К КОНЦУ 20-х годов советская графика накопила известный опыт оформления разнообразных типов изданий.
Потребность в массовых изданиях выдвинула гравюру на дереве на первое место. Но наряду с этим, богатые приемы в оформлении книг были выработаны и другими формами графики. Правда, в годы нэпа в оформление книг была внесена известная крикливость и рекламность, но она была быстро преодолена художниками-реалистами.
Проблема "лица книги", обложки и переплета, была очень сложной, и именно здесь прежде всего развернулась борьба за содержательность, за идейность, за реализм.
Ввиду недостаточного опыта и отсутствия материальных возможностей для оформления всего комплекса книги, сюжетная иллюстрация выносилась, как правило, на обложку.
В 20-х годах были в ходу теории о том, что обложка должна служить лишь надписью, а потому ее оформление не связано с реальной передачей вещей и может быть ограничено стилизацией "какого-нибудь предмета", без светотени, простой дифференциацией пятен и линий; требовалось только, чтобы все элементы ее лежали "в одной плоскости и были уравновешены"*). Эти теории третировали обложки советских журналов, называя их "картинками", играли на руку конструктивизму, которому отдали дань Н. В. Ильин (в Нижнем Новгороде) и другие, создававшие в то время "наборные обложки".
Но богатая практика советских художников опровергла эти мудрствования. Во второй половине 20-х годов вышли талантливо сделанные обложки Н. В. Алексеева к "Старой веселой Англии" К. Чапека (1927 г.), Е. Д. Белухи к "Концу хазы" Каверина, В. Д. Замирайло к "Дон Кихоту" Сервантеса (1925 г.), Б. М. Кустодиева к "Певцам" Тургенева (1926 г.), обложки Д. И. Митрохина, С. М. Пожарского, И. Ф. Рерберга, Б. Б. Титова и других художников самых разнообразных творческих манер.
В связи с этой богатой практикой, обложки стали делить на символические, иллюстративные и декоративные.
В жанре декоративной обложки в основном работали Л. С. Хижинский, М. А. Кирнарский, И. Ф. Рерберг и другие. Иллюстративные обложки создавали Н. В. Алексеев, Е. Белуха, символические - Д. И. Митрохин и другие. Ведущую роль в 20-е "урожайные" для издательств годы заняла так называемая "каллиграфическая", "шрифтовая" обложка, ценный вклад в разработку которой внесли Д. И. Митрохин, Е. Белуха, М. А. Кирнарский и другие, прекрасно развившие классический художественный шрифт.
Центральное место в издательстве занимала массовая дешевая книга. "В ней почти не было иллюстраций, не столь уж много украшений, но зато обложка играла немалую роль. Рисованная рукой художника-графика, обложка
*) Э. Голлербах. Современная обложка. М., 1927.
определяла собой новый тип массовой беллетристической книги. Здесь по-настоящему выявлен общедоступный и ясный характер советского искусства книги, полного новым содержанием. Обложка вобрала в себя многое от иллюстративной образности более ранних книг. Нельзя отождествлять обложку с иллюстрацией, но многие задачи иллюстрации, характеристика содержания книги переходили и в обложку, приобретая в ней совершенно новую трактовку... Конфликт между "техникой" и "искусством" стал разрешаться в обложках быстрее и нагляднее, чем в других частях художественного и полиграфического убранства книги",- писал А. А. Сидоров *).
Быстрее всего этот конфликт был решен в шрифтовой обложке, но в обложке иллюстративной еще долго не было ясности. Иллюстративную обложку надо было связать с массовостью тиража, сделать типовой. Первые типовые обложки, предложенные Е. Белухой для "Дешевой библиотеки рабочего и крестьянина", обложки И. Ф. Рерберга для серий "Начатки науки" Госиздата, "Новинки иностранной литературы" издательства "Круг", "Новости русской литературы" издательства "Федерация" и другие давали в основном общий стандарт, геральдику труда и другие элементы оформления" оставляя чистое поле для названий книг.
Индивидуальность художника в этих серийных изданиях была обезличена готовой рамкой на все случаи. Иллюстративная массовая обложка требовала несколько иного решения. Дорогу в этом направлении первым наметил И. Рерберг, иллюстрируя переводную литературу.
Однако в его обложках иллюстрация настолько преобладала над текстом, что напоминала скорей журнальную ("Путешествие капитана Гаттераса" Ж. Верна, 1927 г., "В лесах Канады", 1930 г.).
*) А. А. Сидоров. И. Ф. Рерберг. Гизлегпром, 1947, стр. 8.
Приступая к работе над массовой обложкой переводной приключенческой географической книги, а также мемуарной, Дмитревский выработал с самого начала правильный тип массовой обложки. Обложки Дмитревского, которые носили характер серийности, определялись сюжетным рисунком, как правило, на цветном однотонном фоне, с характерным шрифтом "антиква". Художник применял этот шрифт, используя его богатые возможности, почти во всех своих книгах.
Придавая большое значение сюжетному рисунку, Дмитревский стремился сделать его четче, лаконичней и проще. Огромную роль играли контур и силуэт, с помощью которых фигуры и пейзаж воспринимались вполне отчетливо. Таковы его обложки к книгам П. А. Березовского "Драма в Тендеровской бухте", Н. Н. Шпанова "Во льды за "Италией", А. Н. Лебедева "К ледяному сердцу Арктики", Н. П. Попова "В поисках тунгусской столицы", В. К. Арсеньева "Сквозь тайгу" и т. д.
В ряде случаев отобранный художником тон расцветки фона, окружающего поле с сюжетным рисунком, резко повышал выразительность рисунка. В большинстве книг об освоении Арктики Дмитревский применял голубые, синие и другие холодные тона.
Массовые издания литературного и мемуарного типа художник решал более скромно, без расцветки. В этих изданиях рисунок приобретал характер декоративного черно-белого клейма без какой-либо рамки. Ярким примером такого решения могут служить обложки книг Г. Гершуни "Из недавнего прошлого" (1928 г.), В. Дмитриевой "Так было" (1930 г.), И. М. Красноперова "Записки разночинца" (1929 г.) и другие.
Придавая большое значение раскрытию содержания, Дмитревский подбирал для рисунка острый сюжет, который определял главное направление всей книги. На обложке мемуаров Г. Гершуни "Из недавнего прошлого" мы видим притаившегося в воротах террориста, на обложке книги В. Дмитриевой "Так было" хорошо показана страстная фигура пропагандиста, всколыхнувшего собрание.
Эти удачи в оформлении книжных обложек пришли в итоге личного опыта художника. Дмитревский пробовал решать обложки в чисто шрифтовом плане (журнал "Север", 1923 г.; сборник "Зарницы", 1925 г.), в стиле журнальной обложки с развернутым почти на все поле рисунком (сб. "Поросль", 1923 г.), переплетением рисунка и шрифта ("Предгрозье" С. Стрибожича, 1924 г.), в плане лаконичного оформления "под титул" (книги стихов С. Стрибожича "Ивовая поросль", 1926 г., "Любовь и смерть", 1927 г.).
В последних двух обложках к стихам С. Стрибожича художник определил, наконец, место шрифта и рисунка, но рисунок был еще недостаточно тематичным. Так, в обложке к книге С. М. Лунина "Распутин" (1927 г.) художник еще не вышел из чисто декоративного решения рисунка, изобразив безликую фигуру с крестом, державой, скипетром и другими атрибутами, но в последующих обложках все "стало на место". Общие принципы, найденные Дмитревским для массового издания (ведущая роль сочного черно-белого рисунка, занимающего верхнюю или нижнюю половину обложки, в сочетании с расцветкой, подчеркивающей поле рисунка, с четким сочным шрифтом), вполне приемлемы и для современной обложки. В своей работе для центральных издательств Дмитревский вступил в творческое соревнование с талантливыми художниками Н. Ильиным, С. Телингатером и другими и быстро обогащал свою технику и мастерство. На некоторых немногих обложках Дмитревского этого периода сказалось также влияние раннего Фаворского. В обложке к книге О. Эрдберга "Китайские новеллы" (1931 г.), например, обычные для Востока приметы (ветвистые коренастые деревца, многоярусные башни, линии гор) разбросаны по всему полю обложки.
Но в главном и сокровенном в своем творчестве Дмитревский всегда оставался самобытным, незаурядным и мыслящим художником. Живая выдумка и острая наблюдательность мастера подчас просто поражают своей оригинальностью (концовка "Обезьянка" к "Жизни животных" Брема).
Из станковых работ Дмитревского этих лет выделяются литературные портреты. В этих портретах большое разнообразие характеристик и технических приемов. Суровое вдохновенное лицо философа-революционера Чернышевского художник передает сильными резкими ударами резца, интенсивным чередованием черного и белого. Динамичность портрета подчеркнута взметнувшейся от ветра копной волос. В портрете Чехова, напротив, мы видим спокойное элегическое лицо писателя с мечтательными глазами из-под нависших век. Лирическая настроенность усилена изображением на полях гравюры типичного "чеховского" мотива города. Композиция строится на мягкой градации тонов, легким и серебристым штрихом.
Своими литературными портретами Дмитревский, несомненно, внес интересный и ценный вклад в иконографию русских писателей.