Л. П. Емельянов
Современная художественная самодеятельность и проблемы фольклористики
В книге: Фольклор и художественная самодеятельность. Л.: Наука, 1968.

О художественной самодеятельности пишут и говорят уже давно, — собственно говоря, интерес к ней поддерживался в той или иной форме на всем протяжении истории советской фольклористики. Предметом специального изучения она, правда, никогда особенно не была, постоянно находясь как бы на периферии научного внимания, однако же значение ее как весьма существенной формы современного народного творчества признавалось так или иначе всеми и всегда. И надо сказать, никаких особенных сложностей проблема эта до сих пор не представляла. Считалось как-то само собой разумеющимся, что практическое руководство самодеятельностью относится преимущественно к компетенции домов народного творчества, домов культуры и сельских клубов, а в теоретическом плане вполне достаточно было самых общих заключений вроде того, что самодеятельность — это одна из важнейших форм современного народного творчества, что она дает представление о громадных культурных преобразованиях, происшедших в нашей стране после Великой Октябрьской революции, и т. д. Относится ли самодеятельность к области фольклора — такой вопрос не ставился, да в сущности и не мог быть поставлен, потому что фольклор и народное творчество были понятиями совершенно тождественными. Потому в фольклорных сборниках 30—50-х годов, наряду с собственно фольклорными материалами, мы можем обнаружить и немало песен, сложенных в самодеятельных коллективах. В представлении тогдашней фольклористики все эти материалы были в равной степени фактами народного творчества, без каких-либо дополнительных квалификаций. Единственное, что требовалось от произведения, сложенного в самодеятельном хоре (как, кстати, и вообще от любого произведения), для того, чтобы оно попало в сферу фольклористического 21

внимания, — это совпадение в каких-либо моментах творческого (“традиционность”) или технического (коллективность, анонимность, “шлифовка”) порядка с произведениями классического фольклора. Если такое совпадение было налицо, то уж никаких других сомнений относительно фольклорности рассматриваемого произведения не возникало и не могло возникнуть. Весь вопрос, таким образом, состоял лишь в том, чтобы выявить в самодеятельности какие-то конкретные признаки, позволяющие сблизить ее с фольклором. Принципиальная же возможность относить ее к области фольклора ни в какой мере не оспаривалась. Примерно с середины 50-х годов интерес к проблемам самодеятельности начинает приобретать несколько более конкретный и, мы бы сказали, программный характер. О природе самодеятельности речи, правда, еще по-прежнему нет, но вопрос о включении ее в предмет фольклористики теперь уже решается не автоматически, а на основе определенных методологических предпосылок. Поворот этот, разумеется, не был случайным. Он отражал поиски предмета изучения, особенно усилившиеся в фольклористике как раз в это время, что нашло выражение в известной дискуссии 1953—1955 гг. о современном фольклоре. Дело, собственно, заключалось в том, что в период, предшествующий дискуссии, критерии, которыми, как правило, руководствовались, решая, возможно ли относить самодеятельность к области фольклора, применялись не только к самодеятельности, но и вообще ко всем явлениям народного творчества, включаемым в предмет фольклористики. Фольклором в глазах исследователей было все, что в той или иной мере напоминало произведения старого фольклора. Отсюда то явное предпочтение, которое оказывалось произведениям, в наибольшей степени отмеченным чертами общности с традиционными былинами, сказками, песнями и т. д. Практически только эти “сколки” со старого фольклора и фигурировали в теоретических построениях того времени как наиболее показательный и характерный материал. Только они и подпирали собою теоретическое определение современного фольклора. В результате широкой дискуссии, прошедшей в 1953—1955 гг., возможности подобного подхода к современному фольклору были до известной степени ограничены. Было признано, в частности, что факты новотворчества в области архаических жанров, представляя определенный исторический и теоретический интерес, не имеют, однако, в современном творчестве широких народных масс достаточно прочных корней и уж во всяком случае не должны заслонять в глазах исследователей тех живых процессов, которые действительно в нем совершаются. Итог этот сам по себе был, конечно, явлением весьма и весьма положительным. Архаическим увлечениям, по крайней мере наиболее резким их формам, был положен известный предел, и фольклористика получила возможность изучать реальные и действительно 21

существенные процессы, характеризующие современное состояние народного творчества. Однако это была лишь половина дела, первый шаг, которого нельзя было не сделать, но который сам по себе еще не означал, что все основные трудности, связанные с изучением современного фольклора, уже позади. Как раз главная-то трудность — необходимость ответить на вопрос, что такое современное народное творчество и каков в нем удельный вес если уже не фольклора, то явлений, относящихся к компетенции фольклористики, — эта трудность как была, так и осталась непреодоленной. Преодоление ее осложнялось в тем большей степени, что методика, в основе которой лежало стремление оценивать новые факты с оглядкой на классические образцы, оказалась весьма устойчивой. Критике были подвергнуты лишь наиболее очевидные ее результаты (увлечение архаическими жанрами), но сама она как таковая сколько-нибудь существенного урона не понесла и в разгоревшихся спорах о том, что такое современный фольклор, заявила о себе со всей определенностью. Проявилось это, в частности, в том, что сами критерии, с точки зрения которых факты современного народного творчества предлагалось считать фольклором, были в сущности критериями, применимыми (да и то не всегда) лишь к традиционному фольклору. Так, например, в качестве фольклорных предлагалось признавать лишь такие произведения, в которых можно было усмотреть какой-либо из признаков, присущих в той или иной мере произведениям классического фольклора, — коллективность, устность, вариативность. Эти признаки, взятые в отдельности или в каком-нибудь сочетании, и были в глазах исследователей главным удостоверением фольклорности рассматриваемых ими явлений современного народного творчества. В результате применения такого рода критериев сфера явлений, утверждаемых в качестве непосредственного предмета фольклористики, самым существенным образом сужалась, будучи сведенной к произведениям более или менее искусственным, в некотором роде экзотическим, во всяком случае не дающим представления о действительных путях развития современного народного творчества. Кроме того, даже к этому, явно обедненному и ограниченному материалу указанные критерии могли быть применены лишь при условии известной формализации как самых признаков фольклора, так и методики их применения к современному материалу. Теоретические и практические изъяны такого подхода были слишком очевидны, и неудивительно, что уже в ходе самой дискуссии начали раздаваться голоса, призывающие фольклористику вообще отказаться от попыток найти в современном народном творчестве какой-либо специфический, только ей принадлежащий материал (“фольклор”). Так, например, К. В. Чистов, отрицая возможность выработать “основной показатель „фольклорности", 22

безошибочный критерий, своего рода универсальный инструмент, при помощи которого можно будет в любом случае уверенно определить, принадлежит ли данный текст к области „литературы" или "фольклора"”,1 прямо указывал, что “генеральной задачей фольклористики” является “изучение массового поэтического творчества во всем его объеме, изучение исторического значения самого этого многообразия и взаимопроникновения форм, изучение путей развития народного творчества и т. д. и т. п.”.2 По существу данной точки зрения нам приходилось высказываться уже не однажды, и потому здесь мы не будем к ней возвращаться. Отметим лишь одно обстоятельство, которое имеет прямое отношение к нашему предмету и которое, оказывая весьма существенное влияние на характер опоров о современном народном творчестве, все же не было, как нам кажется, в должной степени уяснено и учтено. Дело в том, что призыв изучать современное народное творчество “во всем его объеме” в сущности своей отражал не только — и, может быть, не столько — стремление по-новому ответить на вопрос, что такое современное народное творчество, сколько желание перевести разговор в несколько иную плоскость, а именно в плоскость рассуждения о том, каковы задачи и предмет фольклористики. Желание это, разумеется, не было сознательным намерением, и само изменение в постановке вопроса не было поначалу ни оговорено, ни даже осознано. Однако как бы там ни было, но изменение произошло и, как мы уже говорили, оказало самое решительное влияние на характер изучения современного народного творчества. Влияние это проявилось прежде всего в том, что фольклористы неожиданно оказались принужденными отвечать на вопросы, на которые, строго говоря, они вовсе не обязаны были отвечать. Во всяком случае сама возможность постановки этих вопросов нуждалась в специальном обосновании, и нет сомнения в том, что если бы представление о фольклоре вообще и современном в частности было хоть немножко менее расплывчатым, такое обоснование было бы потребовано. Произошло же буквально следующее. Располагая лишь самыми общими и туманными представлениями о специфике современного фольклора и не имея, таким образом, возможности хотя бы приблизительно очертить свой предмет изучения, фольклористы, вполне естественно, не были в состоянии сколько-нибудь четко определить и свое отношение к современному народному творчеству, взятому во всей совокупности его форм, и находились относительно него в пассивном, мы бы сказали, 23

положении. Соображения, которые регулировали обращение науки к тому или иному кругу явлений, были в сущности самыми неопределенными. На практике тяготея преимущественно к явлениям, которые по тем или иным признакам могли быть сближены с традиционным фольклором, т. е. к явлениям как будто в некотором роде специфическим, фольклористы в принципе не отказывались, однако, включать в сферу своего внимания и многие другие формы народного творчества, отнесение которых к области фольклора, вообще говоря, могло опираться лишь на то соображение, что они безусловно не относятся к области профессионального творчества. Правда, интерес к этим формам проявлялся, как правило, опять-таки лишь постольку, поскольку они допускали возможность хотя бы формального сближения с традиционным фольклором, но это было скорее выражением стремления представить все народное творчество как фольклор, чем стремления выделить свой специфический предмет исследования. Вполне естественно поэтому, что когда попытки осмыслить современное народное творчество в свете традиционных фольклористических понятий потерпели очевидную неудачу (что хорошо было показано К. В. Чистовым в названной статье) и когда, таким образом, фольклористы оказались перед дилеммой: либо четко определить свой специфический предмет изучения (и в этом случае уже попросту не отвечать на вопрос: а кто же будет изучать остальные формы народного творчества?), либо совершенно сознательно считать все народное творчество своим предметом, — вполне естественно, говорим мы, что в этих условиях фольклористы избрали именно этот второй путь.

 

2

Какие же перспективы открывал перед ними этот путь? На первый взгляд, довольно широкие. Прежде всего, отпала как будто необходимость биться над разрешением столь надоевшего всем вопроса, что такое современный фольклор. Во всяком случае, его можно было отложить впредь до того, как будут выяснены основные линии и формы развития современного народного творчества “во всем его объеме”. Во-вторых же, — и это, конечно, было самое главное — перед фольклористикой открывалась возможность активно включиться в изучение основных процессов, характеризующих современное состояние творчества широких народных масс, и не на словах, а на деле подтвердить свою издавна сложившуюся репутацию самой “народной” науки. Надо признать, однако, что такой поворот дела в действительности оказался не столько ответом на вопрос, сколько своеобразным уходом от ответа, а широкие возможности, предоставляемые, как ожидалось, установкой на изучение народного творчества “во всем его объеме”, остались в значительной степени неиспользованными 24

Иначе, собственно, и быть не могло, потому что всякая наука должна в определении своего предмета исходить не из субъективных представлений о нем, а из объективно существующей специфики этого предмета — и, следовательно, задачи науки в каждую данную историческую секунду должны определяться отнюдь не произвольно, а в строгом соответствии с действительными потребностями этого объективно существующего предмета науки. Установка же на изучение народного творчества “во всем его объеме” как раз и была, на наш взгляд, основана на игнорировании специфического и традиционного предмета фольклористики (фольклора), на произвольном определении задач науки, не учитывающем ни потребностей собственно современного фольклора, ни — как это ни парадоксально — потребностей самого этого вновь намеченного к изучению предмета: современного народного творчества “во всем его объеме”. Переход фольклористики к “фронтальному” изучению всех форм современного народного творчества был бы закономерен и оправдан только при наличии двух непременных условий: 1) если бы было доказано и признано, что современное народное творчество пришло в своем развитии к такому состоянию, при котором собственно фольклорные его формы исчезли, уступив место организованным формам творчества и приобщения к нему, — в этом случае фольклористике оставалось бы либо попытаться доказать свое право заниматься лишь изучением старого фольклора, либо открыто и прямо признать в качестве своего предмета все формы современного народного творчества; 2) если бы фольклористика, признав, что предмет, в соответствии со спецификой которого сформировалась вся ее методика, исчез, признала бы и то, что новый предмет требует коренной методической перестройки, т. е. применения методики, максимально отвечающей природе и потребностям изучаемого материала. Только, повторяем, при наличии этих условий фольклористика должна была бы согласиться пойти на то радикальное расширение своего предмета, на которое она волею обстоятельств пошла. Как же обстояло дело в действительности? Можно ли утверждать, что переход фольклористики на новые пути начал осуществляться именно при названных условиях? По-видимому, нет. Что касается первого из этих условий, то нельзя не заметить, что отказ от попытки выделить в современном народном творчестве собственно фольклорный пласт и на нем сосредоточить все внимание вызван был чисто субъективными причинами и только ими. Существования фольклорных форм не отрицал никто, включая и самого К. В. Чистова. Все дело заключалось лишь в том, что никто не мог предложить сколько-нибудь определенного критерия, с помощью которого можно было бы хоть приблизительно наметить границы этого фольклорного пласта, и это обстоятельство как раз и явилось причиной того, что кажущаяся невозможность 25

выделить специфический материал была представлена если не как свидетельство отсутствия такого материала вообще, то во всяком случае как обстоятельство, законно вытекающее из характерных свойств самого народного творчества в современную эпоху. Кризис фольклористики середины 50-х годов был, таким образом, в первую очередь кризисом определенных критериев фольклорности, кризисом тех представлений, из которых исходили фольклористы в поисках своего специфического предмета, и выход из этого кризиса мог быть найден только в том случае, если бы поиски эти были продолжены, а не подменены, как это произошло в действительности, абстрактными рассуждениями о задачах науки вообще по отношению к современному народному творчеству. Надо сказать, что эта утрата фольклористикой ее специфического предмета, быть может, не была бы столь заметной, если бы, как мы уже отмечали, переход на новые пути сопровождался соответствующими изменениями в методике. Тогда по крайней мере можно было бы говорить хоть о том, что, не подвигаясь в уяснении собственно фольклорных процессов, фольклористика делает определенные успехи в изучении остальных форм народного творчества и тем самым активно помогает их развитию. Но вот как раз этого-то и не произошло. Расширение предмета изучения, провозглашенное в качестве методологической необходимости, на практике оказалось всего лишь расширением сферы применения тех же самых методов, которые в прошлом применялись и были наилучшим образом приспособлены для изучения именно фольклора. Другими словами, в теории выразив стремление преодолеть фольклористическую ограниченность, в практической своей деятельности фольклористика осталась по-прежнему фольклористикой — и только. В экспедициях, в кружках художественной самодеятельности, на праздниках песни фольклорист чувствовал себя прежде всего фольклористом, испытывая те же самые заботы, что и прежде, когда он занимался собиранием фольклора. Он охотно шел в сельский клуб, терпеливо переписывал репертуарные списки кружков художественной самодеятельности и агитбригад, знакомился с творчеством местных поэтов, композиторов, артистов и затем, составляя отчет, в соответствии с лучшими фольклористическими инструкциями давал в дополнение ко всем этим фактам более или менее широкий этнографический фон или, как выражались в старину, картину быта. Эта картина составлялась из сведений о том, каков общий уровень жизни в данном районе, каков его (района) экономический профиль, что читает местное население, какие фильмы смотрит, есть ли в домах электричество, радио и т. д. и т. п. Конечно, вряд ли кто станет спорить, что для изучения современного состояния фольклора, для выяснения закономерностей его развития весь этот комплекс сведений в высшей степени важен 26

и ценен. Потому собственно метод комплексного изучения и получил в фольклористике единодушное признание, что применения его требовала сама специфика изучаемого материала — фольклора. Как же, однако, обстоит дело с иными, не фольклорными формами народного творчества? Требует ли комплексного метода их специфика? И, главное, помогает ли подобная методика реальному уяснению и учету действительных потребностей современного народного творчества, обеспечивает ли сколько-нибудь эффективную помощь в дальнейшем его развитии? Словом, можно ли говорить о том, что применение комплексного метода изучения в современных условиях приносит какую-нибудь пользу и народному творчеству, и самой науке? Что касается собственно фольклористики, то нельзя не заметить, что усилия, затрачиваемые ею на выяснение условий бытования современного народного творчества, оказываются весьма непропорциональными получаемым результатам. В самом деле, если взять итоги научных экспедиций последних 8—10 лет, то легко заметить, что в части, касающейся изучения не фольклорных форм народного творчества, они сводятся в сущности к констатации общеизвестных истин, не требующих ни доказательств, ни особой конкретизации. Современная культура все глубже входит в быт советских людей. Молодежь в поле и на вечерах поет песни советских и зарубежных композиторов. Художественная жизнь села получает свою организацию в кружках клубной и школьной художественной самодеятельности. Нужны ли, в самом деле, сейчас, на пятидесятом году советской власти, какие-либо специальные научные усилия, чтобы установить эти и подобные им факты, представляющие, так сказать, норму современной культурной жизни? Не маловато ли этого для науки, претендующей на выяснение каких-то существенных сторон духовной жизни народа? Здесь как будто возможно возражение. Хорошо, скажут нам, допустим, что все это так. Методы, применяемые фольклористикой в изучении современного народного творчества, действительно далеки от совершенства, и сама фольклористика не получает от такого изучения ровно никакой пользы. Но что же делать? Должны ли мы на этом основании и вообще отказаться от изучения современных форм народного творчества, или, может быть, выход все-таки существует? Может быть, вместо того, чтобы сетовать на несовершенство существующей методики, надо попытаться разработать другую методику, такую, которая обеспечивала бы гораздо больший коэффициент полезного действия? Ведь современное состояние народного творчества — это объективный и закономерный факт, и наука не вправе по собственному произволу освобождать себя от обязанностей по отношению к нему. На изменения, происходящие в нем, она обязана отвечать соответствующими изменениями в своей методике, и, стало 27

быть, уже по одному этому мы не должны отказываться от изучения процессов, характеризующих современное состояние народного творчества. Мы согласны с этим возражением. Больше того, мы считаем даже, что необходимые методические изменения уже произошли и что реальная помощь, оказываемая у нас народному творчеству, неизмеримо больше той, что находит отражение во всевозможных научных отчетах. Только... Только причем же здесь фольклористика? Да, да, причем? Пусть не обижаются друзья-фольклористы, пусть не думают, что мы хотим приуменьшить их заслуги, но, право же, трудно избавиться от впечатления, что, размышляя о судьбах современного народного творчества и о задачах науки по отношению к нему, все мы склонны несколько преувеличивать роль фольклористики. Послушать нас, так современное народное творчество — это бескрайний и неведомый океан, раскрытие всех тайн которого зависит единственно от того, обратимся или не обратимся к его изучению мы, фольклористы. А между тем тайны его во многом уже раскрыты. Во всяком случае истины вроде той, что вода в нем соленая и что по нему плавают корабли (истины, составляющие пока что предел наших фольклористических знаний об этом океане),—эти истины давно всем известны. Люди пользуются океаном, не дожидаясь, пока мы составим подробную его карту и дадим универсальное его описание. Современное народное творчество существует и развивается независимо от нас, от того, изучаем мы его или не изучаем. Тысячи и тысячи молодых и немолодых людей ежедневно приходят на клубную сцену, в литературные кружки, в редакции газет и журналов. Что им требуется прежде всего? Помощь. Конкретная, квалифицированная творческая помощь. Не констатация того, что человек (оказывается!) пишет стихи или музыку, не упоминание только в подтверждение той общеизвестной мысли, что в нашем обществе народные массы все шире приобщаются к достижениям культуры, а именно помощь, конкретный и ясный совет человека, знающего толк в поэзии или музыке, человека, обладающего в глазах начинающего автора безусловным профессиональным авторитетом. Такая вот помощь и оказывается у нас обычно в литературных консультациях, в кружках художественной самодеятельности, в Домах народного творчества. Вот потому-то мы и говорим, что в области изучения современного народного творчества и руководства им практически дело обстоит не так плохо, как это мы склонны подчас представлять, что жизнь сама внесла в это изучение необходимые методические уточнения и что нам вовсе не следует делать вид, будто имеет принципиальное значение наша позиция в вопросе о том, будут или не будут достаточно полно учтены и 28

изучены все реальные достижения современного народного творчества. Итак, первый ответ на приведенное выше возражение состою в том, что определенное изменение в отношении к современному народному творчеству уже произошло, произошло независимо от наших фольклористических усилий и, стало быть, вопрос о нашем более непосредственном, чем это было до сих пор участии в изучении современных творческих процессов в действительности стоит не так уж остро, как склонны подчас думать мы сами. Однако, главное, разумеется, не в этом. Ведь вполне уместно заметить, что каковы бы ни были формы учета достижений современного народного творчества, сложившиеся за пределами фольклористики, факт этот сам по себе ни в какой мере не предрешает вопроса о задачах самой фольклористики — и, следовательно, возражение, о котором шла речь, как будто остается в силе. Да, остается. Но тут-то как раз и встает главный вопрос — в каком же направлении должна измениться фольклористическая методика, чтобы изучение современного народного творчества в максимальной степени отвечало природе и характеру потребностей этого самого творчества? Достаточно ли здесь каких-то частных методических уточнений, которые оставляли бы для фольклористики возможность оставаться фольклористикой, или же природа нового предмета изучения такова, что требует от фольклористики полнейшего перерождения, полнейшего отказе от ее основных исследовательских принципов и методов? Поставленные вопросы естественнее всего, на наш взгляд рассмотреть в связи с проблемой самодеятельности. До сих пор мы умышленно не касались этой проблемы в ее конкретном выражении, принужденные считаться с тем очевидным обстоятельством, что в науке она всегда решалась более или менее дедуктивно,— точнее сказать, она всегда существовала как проблема отношения к современному народному творчеству вообще. Теперь же, после того как мы попытались выяснить некоторые специальные моменты, приведшие к радикальному и, как полагаем, совершенно необоснованному расширению предмета фольклористики, теперь мы обратимся к проблеме художественной самодеятельности в более непосредственном и конкретном плане. Итак, что же представляет собою современная художественная самодеятельность, какие формы и типы народного творчества она в себе объединяет и по какому признаку ее можно было бы более или менее определенно противоположить собственно фольклору? Ведь ясно, что от ответа на эти вопросы, и в особенности на последний вопрос, зависит в конечном счете и ответ на вопрос о том, какую позицию должна занять по отношению к самодеятельности фольклористика как наука. 29

Термин “художественная самодеятельность” можно толковать двояким образом — в широком смысле и в более узком, конкретном. Художественная самодеятельность в широком смысле — это вообще вся сумма первичных проявлений художественной инициативы масс, не предполагающая никаких специальных форм организации. С этой точки зрения все, что создается за пределами профессионального искусства, можно назвать самодеятельностью. Работа в клубных и школьных кружках, деятельность агитбригад, творчество “неорганизованных” авторов, песни современных “рапсодов”, как окрестил их Ю. А. Андреев,— все это самодеятельность, самодеятельность в широком смысле. Если все время помнить о данном значении термина, то можно согласиться и с В. А. Василенко, говорившим, что вообще весь фольклор в сущности всегда был для народа самодеятельностью.3 Столь широкое толкование термина надо, однако, признать весьма произвольным и, строго говоря, допустимым лишь в принципе, в плане абстрактной возможности. Оно позволяет отвлечься от специфических признаков различных форм народного творчества, в чем возникает иногда известная необходимость (у В. А. Василенко, например, оно послужило основой весьма любопытного силлогизма: всякий фольклор есть самодеятельность, следовательно современная самодеятельность — фольклор), но именно потому, что оно ничего не дает для уяснения специфики этих самых форм, в современной науке оно применяется сравнительно редко. Более употребительным — можно сказать, общепринятым — является другое толкование, согласно которому художественная самодеятельность — это определенная, исторически сложившаяся форма проявления массовой творческой инициативы, форма, предполагающая не только вообще наличие творческих моментов, но и определенные средства организации. Вот этот признак и отличает главным образом самодеятельность от других форм массовой творческой инициативы и прежде всего от фольклора, который, также будучи проявлением первичных творческих устремлений, возникает, однако, стихийно, “незапланированно” и уже по одному этому не предполагает никакой предварительной организации. Иначе говоря, возникновение фольклорного произведения никем не может быть предусмотрено. С ним всякий раз приходится считаться как с фактом, принимать его или отвергать, но предусмотреть, когда и кем оно будет создано, на какую сторону действительности будет направлено, — этого сделать нельзя ни при каких обстоятельствах. Потому и невозможно представить себе организацию или организации, в задачу которых входило бы, скажем, воспитание фольклорных кадров, изучение творческих 30

потребностей фольклорных авторов, управление развитием фольклора, тогда как аналогичные задачи по отношению к самодеятельности ни у кого не вызывают удивления. Итак, организованность — первое, что отличает самодеятельность от фольклора. Однако специфика самодеятельности этим признаком не ограничивается. Можно, пожалуй, даже сказать, что признак этот характеризует лишь внешнюю сторону самодеятельности, точно так же как стихийность возникновения характеризует лишь внешнюю сторону фольклора. Эти различия, лежащие, так сказать, на поверхности, являются отражением более глубоких, внутренних различий, касающихся самой природы самодеятельности и фольклора как двух самостоятельных форм реализации массового творческого потенциала. В чем же состоят эти внутренние различия? Какова природа самодеятельности и фольклора? Мы, разумеется, не можем входить здесь во всестороннее рассмотрение этих проблем. Из всей суммы относящихся сюда вопросов для наших целей вполне достаточно будет рассмотреть лишь один, а именно — вопрос о характере задач, которые связывает со своим творчеством рядовой участник художественной самодеятельности и автор фольклорного произведения. В пределах данного вопроса основные различия между самодеятельностью и фольклором вполне могут быть уяснены. Формы самодеятельности весьма разнообразны. Достаточно различны и многочисленны и стадии приближения самодеятельного искусства к искусству профессиональному. Однако при всем этом разнообразии форм и уровней главным и постоянным в самодеятельности остается одно — то, что она всегда и прежде всего является не столько, сферой проявления самостоятельного творчества, сколько своего рода школой творчества. Сразу же оговоримся, что, отмечая это обстоятельство, мы отнюдь не хотим сказать, что собственно творческие возможности человека в самодеятельности каким-либо образом ограничиваются, что роль его сводится к механическому заучиванию и воспроизведению каких-то уже готовых образцов, плодов чужого творчества. Нет, совсем нет. Что касается собственно творческих перспектив, возможностей постоянного и непрерывного творческого, совершенствования, то они в самодеятельности, по-видимому, ничуть не меньше, чем в профессиональном искусстве. Известно немало случаев, когда не то что отдельные люди, а целые творческие коллективы достигали в самодеятельности такого уровня мастерства, который выводил их на самую широкую профессиональную арену. Нас, однако, интересуют не эти возможные взлеты, которые в общей системе самодеятельности являются фактами хотя и закономерными, но все же до известной степени исключительными. Они позволяют судить о масштабах, которые приняло 31

развитие самодеятельности в нашей стране, но о самой природе самодеятельности, о том, какое значение имеет самодеятельность как явление культурного быта, они дают представление все же далеко не полное. В этом смысле гораздо показательнее и поучительнее пример какой-нибудь низовой ячейки, в которой художественная активность масс организуется и регулируется вне какой-либо зависимости от профессиональных перспектив. И вот если обратиться к опыту буквально любой из таких ячеек, то нетрудно убедиться, что в массе своей, в среднем и самом распространенном случае люди идут в самодеятельность не потому, что. в будущем стремятся стать профессиональными актерами, композиторами или поэтами, а потому прежде всего, что хотят как-то эстетически самоутвердиться, развить свои художественные наклонности без какого-либо определенного плана их дальнейшего применения. Получить начальное художественное образование, испробовать своп силы в художественном творчестве, не связывая себя никакими особыми обязательствами, которые неизбежно накладывают профессиональные занятия искусством,— с такими целями идет человек в самодеятельность. С этого он начинает, и это для него основа основ. Для него вполне достаточно принять участие в легкой пьесе из эстрадного сборника, суметь без особых претензий спеть популярную песенку или прочесть со сцены стихотворение. Ощущение своего умения, своей причастности к искусству и составляет главный результат и главный стимул его работы в самодеятельности. “Будучи инженерами, рабочими, агрономами, учителями, врачами,— пишет А. Г. Егоров,— люди, прошедшие школу самодеятельного искусства, навсегда сохраняют в душе стремление к творчеству, к поискам красоты и утверждению прекрасного в жизни. Человек, который прошел школу художественной самодеятельности, не может обойтись без хорошей книги, хорошего кинофильма и т. д., и, самое главное, весь уклад жизни этого человека, породнившегося с искусством, становится богаче и ярче. Он тоньше чувствует красоту во всем: в природе, в искусстве, в отношениях между людьми”.4 Если бы весь вопрос состоял лишь в том, каковы субъективные стимулы, побуждающие человека идти в самодеятельность, и что дает ему участие в ней, то здесь, собственно, и можно было бы поставить точку. Дело, однако, несколько сложнее. Субъективные стимулы и субъективные результаты, конечно, важны, но едва ли еще не больший интерес представляет для нас то обстоятельство, что субъективная эстетическая инициатива человека в сфере самодеятельности выступает по сути дела как индивидуальное проявление объективных общественных 32

потребностей. Другими словами, пробуждаясь к активной художественной деятельности и развивая свои способности, человек не просто, утверждает себя в искусстве, а прежде всего утверждает себя как член общества, чья деятельность и чей талант общественно необходимы и полезны. Конкретно это выражается в том, например, что нет, пожалуй, ни одного самодеятельного коллектива, который с первых же своих шагов не стремился бы активно включиться в местную общественную жизнь. Все, кому приходилось присутствовать на концертах художественной самодеятельности в деревенских клубах, в районных Домах культуры и т. д., обращали, вероятно, внимание на тот факт, что гвоздем концертной программы, ударным, так сказать, номером, вызывающим у зрителей наибольший интерес, всегда бывают выступления, посвященные местным темам. Это могут быть сатирические куплеты и частушки о нерадивых колхозниках, какие можно обнаружить в репертуаре, например, агитбригады макарьевского Дома культуры (Костромская область), лирические песни о родном крае (д. Альняш Чайковского района Пермской области), целые эстрадные обозрения (обозрение “Цвети, наш край целинный” в Доме культуры с. Федоровка Кустанайский области) и т. д. Вот эта-то общественная “заземленность”, постоянная обращенность к насущнейшим потребностям дня и поддерживает в участниках самодеятельности ощущение высокой ответственности, убежденность в том, что их деятельность имеет большое общественное значение. Художественная самодеятельность в этом смысле является не только школой собственно художественного мастерства, но,— что, может быть, еще более важно,— школой жизни, школой гражданственности. Потому-то, даже в том случае, если человек убеждается, что масштаб его дарования не сулит ему в будущем никаких особых успехов, он не уходит из самодеятельного коллектива. Участие в самодеятельности продолжает доставлять ему дополнительную возможность активно участвовать в местной общественной жизни. Художественная инициатива, проявляющаяся в самодеятельности, имеет, таким образом, глубоко общественный характер, и вопрос о формах ее развития есть часть вопроса об общественном значении и путях развития искусства при социализме.

3

Перед каждым самодеятельным коллективом, как и перед каждым его членом, в принципе открыты две перспективы. Первая заключается в том, что, достигнув достаточно высокого уровня мастерства, коллектив или человек получают широкое признание и дальнейшее их творчество в значительной степени профессионализируется. Основные принципы самодеятельности отходят в их творчестве на второй план: коллектив, 33

продолжая еще осуществлять свои функции по организации массовой творческой активности, делает это, однако, уже “с разбором”, с дальним прицелом. Стремясь остаться на уровне, доставившем ему профессиональное признание, он принимает в свои ряды отнюдь не всякого, кто пожелает в него вступить, а лишь тех, чьи творческие способности в будущем обещают развиться по крайней мере до уровня остальных его участников. Грубо говоря, коллектив становится не столько организатором массовой творческой инициативы, сколько “вербовщиком” талантов. Примеров подобного рода много, и они достаточно хорошо всем известны (возьмем хотя бы историю Уральского хора народной песни, Северного хора, хора Ленинградского университета, ансамбля “Дружба” и т. д.). Что же касается отдельных людей, воспитанных в самодеятельности и достигших профессионального мастерства, то они, как правило, и вообще порывают с самодеятельностью, становясь в полном смысле профессионалами (как например И. Горбачев, М. Кристалинская, И. Савина и др.). Таким образом, одна из возможных перспектив в развитии самодеятельности — это постепенная, неуклонно возрастающая профессионализация, постепенный выход на орбиту профессионального искусства. Общество, заинтересованное в непрерывном притоке свежих сил в “большое искусство”, всемерно поддерживает и стимулирует развитие самодеятельности в данном направлении, ц долг всякого, кто несет ответственность за это дело, вовремя заметить талантливого певца, танцора или композитора и предоставить ему возможности для дальнейшего совершенствования его мастерства. Нам, однако, уже приходилось отмечать, что, хотя эти тенденции и достаточно характерны для современной самодеятельности, основная, магистральная линия ее развития состоит все же не в этом. Перед абсолютным большинством людей, занятых в самодеятельности, проблема профессионализации не стоит. Никаких профессиональных надежд со своим участием в самодеятельных коллективах они не связывают и вполне довольствуются тем, что это участие позволяет им получить элементарное художественное образование, доставить себе, если можно так выразиться, известный эстетический комфорт и возможность активно включиться в местную культурно-общественную жизнь. Перспективу этого рода можно, таким образом, определить как отсутствие профессиональной перспективы. Исходя из этих двух форм проявления и реализации массовой творческой инициативы и нужно, по-видимому, решать вопрос об отношении науки к задачам и потребностям самодеятельного искусства. Что касается коллективов и людей, уже вышедших на орбиту профессионального искусства, то никаких неясностей здесь как 34

будто нет. Ясно, что поскольку они сами признали над собой власть законов профессионального творчества, то с точки зрения именно этих законов и должны оцениваться результаты их деятельности. И отношение науки к ним должно быть, очевидно, совершенно таким же, как и вообще ко всякому явлению профессионального искусства. Монография о творчестве, скажем, Северного или Уральского хоров выглядела бы с этой точки зрения столь же естественно, как и труды, посвященные истории МХАТа или Малого театра. Не беремся решать, какая именно наука могла бы взять на себя такую задачу. Думаем лишь, что у фольклористики оснований для этого во всяком случае не больше, а пожалуй — даже и меньше, чем, скажем, у театроведения или у любой другой искусствоведческой дисциплины. Вернее же всего будет сказать, что изучение творчества самодеятельных коллективов, достигших профессиональной стадии, должно объединить усилия самых разнообразных искусствоведческих дисциплин, ибо профессиональный характер объекта изучения требует и профессиональности самого изучения. Значительно труднее решить вопрос об отношении науки к простейшим, “низовым” формам самодеятельности. В этих формах мы имеем дело с массовой художественной инициативой, определенным образом организованной и реализованной, т. е. с фактом, в принципе как будто небезразличным для науки и в частности для фольклористики. К тому же особый характер задач, которые ставит себе низовая самодеятельность (приобщение широких масс к искусству), позволяет как будто не применять к ней критериев профессионального искусства, и уже по одному этому мы, на первый взгляд, оказываемся вправе рассматривать ее как некую особую сферу проявления массового творчества. С другой же стороны, вряд ли можно не считаться с тем очевидным обстоятельством, что, как бы далеки ни были задачи низовой самодеятельности от задач узкой профессионализации, все же в непосредственной своей творческой практике каждый самодеятельный коллектив и каждый его участник ориентируется главным образом, если не исключительно, не на что иное, как на критерии именно профессионального искусства. Таким образом, получая как будто некоторую возможность рассматривать низовую самодеятельность как предмет в известном смысле специфический, мы тут же должны отказаться от этой возможности и вернуться к тем же самым проблемам, которые выдвигала перед нами самодеятельность профессионализованная, — с одной, впрочем, разницей: если задача изучения профессионализованной самодеятельности существовала для нас как собственно научная проблема, то отношение к самодеятельности низовой представляет собой проблему сугубо практическую. В самом деле, если посмотреть с точки зрения наиболее насущных потребностей низовых самодеятельных коллективов, то нетрудно обнаружить, что собственно научный 35

анализ их работы и какие-либо обобщающие выводы — отнюдь не первое, что им требуется. Они заинтересованы прежде всего в практической помощи и, пожалуй, только в ней. Описательный же подход, высоконаучная классификация видов их работы и все прочее в этом же роде им решительно ни к чему. Больше того, позволим себе предположить, что такой подход не слишком-то нужен и самой пауке. Никаких сколько-нибудь оригинальных выводов он ей не сулит. Собственно, единственный вывод, который может увенчать ее усилия, какими бы значительными они ни были, сведется к истинам, и без того всем давно известным. Картина состояния клубной художественной самодеятельности везде приблизительно одна и та же, и от того, будет ли это состояние проиллюстрировано десятью тысячами примеров или только десятью сотнями, право же, ничто не изменится. Здесь нужно сделать одну весьма существенную оговорку. Дело в том, что, ставя под сомнение компетентность науки в вопросах низовой самодеятельности, мы вовсе не хотим сказать, что вопросы эти и вообще не должны никого интересовать и что развитие массовой художественной инициативы должно быть пущено на самотек. Отнюдь нет. Художественное воспитание масс, осуществляемое в самодеятельных коллективах на местах, — дело серьезное и общественно важное. Однако именно потому, что оно серьезное и важное, к нему и подходить нужно тоже со всей серьезностью. Серьезным же подход может оказаться лишь в том случае, если в нашем отношении к самодеятельности мы будем исходить из самых непосредственных ее потребностей, а не из формальной возможности применить к ней те пли иные научные принципы. Вот потому мы и говорим, что проблема местной самодеятельности есть проблема по преимуществу практическая, что практическая помощь ей — это совершенно необходимая и вполне достаточная форма учета ее достижений и что, следовательно, отказ фольклористики от претензий на монопольное ее изучение ни в какой мере не означает, что самодеятельность окажется вследствие этого “без присмотра”. Отказавшись от этих претензий, фольклористика фактически сделает только то, что признает в самодеятельности форму творчества, ни в какой степени не специфическую, форму, представляющую собой один из простейших видов профессионального искусства, форму, успешному развитию которой могут помочь не дилетанты ('в положении которых неизбежно оказываются в данном случае фольклористы), а только профессионально подготовленные специалисты. Сделать это давно пора, ибо от неопределенности вопроса, в чьем же ведении она находится, страдает прежде всего сама самодеятельность. Существует такой термин — “народный талант”. В прошлом ему соответствовало вполне определенное содержание: талант из “низов”, талант, воплощающий традиции народной культуры, по характеру своему резко отличающейся от культуры “образованного 36

общества”. Им можно было любоваться, всячески воспевать его и в то же время не иметь перед ним никаких особенных обязательств. По сути дела термин этот отражал, узаконивал и увековечивал культурную обособленность широких народных масс, разделение национальной культуры на “низшую” и “высшую”. Ныне общая структура культуры резко и принципиально изменилась, термин же “народный талант”, как нам кажется, отразил эти изменения далеко не в полной мере. Мы как-то еще не вполне отдаем себе отчет в том, что народный талант в современных условиях — это не какой-то там экзотический феномен, сублимат национального духа, а талант, если можно так выразиться, типологически тождественный таланту любого профессионального поэта пли композитора, талант, уже заявивший свои права на участие в общем культурном процессе и нуждающийся в активной творческой помощи. Оттого, несмотря на громкие декларации о необходимости бережного отношения к народным талантам, на практике мы нередко оказываемся непростительно невнимательными к истинным нуждам этих талантов и волей-неволей узакониваем и увековечиваем их неопределенное положение в искусстве. Вот два весьма красноречивых в этом отношении примера. В поселке Федоровке Кустанайской области при районном Доме культуры существует большой кружок художественной самодеятельности. В его активе пять постановок крупных пьес советских драматургов (в том числе “Человек с ружьем” Н. Погодина, “Якорная площадь” И. Штока и др.), сотни концертов, данных у себя в поселке и в периферийных совхозах, большое эстрадное обозрение “Цвети, наш край целинный”, повествующее о покорении целины в Федоровском районе. Руководит коллективом молодой учитель математики И. П. Цема. Это один из тех нередких теперь людей, которые идут в самодеятельность, ясно осознав свое художественное призвание, и стремятся овладеть всеми тайнами профессионального мастерства. Никакого профессионального образования он не имеет — все, что удалось ему в себе развить, чему довелось научиться, он приобрел в самодеятельности, сначала школьной, потом клубной. Так он научился играть сначала на баяне, а затем и на других музыкальных инструментах. В коллективе, которым он руководит, ему приходится заниматься всем — он и режиссер, и артист, и руководитель музыкального кружка, и композитор. Но основная его “специальность”, главная мечта, которой подчинена вся его разнообразная деятельность, — это композиторство. Он сочиняет песни, небольшие пьески для различных инструментов, пишет музыку для спектаклей, которые ставит их коллектив. В 1961 г. им была написана вся музыкальная часть уже упоминавшегося мной эстрадного обозрения, а также музыка к пьесе А. Софронова “Стряпуха”, причем по мнению многих, слышавших эту музыку, она нисколько не 37

уступает музыке к этой пьесе Б. Мокроусова. На районных и областных смотрах самодеятельности федоровский коллектив неизменно занимает одно из видных мест, областное культначальство с гордостью рассказывает о Цеме как о крупном народном таланте, на него ссылаются, им козыряют. Но вот какой произошел случай. В 1961 г. Кустанайская областная филармония проводила конкурс на лучшую песню. Цема послал туда несколько своих песен, а копии этих материалов направил в Дом народного творчества, т. е. в учреждение, ведающее, как считается, делами народных талантов. В ДНТ это послужило очередным поводом к тому, чтобы лишний раз убедиться, что в подведомственной ему сфере все благополучно, что народные таланты процветают, — и все. Песни Цемы аккуратно подшили к делу и с ясным сознанием до конца исполненного долга стали ждать итогов конкурса. Итоги же эти были и хорошими и плохими одновременно. Песни Цемы получили высокую опенку, и этому можно было бы радоваться. И вот тут-то и дало себя знать это чрезвычайно распространенное у нас убеждение, по которому выходит, что у так называемых народных талантов существуют какие-то особые, гарантированные особым “народным” ведомством пути в профессиональное искусство. Директор филармонии написал Цеме письмо, в котором подтверждалась высокая оценка, полученная песнями молодого композитора, но указывалось, что песни эти не могут, однако, популяризироваться средствами филармонии, так как забота о народных талантах — это дело Дома народного творчества... Бесполезно обвинять здесь директора филармонии или директора Дома народного творчества. Бесполезно говорить, что они проявили нечуткость по отношению к молодому талантливому композитору и нанесли тем самым делу народной художественной самодеятельности определенный ущерб. Вовсе не в них тут дело. По существу лично они ни в чем не виноваты. Они действовали в соответствии со своими представлениями о путях развития современного народного творчества, — представлениями, отражающими реальное положение вещей в деле руководства самодеятельностью. В руководстве же этом до сих пор не преодолено одно весьма существенное противоречие, сильно затрудняющее развитие и естественное проявление народной художественной инициативы. Заключается оно в следующем. Хотя Дома народного творчества и так называемые профессиональные учреждения (Союзы писателей, композиторов, художников и т. д.) в сущности призваны служить одному и тому же делу — всемерному выявлению и поощрению народных талантов, — функции их остаются до сих пор не только резко различными, но и, так сказать, взаимно изолированными. 38

Дома народного творчества занимаются организацией самодеятельности на местах, помогают народным талантам овладеть профессиональными навыками, — словом, направляют их развитие по магистральному пути общенародного советского искусства. Однако “статут” их словно не предусматривает того вполне закономерного обстоятельства, что в условиях “местной” самодеятельности вырастает немало талантов, творчество которых представляет собою уже далеко не местный и не “прикладной” интерес. Многие из них нуждаются уже в школе гораздо более “повышенной квалификации”, чем та, которую может предоставить в их распоряжение Дом народного творчества, а многие и просто являются уже вполне сложившимися мастерами, которым, при всей (большей или меньшей) необходимости дальнейшей учебы, уже сейчас не хватает достаточно высокой творческой трибуны. Дом же народного творчества, к сожалению, ничего не может здесь поделать. Самое большое из того, что в его силах, — это рекомендовать произведения своих “подопечных” тому или иному профессиональному учреждению. А там начинающему автору далеко не всегда оказывается достаточно радушный прием. Бывают, конечно, случаи, когда автор, проявив особую настойчивость, пробивает себе путь в “большое” искусство. Но бывает, к сожалению, часто и так, что произведения молодого талантливого поэта или композитора (особенно композитора!) так и застревают на самодеятельной сцене, хотя по справедливости они должны бы были стать достоянием гораздо более широкой аудитории. Название “народный талант”, — конечно, очень почетное название, и оно звучит очень хорошо, когда с ним связываются мысли о будущем нашего искусства. Но когда оно заключает представление о чем-то обособленном, о каком-то экзотическом оазисе, когда оно, таким образом, оправдывает нежелание некоторых профессиональных учреждений привлекать широкие народные массы к культурному строительству, тогда высокое название “народный талант” превращается в ханжески-академический термин, в тяжкий крест для начинающего автора. Еще пример. В 1957 г. в одном из сел Саратовской области нам довелось познакомиться с В. М. Сироткиным, баянистом местного клуба. В то время ему было 28 лет. После десятилетки он служил во флоте, потом пошел на клубную работу. На баяне он научился играть еще в школе. Тогда же попробовал свои силы и в композиции. На кратковременных курсах, которые периодически проходят клубные работники, он освоил элементарную музыкальную грамоту. Если говорить о характере его таланта, то можно с уверенностью сказать, что профессиональным композитором он никогда, конечно, не будет. И дело здесь не в способностях, образовании или условиях. Просто дело в том, что человек увлечен трудом 39

совсем иного рода, а музыку, как говорил А. П. Бородин, сочиняет “по воскресеньям”. В творческих кругах употребляется понятие “профессиональная годность”. Под ним разумеют не столько меру таланта, сколько степень его интенсивности, его способность к ровной и продуктивной работе. Так вот, этой “профессиональной годности” и не хватает Сироткину. Впрочем, “не хватает” — это, пожалуй, не то слово. Может быть, своеобразие его таланта как раз только и возможно при том условии, что творчество его вырастает не на узко профессиональной основе. Ведь известно немало случаев, когда талант человека, приносивший богатые плоды в ходе совсем иного рода деятельности, вдруг начинал сохнуть, едва его помещали в специальные условия. В принципе профессионализм — вещь хорошая, но далеко не для всех в равной степени полезная. Поэтому в том, что Сироткин не станет профессиональным композитором, нет ничего странного и огорчительного. Напротив, в этом следует видеть залог будущего его развития. Однако вместе с тем нельзя подходить к творчеству Сироткина и как к любительству, достойному лишь местной аудитории, нельзя видеть в нем народный талант в традиционном смысле этого слова. Несмотря на то, что сам Сироткин не будет профессионалом в “профсоюзном” значении, песни его, отличающиеся высоким, поистине профессиональным уровнем, песни, которые по самому строгому счету могут быть поставлены рядом с лучшими песнями профессиональных советских композиторов, должны обязательно получить профессиональное признание и рассматриваться как достижение профессионального искусства. Если творческие принципы так называемого профессионального искусства и так называемого народного совершенно едины, то не все ли нам равно, в какой “профсоюзной” сфере эти принципы найдут наиболее совершенное художественное воплощение! У “литературы” нет секретов от “народного творчества”, точно так же как п у “народного творчества” — от “литературы”. Разница между ними — чисто “профсоюзного” характера и для массового художественного потребителя не имеет решительно никакого значения. С этой точки зрения творчество таких людей, как Сироткин, раз оно удовлетворяет единым для всего советского искусства критериям, должно получить совершенно те же права, что и творчество профессиональное. Между тем и по отношению к Сироткину проявилась та же дискриминация, что и по отношению к И. Цеме: в саратовском Доме народного творчества он зарегистрирован как народный талант и, кажется, как “сельский композитор” (термин, тоже весьма характерный и показательный), однако никто ничего не делает для того, чтобы лучшие его песни получили те права, каких они заслуживают. Более того. В 1961 г. студенты Горьковского университета под руководством опытного фольклориста В. М. Потявина 40

создали документальный фильм, запечатлевший их фольклорную экспедицию в районы нескольких приволжских областей, и в числе народных талантов, которые должны были убедить зрителя в расцвете советского фольклора, на экране появился. . . В. М. Сироткин. Вот это и есть следствие неверных представлений о народном таланте как о чем-то обособленном, выполняющем в системе общенародного искусства какую-то особую функцию. Это и есть признание и увековечение изолированности народного таланта. Это, наконец, и есть тот прямой ущерб, который наносит развитию самодеятельного искусства неопределенность научных позиций.

 

4

Хорошо известно, что в репертуаре большинства самодеятельных коллективов весьма значительное и весьма почетное место занимают произведения традиционного фольклора. Исходя из этого, некоторые исследователи считают, что если фольклористика не может претендовать на изучение самодеятельности в целом, то по крайней мере на изучение этой “фольклорной” части самодеятельного репертуара ее права неоспоримы. Впервые этот аспект был предложен, если не ошибаемся, В. Е. Гусевым. “Включение художественной самодеятельности в сферу внимания фольклористики, — писал он в 1961 г., — вполне закономерно, думается, при одном условии — .при четкой дифференциации ее репертуара и при учете степени творческой активности (соавторства) масс. Наряду с тем, что в сфере художественной самодеятельности возникает и развивается новое массовое творчество, она является также одной из массовых форм бытования и традиционного фольклора. А все, что в той или иной форме активно бытует в массах советского народа, отвечая его идейно-эстетическим запросам, то уже не просто фольклорное наследие, а элемент современного народного творчества; ведь сама природа фольклора как раз и состоит в том, что на любом историческом этапе его развития современным является не только то, что создано в данное время, но и то, что, будучи создано на протяжении веков, активно усваивается новым поколением”.5 Что касается того факта, что художественная самодеятельность “является одной из массовых форм бытования традиционного фольклора”, то здесь выводы В. Е. Гусева, по-видимому, вполне справедливы. Мы бы только предложили одно небольшое уточнение: на наш взгляд, точнее было бы говорить о самодеятельности не как о форме бытования традиционного фольклора, а как о форме его 41

популяризации. Разница малозаметная, но достаточно существенная, ибо бытование — это форма естественной жизни фольклора, тогда как популяризация — это просто воспроизведение, возможное и при отсутствии живой фольклорной традиции. Надо признать, что постановка вопроса, предложенная В. Е. Гусевым, предоставляет фольклористике целый ряд несомненных практических выгод. Она до известной степени “примиряет” фольклористику с самодеятельностью, выделяя в последней сторону, которая как будто никому так хорошо не знакома, как фольклористам. Она рационально ограничивает предмет фольклористики. Она, наконец, гарантирует самодеятельности хотя и небольшую, может быть, но зато конкретную и твердо оговоренную помощь в деле освоения фольклорных традиций. И все-таки нам кажется, что указанная постановка вопроса внушает больше надежд, чем уверенности в том, что она приведет к каким-либо положительным результатам. Оправдана она могла бы быть, в сущности, лишь при одном условии — если бы жизнь фольклорного произведения в системе самодеятельности была продолжением его естественной жизни. Однако в том-то и все дело, что с того самого момента, когда фольклорное произведение попадает на самодеятельную сцену, оно перестает быть фактом живой фольклорной традиции, превращаясь в “мертвую” классику, в объект “нарочитого” воспроизведения. Мы уже не говорим о том, что исполнение, скажем, старинной протяжной песни на самодеятельной, как и на профессиональной сцене никогда не бывает простым перенесением ее с сохранением всех особенностей, характерных для нее в живом бытовании. Как правило, она подвергается той или иной творческой обработке, принципы которой определяются столько же природой самой песни, сколько и творческими установками, действующими в данный момент в профессиональном искусстве. Если же это так, то, ставя перед собой благую цель помочь самодеятельным коллективам освоить лучшие достижения традиционного и современного фольклора, мы тут же оказываемся перед необходимостью признать, что и эта сравнительно частная задача не может быть нами решена в полном объеме. Знания одного только фольклора далеко не достаточно для того, чтобы квалифицированно судить о путях и методах его творческого использования. Здесь нужна опять-таки профессиональная искусствоведческая подготовка, которая среди нас, фольклористов, — к сожалению, большая редкость. А потому мы стоим либо перед проблемой коренного переучивания, переквалификации, либо перед необходимостью признать, что изучение самодеятельности — дело, строго говоря, не наше. Последний выход нам представляется наиболее рациональным. Дело в том, что в конечном счете фольклористика может принести пользу и самодеятельному, и профессиональному искусству. Может, но только при одном условии: если она останется фольклористикой и будет изучать 42

только свой предмет — фольклор. Этого для нее вполне достаточно, чтобы сделать свой вклад в изучение и развитие народного творчества, в изучение и развитие всего советского искусства. Что же касается сакраментального вопроса — “а кто же будет заниматься изучением нефольклорньых форм народного творчества?”, — то она вполне может считать, что к ней он попросту не относится. Ее отказ от этого изучения есть не отрицание его необходимости вообще, а лишь признание того неоспоримого факта, что у всякой науки есть свои границы, определяемые спецификой ее предмета. Предмет же фольклористики — фольклор, и она имеет полное право сосредоточить на нем все свои усилия. Примечания

  1. К. В. Чистов. О некоторых проблемах фольклористики. “Советская этнография”, 195, № 2, стр. 110.
  2. Там же, стр. 109.
  3. В. Василенко. Художественная самодеятельность и фольклор. “Русская литература”, 1960, № 2.
  4. А. Егоров. Коммунизм и искусство. “Коммунист”, 1960, № 4, стр. 77.
  5. В. Е. Гусев. О современном народнопоэтическом творчестве. В сб.: Русская народная поэзия. Фольклористические записки Горьковского университета им. П. И. Лобачевского, 1961, № 1, стр. 17.