Со времен А. Н. Веселовского, выделившего мотив как существеннейший элемент фольклорной сюжетности и заложившего основы теории мотива [4б], фольклористика немало сделала в разработке проблем мотива. При всем том остается дискуссионным определение (особенно в практике конкретных исследований) границ и объема содержания термина. Здесь преобладает разнобой. Уже Веселовский понимал мотив то как основную тему, реализуемую в сюжете в целом (мотив боя отца с сыном - ядро ряда эпических сюжетов), то как некое представление, дающее жизнь сюжету или его существенной части (мотивы превращений, богатырства, веры в чудовищ), то, наконец, как элемент сюжета в виде схемы и - одновременно - как конкретную его реализацию в тексте (бой отца с сыном - как эпизод в ряде сюжетов и поединок Ильи Муромца с сыном Сокольником в былине). Такое различие в понимании мотива ведет нас к нескольким уровням сюжетики, которые неправомерно обозначать одним термином. Их стоит разграничить. Для первого уровня предпочтительнее термин „сюжетная тема" (в англоязычной фольклористике ему соответствует central idea,type-scene [266, р. 164]), для второго - „представление". Тем самым за мотивом остаются два взаимосвязанных значения: во-первых, схемы, формулы, единицы сюжета в виде некоего элементарного обобщения и, во-вторых, самой этой единицы в виде конкретного тектового воплощения. В работах последнего времени обращается специальное внимание на соотношение этих двух уровней значений. Толчок этому дала „Морфология сказки" В. Я. Проппа, заново прочитанная в 60-80-е гг. Показательно, что Пропп слово „мотив" вообще в этой монографии не употребляет, в силу того что имеет дело не с сюжетикой, а со структурой волшебной сказки. При всем том категория мотива в его исследовании незримо присутствует, в первую очередь в главе „Функции действующих лиц". Каждая из функций описывается на трех уровнях. Сначала

172

она формулируется и затем обозначается одним словом („Антагонист пытается обмануть свою жертву, чтобы овладеть ею или ее имуществом" - „Подвох"). Далее выделяются инварианты трактовки данной функции: „Прежде всего антагонист или вредитель принимает чужой облик"; „Вредитель действует путем уговоров"; „Он действует непосредственно применением волшебных средств"; „Он действует иными средствами обмана или насилия". Такие инварианты автор называет видами (функция в таком случае выступает как род), он приводит их в книге, конечно, не в полном составе, а в качестве примеров, образцов. К каждому такому образцу даются схематические указания на случаи из конкретных сказочных текстов: „Ведьма предлагает принять колечко"; „Мачеха дает пасынку отравленные лепешки"; „Злые сестры уставляют окно, через которое должен прилететь Финист, ножами и остриями" [161, с. 32-33]. Так возникает трехступенчатая последовательность, и нетрудно заметить, что две нижние ступени соответствуют выделенным выше признакам мотива. В плане собственно структурообразующем для сказки значимы лишь первая (функция) и третья (реализация в тексте) ступени - между ними существует прямая связь. Вторая ступень важна уже с точки зрения сюжетообразования, она отражает возможности возникновения множества реализации - без изменения структуры.

Развивая и уточняя отдельные положения „Морфологии сказки", А. Дандес подчеркнул необходимость четкого разграничения категории мотива в структурном и сюжетно-классификационном планах. Эту задачу он предлагает решить на основе двух принципиально разных подходов к материалу - эмического и этического. Первый трактуется им как „однозначно-контекстуальный", „структурный". „Эмические" единицы - точки системы существуют не в изоляции, но как части „функционирующей компонентной системы". Они не изобретаются исследователем, но даны в объективной реальности. Дандес предлагает два „эмических" уровня: мотифема и алломотив. Понятие „мотифема" соответствует пропповской функции (примеры ее: недостача, ликвидация недостачи; запрет, нарушение и т. д.), но оно, по мнению американского ученого, удобнее и, главное, терминологически увязано с „нижним" уровнем. Алломотив - это конкретная текстовая реализация мотифемы. Понятие „мотив", по Дандесу, не имеет „эмического" значения, это чисто классификационная категория, позволяющая исследователю оперировать классами и единицами материала и удобная для сравнительного анализа [273]. Похоже, что Дандесу категория мотива (в его понимании) вообще не очень нужна, поскольку он занимается не историей сказок или мифов, а их структурой.

173

Последний член этой градации по существу совпадает с третьим, отличаясь от него лишь по форме изложения. В результате мы возвращаемся к трехчленной классификации. Суть ее довольно определенно сформулировала Н. Г. Черняева. Она сочла возможным не учитывать в терминологическом плане различий „эмического" и „этического" и предложила следующие соотношения мотифемы, мотива и алломотива: „Мотифема - инвариант отношения субъекта и объекта, мотив - конкретное воплощение отношения субъекта и объекта, а также тех атрибутов, пространственных и прочих характеристик, которые непосредственно включены в действие; алломотив - конкретная реализация субъекта, объекта, их отношения, атрибутов, пространственных и других показателей" [230, с. 109]. Недостатком этой характеристики, на наш взгляд, является некоторая зыбкость различения мотива и алломотива. Показательно, что в своем конкретном анализе Черняева ограничивается рассмотрением отношений мотифемы и алломотива. Например, приводится былинная мотифема „Герой убивает антагониста", а к ней дается парадигматический ряд конкретных реализации - алломотивов: „Дунай стреляет в кольцо и попадает в Настасью", „Добрыня разрывает на части Маринку", „Глеб Володьевич отсекает голову Маринке Кандальевне", „Добрыня отсекает голову змею", „Илья Муромец бросает под небеса Сокольника" и др. [там же, с. 109-НО]. Возможно, что для определенных исследовательских целей мотив как промежуточное звено может опускаться. Но даже приведенные примеры говорят о том, что понимание существа, природы, генетических связей и семантики названных алломотивов возможно лишь при условии, что они не только будут возведены к общей мотифеме, но и соотнесены с уровнем мотива, как переходной ступени, как разных схематических выражений мотифемы, и разнесены по разным мотивным гнездам („Герой в поединке с богатыркой", „Герой убивает жену-предательницу", „Герой убивает мнимую суженую", „Герой уничтожает чудовище"). Мотивы и алломотивы в операционном плане теснейшим образом взаимосвязаны. Сам по себе алломотив обладает значением лишь в данном тексте, в группе текстов, являющихся вариантами одного сюжета. Его глубинные значения могут открыться лишь на уровне мотива, т. е. когда известные алломотивы будут собраны, составят парадигму и между ними будет установлена семантическая и генетическая/типологическая связь. Раскрытие семантики мотива, его генетических корней предполагает возможно более полное владение фондом соответствующих алломотивов. В методическом плане всегда важно, чтобы, во-первых, вокруг мотива объединялись бы

174

действительно принадлежащие ему алломотивы и, во-вторых, чтобы формулизация мотивов наиболее точно соответствовала их сути. Дандес неправ, сводя категорию мотива к роли классификационной конструкции. Мотив как инвариантная схема, обобщающая существо ряда алломотивов, лишь отчасти может рассматриваться как „изобретение" исследователя. В той же степени он выступает как элемент, объективно существовавший и лишь открытый исследователем: это доказывается как наличием в мотивах собственной устойчивой семантики, так и существованием несомненных связей между мотивами и фактами этнографической действительности. Можно, например, утверждать, что именно мотивы оказываются напрямую связаны с архаическими представлениями, институтами, обрядами и т. п., в то время как алломотивы выступают позднейшими их художественными трансформациями. Правда, при этом в алломотивах „задерживаются" разного рода детали, следы, переживания, которые отражают генетические связи мотива и по которым эти связи могут быть восстановлены. Образцом такого подхода к мотивам является книга В. Я. Проппа „Исторические корни волшебной сказки" [161]. Здесь на первом плане исследование исторических/этнографических корней сказочных мотивов. Выяснив их, ученый объяснил открытую им в „Морфологии сказки" неслучайность, строгую обусловленность отбора и порядка мотивов внутри сказок. При этом в наибольшей степени оказались объяснены именно мотивы, т. е. инвариантные типы, а не сами алломотивы как конкретные реализации, образующие живую ткань любой сказки. Точнее говоря, алломотивы прояснились в той мере, в какой была показана их связь с мотивами. Но объяснение алломотива в его совершенно конкретном текстовом выражении не входило в задачи ученого. Алломотив - это одновременно выражение мотива, его реализация, но и отклонение, уход от него, осуществление некоей конкретной художественной задачи, несводимой к мотиву.

Признав, что мотив и алломотив находятся на самых нижних ступенях классификации сюжетики, мы должны согласиться с тем, что важнейшим их качеством является элементарность. Мотив может быть сведен к сочетанию субъект-действие (состояние)-объект. Он обладает относительной самостоятельностью, поскольку в нем заключены свои значения и поскольку он может реализоваться в различных алломотивах в контексте разных сюжетов и даже разных жанров. При этом мотив полностью не изолирован, он состыковывается с другими мотивами как семантически, так и конструктивно. В ряде случаев мотивы складываются в блоки, которые фактически живут как одно целое, именно таким образом обнаруживая свои значения. Таков, к примеру, блок, характерный для начал былин: княжеский пир, поведение гостей, слова князя/приход чужого посла, реакция собравшихся, поручение богатырю. Такие блоки выступают как целостные части сюжетов. За ними следуют новые блоки, и таким способом сюжет движется не просто мотивами, но блоками мотивов, их сцеплениями.

175

Понятие темы имеет по сравнению с понятием мотива то преимущество, что оно охватывает относительно цельный и завершенный ряд тесно связанных событий, действий, состояний, описаний. Вот пример типовой эпической темы „Совет": „Султан, получив письмо от своих военачальников, которые двадцать лет безуспешно осаждают Багдад, собирает советников и спрашивает, что ему делать. Он получает от одного из них дурной совет, а от другого правильный. Тема завершается составлением фирмана и отправкой его в Боснию с гонцом" [303, р. 68]. Очевидно, что тема поддается членению: Лорд предпочитает называть ее составляющие подтемами: созыв совета; речи, вводящие героя; вопросы и ответы; писание письма и т. д. Некоторые из них вполне соответствуют определению мотива (см. еще [302]). Подтемы могут вступать в других сюжетах в новые связи и создавать новые темы, т. е. они ведут себя как настоящие мотивы.

Вопрос о соотношении темы и мотива обстоятельно рассмотрен на материале индийского эпоса П. А. Гринцером. Для него, так же как для А. Лорда, категория темы представляет основу анализа эпического текста на уровне содержания и повествовательной композиции. Для санскритского эпоса характерна тема плача. Она складывается из нескольких стереотипных частей, каждая из которых „включает в себя обычно ограниченное число семантических компонентов" - мотивов [57, с. 30]. Подробный разбор плачей по составляющим их мотивам приводит к существенным выводам относительно специфики мотивов и роли их в разработке эпических тем. Понятие мотива

176

А. Н. Веселовский разумел под мотивом „простейшую повествовательную единицу". Мотивами он считал, например, „неразлагаемые далее элементы низшей мифологии и сказки", подчеркивая при этом смысловую содержательность, самоценность мотивов, в частности, тех, что „образно ответили на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения" [46, с. 494,500]. По вопросу о неразложимости мотива в спор с А. Н. Веселовским вступил В. Я. Пропп. Справедливо заметив, что мотив разлагается на элементы, он затем указал на то, что „каждый в отдельности <элемент> может варьировать". При этом заменяться могут персонажи и действия. „Таким образом, вопреки Веселовскому мы должны утверждать, что мотив неодночленен, неразложим. Последняя разложимая единица как таковая не представляет собой логического и художественного целого" [160, с. 18]. Спор нужен был Проппу для обоснования теории функций. Между тем, строго говоря, Веселовского он не опроверг. Веселовский понимал, что мотив складывается из элементов (а значит, и разлагается на них), и неразложимость его понимал лишь в смысле последней ступени повествования. Что же касается варьирования, то Веселовский неоднократно говорил о нем как о существенном качестве мотивных формул и придавал ему исключительное сюжетообразующее значение. Любой элемент мотива способен к заменяемости, и при этом происходит не разложение, а возникновение новых алломотивов - со своими содержательными оттенками и даже иными смыслами и вновь возникающими сюжетообразующими возможностями.

177

право называться мотивом - нужно, чтобы этот элемент был признан традицией или обладал качествами, позволяющими в ней остаться. Следовательно, случайные, „летучие" элементы - не мотивы. В принципе такой подход представляется многообещающим, но возникающие при этом трудности очевидны: во-первых, определяя случайность или традиционность элемента, исследователь рискует ошибиться; во-вторых, связь с традицией может оказаться опосредованной, скрытой, трансформированной, и такие случаи как раз особенно интересны, упускать их нельзя; в-третьих, а что же делать исследователю с этими „немотивами" - просто игнорировать их нельзя.

Для Томпсона существуют три основных класса мотивов: персонажи; элементы, относящиеся к фону действия, - магические предметы, необыкновенные обычаи, странные верования и т. п.; единичные события (именно они составляют большинство мотивов). Определяющую роль в возникновении мотивов и главный критерий их выделения Томпсон видит в факторе необычайности, неординарности: нечто обыденное может стать мотивом,только если получит значения, ему в реальности вовсе несвойственные [324, р. 7-8] (ср. также [323, р. 416]).

Все сказанное заставляет прийти к заключению, что требования пуризма в отношении к определению и характеристике мотива не эффективны. Мотив - явление слишком живое, неоднозначное, скользящее, слишком повязанное с пестротой, многообразием повествовательных и неповествовательных систем фольклорных жанров. Очевидно, что мотивы сильно разнятся по соотношению динамического и статического, нарративного и описательного, по функциям, по роли в сюжетообразовании и сюжетной организации текстов. При всем том оправданно желание выявить типологию мотивов, упорядочить наши представления об их функциях и возможностях. Наиболее общее деление мотивов на несюжетообразующие, передающие эмоциональные и интеллектуальные реакции персонажей, этикетные аспекты, описания атрибутов, мест, персонажей [230, с. 109], и сюжетообразующие, порождающие движение повествования

178

179

Семантика мотивов (и их эволюция) связана с их истоками, с одной стороны, и с их применением в сюжетах, а следовательно, с постоянным переосмыслением соответственно сюжетным замыслам и принципам жанровой системы - с другой. А. Н. Веселовский, отчасти опираясь на уже существовавшие в науке „направления в изучении сюжетности" и исходя из предложенного им определения мотива как формулы, закреплявшей „особенно яркие, казавшиеся важными или повторяющиеся впечатления действительности" [там же, с. 494], считал одной из важнейших задач разработку проблемы „Доисторический быт и отражающие его мотивы и сюжеты". Он имел в виду как собственно генетический, так и исторический аспект, стремясь не только к выяснению истоков того или иного мотива, но и прослеживанию его судьбы на поздней почве истории и быта. В отечественной науке это нашло свое разностороннее продолжение:

назову здесь хотя бы работы О. М. Фрейденберг, М. Г. Франк-Каменецкого, направление, представленное трудами В. Я. Проппа, И. И. Толстого, Д. К. Зеленина, позднее - работы сторонников структурно-семиотического метода - Вяч. Вс. Иванова, В. Н. Топорова, Е. М. Мелетинского, Т. В. Цивьян. Все они достаточно убедительно показали, что мотив не есть непосредственное воспроизведение некоего элемента реальности, но образное осмысление и преображение, обобщение, закрепляемое в элементарной формуле, наделяемое

180

своими значениями. Этнографичность мотивов на стадии их воз йикновения почти никогда не вызывает сомнений (хотя обнаружил ее не всегда удается), но характер ее несводим к прямому отражения и оказывается следствием достаточно сложной (разумеется, бессознательной) творческой работы. Достаточно определенно выявлена poли представлений, ритуально-мифологического начала, отдельных социальных институтов в сложении первоначального фонда мотивов Исследования ныне ведутся в направлении как собственно генетическом (выявление корней, древнейших связей), процессуально-генетическом (установление механизма рождения мотивов из бытовых мировоззренческих, социальных источников), так и историческое (от истоков, от первоначальных - чаще гипотетически восстанавливаемых - форм мотивов к фиксируемым историей этапам их богато" превращениями жизни) и семантическом (обнаружение пучка значений).

Мотив, помимо того что он нечто значит сам по себе и как часть сюжета, создает некое семантическое поле, значения которого далеко не всегда улавливаются прямо в тексте, но открываются через знание парадигмы. Так, мотив „жена готовит мужу коня в поход" встречается и в эпических песнях разного типа, и в песнях лирического склада. С этим мотивом неизменно соотносятся „проводы", „прощанья", „обещания" и т. д., т. е. круг эмоций и действий вполне естественный, „натуральный". Но семантическое поле мотива включает также предсказание, предупреждение, реакцию героя на них; в зависимости от отношений между персонажами всплывают переживания остающихся, их горе, но также и предательство, вероломство; в ближайшей сюжетной перспективе за этим мотивом видятся испытание героя и испытания ждущих его дома, беда, предуказанная гибель заочное прощание и т. д. Другими словами, мотив, сам по себе как будто непритязательный, может задавать целый пучок дальнейших значений, а его собственный глубинный смысл откроется лишь „обратным" путем, через осмысление всего сюжета с его развязкой

181

идти о пучке мотивов, поскольку они взаимосвязаны и в плане повествовательном, и особенно семантически. Вот один из них: накануне важного события в жизни героя кто-то из его близких видит сон, предсказывающий ему беду; герой поступает вопреки предсказанию; в конечном счете он торжествует или гибнет. В конкретных сюжетах эта коллизия развертывается по-разному. Герой собирается в поход, на поединок, на охоту; его мать, сестра, жена рассказывает сон; женщина убеждена, что героя ожидает несчастье, которое можно предотвратить лишь ценой отказа его от намеченного дела. Герой, однако, не считается со сновидением и вере женщины в его вещую силу противопоставляет убеждение - „сон есть ложь". Так возникают оппозиции: „вещий сон предсказывает герою беду - герой не верит в предсказание" и „женщина, боясь исполнения сна, просит героя остаться - герой вопреки ее просьбам уезжает". За всем этим открывается обширное поле значений. С первой половиной оппозиций связываются представления о неких таинственных силах, способных предугадать события и предупредить о них, о вещем знании, которым наделяются в фольклоре женщины (чаще мать, но также и сестра, жена) или о роли женщин как передатчиц такого знания. Вторая часть оппозиции ведет нас в мир эпической или балладной героики. Поступая наперекор предсказанию, герой обнаруживает свою принадлежность к богатырству, юнашеству. Отношение к предсказанию - это один из способов его идентификации. В целом же пучок мотивов, связанный с предупреждением и его нарушением, вносит в соответствующие сюжеты идею неотвратимости предстоящих событий и столкновения героя не просто с ожидаемым врагом, но и с силами судьбы. Побеждая, герой доказывает свое превосходство над этими силами. Предуказанность его подвига, включенного в программу его богатырской биографии, оказывается в итоге более могущественным фактором, нежели эти силы. Добавим сюда, что сам герой полагается не на эту Предуказанность (он о ней не знает), но на собственные способности и на нормы нравственного кодекса, которым он верен. Таким образом, пучок мотивов, с которым мы сталкиваемся, заключает в себе одну из генеральных идей героического эпоса [169].

182

Совокупность мотивов предупреждения, запрета, предсказания, вещего знания, обращенных к герою, и противостоящих им мотивов решимости героя действовать вопреки всему возводима в конечном счете к инвариантным мотивам: „Предуказанность конфликтной ситуации и приуготовленность героя к ней"/„неотвратимость столкновения героя с предназначенными враждебными силами", „обязательность богатырского подвига". Таким образом, эпический сюжет строится всегда на заданной коллизии. Положение героя при этом своеобразно: у него в сущности нет выбора, однако мотив выбора всякий раз перед ним возникает: он „может" послушаться предсказания, запрета и уклониться от дела, но в этом случае он утратил бы свое основное качество, свою принадлежность к богатырству. Эпос в своих классических формах (имеется в виду эпос мифологический, архаический и собственно классический) запрограммирован на победный финал. Однако возможость трагического исхода не исключается и она реализуется в ряде сюжетов, преимущественно на поздних стадиях эпического творчества. При этом сформулированная выше коллизия сохраняется, подвергаясь в соответствующих алломотивах серьезным изменениям. Показательна трансформация, которой подверглись мотивы предсказания и реакции на него в Косовском цикле. Княгиня Милица в одной песне и жена воеводы в другой - видят аналогичный сон, предсказывающий беду, и просят своих мужей воздержаться от похода. В ответе воинов нет мотива неверия в сновидение, более того, нет и уверенности в успешном исходе дела, напротив, они „знают", что сновидению суждено исполниться и что им уготована гибель. Тем не менее „знание" не останавливает юнаков, они одержимы чувством долга, чести, готовности встретить достойно смерть. Таким образом, вторая часть оппозиции меняется в своем значении: „обязательность богатырского подвига, несмотря на неизбежность гибели". Образы эпических героев окрашиваются в трагические цвета, не утрачивая богатырских характеристик. В русском эпосе самую яркую параллель дает былина о смерти Буслаева. По ходу событий он несколько раз нарушает запреты, поступает вопреки предупреждениям, руководствуясь принципом „А не верую я ни в сон, ни в чох" и полагаясь на свою силу. Гибель его прямо вызвана тем, что он идет наперекор запрету - надписи на камне (подробнее см. об этом ниже). Очевидно, что „неверие", готовность нарушить запрет, поступить вопреки предсказанию маркируют принадлежность героя к богатырскому миру. Какие трансформации происходят в эпосе с этими мотивами, показывает еще один пример -южнославянская песня о гибели воеводы Момчила. Видосава, жена Момчила, соблазнившись на уговоры Вукашина стать его женой, ищет, как погубить мужа. Она уготовила ему встречу с дружиной Вукашина на охоте. Снаряжая мужа, она лишила его волшебных сил -залила воском чудесную его саблю и опалила крылья его коня.

183

Литература