веком, в стилистическом отношении не образуют единую монолитную группу, и поэтому предположения о том, где именно могла быть написана рассматриваемая икона (в Новгороде, Ростове или на месте, в Белозерье), не имеют принципиального значения. Существеннее отметить, что по общему характеру живописи белозерская икона Богоматери напоминает произведения греческих мастеров периода Латинской империи на Востоке (1204-1261), творчество которых явилось предметом внимания К. Вейцмана (7). Сходство проявляется прежде всего в трактовке лиц с характерными признаками позднекомниновского стиля, но уже лишенных той рафинированности, которая отличает работы лучших художников Константинополя. Мастер белозерской иконы следовал очень хорошему образцу, в чем убеждает, в частности, соотнесение рисунка лика Богоматери с резьбой фрагмента стеатитовой иконы из Новогрудка, относимой к ХII веку. Но вместе с тем нельзя не заметить и признаки отхода от классицируюших форм. В византийской столице, особенно в придворной среде, на рубеже ХII-ХIII веков, напротив, они усиливаются. В этом наглядно убеждает изысканный по исполнению стеатитовый панагиар императора Алексея III Комнина Ангела (1195-1203), находящийся в монастыре св. Пантелеймона на Афоне (8). Последний образец пластического искусства важно учесть и по той причине, что он, при ином иконографическом типе изображения Богоматери, дает сочетание ее образа с полуфигурами пророков. Именно на этом обстоятельстве стоит прежде всего остановить внимание.
Известны только две византийские иконы, представляющие Богоматерь с младенцем и пророками, относящиеся к этой же эпохе. Их общая иконографическая схема в целом имеет много схожих черт, но существенно отличается в деталях. Первая икона, датируемая ХII веком, находится в монастыре св. Екатерины на Синае (9). Эта весьма изысканная по исполнению сложная композиция объединяет изображение тронной Богоматери с младенцем (Взыграние) с образом Христа во славе (с символами евангелистов и серафимами) и с фигурами пророков, расположенными попарно в пять регистров вместе с ветхозаветными патриархами; рядом с Иаковом представлено его видение небесной лестницы. Икона в Государственном Эрмитаже рубежа ХII-ХIII веков воспринимается как упрощенный вариант предыдущей композиции; уступает ей и по качеству исполнения (10). Тронная Богоматерь в типе Гликофилусы, с полулежащим младенцем на правой руке; вверху изображен Спас на престоле, с серафимами, но без ореола; приземистые фигуры пророков под широкими арками тоже размещены в пять регистров, хотя и по одному. Под троном Богоматери в обоих случаях представлена группа Иосифа, но на синайской иконе, кроме Иоакима с Анной, изображены еще Адам и Ева. Нет необходимости в каждом отдельном случае приводить сводку цитат из библейских текстов и патриотической литературы, позволяющих убедиться в символическом содержании композиции, тем более что это уже сделано применительно к программе и иконографии палеологовских фресок придела церкви Кахрие Джами в Константинополе (11).
Циклы иллюстраций греческих лицевых списков гомилий Иакова Коккиновафского в Ватикане и Париже показывают один из этапов формирования иконографии, получившей развитие в более позднее время (12). И вместе с этим трудно не заметить единичности византийских иллюстрированных кодексов Книг пророков и Толкований на Книги пророков, известных по образцам Х - начала XI века, а также ХIII века. Среди выполненных в ХIII веке оказывается рукопись, локализуемая Константинополем 1220-1240 годами, находящаяся ныне в Оксфорде (New College. Ms. 44), с полуфигурами пророков, изображенных фронтально или в трехчетвертном повороте (13). Другую рукопись, середины ХIII века из Библиотеки Ватикана, украшают листовые миниатюры с представленными в рост пророками, в некоторых случаях в оживленных позах (14). Они выдают отчасти стилистическое сходство с миниатюрами ватиканской рукописи Апостола gr. 1208, вышедшей из лучшего константинопольского скриптория уже после 1261 года (15). Приведенные примеры, при всей их разрозненности, помогают понять, что оформление иконографического цикла пророков в иконописании и книжном искусстве Византии в XIII веке проходило не слишком интенсивно. Тем больший интерес вызывает появление медальонов с пророками на обрамлении белозерской иконы Богоматери. Особенности их иконографии еще предстоит оценить в будущем.
Тезис о том, что упомянутые медальоны можно рассматривать как подражание чеканным серебряным окладам, иногда с укрепленными на них изображениями, выполненными в технике перегородчатой эмали, надо принять в целом как относящийся к типологии оформления. Труднее его подкрепить фактами, поскольку лишь обрамление охридской иконы Богоматери из Благовещения (около 1300 года) украшают чеканные фигуры пророков; иные памятники торевтики палеологовского времени никак не свидетельствуют в пользу существования устойчивой схемы и отличаются разнообразием тематики (16). Грузинский материал, типологически схожий с византийским, показывает, что на обрамлениях икон Богоматери в серебряном чеканном рельефе чаще представляли апостолов: пример тому - произведения из Цагери и Чукули (17).
Иконография пророков может быть воссоздана в своем историческом развитии по памятникам искусства византийской художественной традиции, преимущественно по стенописям. Среди них, в частности, мозаики храма в Дафни (последняя треть XI века), фрески Софийского собора в Новгороде (середина XI века), церкви Богородицы Елеусы в Велюсе (конец XI века), церкви св. Георгия в Старой Ладоге (около 1167 года), обширный цикл, объединяющий изображения 15-ти пророков с греческими текстами на свитках, частично сохранился среди фресок церкви св. Георгия в Курбинове (1191 год) (18). Подобные циклы можно зафиксировать и в романских фресках, таких, как украшающие церковь Сан Сильвестро в Тиволи (конец первой четверти ХIII века) (19). Во всех указанных случаях фигуры пророков представлены в рост. В Тиволи пророки вместе с Иоанном Предтечей и юным Иоанном Богословом (тоже с раскрытыми свитками) предстоят тронной Богоматери с младенцем. Но, как известно, существовал уже с раннехристианского времени и тип погрудного изображения в медальоне (20). Позже интерес к нему возрастает каждый раз, когда происходит обращение к "христианской античности". Именно так обстояло дело в DC веке, когда была выполнена лицевая рукопись Избранных мест и Параллелей из отцов церкви Иоанна Дамаскина, хранящаяся в Национальной библиотеке в Париже (gr. 923) (21). В ХIII веке медальоны с погрудными изображениями пророков оказываются включенными в систему церковных росписей, как это имеет место в Милешеве (около 1235 года) (22). Если учесть, что обычно использовали при выполнении подобных циклов образцы портативного характера, то остается предположить воспроизведение на полях белозерской иконы, скорее всего, миниатюр типа украшающих константинопольскую рукопись середины Х века творений отцов церкви в монастыре Ватопед на Афоне (№ 456) (23).
Развитию иконографии пророков явно способствовала и популярность на Западе, а также в странах византийского мира композиции Древо Иессеево, известной в нескольких вариантах (24). Один из них типа миниатюры в английской Псалтири (около 1200 года), принадлежащей Национальной библиотеке в Париже, объединяет 18 медальонов с полуфигурными изображениями (25). Они в определенной мере могут быть соотнесены с иконографией панагиара в монастыре св. Пантелеймона на Афоне , изготовленного в Константинополе между 1195 и 1203 годами. Объединение образа Богоматери с младенцем и фигур пророков характеризует, таким образом, это изделие как отражающее идейные течения своей эпохи, подобно упомянутым иконам. Белозерская икона, хотя и в ином варианте, все же несет ту самую программу, что и византийские.
Некоторые из представленных в медальонах святых были опознаны по колончатым надписям на фоне, текстам на свитках и характеру одежды, а именно: на верхнем поле: 2-й - Аарон или Гедеон, 3-й - Иоанн Предтеча; на левом поле: 1-й - пророк Исайя, 2-й - Давид, 4-й - пророк Иезекииль, 5-й - пророк Илья; на правом поле: 1-й - пророк Иеремия, 2-й - пророк Самуил, 4-й - пророк Нафан, 5-й - пророк Елисей; на нижнем поле - святые жены (26). В последних нетрудно опознать Параскеву Пятницу (в центре), Варвару и Екатерину. После недавних реставрационных работ возможны уточнения и относительно иных изображений. Впрочем, вряд ли надо полагать, что от персонификации (являющейся в целом важной в плане изучения иконографии) определяющим образом зависит идейный замысел произведения. В цикл включали прежде всего изображения тех пророков, которые явились провозвестниками вочеловечения Христа и роли в этом Девы Марии. Три мученицы - невесты Христовы. В каждом из подобных циклов есть несколько образов, включение которых было обязательным; состав остальных мог варьироваться в зависимости от желания автора общей иконографической схемы. Последняя, как можно было видеть, сложилась под воздействием различных факторов, определявших развитие византийской иконописи раннего XIII века, включая и соприкосновение с западной художественной традицией.
Колорит иконы Богоматери Белозерской сдержанный, с преобладанием оливково-терракотовых тонов, сочетающихся с серебряным ассистом. Нимбы были первоначально розово-оранжевыми, фон - белым, поля иконы - густо-голубого тона. Если в изображениях Богоматери и младенца большую роль играет выразительная контурная линия, то медальоны выдаются более живописной лепкой. По сравнению с собственно греческими иконами ХIII века ощущается большая мягкость в манере письма (27). В этом плане рассматриваемое произведение сопоставимо с современной ему новгородской иконой св. Николы из Свято-Духова монастыря, датируемой серединой ХIII века (28).
Общие тенденции, определяющие художественный облик белозерской иконы, на западной почве приобретают совершенно иной качественный оттенок. Это ощутимо уже на примере произведений начала XIII века (29). Но еще более показательным является их проявление в итальянских иконах последней четверти XIII века, в таких, как выполненное во Флоренции около 1275 года изображение Мадонны с младенцем на троне, с клеймами по краям (30), а также исполненная пизанским мастером около 1280 года икона Мадонны с младенцем на троне (31), хранящиеся ныне в Москве.
После захвата Константинополя крестоносцами в 1204 году некоторые первоклассные столичные мастера эмигрировали на Русь, где оставили яркие следы своего творчества в стенописях и иконах, время выполнения которых не выходит за хронологические пределы первой трети XIII века. Последовавшее вскоре монголо-татарское нашествие привело к ослаблению культурных связей с Византией, с 1261 года вступающей в новый период своей истории. О русской иконописи второй половины столетия приходится судить преимущественно по немногим новгородским памятникам, таким, как краснофонные иконы Спаса на престоле и Иоанна Лествичника с Георгием и Власием либо выполненная в 1294 году мастером Алексой Петровым икона Николы из церкви на Липне, с чертами западной ориентации. Из произведений этой эпохи киевского происхождения остается известным лишь одно: икона Богоматери Печерской (Свенской), воспроизводящая более ранний оригинал, оказавший, в свою очередь, воздействие на ее иконографию и отчасти на стиль. В 1288 году она была перенесена в Брянск (32). В результате недавних реставрационных работ этот перечень оказалось возможным дополнить еще иконой Богоматери Одигитрии из Дорогобужа на Волыни, выполненной уже на рубеже XIII-XIV веков (33). В художественном строе иконы неприкрытый архаизм причудливо сочетается с чертами, свойственными палеологовской живописи. В частности, это касается рисунка и пропорций фигур.
Если общая эволюция русской иконописи ХIII века, рассматриваемая отнюдь не как последовательная деградация, в какой-то мере становится понятной, то место ее в европейском художественном контексте на сегодняшний день определить довольно затруднительно, разумеется, если не ограничивать свою задачу более поддающимся классификации материалом начала столетия. Белозерская икона Богоматери отчасти позволяет ближе подойти к этой проблематике, даже до получения результатов ее недавних реставрационных исследований, которые могут оказаться весьма важными.
Тип иконы Богоматери с младенцем в окружении пророков не получил развития в русской иконописной традиции. Но зато он оказался популярным в украинской иконописи XV-XVI веков, где изображения пророков чаще всего представлены в рост, иногда в сложном ракурсе (34). Одним из показательных примеров того может служить, в частности, икона Богоматери Одигитрии из Подгородцев в Галиции. Не исключено, что аналогичные изображения первоначально дополняли также образ Богоматери на иконе из Дорогобужа. Национальные и локальные особенности искусства очень существенны. Но они все же составляют лишь часть целого византийской художественной традиции.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Живопись домонгольской Руси: Каталог выставки. М., 1974. С. 70.
2. Лазарев В. Н. Искусство Новгорода. М.; Л., 1947. С. 47. Табл. 35.
3 Изложены в статье: Пуцко В. Г. Иконы в древнем Белоозере // Белозерье: Историко-литературный альманах. Вып. 1. Вологда, 1994. С. 236-244.
4. Алпатов М. В., Лазарев В. Н. Византийская икона комниновской эпохи // Лазарев В. Н. Византийское и древнерусское искусство. М.,1978. С. 9-29; Лазарев В. Н. Этюды по иконографии Богоматери // Лазарев В. Н. Византийская живопись. М., 1971. С. 282-290, 317-323.
5. Успенский А. И. Владимирская икона Богоматери в Московском Успенском соборе. М., 1902; Анисимов А. И. О древнерусском искусстве: Сб. статей. М., 1983. С. 165-189. (История Владимирской иконы в свете реставрации).
6 Ср.: Гусева Э. К. Иконы "Донская" и "Владимирская" в копиях конца XIV - начала XV в. // Древнерусское искусство: XIV-XV вв. М., 1984. С. 46-58.
7. Weitzmann К. Icon Painting in the Crusader Kingdom // Dumbarton Oaks Papers. Washington, 1966. № 20. P. 75-78. Figs. 52, 58, 59, 61.
8. Кондаков Н. П. Памятники христианского искусства на Афоне. СПб., 1902. С. 222-224. Табл. XXXI.
9 Sоtегiоu G. et М. Icones du Mont Sinai. Athenes, 1956-1958. Т. I-II. Figs. 55-55. P. 73-75; Der Nersessian S. Program and Iconography of the Frescoes of the Paracclesion//The Kariye Djami. Princeton, 1975. Vol. 4. P. 313. Fig. 1.
10 Искусство Византии в собраниях СССР: Каталог выставки. Вып. 3. М., 1977, № 883;
Этингоф О. Е. Эрмитажный памятник византийской живописи конца ХII века // Восточное Средиземноморье и Кавказ IV-XVI вв.: Сб. статей. Л., 1988. С. 141-159.
11. Der Nersessian S. Program and Iconography of the Frescoes of the Paracclesion. P. 305-349.
12. Stornajolo C. Miniature delle omilie di Giacomo monaco (Cod. Vane. gr. 1162) е dell'evangeliario greco urbinate (Cod. Vatic. Urbin. gr. 2). Roma, 1910 (Codices e Vaticanis selecti. Ser. minor. Vol. 1); 0 m о n t Н. Miniatures des homelies sur la Vierge du moine Jacques (ms. grec 1208 de Paris). Paris, 1927 (Societe Francaise de Reproductions de Manuscrits a Peintures. - Album, 11).
13 The Year 1200: A centennial Exhibition at the Metropolitan Museum of Art. New York, 1970. Vol. 1. № 293.
14 Munоz A. I codici greci miniati delle minori biblioteche di Roma. Firenze, 1906. P. 29-34. Tav. 7-10.
15. Buchthal Н., Belting Н. Patronage in Thirteenth-Century Constantinople: An Atelier of Late Byzantine Book Illumination and Calligraphy. Washington, 1978 (Dumbarton Oaks Studies. Vol. 16).
16 Grabar A. Les revetements en or et en argent des icones byzantines du Moyen Age. Venise, 1975 (Bibliotheque de 1'Institut Hellenique d'etudes byzantines et post-byzantines de Venise. № 7).
17. Чубинашвили Г.Н. Грузинское чеканное искусство. Тбилиси, 1953. Илл. 129,136.
18. Hadermann-Misguich L. Kurbinovo: Les fresques de Saint-Georges et la peinture byzantine du Х1П- siecle. Bruxelles, 1975 (Bibliotheque de "Byzantion". T. 6). P. 198-214. Figs. 98-113.
19 Demus О. Romanische Wandmalerei. Munchen, 1968. S. 124-125. Abb. 6. Taf. 50-51.
20 Grabаг A. L'imago clipeats chretienne // Academic des Inscriptions et Belles-Lettres. Comptes rendus de seances de 1'annee 1957, avril-juin. 1958. № I-VI. P. 209-213.
21Weitzmann К. The Miniatures of the Sacra Parallela: Parisinus Graecus 923. Princeton, 1979 (Studies in Manuscript Illumination. № 8).
22. Радойчич С. Милешева. Белград, 1967. С. 74-75. Табл. XXIV; Stojkovi 6 1. MileSeva. Beograd, 1963. PI. 17.
23. Weitzmann К. Studies in Classical and Byzantine Manuscript Illumination. Chicago-London, 1971. P. 238. Figs. 223-225.
24 Ma1e E. L'art religieux du ХП" siecle en France. Paris, 1922. P. 168-175; Тауlоr M. D. Historiated Tree ofJesse // Dumbarton Oaks Papers. Washington, 1980-1981. № 34-35. P. 125-176; Mllanоvic V. The Tree ofJesse in the Byzantine Mural Painting of the Thirteenth and Fourteenth Centurirs: A Contribution to the Research of the Theme ff Zograf. Beograd, 1989. № 20. P. 48-59.
25 The Year 1200. № 257.
26 Живопись домонгольской Руси. С. 68, 70.
27 Ср.: Xуngороu1оs A. Icones du ХIII-е siecle en Grece // L'art byzantin du ХIII-е siecle. Symposium de Sopucani, 1965. Beograd, 1967. P. 75-82. Figs. 1-14.
28. Смирнова Э.С. Живопись Великого Новгорода. Середина ХIII - начало XV века. М., 1976. № 1. С. 150-156.
29. Weitzmann К. Byzantium and the West around the Year 1200 // The Year 1200: A Symposium. New York, 1975. P. 53-93.
30. Лазарев В. Н. Неизвестный памятник флорентийской живописи дученто и некоторые общие вопросы истории итальянского искусства ХIII века // Ежегодник Института истории искусств АН СССР, 1956 год. М., 1957. С. 383-159.
31 Xозеров И. М. Памятник раннего итальянского Возрождения ХIII века из собрания Смоленского государственного историко-этнографического музея // Труды смоленских государственных музеев. Вып. 1. Смоленск, 1924. С. 89-102.
32 Пуцко В. Печерский ктиторский портрет // Зограф. Белград, 1982. № 13. С.42-48.
33. Крвавич Д. Богородиця Одигитрия з Дорогобужа // Образотворче мистецтво. 1991. № 3. С. 20-22.
34. Biskupski R. Dcony w zbiorach polskich. Warszawa, 1991. IL. 31, 33, 41.