О вологодском художнике Платоне Семеновиче Тюрине (1816- 1882) появилось немало публикаций, позволяющих ввести его имя в круг русского искусства, связанного не только с провинциальными, но и с академическими тенденциями . Вместе с тем одна из граней его творчества изучена недостаточно - это церковная
живопись.
Незаслуженно пренебрежительное отношение к церковному искусству, наблюдаемое в науке периода 30-80-х годов XX века, негативно сказалось не только на осмыслении творчества П. С. Тюрина, но и практически привело к исчезновению из сферы научного обихода этого важного раздела русской культуры XVIII-XIX веков, рассматриваемого в аспекте якобы "внехудожественных" явлений идеологической мысли. Поэтому, прежде чем обратиться к анализу наследия художника в области монументального искусства, следует проанализировать, хотя бы и в общих чертах, развитие церковной живописи в указанную эпоху.
Известно, что церковная живопись прошла сложный путь, и по сравнению с допетровской эпохой он не был лишь путем упадка. В сфере церковной живописи зачастую работали те же самые художники, которым принадлежали лучшие достижения в исторической живописи и в портрете.
Принято, правда, считать, что наиболее плодотворная линия развития религиозных сюжетов в XIX веке пролегала в области станковой исторической живописи: достаточно напомнить прославленные произведения Александра Иванова, Федора Бруни, Карла Брюллова и др. Вместе с тем в середине XIX века стали появляться салонные полотна, в которых ставка делалась на внешний эффект, приятность гладкой и красочной манеры письма, которыми отличались произведения академистов Неффа, Маркова, Моллера и многих других.
К евангельским сюжетам прибегали не только представители академического направления, но и художники-демократы. В эпоху кризиса старых общественных идеалов и поиска новых широкий отклик среди интеллигенции нашел призыв к самоусовершенствованию на основе христианской этики, противопоставляемой ими официальному православию2. Идеи морального совершенства нередко переплетались с идеями утопического социализма, с мечтой о социальной справедливости, с правдоискательством. Эти идеи, по-разному трансформируясь в творчестве Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского, в трудах историков и публицистов, питали всю русскую культуру второй половины XIX века. Они нашли отражение и в I изобразительном искусстве. В творчестве И. Н. Крамского, В. Д. Поленова, Н. Н. Ге наблюдается повышенный интерес к истолкованию образа Христа, являвшегося в сознании многих деятелей культуры XIX века носителем высшей справедливости, человеческого идеала, причем этот идеал трактовался отнюдь не в отвлеченном плане, а в связи с насущными проблемами современности.
Традиция церковной живописи в течение XIX века неизменно отставала от передового станкового искусства. Так принято считать. Но следует признать, что место ее, проблемы развития, трансформация сюжетного репертуара и стиля в настоящий момент освещены недостаточно, несмотря на то, что в трудах некоторых исследователей и подмечены характерные тенденции ее развития.
Так, искусствовед В. А. Круглова, сравнивая два крупнейших памятника XIX века - Казанский и Исаакиевский соборы, сооружение которых объединило крупнейших русских архитекторов, скульпторов и живописцев для решения задач синтеза искусства, справедливо замечает, что в оформлении Казанского собора в начале XIX века победило жизнеутверждающее направление, вызванное мощным подъемом общественных сил России. Скульптура и живопись Исаакиевского собора, напротив, являются примерами мистицизма и дегуманизирующего начала в церковном искусстве, которое было следствием политической и религиозной реакции в стране. Не случайно в сюжетном репертуаре Исаакиевского собора упор сделан на самые устрашающие темы - "Страшный суд", "Видение Иезекииля", "Всемирный потоп" и другие3. Условная идеализация, безжизненность образов, мистическая экзальтация - отмечает исследователь - характерны для работ даже очень крупных художников, например, Шебуева, Бруни, хотя они выполнены со знанием специфики декоративного искусства, учитывающего особенности восприятия произведения на большом расстоянии в условиях архитектурного интерьера4.
В пореформенное время церковные деятели, которые всегда чутко прислушивались к изменениям общественной ситуации, быстро поняли, что им необходимо менять тактику эмоционального воздействия на чувства верующих. По замечанию Б. В. Сапунова, на первое место начинают выдвигаться не мотивы грозных небесных кар, а идеи утешения, заступничества святых за страждущее человечество5.
Вместе с тем в большинстве церковных изображений утверждались казенные малохудожественные штампы. Распространилась практика переноса на стены церквей классических композиций старых мастеров, для чего использовались собрания западноевропейских гравюр. Таким копированием занимались, по замечанию Г. Г. Поспелова, художники Арзамасской школы, благодаря чему, например, на стенах Арзамасского Воскресенского собора появились фигуры и даже целые композиции Тициана, Бассано и других итальянских мастеров6.
И все же живые традиции русского искусства проникали в церковную живопись. Многих серьезных художников, например, Крамского, привлекала сама возможность прикоснуться к стихии монументального искусства и через него воздействовать на массы зрителей. Не случайно именно Крамской призван был исполнить самый ответственный участок в храме Христа Спасителя - образ Христа в скуфье купола.
Разумеется, церковная традиция храмовых росписей, в основе которых лежала доктрина, не могла не сдерживать индивидуально-творческое начало, и многим талантливым художникам-монументалистам, воспитанным на примерах высокой классики начала XIX столетия (Шебуеву, Брюллову, Бруни, вероятно, и Крамскому), в церковных росписях приходилось жертвовать им и "причесывать" свои замыслы под коллективно-церковные каноны. Тем же, кто не смог к ним приспособиться, в частности, А. Иванову, Н. Ге, В. Поленову, а позднее и М. Врубелю, пришлось евангельскую и библейскую тематику ограничить рамками личного станкового творчества (например, акварели Иванова или эскизы Ге).
Нельзя, наконец, не вспомнить, что сложившийся в давние времена метод коллективного творчества в области монументального искусства в XIX веке уже стал тормозом для его развития, особенно в столице. Индивидуальное начало, которое по-разному проявлялось в творчестве различных художников, неизбежно вступало в конфликт не только с требованиями того или иного ведущего архитектора или официальных властей, но и друг с другом. Отсюда неизбежная разноплановость стилевых поисков и систем, приведших в конечном счете к эклектике, явившейся началом кризиса монументального искусства. Этот кризис, начавший заявлять о себе в росписях и мозаиках Исаакиевского собора, еще в большей степени коснулся росписей и всего оформления храма Христа Спасителя в Москве - грандиозного по величине, но малогармоничного по внутреннему убранству.
Что касается провинции, то условия, в ней сложившиеся, не создавали столь критической ситуации для развития монументальных форм искусства. Там не было такого количества разных художников, меньше чувствовалась опека духовных и официальных властей. Возможно, именно поэтому П. С. Тюрин сознательно избрал в качестве поприща для своей творческой деятельности провинцию.
Подобно многим своим современникам, окончившим Академию художеств и добившимся звания академика, П. С. Тюрин мечтал об искусстве большого нравственного воздействия, о храмовых росписях. К выходу за пределы станкового творчества привела его, вероятно, потребность в выражении духовного идеала, утопическая вера в торжество высшего начала в человеке, желание принести своим искусством не только эстетическую, но прежде всего этическую пользу. Его идеал тесно переплетается с христианской этикой правдоискательства.
Обучаясь в Академии, П. С. Тюрин хорошо усвоил уроки профессора В. К. Шебуева, особенно в той сфере, которая касалась монументальных росписей. Шебуев всегда делал росписи непосредственно в интерьере, учитывая конкретный характер архитектуры, а также особенности восприятия живописи на большом расстоянии и под разными углами. Вероятно, не случайно вице-президент Академии художеств Ф. А. Бруни в 1857 году поручил П. С. Тюрину исполнять неоконченный проект Шебуева - роспись на плафоне Екатерининской церкви в Академии художеств, где изображен "Вышний во славе", или Бог Саваоф. Однако вряд ли это произведение можно считать вполне самостоятельным. Подобные заказы в стенах Академии, где действовала строжайшая цензура, приводили зачастую к выхолащиванию индивидуальности художника. Не случайно, как отмечает В. А. Круглова, это изображение отличается вялостью глухого и темного колорита, жестким и грубым контуром, несовершенством исполнения7.
Гораздо более самостоятельно талант П. С. Тюрина развернулся тогда, когда в конце 1861- начале 1862 года он приступил к росписи церкви Михаила Архангела в селе Архангельском Бохтюжской волости Вологодского уезда - на родине художника8. Ей свойственно чувство синтеза с барочным характером здания церкви. Отголоски барочных (а точнее даже рокайльных) принципов проявились в использовании иллюзорно-архитектурного декора и иллюзионистической скульптуры в сценах с изображением "Небесной иерархии", оформляющей своды здания и его стены. Фигуры небесных ангелов и апостолов то выступают вперед, то уходят в глубь пространственной среды, которую художник формирует сам с помощью тени и света. В колорите он использует сложные цветовые контрасты, обогащенные множеством световых и тональных эффектов, свидетельствующих о богатом колористическом таланте автора и тонком чувстве гармонии. В рисунке он энергичен, изящен и точен, несмотря на усложненные ракурсы и пышные драпировки фигур.
И все же большинство композиций, помещенных в четырех-лотковом своде, обнаруживают стремление автора к строгой тектоничности, ясной логической построенности. Фигуры взлетающих или предстоящих ангелов вторят изгибам килевидных арок, постепенно сходящихся в узком кольце вокруг золотого купола. В этом отношении П. С. Тюрин остался верен принципам классицизма первой половины XIX века с его упорядоченностью, гармонией, рационализмом и конструктивностью всех элементов росписи, ее синтезу с архитектурой.
Этим же принципам он следовал и в другом ансамбле - росписях Вознесенского собора Спасо-Суморина монастыря в Тотьме, которые П. С. Тюрин выполнил в 1864-1865 годах9.
Здание собора было построено в 1795-1825 годах по проекту В. М. Казакова - сына прославленного русского зодчего М. Ф. Казакова. Оно отличается подчеркнутой парадностью замысла, строгой торжественностью, соразмерностью всех архитектурных элементов, создающих ощущение величия и гармонии10.
Очевидно, в получении столь ответственного заказа немалую роль сыграла связь художника с Вологодским епископом Христофором (Эммауским), чей портрет Тюрин исполнил сразу после возвращения из Петербурга в Вологду - в начале 60-х годов11. Вероятно, епископ повлиял и на выбор сюжетов росписей, так как именно в этот период, готовясь к уходу с кафедры на покой, он собирался поселиться в Спасо-Суморином монастыре.
Согласно отчетам П. С. Тюрина в Академию художеств, все сюжеты в храме были написаны по его собственной композиции, даже расколеровка стен, колонн, арок и парусов, а также окон внутри собора делалась под его надзором подготовленными им послушниками монастыря12. Эта расколеровка под цветные мраморы создает особое внутреннее свечение в интерьере, органично связываясь по колориту с сюжетными композициями.
Одна из главных тем ансамбля росписей помещена в куполе собора. Это изображение Троицы Новозаветной с ангельскими чинами. Тема эта перекликается с аналогичным изображением в своде Михайло-Архангельской церкви и содержит один и тот же сюжетный мотив: торжественное предстояние ангелов и архангелов, являвших собою невидимый небесный, или духовный мир. Но если в Михайло-Архангельской церкви господствовали отголоски барочных (или скорее позднерокайльных) тенденций, проявляющихся в особой устремленности росписей кверху, в создании иллюзорной пространственности в виде дополнительных рисованных арок и колонн, скульптурных фигур, исполненных гризайлью, что, взятое вместе, расширяло, обогащало и возвышало сравнительно небольшое реальное пространство церкви, то в Тотемском соборе к подобным эффектам прибегать художнику не было нужды. Здесь полная воздуха и света архитектура с высокой папертью, широкой антресолью, пилястрами, колоннами и парусами, поддерживающими огромный купол, подсказывала иное, более спокойное решение композиции, подчиненной круговому ритму купола, прекрасно обозримому со всех точек зрения.
В восточной части скуфьи купола художник поместил непосредственно композицию Новозаветной Троицы, которая формально не представляет исключения из ряда академических сюжетов на эту тему. Массивные фигуры Спасителя и Саваофа вместе с взлетающим над ним голубем - символом Святого Духа - господствуют над другими персонажами. Тяжелая статика фигур подчеркнута огромным латинским крестом в руках Спасителя - символом его мученической смерти, сферой-Вселенной, на которую опирается Саваоф, его властно простертой десницей, как будто парящей над окружающей бездной.
Исключительны по своеобразию лики персонажей Троицы. Бог Саваоф с окладистой седой бородой некрупными продолговатыми чертами похож на былинного богатыря, наделенного внутренней силой и мудростью. В образе Христа художник подчеркнул скорбь и духовное благородство, сквозящее не только во взгляде широко открытых глаз, исполненных глубокой печали, но и в величавости самой фигуры, очерченной волнистым энергичным контуром. В образе Христа художнику удалось передать внутреннее очищение, высоту духа, победившего смерть.
Среди многочисленных церковных сюжетов на эту тему, пожалуй, трудно найти аналогию подобной трактовке. Мы сталкиваемся здесь с попыткой выразить обобщенный образ, олицетворяющий высшую степень человеческого сознания, торжества разума и человечности. Христос Тюрина - воплощение духовного учителя человечества, образец духовного совершенства. Связанная с изображением Троицы композиция Небесной иерархии представляет из себя достаточно редкое явление в православной иконографии. Изображая "невидимые" силы, не укладывающиеся в строгий изобразительный канон, художник дал особую волю свой фантазии: он наделяет ангелов не столько физической красотой, сколько духовными человеческими добродетелями. С какой жаждой жизни и духовного света, словно одержимый, несет один из ангелов (южная часть купола) зажженный светильник, крепко сжимая его руками. В его широко раскрытых глазах, крепкой поступи, в самом жесте чувствуется такая самоотверженная воля, решительность и энергия, словно в этом образе художник воплотил свою собственную веру во всепобеждающее торжество жизни над смертью, в победу высоконравственного идеала. В этой же группе ангелов особой одухотворенностью привлекает фигура музицирующего ангела. Вдохновенно, словно Орфей, перебирает он струны арфы тонкими музыкальными пальцами, устремив взгляд куда-то ввысь. Человеческой добротой, желанием принести помощь людям наделен облик архангела Рафаила (западная часть купола). Как врачеватель, он изображен с сосудом, содержащим целительные бальзамы13. Образ этого архангела исполнен кротости и благородного великодушия. Пластическим многообразием отличаются трубящие ангелы, изображенные в различных ракурсах и поворотах, как бы реющие в воздушном пространстве. В их трубных гласах, однако, не ощущается грозных предзнаменований: мягкие движения, кроткое выражение лиц, ритмика силуэтов сближают их с античными вестниками света, словно возвещающими рождение нового светлого дня.
В подходе П. С. Тюрина к изображению небесных сил можно заметить определенную тенденцию. Как правило, художник опускает те персонажи Библии, которые связаны с земным миром, даже в тех пределах, которые предустановлены церковным каноном. Так, он не изображает Товию, которого должен вести архангел Рафаил. Заметим также отсутствие дракона под ногами архангела Михаила, без которого непонятен его триумф - персонаж, олицетворяющий грехопадение, земные, низменные страсти14. Как видно из анализа сюжетного состава росписей, художник не стремился к буквальной иллюстративности канона, но брал из него то, что отвечало внутреннему строю его собственного мира. Изображая Духовный, или Небесный мир, он мыслил его как идеал совершенного бытия, небесной гармонии15. В его представлении ангелы-это прежде всего творцы прекрасного: они преподносят стихи на развернутых свитках, поют, музицируют, с благоговением опускают венцы, награждая ими достойных, возвещают во все концы света трубные гласы, т. е. в известной степени приближаются к тому античному образу Олимпа, где проходили состязания поэтов и музыкантов, художников и певцов.
В одном из подкупольных парусов особенно привлекает образ большой евангелиста Матфея. Читающий свиток, он словно внимает стремительно приближающейся к нему Музе в виде прекрасного ангела в бело-фисташковых легких драпировках. Цельная, богатая по свету, как бы переливающемуся из одного оттенка в другой, композиция, заключенная в тондо, великолепно связана с напряженными плавными линиями вздымающихся парусов свода, она как будто слита с архитектурой. Эта композиция, на наш взгляд, является одним из узловых звеньев всей росписи храма, воплощающей идею вдохновенного творчества, наиболее отвечающей внутреннему состоянию самого художника.
П. С. Тюрин в церковных росписях стремился к вневременной концепции гармонии мира, к вечному идеалу или тому отвлеченному положительному Герою, который преемственно связывает его монументальное искусство с эпохой классицизма. Он пытался не только удержать "большой стиль" в монументальной живописи (который, кстати сказать, в 60-х годах переживал кризис), но и наполнить его своим личным миропониманием. Его можно в известной степени назвать рыцарем академизма. Но при этом художник не мог терпеть одного из крупнейших недостатков академизма - его догматизма, авторитарного диктата. Поэтому путь переноса образцов западноевропейской гравюры на стены храма, известный по опыту художников Арзамасской школы, или холодное штудирование классики для него были совершенно неприемлемы, так же как и салонные идеализирующие тенденции позднеакадемической живописи второй половины XIX века. Художник творчески относился к любому сюжету, к любому участку архитектурного интерьера, стремясь наполнить его дыханием подлинного искусства.
С некоторой оговоркой поиски Тюрина в этом направлении можно сравнить с поисками Михаила Врубеля, который хотя и мыслил на другой идейной основе и в другой исторической ситуации, но также в рамках монументального большого стиля. Здесь мы имеем в виду прежде всего ранние работы Врубеля - эскизы к монументальным росписям в Кирилловской церкви и во Владимирском соборе в Киеве, в которых обнаружилось яркое индивидуальное отношение художника к сюжетам церковных росписей. Не случайно, очевидно, тюринский Христос - фрагмент Троицы в Вознесенском соборе Тотемского Спасо-Суморина монастыря - и врубелевский Демон, созданный на четверть века раньше его (Врубеля), обнаруживают некоторые черты сходства, хотя, разумеется, по смыслу они антиподы. Врубелевский "Дух смятения и сомнения" - порождение экклезиастических медитаций конца XIX века16 - и положительный идеал Христа у Тюрина, воплощающий высокие идеалы добра и справедливости, в которые также искренне верил художник, логически вытекают из стремления русской художественной школы создавать обобщенные образы духовной силы. Правда, росписи Тюрина, оказавшиеся в глухой провинции, не были оценены по-настоящему и не завоевали большой популярности. Но культура, проявившаяся в их исполнении - не только плод одинокого таланта, забытого в провинциальной глуши. Она закономерно вытекает из прогрессивных устремлений Академии художеств, ее постоянного стремления поддержать те ростки нового, которые тянулись подобно зеленым побегам от земли к свету, впитывая все лучшее, что было на их пути.
Было бы, однако, неверным считать, что творчество П. С. Тюрина после 60-х годов развивалось только в рамках провинции. В 1877-1878 годах он в числе других академиков Академии художеств и профессоров был привлечен к исполнению настенных росписей и икон в храме Христа Спасителя в Москве, где работал вместе с Суриковым, Маковским, Прянишниковым, Виллевальде, Творожниковым, Алтыновым, Фартусовым, Горбуновым и мозаистом Академии художеств Фроловым17. Согласно отчетам П. С. Тюрина в Академию художеств, он исполнил 33 эскиза одиночных святых для храма, написал картоны по упомянутым эскизам и произвел подмалевки на стенах храма18.
Но вряд ли эта работа принесла художнику удовлетворение. В отделе рукописей РГБ нам удалось обнаружить письмо П. С. Тюрина, датированное апрелем 1878 года, к архитектору храма Христа Спасителя С. В. Дмитриеву, красноречиво говорящее об усталости художника, о его надорванном здоровье: "Как бы нужно быть дома, настолько, Боже, бы я желал отдохнуть от упорного труда. Четыре месяца каждый день от восьми часов утра до шести пополудни сказываются в организме седьмого десятка лет"19.
В другом письме к неустановленному лицу, где П. С. Тюрин перечисляет имена местных вологодских святых, исполненных им в храме, он сомневается в том, что комиссия примет его работы: "Не знаю, так ли я разместил святых? Если будут перестановки, то мне они много наделают лишнего труда, ибо освещаю с правой, левой стороны и в фас так, как бы натуры осветились на месте в нише, что хотя и не принято по храму..."20. Это маленькое замечание дает ключ для осмысления метода художника, его особое понимание роли света в формировании интерьера и его соотношения с настенными росписями. Однако вряд ли такое понимание монументального искусства, идущее от традиций классицизма, могло найти признание в официальных кругах, привыкших уже к иным критериям ценностей.
С середины XIX столетия в церковном искусстве развивается "неовизантийский стиль", понимаемый зачастую как поверхностная стилизация под псевдовизантийский и псевдорусский дух. Это направление, поддержанное архитектором Тоном и меценатствующими кругами императорской фамилии, породило целую волну преуспевающих эпигонов и подражателей, хорошо набивших руку на упрощенной стилизации. С позиции этого направления все, не укладывающееся в эстетическую норму неовизантийского стиля, объявлялось устаревшим и негодным... Вероятно, исходя из этих установок, были забракованы гениальные эскизы Крамского к храму Христа Спасителя, замененные слащавыми и поверхностными образами А. Т. Маркова. Не увидели свет росписи профессора Ф. А. Бруни, исполненные в 1874 году для этого же храма. Комиссия по приемке работ в храме и сам царь обнаружили их недостаточно "византийскими", и уже готовые росписи на парусах свода было велено переделать другим художникам, что предрешило трагическую кончину известного мастера" 21.
Вполне очевидно, что такая же печальная участь ждала и труды П. С. Тюрина. Их попросту в храме не оказалось. Бескомпромиссный талант художника не мог приспособиться ни к салонному искусству позднеакадемической школы, ни к поверхностно-стилизаторской манере неовизантийского стиля. Вот почему имя художника после его смерти было предано забвению.
Наш долг воскресить его от несправедливого забвения, дать ему надлежащую оценку и найти ему место в национальной школе русского искусства.
1 Д а е н М. Е. Вологодский художник П. С. Тюрин // Панорама искусств - 6. М., 1983; она же. О художнике П. С. Тюрине //Памятники культуры. Новые открытия. Л., 1986; она же. Атрибуция портретов П. С. Тюрина // Памятники культуры. Новые открытия. Л., 1987; она же. Забытые имена. Платон Тюрин // Художник. 1991. № 11.
2 Юрова Т. В. Василий Дмитриевич Поленов. М., 1961. С. 92.
3 Круглова Т. В. Василий Кузьмич Шебуев. Л., 1982. С. 89.
4 Там же.
5 Сапунов Б. В. Некоторые сюжеты русской иконописи и их трактовка в пореформенное время // Культура и искусство России XIX века. Новые материалы и исследования. Л., 1985. С. 148.
6 Поспелов Г. Г. Провинциальная живопись первой половины XIX века // История русского искусства. Т. 8. Ч. 2. М., 1964. С. 359.
7 Круглова Т. В. Указ. соч. С. 63.
8 Д а е н М. Е. О художнике П. С. Тюрине. С. 338-345.
9 ГАВО. Ф. 526. Оп. 1. Д. 81. Л. 23 об., 35; Д. 82. Л. 21-29; Отчет Академии художеств за 1872-73 гг. СПб., 1874. С. 55.
10 Бочаров Г. Н., В ы г о л о в В. П. Сольвычегодск, Великий Устюг, Тотьма. М., 1983. С. 315. Имя архитектора Вознесенского собора установлено реставратором И. Б. Медведевым.
11 Отчет Академии... С. 55.
12 См. сноску 9.
13 Денисов И. Дополнительный курс священной и церковной истории, составленный для учеников Императорской Академии художеств. СПб., 1876. С. 2. Имя Рафаил в переводе с древнееврейского - помощь, или исцеление Божие. Архангел Рафаил обычно изображается с сосудом в левой руке, а правой он ведет Товию.
14 Там же. С. 3. Михаил первый восстал против Люцифера, поэтому и представляется в воинственном виде с копьем, мечом, имея под ногами дракона. Верх копья иногда украшается крестом и белой хоругвью.
15 Идея нравственной гармонии, которая управляет мирозданием, не нова. Она перекликается с философско-эстетической концепцией масонов о предустановленном совершенстве природы (красота как бытие), о человеке как венце творения, стремящемся к самоусовершенствованию, к созданию собственной нравственной гармонии // Валицкая А. П. Русская эстетика XVIII века. М., 1983. С. 127.
16 Дмитриева Н. А. Михаил Александрович Врубель. Л., 1984. С. 47-48.
17 РГИА. Ф. 789. Оп. 10. Д. 96. Л. 6.
18 Отчет Академии художеств за 1877-1878 гг. СПб., 1879. С. 62.
19 РГБ. Отдел рукописей. Ф. 90. Карт. 8. Д. 28.
20 Там же. Д. 106.
21 Верещагина А. Г. Федор Антонович Бруни. М., 1985. С. 210-212, 252.