Лидия Сухаревская
С чего начинается человек

Мне предложили написать статью о процессе перевоплощения актера в образ, о сценическом характере и характерности. Предложение показалось мне неприемлемым. По многим причинам. Во-первых потому, что некоторые общепринятые термины и понятия, такие, как, например, «перевоплощение», «жанр», «амплуа», никогда не казались мне главными. В моей практической работе они не имеют существенного значения. Во-вторых, мне крайне трудно говорить о том, «как это делается», то есть как я работаю над ролью, и вряд ли я смогу ответить должным образом на этот вопрос, хотя цель статьи – очевидно, помочь своим опытом актерам самодеятельного искусства. Однако делиться опытом посредством книги представляется мне мало целесообразным, не говоря уже о том, что опыт в таком деле, как творчество, – вещь весьма относительная, он носит, как правило, глубоко личный характер.

И все же, пораздумав, я принялась за эти записки, в надежде, что если они и не дадут ответа на вопрос, как протекает процесс перевоплощения, то, возможно, вызовут встречные мнения. В борьбе мнений заключен «вечный двигатель» для перемен, открытий, смены отживающих форм новыми. В искусстве должен идти не прекращающийся спор. Мне всегда нужен оппонент. Иначе нельзя. Иначе образуются «стоячие болота», к которым можно так привыкнуть, что перестанешь замечать опутавшую тебя тину штампов, стереотипных приемов, однажды затверженных и давно устаревших истин. Привычное нам кажется таким удобным, проверенным; нас часто тревожит и даже пугает новое. Но надо прямо сказать, что как бы оно ни настораживало нас, все равно привычное – это гораздо более опасная стезя. И поэтому мы должны смелее идти навстречу свежим решениям, новым истолкованиям и новым пробам себя в различных направлениях. И поэтому не следует превращать в реликвии найденное предшественниками. Ниже, вернувшись к этой теме, я хочу вспомнить величайшего из них, К. С. Станиславского.

Итак, не пытаясь ответить на вопрос о перевоплощении, я попробую собрать свои разрозненные наблюдения над некоторыми процессами в себе. Личное, индивидуальное, субъективное – это область, которой заниматься надо с первых шагов в искусстве, потому что театр – это в первую очередь коллектив. А развить в человеке свойство ощущать себя частью целого, привить ему дух коллективизма можно только через его личные свойства, через его субъективный взгляд на мир, только установив, в чем данный человек асоциален и почему.

К сожалению, мы часто выбираем путь попроще, считая возможным обходить сложные и порой не сразу разгадываемые пути личности к своему раскрытию. Меня всегда интересовал вопрос: «С чего начинается человек?» Наверное, с того момента, когда он задаст себе этот вопрос. К сожалению, люди научились строить здания, прежде чем научились строить в себе человека.

Искусство – одно из могучих средств воспитания духовного мира. Но как идти в нашу профессию, не зная ничего о себе самом? Как открывать людям человеческие характеры, не зная своего собственного?

Я думаю, человек начинает понимать самого себя и сознательно относиться к жизни, когда у него появляется цель. Стоит ли говорить о том, что в общих чертах цель должна определяться у человека к последнему году обучения в средней школе? Если этого не происходит, – значит, человек еще не «начался». И это почти опасность. Это значит, что человек еще ни к чему не имеет интереса, привязанности, ничего не полюбил, ничем не взволновался и, значит, его личность не разбужена. И какое трагическое несоответствие получается, когда такая личность с дремлющим сознанием попадает в сферу театра... В нашей профессии единственной целью, традицией, сверхзадачей является познание человека. Все – о человеке. Про человека. За человека. Прежде чем я получу возможность объяснить мир, я должна попытаться объяснить человека. Прежде чем пытаться объяснить человека, мне надо попытаться объяснить себя. Это занятие на всю жизнь. Я всегда исхожу из соображения, что, ничего не зная о себе, нельзя узнать что-либо о других людях. И как можно тогда заниматься созданием образа? Созданием социального и психологического характера?

Что я могу узнать о себе? Ну, сначала, хотя бы самое элементарное. По «вопроснику»... Попробовать ответить на такие вопросы: Что ты любишь? Что ненавидишь? Что ты скрываешь от других и почему? Во что ты веришь? Честен ли ты? Справедлив ли? Что значит быть добрым? Какие процессы в тебе непрерывно сменяют друг друга? А что такое – «люди и я»? Такими вопросами можно исписать несколько страниц, и я убеждена, что если на них по строгому счету ответить, уже кое-что прояснится. И все окружающее приобретет новые измерения, и люди станут для тебя интереснее и, может быть, понятнее. А это уже дорожка к образу. Необходимо в один, как говорится, «прекрасный день» ощутить в себе собственную душу. И после этого уже не пускать на «самотек» свое «духовное хозяйство». Ответственность за него надо нести, как вахту, перед самим собой в первую очередь.

Отвечать перед самим собой – это один из основных законов нравственности, так как иначе не постигнуть ответственности перед другими людьми. Необходимо это обостренное внимание не только к своему внутреннему миру, но и ко всему окружающему. И тогда станут доступными сложные человеческие истории. Сложные потому, что простых не бывает. Все, что связано с человеком, – сложно. Даже то, что кажется простым. И это не парадокс. Каждая настоящая роль – это всегда история души. Поэтому нельзя подготовиться к творческому процессу раз и навсегда. Как нельзя раз и навсегда разобраться в себе самом. Процессы идут непрерывно. И профессию надо начинать заново каждый день. Заново оглядывая все вокруг. Как же обстоит дело с актером театра самодеятельного? Точно так же. Разница заключается в том, что в самодеятельность приходят люди иногда с неясной потребностью найти самого себя, раскрыть свой духовный мир, увидеть через общение с искусством новые «горизонты» жизни.

Глубоко заблуждаются те, кто считает, что в самодеятельном искусстве надо «учить играть». Это в первую очередь школа духовного воспитания. Только при таком подходе к самодеятельности человек, обладающий талантом, получит фундамент профессии.

Еще более нетерпимо, когда вся деятельность организации сводится к лихорадочным подготовкам к смотрам, соревнованиям и т. д. Настораживает случай в одном из народных театров, когда после показа спектакля на смотре участники коллектива, не занявшие ожидаемого места, не явились на другой день на репетицию. Обиделись. Факт вопиющий...

К сожалению, мы недостаточно, на мой взгляд, боремся с такими явлениями и даже, больше того, поощряем и подхлестываем нездоровый ажиотаж всяческими гонками и спешками, отвлекаясь тем самым от основной задачи самодеятельного искусства и закрепляя полупрофессионализм со всеми присущими ему недостатками. Снисходительность в отношении актеров самодеятельного искусства столь же недопустима, как и в искусстве профессиональном, потому что оно тоже питается талантами из этой «житницы».

На протяжении многих лет мне удалось наблюдать за работой коллектива театральной самодеятельности Выборгского Дома культуры в Ленинграде под руководством Т. В. Суковой. Теперь этот коллектив носит звание Народного театра. Я видела много спектаклей этого театра, и очень хороших и средних, но должна признаться, что не они меня привлекали и интересовали в первую очередь. Дело в том, что Т. В. Сукова имела одно бесценное качество. Она знала толк в «человековедении». У нее был монолитный коллектив, где развивалась каждая индивидуальность. В этом коллективе было очень интересно всем. Не этим ли объясняется, что многочисленные попытки «сманить» ее учеников в профессиональный театр в большинстве случаев оказывались безуспешными? У всех были свои профессии, которые участникам нравились, а занятия в театральном коллективе приносили им глубокие духовные радости.

Первый набор в коллектив был сделан Т. В. Суковой еще до Великой Отечественной войны. Потом пришла война. Разметала всех участников коллектива по совсем другим делам и заботам. Многие ушли на фронт. А когда война кончилась, не вернулись снова в коллектив только те, кто ушел навсегда из жизни. Остальные были в полном сборе. Пришло новое пополнение, и снова потекла творческая жизнь. Т. В. Сукова знала каждого не только в свойствах его характера, в его скрытых, потенциальных возможностях, но она знала и быт, условия жизни каждого, даже родню своих «ребят». Я тоже знала их всех. Я видела, как растут люди духовно, как меняется их лексика, как расширяется кругозор, формируется самостоятельность суждений, утончается вкус. И я видела, какое внимание придавала Т. В. Сукова репетициям, которые зачастую переходили в диспуты о жизни, в беседы, являясь своеобразной школой воспитания людей.

Мне хочется привести записи «дежурных» из журнала театральной студии при Дворце культуры имени Калинина (руководители Б. Г. Гловацкий и М. М. Шибаева). По-моему, они выразительны и отражают тот дух коллектива, за который я голосую обеими руками.

«...16 ноября 67-го года.

...Все же чертовски интересно, когда целый круг людей уже довольно взрослых вдруг, внезапно «открывают для себя Америку». Наверное, у каждого эта Америка – своя, на своем «континенте». Есть и такие Америки, которые мы открываем всем коллективом и, к сожалению, они не всегда приятны».

Вот запись другого «дежурного».

«...6 января 68-го года.

...Кажется ведь совсем немного сыграли спектаклей, а уж столько сумели понять, прочувствовать, открыть для себя, что диву даешься, как это до сих пор я жила и не догадывалась о многих самых простых вещах. А сейчас что ни день, то открытие... Еще так много надо постичь...».

А вот запись от 14 января 68-го года.

«...Как прекрасно каждый день выходить на сцену... Строки об Электре, Софокле, сонеты Шекспира... Мне казалось, что крылья вырастают...».

И еще запись.

«...Мир стал шире. Я сегодня что-то понял...».

И думается мне, что такой фразой должен был бы заканчивать прожитый день каждый актер – и молодой, и зрелый, и старый.

Наша профессия – сплошная цепь открытий, больших и маленьких, иногда, казалось бы, не имеющих прямого отношения к театру. Это может быть область экономики, язык дельфинов, международные отношения, педагогика и т. д. Тем более что в помощь нам печать дает широкую и разностороннюю информацию. Не надо стыдиться личных открытий, давно сделанных другими, этих «трехколесных велосипедов». Они признак того, что вы начинаете, хотя бы приблизительно, разбираться в новой для вас области.

И вот теперь о Константине Сергеевиче Станиславском.

Несмотря на наше перед ним преклонение, мы порой вульгарно сужаем орбиту его воздействия, превращая открытое им в напряженном и вдохновенном поиске – в учебник игры на сцене. (Я об этом уже писала в статье для журнала «Искусство кино», но мне хочется повториться.) Станиславский не только человек, гениально соединивший вдохновение с опытом, идею с практикой, он – философ и поэт, ученый и педагог. Это человек, намного раньше других подошедший к качественно новой науке о Человеке – науке, которая еще не имеет своего точного названия, но уже настойчиво стучится в дверь, науке, которая даст возможность актеру, овладевшему ею, стать тончайшим инструментом для выражения самых сложных коллизий. А пока мы пиликаем на довольно примитивном инструменте.

Рассматривая явления нашего искусства через Станиславского, мы можем проверять и свои ошибки, и все споры наши, все достижения и провалы. Это Станиславский вместе с современной наукой напоминает актеру, что человек – это процесс. Что нет ничего неподвижного, раз навсегда установленного. Все находится в постоянном движении. Если позволить себе парадокс, то устойчив только процесс. Вот искусство и призвано воспроизводить этот управляемый процесс.

Мы часто в своей работе забываем, что искусство, как и жизнь, которую оно отражает, имеет свои объективные закономерности, как имеет эти закономерности и определенный психологически точный характер. Нарушение их ведет к неправде. Нельзя сконструировать личность вне ее собственных закономерностей. А мы зачастую делаем это и в драматургии и на сцене. Нельзя произвольно устанавливать законы в искусстве воплощения человеческой личности, можно только находить и открывать эти законы, что и делал с гениальной зоркостью Станиславский. А мы порой по неведению плохо «программируем» явление, и умная «машина» искусства отвечает абракадаброй.

Нам надо почаще произносить с такой же глубокой ответственностью, как Константин Сергеевич, короткое «не верю». Произносить во имя того, чтобы как можно реже появлялись ремесленные, фальшивые произведения, в которых при внешнем правдоподобии искажается истина фактов жизни, характеров и явлений.

Станиславский вкупе с наукой разрушил обывательскую версию о ненужности сложного. Неестественно усложнение. Закономерно сложное. В мире сложно все и в особенности – человек.

И еще несколько слов о том глубоко личном, что дал мне Станиславский.

Чем была для меня моя мать? Как повлияла она на мою жизнь? Я не раз думала на эту тему. И пришла к убеждению, что еще в том возрасте, когда я училась ходить от одной ножки стола к другой, она учила меня первоосновам «добра» и «зла». Она учила не разумом. Учила сердцем. Учила, наверное бессознательно, разбираться в хаосе инстинктов и рефлексов, с которыми человеческое существо начинает свою жизнь. С ее Любовью я отправилась в жизнь.

Схожее влияние оказали на меня позднее книги Станиславского. Они разбудили во мне тот мир чувств, который обязан быть разбужен в будущем актере.

Я никогда не изучала его. Я его читала, как читают произведения великих писателей, великих учителей человечества. Эти книги привели в действие мою мысль, они направили меня на самостоятельный труд, дали неиссякаемое чувство любви и преданности своей профессии.

Современный мир приносит людям яростный поток информации. Ошеломляющие открытия науки и достижения техники следуют одно за другим. Как не утонуть в этом обилии нового? И можно ли утонуть? Можно. Это происходит, когда технический прогресс начинает опережать человека. Когда человеку становится не до «высоких материй», ему грозит оскудение духа. Об этой опасности нельзя забывать ни на час, она стоит на уровне такой опасности, как социальная несправедливость, как война. Нельзя не вспомнить слова Фонвизина: «Невежда без души – зверь, но без души и просвещенная умница – жалкая тварь». И театр, на мой взгляд, призван всемерно оберегать в человеке – Человека.

Неизмеримо усложнились задачи, стоящие перед театром. Когда-то актер, играя чувства других людей, играл порой вдохновенно, но он передавал нам чужие чувства. Профессия актера довольно удобно укладывалась в набор так называемых амплуа. Наивная классификация требовала от актера определенных признаков приемов, опираясь на которые он укладывался в свою «клеточку». Актерские данные, зафиксированные в амплуа, рождали, как следствие, наслоение штампов. И оттого, когда появлялась яркая индивидуальность, ломающая всяческие каноны и раскрывающая личные свои свойства, происходило потрясение, и такие актеры входили в историю как исключение. Но, очевидно, личная жизнь актера, его интеллект, мировоззрение, нравственное «кредо» не имели прямого отношения к его профессии. При такой направленности творческого процесса низкий уровень развития, бедность чувств и мыслей не отражались столь беспощадно на его созданиях, как это происходит сейчас, когда актер покинул «клеточку» амплуа. Он выведен жизнью и движением искусства на ответственный пост. И вот актер, отбросив прежние атрибуты и повинуясь веяниям времени, выходит на сцену «самим собой». Охо-хо-хо! Тут-то все наши несовершенства и обнаруживаются. И особенно это бывает заметно у молодых и малодаровитых актеров, а главное, малообразованных. Недопустимо «самовыявляться» в своей «первозданности». Быть на сцене «самим собой» – это самый трудный образ, который под силу далеко не каждому. А ограничиваться ничего по существу не означающим правдоподобием и малоосмысленной естественностью поведения – это худший вид полупрофессионализма.

Мне приходилось слышать такую курьезную точку зрения: чувство не современно, современна лишь мысль. Как будто можно в искусстве актера разорвать мысль и чувство, если она действительно мысль, а не фраза. И если я слушаю действительно мысли, а не слова. В нашей профессии если мысль истинна, она не может не потянуть за собой эмоцию. Слушать реплики и отвечать фразами, занятие, надо сказать, не сложное, доступное всем, так как натренировать, натаскать на внешнее правдоподобие можно любого человека, и не обязательно талантливого. Но будет это всего лишь ремесленным воспроизведением правды.

Всем нам не хватает настоящей творческой требовательности друг к другу и к себе в первую очередь.

Мы должны признаться, что наша рабочая технология оставляет желать лучшего. Наша речь часто похожа на речь только что заговорившего глухонемого. Невыразительное тело. Руки и ноги, которые болтаются, существуя своей неуправляемой жизнью. Почти пропадает в нас умение продолжительно сосредоточиваться на репетициях и даже на спектакле. Я замечаю, как многих утомляет сосредоточенность. Отвыкаем легко импровизировать. Без уважения относимся к интуиции. И уж совсем иногда забываем, что у театра есть своя этика. Мало знаем философию, психологию, смежные искусства. И, кстати, это отражается на наших взаимоотношениях с режиссером. В идеале актер должен быть соединен с режиссером соподчиненным равенством. И уж несомненно он должен быть единомышленником режиссера, а не просто «карандашом» в его руках, как некий кинорежиссер не без остроумия выразил свою мечту о такого рода актере.

Почему же я так долго останавливаюсь на, казалось бы, общих рассуждениях? Потому что мы ослабили внимание к профессии. Потому что она стала нам казаться доступнее, чем есть на самом деле. Потому что нашей профессии противопоказана будничность. Потому что закрылась дверь за старым театром. Кончился старый век театра и наступил новый. Век своих чувств и своих мыслей. В этом, наверное, и заложена формула современного театра. Надо пытаться быть на уровне этих задач. А самая главная из них и обязательная, это готовность к творчеству, похожая по состоянию на готовность к бою. Это значит – всегда должны быть мобилизованы все ресурсы чувств.

Мне думается, что каждая роль требует в какой-то мере своего метода. И так ли уж велика сила «опыта» у актера? Завтра новая роль, и уже не годится прежний опыт. И заново надо «открывать» все законы и тайны. Могут спросить, а зачем же так маяться, если можно воспользоваться уже открытым? Надо маяться! Смысл своей профессии я вижу в этой маяте поиска, в этом прекрасном хаосе созидания. Роль, как любая человеческая индивидуальность, требует своего хода к ней.

У меня никогда не было желания играть вообще хорошую роль. Есть много хороших ролей и, может быть, в какой-то мере соответствующих моим данным, но я глубоко равнодушна к ним. Хотя оговорюсь, что переиграла немало и просто плохих ролей и ролей, к которым не питала особых чувств. Но есть роли, которые вызывают столь глубокое волнение, что невозможность с ними встретиться сходна с разлукой. Что решает ответную реакцию актера на возможность сыграть ту или иную роль? Наверно, тема пьесы и тема роли в первую очередь. И, конечно, подсознательное ощущение в ней своего собственного «я». (Ведь актерская профессия, по существу, это непроходящее желание высказаться. И мыслью. И чувством.) Всегда ли наличие такого «отклика» на роль приводит к удаче? Вероятно, не всегда. И даже это не страшно. Что ж, неудачи сопутствуют нам, так же как удачи, может быть, с большей настойчивостью. Но если бояться их заранее, то вообще нельзя ничего сделать. Осмотрительность в искусстве недопустима, как конъюнктура. Она начало конца. Важно, чтобы мы умели давать друг другу право на ошибку, на неудачу, удерживаясь от тайного злорадства. И уважали смелость.

Итак, допустим, что роль получена. И хорошая роль. А какие конкретные признаки отличают хорошую роль от плохой, помимо безотчетных эмоций? В роли должен присутствовать как обязательный признак процесс. В образе должно что-то происходить (помимо сюжетных ходов пьесы). Это процесс «от» и «до» – движение от «чего-то» к «чему-то». Это может быть движение образа снизу вверх или сверху вниз. Внутренняя сущность роли должна отразить это движение. Пусть это будет не только поступок, тот или иной, а новое свойство, приобретенный вывод, новая мысль или же, наоборот, разрушение каких-то элементов. Словом – процесс. Он присутствует, к сожалению, не в каждой роли. Некоторые роли бывают выписаны с внешним правдоподобием, но являются законченными статичными портретами, так что актеру в них негде положить даже робкую светотень. Про них, дочитывая пьесу, можно только сказать: «каким ты был, таким ты и остался». Я не люблю такие роли, даже если они «яркие».

«Как вы работаете над ролью?» – задают иногда вопрос.

Рассказать «как» – самое трудное. Одно исповедую неуклонно: при каждой новой работе и всю жизнь я не могу начинать никаких «как», пока не станет для меня понятной в мельчайших звеньях философия пьесы. Зачем мы хотим ее ставить и как мой образ соотносится с другими? Мне долго бывает не все ясно, и товарищам иногда кажется, что я не работаю, а болтаю. На самом же деле я давно начала работать. Я так скрупулезно и многословно выясняю и уточняю все темы во всех ракурсах, что эта «говорильня», необходимая мне, начинает раздражать окружающих. Меня ругают в глаза, а еще больше за глаза, и на репетициях и на Художественном совете. Зато в дальнейшем это дает возможность импровизировать, уже не отвлекаясь. Таким образом, я высвобождаю свою эмоциональную сферу.

Затем наступает второй период, когда я с полным вниманием вслушиваюсь в режиссерские задачи, вникаю в то, как действует образ в данных конкретных обстоятельствах. А во мне параллельно идет внутренний малообъяснимый процесс частичных или полных совпадений чувств и мыслей образа с моими собственными. Не все задачи воспринимаются равноценно. Одни из них отвергаются иногда с необъяснимым упорством, другие – совпадают сразу. Порой предлагается, казалось бы, вполне логичная задача, а «лошадь не бежит». Я не потею над выполнением задачи во что бы то ни стало. Я верю своей «лошади». Надо, значит, искать другую дорожку. И снова ждать сигнала изнутри, как согласия. Мало-помалу я все увереннее действую в конкретных обстоятельствах, не принуждая себя. И это крайне существенно.

Почему, спросят меня, я отвергаю как будто нормальный ход построения образа? Ход от одной логической задачи к другой? Ведь, казалось бы, так проще – сиди и выполняй. Не могу. Образ начинает засыхать на корню. В человеке столько алогизмов и противоречий, что видимая на первый взгляд простая задача – всего лишь поверхностное отражение глубоких внутренних процессов. Вид вещей, людей, явлений иногда даже в малой степени не совпадает с их сутью. В работе актера об этом нельзя забывать ни на минуту. И вообще излишний «педагогизм» репетиций сильно тормозит природу творчества. Бесконечно сложен путь к простому действию образа. Прямолинейное выполнение задач приводит к поверхностному правдоподобию, к простой житейской грамотности, приблизительно освоив которую каждый человек может играть на сцене.

Иногда, размышляя над своей разговорчивостью в первый период работы над ролью, я прихожу к выводу, что это вызвано привычной боязнью быть непонятой.

Надо признаться, что в течение почти всего репетиционного периода меня всегда сопровождал недоверчивый глаз режиссера, даже если в целом режиссер мне доверял. Наверно, оттого сложен был мой путь. Но я всегда несу жажду творческого содружества с режиссером. Я очень всегда надеюсь на него. И ищу в нем старшего друга (даже если он моложе меня вдвое), с которым можно спорить. Я всегда бесконечно благодарна, когда мне в чем-то верят заранее. И всегда безоговорочно признаю приоритет режиссера, если он имеет для всех очевидное основание. К сожалению, это бывает не всегда. И пыткой делается актерский труд, когда режиссер по уровню своего дарования ниже актеров. Столь же трагична участь режиссера, когда он попадает в среду людей мало готовых к труднейшей актерской профессии.

Чем ближе к выпуску спектакля, тем стройнее становится процесс, потому что к этому времени все импульсивные, подсознательные движения выстраиваются в характер. И русло чьей-то чужой жизни все более становится реальностью. Образ уже думает и чувствует во мне. И наконец наступает день спектакля, когда и свершается то, для чего актер существует на земле. Он теряет себя прежнего для этого нового человека из пьесы.

Несколько слов о внешней стороне роли.

Всю жизнь я стремлюсь хотя бы частично преодолеть свои недостатки. Например, меня всегда бранили за плохую речь, дикцию. Я имею небольшой набор стихов и скороговорок, тренирующих именно мой речевой аппарат. Как правило, я на них «распеваюсь» перед спектаклем. Нельзя на сцене «жевать тряпку», воспроизводя бессмысленную «естественность» речи. Лицо у меня тоже «трудное». И к тому же я никогда не любила сложные гримы, то есть внешнее преображение собственного лица. Это уводит куда-то далеко от себя, и грим отягощает, как надетая маска. Мне скучно действовать с чужим лицом. Поэтому я всю жизнь пользуюсь минимумом грима, только чтобы сделать свое лицо «удобоваримым». Если меня ехидно спросят, не хочу ли я выглядеть на сцене покрасивее и посвежее, я отвечу: «Именно. Насколько это возможно!» Даже старое лицо на сцене обязано выглядеть опрятно. Натурализм морщин неприятен. Как ни странно, но лицо, приведенное, насколько возможно, «в порядок», развязывает мне руки. Я могу тогда о нем забыть начисто при выражении различных эмоций. Одно из основных технологических правил актера – знать свои недостатки, изучить их беспощадно, и если нельзя от них избавиться, найти путь к их преодолению.

Что я могу сказать о своих конкретных ролях (вероятно, разрозненно и непоследовательно, как непоследователен сам процесс)?

Одной из любимых моих ролей была роль первой женщины-математика Софьи Ковалевской в пьесе братьев Тур, которую я играла в Московском театре-студии киноактера. Образ был мне дорог тем, что эта женщина была всепоглощающе устремлена к цели, знала цену преодолению. А тема преодоления мне кажется одной из стержневых и в жизни и в искусстве. Способность к нему всегда признак действенного характера. Тема эта является основой многих драматических конфликтов.

Софья Ковалевская проходит в пьесе целую жизнь. А это всегда интересно.

Позднее эта роль откликнулась во мне в самой неожиданной форме. В период «недоедания» в искусстве я пытаюсь писать пьесы, чтобы куда-то себя пристроить. И однажды в такой вот период я принесла Э. П. Гарину для прочтения написанную мною пьесу о современнице. Он ею заинтересовался и в скором времени поставил на сцене Театра киноактера. Спектакль назывался «Несущий в себе». Хотя ни по сюжету, ни по характеру в нем нельзя было найти ничего, казалось бы, общего с «Софьей Ковалевской», образ Антонины Ивановны несомненно нес ту же тему – преодоление.

Если говорить о ролях, есть смысл коснуться их в простом хронологическом порядке, за последние три-четыре года. Надо сказать, что за этот период мне удалось сыграть несколько действительно интересных ролей. В Театре сатиры я получила роль Хизионы в пьесе Б. Шоу «Дом, где разбиваются сердца», которую ставил В. Н. Плучек. Что привлекло меня в этой женщине? Привлекло сразу и нашло отклик? Какая-то веселая горечь, с которой принимает она жизнь. Через всю пьесу проходит ее сквозная задача: чтоб вся жизнь шла под флагом внешнего благополучия, как бы горька и бесцельна она ни была. Здесь, собственно, тоже варьируется тема преодоления, только в своей противоположности, когда человек не видит возможности и не имеет сил изменить свою жизнь, а потому остается только скрывать от людей – каково внутри. Все равно никто из них не сможет да и не захочет тебя понять. Поэтому я на репетициях добивалась во всех сценах возможно более достоверной оживленности, ироничности, я бы сказала, жизнерадостности. Только в одной сцене Хизиона позволяет себе назвать свою жизнь «проклятой». И эта сцена является, на мой взгляд, ключевой.

«Мать» К. Чапека. Ее ставил в Драматическом театре на Малой Бронной режиссер С. А. Баркан. Я долго не хотела играть эту роль. Она не «пела» во мне, хотя объективно и пьеса и роль высокого уровня. Я очень долго не получала в себе ответной реакции. Тут уместно будет сказать, что для меня прямая ассоциация не играет почти никакой роли. И если бы я была на самом деле матерью, потерявшей пятерых сыновей (как это происходит в пьесе), то, может быть, имела бы еще меньше возможностей сыграть эту роль. Натуральное, прямое совпадение только заземляет поиск. Тем более мне кажутся удивительно мешающими ссылки на какие-нибудь конкретно существующие личности, имеющие имя, отчество и фамилию. И вместе с тем все, что я знаю о материнстве, может прозвучать в совсем другой теме, казалось бы, не имеющей к этому прямого отношения.

Итак, я ходила, ворчала, маялась. Начались уже репетиции. Я ни с места. (По-моему, не терял надежды только С. А. Баркан.)

Обычно в период работы над ролью я (как и все, вероятно, актеры) бессознательно становлюсь в чем-то похожей на роль, которую репетирую. Мать Чапека казалась мне в чем-то несовместимой с моими личными свойствами. Меня затруднял ее образ жизни. Какой-то порог мешал мне переступить в ее мир. И только позднее я поняла, что мне не хватало окружающего мира. Мать у Чапека – печальная, глубоко чувствующая женщина, живущая среди реликвий ушедших дорогих людей, замкнутая кругом своей семьи.

Как-то на одной из репетиций я попробовала обратить скорбь, которую она носит в себе, на невидимых слушателей, переведя ее в протест. Яростный, отчаянный протест против несправедливости войны. Против обесценивания человеческой жизни. Против бессмысленности этих ее потерь. При этом, несмотря на условность и даже публицистичность приема, я сохраняла на среднем пальце правой руки тряпочку, которую завязала еще раньше. Хотя у меня самой руки достаточно повидали работы, но эта тряпочка вдруг стала для меня опорой. А сколько было разговоров именно о ней, как о недопустимой натуралистической детали при условном приеме обращения Матери к залу, как к собеседникам. Но я уцепилась за тряпочку упорно. (Тем более что к разговорам о чистоте жанра я не отношусь раболепно.) Я так же вытянула из-за уха прядь волос, хотя чапековская мать едва ли могла ходить растрепанной. Но мне казалось, что в семье много дела и мало времени. Забот полно. Иногда и горевать некогда. И что-то стало во мне теплеть. Эта женщина становилась все доступнее. Но должна признаться, что внутренним огнем, внутренней моей сутью в этой роли явилась мысль о моей собственной матери. Своей жестокой замкнутостью я делала ее столь одинокой, что мне об этом страшно вспомнить даже сейчас, когда прошло уже столько лет, как ее нет. Я кричала ее сердцем, я плакала ее слезами, протестуя против равнодушия к ней мира, соучастницей которого была и я сама... Вот так искусство выбирает в нас самые скрытые переживания и чувства, чтобы мы могли через них обрести крупицы истинного на сцене.

«Жив человек» В. Максимова в постановке А. А. Гончарова. Я играла пожилую медсестру Симу. Я входила в спектакль много позднее других, когда уже шли последние репетиции. Роль не очень большая, но искренняя. О чем она – было понятно. О большом, добром и малозаметном труде простой женщины. О ее большой, доброй и безответной любви к тоже пожилому, семейному человеку. И я подумала, что нет надобности мудрить. Просто надо все бросить, может быть, отказаться от поисков всяческих мотивировок и психологических ходов. Стать поближе к своему «началу». А в чем начало? Раннее детство я провела среди таких же, как Сима, – моих теток, бабушек из Вологодской области, где я жила до двенадцати лет. Сима из пьесы Максимова была точно списана с них. И я вложила в нее свое чувство к добрым и хорошим людям и хоть в чем-то попыталась передать их сущность. Я не работала над ролью. Ведь бывает же и так. Я просто попробовала заговорить на языке тех людей, от которых я получила и пронесла через всю жизнь уверенность, что все люди гораздо лучше, чем кажутся. Речь в Вологодской области напевная, «окающая», и мне нетрудно было ее вспомнить. А оделась так, как у нас ходили «нянечки» в школе. Еще руки на спектакле всегда мажу красной краской, тогда получаю ощущение натруженности, потому что в такой затерянной в тайге больничке штаты невелики и делать приходится все.

Я не знаю, как яснее рассказать об этой роли. Просто я ее «говорю».

Затем был «Визит дамы» Фр. Дюрренматта в постановке А. А. Гончарова. Клара Цеханесьян, старая миллиардерша, развращенная деньгами и властью и превратившаяся к финалу в старую нищенку, несмотря на свое золото. Она попирает и презирает все ею купленное и считает, что «в мире все продается». Такой она стала в силу обстоятельств, вполне закономерных для беспощадного и злого мира денег. Она сама стала жертвой, не подозревая об этом. А начала она свою жизнь по-иному. Она начала ее с любви к парню, которого звали Альфред. И ничего в жизни ей больше не надо было. И единственной ее собственностью было старое красное платье, в котором она бегала на свидания с ним. Но Альфред предал ее любовь, женившись на лавочнице, у которой водились деньги. А ее, беременную, с позором выгнали из города. Дальше ей «повезло» с точки зрения мещанина – она разбогатела. Клара пошла в гору, обойдя все притоны от мала до велика. Но с этого же и началась ее гибель.

Из пьес, попадавшихся на моем пути, эта была наиболее «крепким орешком». Она трудна и для постановки и для восприятия.

Прочтя впервые эту пьесу, я к ней только «прислушалась». Но не услышала. Читая во второй раз, над ролью Клары я плакала. Не оттого, что судьба Клары меня растрогала, а, скорее, от предчувствия эмоциональных возможностей роли. Это был ее зов. С Кларой Цеханесьян я прошла по всем этапам ее жизни, старалась воспринять все с ее позиций и не разрешая себе личного к ней отношения. Я долго искала в себе схожее, пусть отдаленное – то, что могло бы служить источником создания характера. Потому что стоит только найти хотя бы слабенькое «дремлющее» сходство, уже можно раздувать его до нужного накала.

В работе над ролью Клары мне кое в чем помогло то обстоятельство, что я в свое время побывала в Америке. Я учуяла, зафиксировала и вложила в свой багаж жизненных наблюдений этот дух, колорит личности, столь своеобразный в этой стране. И старых дам, «годящихся» для Клары, я тоже наблюдала. Нет сомнения, что весь этот материал был «модернизирован» для личного моего использования. Но это были только приметы образа, они не являлись еще его сутью. А суть Клары мне давалась долго. Не было сердца у роли. А роли без сердца не бывает, даже у бессердечных оно есть.

Репетиции были в разгаре. Готовились декорации. Принесли эскизы костюмов. А покоя не было. Поначалу, когда несколько сокращали пьесу, ее длинноты, мы исключили несколько фраз наряду с другими купюрами, сделанными в третьем акте. После очередного венчания с очередным мужем Клара разговаривает со школьным учителем об этой церемонии. Я однажды задумалась над фразой, которая тогда показалась нам малозначительной, и мы с легким сердцем ее вычеркнули.

«Клара. Священник говорил очень прочувствованно...

Учитель. Послание коринфянам. Глава 13-я...».

Что это, думаю, за коринфяне? Почему такой точный адрес? Достала Библию – эту умную и поэтичную книгу. Нашла соответствующие строки. Передаю их не дословно, а только смысл.

«Все могу, все имею, все изучил. А любви не имею, и я ничто».

Как будто открылся горизонт. Сразу стал ясен замысел автора, словно зашифрованный в этих строках. Это было его как бы тайной мыслью. И сутью роли одновременно. Таким образом, я наконец как бы обрела почву. А общение с библейской мудростью не поколебало мой устойчивый атеизм.

Иногда, к сожалению, различными «умствованиями» по поводу источников мы обкрадываем свой труд. К искусству создания образа ведет много дорог. Но пусть не покажусь я дешевым эмпириком, если скажу, что та часть нашего труда, которая наименее объяснима и мало изучена, представляется мне прекрасным миром, из-за которого я бесконечно люблю свою профессию. Он, этот мир, является сутью образотворения. Это своего рода тайна, когда, миновав земную кору и мантию земную, мы пытаемся прикоснуться незащищенными руками к бушующему пламени ядра. К сути Человека и Мира.