Бекедин П.В. В.М. Гаршин и В.В. Верещагин / П.В. Бекедин // Русская литература и изобразительное искусство XVIII – начала XX века : Сб. науч. тр. – Л., 1988. – С. 202-217.
В начале марта 1874 г. в Петербурге, в здании министерства внутренних дел, открылась выставка работ не очень известного в то время художника В.В. Верещагина, на которой экспонировалось около 250 произведений (картины, этюды и рисунки) и которой суждено было стать переломным моментом в развитии не только отечественной, но и мировой батальной живописи. Успех выставки превзошел все ожидания – он был ошеломляющим. Передовая русская интеллигенция увидела в Верещагине реформатора изобразительного искусства, своего единомышленника, выразителя своих общественно-политических устремлений. На полотнах художника представала суровая правда войны, они звучали страстным призывом к миру, прославляли героизм русского солдата, несли в себе очень сильный обличительно-сатирический заряд,1 подкупали гуманистическим и гражданским пафосом. В искусстве Верещагина современники справедливо усматривали одно из величайших проявлений народности, демократизма и патриотизма. К верещагинской выставке, вызвавшей ожесточенные споры, было приковано внимание самых широких слоев общественности.
«Публика наполняет все девять или десять больших зал выставки до духоты. <...> Публика в восторге; все выходят под одним впечатлением, все в одно слово, в один голос говорят, что выставка превосходна, и что-то думают о виденном; у всех пробежала по лицу какая-то мысль; всех что-то задело, чем-то зашевелило и затронуло...» – писал анонимный автор «Голоса», подчеркивая далее, что все зрители, потрясенные искусством Верещагина, «выносят с выставки нечто облагораживающее, отрезвляющее их ум и душу».2 Свою пространную статью газетный критик завершал следующими словами: «Выставка В.В. Верещагина – весьма внушительный и вполне осязательный урок русским художникам».3
Среди посетителей выставки был и В.М. Гаршин, который в то время еще не приступил к литературной деятельности. «Когда открылась первая Туркестанская выставка картин В.В. Верещагина, – вспоминает М.Е. Малышев, – Гаршин [один из первых] был всецело захвачен ею и ходил сам не свой. «Вот это художник, это художник!..» – говорил он в волнении и со страстью и жаром защищал Верещагина от сыпавшихся на него со всех сторон обвинений в нехудожественности взятых им на себя задач и неправильности его взглядов на художество».4 Туркестанская серия картин Верещагина пробудила у девятнадцатилетнего Гаршина так много мыслей и чувств, что он выразил свои впечатления в стихотворной форме. Написанное в 1874 г. и впервые опубликованное четырнадцать лет спустя стихотворение «На первой выставке картин Верещагина» передает отношение начинающего литератора к творчеству художника-баталиста, которому суждено будет сыграть выдающуюся роль в развитии отечественной живописи. В произведениях Верещагина Гаршин уловил самое главное: их антимилитаристскую направленность, содержащийся в них общественный приговор войне, свойственную им гуманистическую боль за человека.
Свой стихотворный отклик Гаршин строит по принципу внутреннего контраста. Начальные строки произведения рисуют восприятие светской толпы, которая не способна правильно понять и оценить работы художника и которая жаждет лишь внешних эффектов. О таких посетителях выставки Гаршин пишет с нескрываемой иронией:
Толпа мужчин, детей и дам нарядных
Теснится в комнатах парадных
И, шумно проходя, болтает меж собой:
«Ах, милая, постой!
Regarde, Lili,
Comme c'est joli!
Как это мило и реально,
Как нарисованы халаты натурально».
«Какая техника! – толкует господин
С очками на носу и с знанием во взоре:
Взгляните па песок: что стоит он один!
Действительно, пустыни море
Как будто солнцем залито,
И... лица недурны!..» 5
Совершенно другое разглядел в картинах Верещагина Гаршин, равнодушный к всевозможным «красивостям», – ему открылось подлинное содержание живописных работ. Ужасы войны (старинная индийская пословица гласит: «Война – это пиршество смерти»), страдания людей, мужество рядовых солдат, протест против кровавой бойни, оплакивание погибших, призыв к миру – вот что прочел у Верещагина автор стихотворения:
Не то
Увидел я, смотря на эту степь, на эти лица:
Я не увидел в них эффектного эскизца,
Увидел смерть, услышал вопль людей,
Измученных убийством, тьмой лишений...
Не люди то, а только тени
Отверженников родины своей.
Ты предала их, мать! В глухой степи – одни,
Без хлеба, без глотка воды гнилой,
Изранены врагами, все они
Готовы пасть, пожертвовать собой,
Готовы биться до последней капли крови
За родину, лишившую любви,
Пославшую на смерть своих сынов...
Кругом – песчаный ряд холмов,
У их подножия – орда свирепая кольцом
Объяла горсть героев. Нет пощады!
К ним смерть стоит лицом!..
И, может быть, они ей рады...
(с. 329-330)
По процитированному отрывку нетрудно догадаться, какие из картин, представленных на выставке,6 прежде всего, подразумевались Гаршиным, стремившимся запечатлеть свое восприятие новаторского искусства Верещагина. Здесь выражено в первую очередь впечатление от таких полотен, как «Нападают врасплох» и «Окружили, преследуют».
В заключительных строках стихотворения, звучащих как призыв, как заклинание, слышатся некрасовские интонации:
И, может быть, не стоит жить-страдать!..
Плачь и молись, отчизна-мать!
Молись! Стенания детей,
Погибших за тебя среди глухих степей,
Вспомянутся чрез много лет,
В день грозных бед!7
(с. 330)
По свидетельству М.Е. Малышева, «эти стихи [хотя и не были тогда напечатаны], являвшиеся пророческими, ходили по рукам в списках и производили сильное впечатление».8 Юношеское произведение Гаршина показывает, что он правильно уловил творческую программу живописца, со всей определенностью сформулированную Верещагиным в его письме к П.М. Третьякову от 3 мая 1879 г.: «Передо мною, как перед художником, война, и ее я бью, сколько у меня есть сил; сильны ли, действительны ли мои удары – это другой вопрос, вопрос моего таланта, но я бью с размаху и без пощады».9 В стихотворении, проникнутом чувством вины перед погибшими, четко выражена мысль о том, что родина несет ответственность за судьбу каждого солдата и что святая обязанность любого члена общества – разделить те бедствия и лишения, которые приносит война. Мысль эта, родившаяся у Гаршина под впечатлением от верещагинских полотен, будет «повторена» в военных произведениях писателя. В устах Марьи Петровны, героини рассказа «Трус», она звучит следующим образом: «Война – зло; и вы, и я, и очень многие такого мнения; но ведь она неизбежна; любите вы ее или не любите, все равно, она будет, и если не пойдете драться вы, возьмут другого, и все-таки человек будет изуродован или измучен походом. Я боюсь, что вы не понимаете меня: я плохо выражаюсь. Вот что: по-моему, война есть общее горе, общее страдание, и уклоняться от нее, может быть, и позволительно, но мне это не нравится» (с. 58). У героя, от имени которого ведется повествование, сказанное Марьей Петровной вызывает характерную реакцию: «Слова Марьи Петровны яснее выразили мое смутное отвращение к уклонению от войны. Я сам чувствовал то, что она чувствует и думает, только думал иначе» (там же). Пафос стихотворения «На первой выставке картин Верещагина» предвосхищал пафос военной прозы Гаршина. А сделанный Гаршиным вывод о необходимости каждого принять участие во всенародном бедствии, каким является война, предопределил его решение отправиться на фронт: «Мамочка, я не могу прятаться за стенами заведения, когда мои сверстники лбы и груди подставляют под пули. Благословите меня».10 Кроме того, искусство Верещагина, отличающееся бескомпромиссной верностью правде, остротой критической мысли и укорененностью в национальной почве, подтолкнуло Гаршина к литературному творчеству, заставило серьезно задуматься о важных эстетических проблемах, о роли и месте художника в обществе.
Стихотворение Гаршина интересно не только тем, что его автор верно осмыслил эстетическое кредо Верещагина и тонко почувствовал принципиальную новизну идейно-художественных принципов живописца, но и тем, что оно несет на себе некоторые черты творческой декларации. То, что увидел и по достоинству оценил Гаршин в полотнах Верещагина, по-своему отзовется в его собственных произведениях, посвященных войне («Друзья, мы собрались перед разлукой...», «Четыре дня», «Аясларское дело», «Очень коротенький роман», «Трус» и «Из воспоминаний рядового Иванова»). Изображая военную действительность, Гаршин, несомненно, учитывал как традиции русской литературы (прежде всего толстовские), так и завоевания отечественной батальной живописи, реформатором которой выступил Верещагин. Внимание к трагическим сторонам войны, правдивость воссоздаваемых картин, приверженность реализму, опора на личный жизненный опыт, антимилитаристский пафос, обостренность гуманистического чувства – все это есть и у Верещагина, и у Гаршина, что позволяет сближать две разные творческие индивидуальности, два разных художественных мира и не без оснований говорить об известном влиянии верещагинских полотен на произведения прозаика.
Подразумевая стихотворение «На первой выставке картин Верещагина», а также отдельные точки соприкосновения между искусством его автора и художника-баталиста, С.Н. Дурылин настаивал на том, что «на Гаршина... картины Верещагина, с «передвижничеством» их восприятия, имели прямое литературное влияние», что именно от верещагинских произведений идет «литературное передвижничество Гаршина в его военных рассказах, столь высоко ценившихся в конце 70-ых гг.».11 Исследователю, однако, не удалось избежать крайностей. Вряд ли можно согласиться с его итоговым выводом: «Принято думать, что впечатления войны 1877 г., участником которой был Гаршин, легли в основу его антивоенных рассказов. Но нет сомнения, что основным впечатлением, обусловившим военные рассказы Гаршина, было сильнейшее «передвижническое», антивоенное впечатление, полученное Гаршиным от картин Верещагина».12 Все историко-литературные материалы (письма Гаршина, воспоминания о нем и т.п.) свидетельствуют как раз об обратном: главным источником гаршинской прозы о войне были не книжно-»картинные» ассоциации (при всей их важности и весомости!), а живые впечатления, полученные писателем во время пребывания на болгарской земле. Это же подтверждается и такой характерной особенностью гаршинских произведений, как их автобиографичность. Поэтому не будет преувеличением сказать, что русско-турецкая война способствовала рождению Гаршина-писателя, расширила и углубила его знания о простом пароде, стала узловым моментом в жизни литератора. Сюжеты гаршинских рассказов выкристаллизовывались из личных наблюдений автора, из реальных фактов, случаев и событий. Писателю, чьи произведения отличаются «дневниковостью», не была свойственна богатая художественная фантазия, он был привязан к тому, что довелось непосредственно ему самому увидеть и пережить. В известном смысле его военные рассказы документальны.
То, с чем столкнулся Гаршин на фронте и что пришлось ему там испытать и перечувствовать, к его удивлению, не всегда совпадало с представлениями, почерпнутыми из произведений искусства: суровая, непредсказуемая действительность вносила свои коррективы буквально во все; кроме того, непрерывный анализ и мучительный порой процесс самопознания приводили Гаршина к неожиданным открытиям как в окружающем мире, так и в собственной душе. С этой точки зрения показательны его суждения, содержащиеся в письме к И.Е. Малышеву (старшему брату художника) от 29 июля 1877 г.: «Скажу <...>, какое впечатление произвел на меня вид раненых, крови, трупов и прочих аксессуаров войны. Я никогда не ожидал, чтобы при моей нервности я до такой степени спокойно отнесся к сказанным предметам. <...> Неприятно слушать, читать об ужасных ранах, видеть их на картинах;13 но на самом деле впечатление значительно смягчается» (П, с. 135). Военная проза Гаршина тесно связана с его фронтовой биографией;14 она представляет собой художественные свидетельства очевидца и участника борьбы за освобождение южных славян от османского ига.
Вместе с тем нельзя не признать, что искусство Верещагина15 дало Гаршину очень многое: оно помогло ему определить свое отношение к войне, раз и навсегда застраховало его от увлечения той «красивой», «парадной» войной, которая нередко представала на полотнах мастеров первой половины XIX в.,16 способствовало становлению его собственной манеры батального живописания. Влияние Верещагина на Гаршина имело не только общеэстетический характер, в отдельных случаях оно приобретало совершенно конкретные, осязаемые очертания, что, на наш взгляд, особенно заметно в рассказе «Четыре дня», принесшем его автору европейскую славу.
Известно, что в основе этого произведения лежит истинное происшествие, зафиксированное и в одном из писем Гаршина, адресованных матери, и в его «Автобиографии» (П, с. 131, 15), и в официальной «Истории» полка, в котором служил писатель.17 Однако, некоторые особенности поэтики и идейного содержания рассказа «Четыре дня», как нам кажется, позволяют говорить о том, что здесь Гаршин испытал прямое воздействие со стороны верещагинского творчества. Этот – едва ли не самый гаршинский – рассказ о войне легко соотносится с картиной Верещагина «Забытый», которая в числе других была экспонирована на выставке 1874 г. и о которой мы можем получить представление лишь по фотографии18 и по описаниям современников и специалистов, так как художник вскоре сжег ее вместе с двумя другими полотнами – «Окружили, преследуют» и «Вошли!».19 Верещагин был возмущен тем, что за содержание живописи его обвинили в клевете на русскую армию (против картины «Забытый» самым решительным образом высказался туркестанский генерал-губернатор К.П. Кауфман; по некоторым сведениям, не пришлась она по душе и императору Александру II).
Вот как описывал картину «Забытый» автор статьи, опубликованной в газете «Голос»: «На картине представлен умерший и «забытый» на поле сражения солдат. Он широко растянул руки, вытянулся окровавленный во всю длину поперек всей картины; и по одну сторону его трупа угрюмые скалы; по другую – мрачная чужедальняя пустыня. Вороны слетелись вокруг свежей для них говядинки; молодой вороненок забрался даже смело на грудь; спускаются над трупом орлы, и страшно сжимается сердце при виде этого несчастного героя, забытого своими и умирающего вдали от родных полей. Будут ждать родные поля этих могучих рук, – и не дождутся; будет ждать семья, – и пойдет по миру».20 В.В. Стасову, который называл «Забытого» подлинным шедевром, эта работа художника запомнилась такой: «Она произвела на меня с первого же взгляда на выставке невыразимо-глубокое впечатление. Вечер, желтый и потухший среди безотрадной пустыни; вдали горы, и тут, на этой красивой сцене, война, сухая и жестокая – это живо напомнило мне поэтическую картину в чудном «Валерике» Лермонтова. Но на этот раз присутствовал, как главное действующее лицо, один актер, который никогда не приходил прежде в голову всем тысячам «военных живописцев», пожинавших лавры в Европе: это – бедный солдат, убитый в бою и забытый в поле. Вдали, за речкой, уходят «свои», может быть для того, чтобы с ними скоро случилось, с каждым по очереди, то же самое, что с этим. А тут летят с неба тучей гости: орлы машут широкими крыльями, а вороны, целой стаей, спустились и собираются начинать богатый пир; одна уже села на грудь бедному убитому, разметавшему руки по земле, и красным ярким язычком пронзительно кричит. Рядом валяется ненужное уже более ружье».21
Среди работ, представленных на верещагинской выставке, картина «Забытый» выделялась особым трагизмом: каждая деталь в ней наполнена глубокой, неподдельной человеческой скорбью. Заброшенность мертвого воина, характерный («тихий») пейзаж – все это не могло не потрясти посетителей выставки, среди которых был и Гаршин. Казалось, что произведение, обладавшее исключительной силой эмоционального воздействия, было не нарисовано, а выплакано художником, всю жизнь мечтавшим «писать солнце», а не ужасы войны.22 Те чувства, которые руководили создателем картины, полностью передавались ценителям искусства. Имея в виду «Забытого», В.В. Стасов писал: «Мне казалось, все сердце болезненно переворачивалось у того, кто задумал и написал эту картину. Какие там, должно быть, били ключом любовь, нежность и негодование! Видано ли когда что-нибудь подобное у всех «баталистов», вместе сложенных?».23 Перед общественностью предстала подлинная правда войны, сеющей горе и смерть. Верещагин не раз говорил о том, что «в войне лишь 10 проц. победы, а 90 проц. – страшных увечий, холода, голода, жестокости, отчаяния и смерти в самых поразительных ее проявлениях».24 Своей картиной «Забытый» художник смело показал то, что не попадало в официальные сообщения о военных действиях.
Впечатление от картины усиливалось и удачно подобранным эпиграфом к ней. В качестве эпиграфа Верещагин взял четверостишие из русской народной песни:
Ты скажи моей молодой вдове,
Что женился я на другой жене;
Нас сосватала сабля острая,
Положила спать мать сыра-земля...25
Гибель одного из самых ярких верещагинских полотен не привела к забвению его: «Забытый» продолжал жить в памяти современников, оказывая существенное влияние на развитие отечественного искусства – живописи, музыки и литературы. М.П. Мусоргский сочинил балладу «Забытый», ставшую своеобразным откликом на трагическую судьбу картины, и посвятил ее Верещагину, давая понять тем самым, что он стремился языком музыки воскресить его погибшее произведение. Музыкальная баллада, являющаяся шедевром вокальной лирики, была написана композитором на слова его друга – поэта А.А. Голенищева-Кутузова:
Он смерть нашел в краю чужом,
В краю чужом, в бою с врагом.
Но враг друзьями побежден...
Друзья ликуют... только он
На поле битвы позабыт
Один лежит...
И между тем как жадный вран
Пьет кровь его из свежих ран
И точит незакрытый глаз,
Грозивший смертью в смерти час,
И насладившись, пьян и сыт
Долой летит...
Далеко там, в краю родном,
Мать кормит сына под окном:
«Агу, агу! На плачь, сынок!
Вернется тятя... Пирожок
Тогда на радостях дружку
Я испеку...» А тот забыт
Один лежит.26
К сюжету своей картины, эхом отозвавшейся в различных видах искусства, будет не раз возвращаться и сам Верещагин, в полотнах которого, созданных позднее, в конце 70-х – начале 80-х гг., так или иначе, варьируется мотив забытого воина. Эта дорогая для художника тема получит развитие и в литературном творчестве Верещагина.27 В фундаментальной монографии А.К. Лебедева «Василий Васильевич Верещагин» впервые опубликовано стихотворение художника «Над равниной Туркестана...», содержание которого обнаруживает самую прямую связь с картиной «Забытый». В нем рассказывается об убитом солдате, чей труп никак не могут поделить между собой ястребы и орлы. Вот концовка этого стихотворения, являющегося своеобразным литературным аналогом «Забытому»:
Долго длилась эта битва,
Кто кого тут победил –
Неизвестно, но наутро
Ястреб больше не кружил.
Все спокойно в той равнине,
Все живет, цветет, блестит,
И за днями, за годами
Павший воин позабыт!28
Как уже было сказано, отсвет верещагинского шедевра лежит на рассказе Гаршина «Четыре дня». Есть основания полагать, что замысел этого произведения писателя возник в результате взаимодействия реального эпизода (случай с рядовым 2-й стрелковой роты Василием Арсеньевым) и картины «Забытый», память о которой была у Гаршина еще так свежа. Истинное происшествие, послужившее фабулой «Четырех дней», не могло не оживить впечатлений, полученных автором рассказа на выставке 1874 г. «Забытый» Верещагина, в свою очередь, позволил прозаику извлечь глубинный смысл из истории с раненым солдатом, о которой Гаршин сразу рассказал матери: «...наш батальон ходил на место боя <...> убрать мертвых, и я видел не особенно красивую картину. Турки – огромный народ, жирные и еще более раздулись от лежанья на жаре. Зловоние ужасное. Но мы были вознаграждены за все – нашли раненого. Пять суток лежал он в кустах с перебитой ногой. Несколько раз турки ездили мимо него, но не замечали. Наконец, 19 июля, через пять дней после боя, наша 6 рота набрела на несчастного. Его подняли и принесли в Коцелево. Жизнь его вне опасности. Вот уж именно спасшийся чудом!» (П, с. 131). Своим появлением на свет рассказ «Четыре дня» обязан как подлинному факту, так и импульсу, полученному писателем от искусства Верещагина, прежде всего от картины «Забытый».
В гаршинском произведении, подкупающем читателей своими художественными достоинствами, своим гуманистическим пафосом, протестом против войны, не один, а двое забытых: раненый рядовой Иванов, которому повезет (его, едва живого, найдут свои и спасут от смерти) и от лица которого ведется повествование, и убитый им турок. Они лежат рядом. Герой рассказа испытывает не только физические, но и нравственные муки: он не может понять, зачем он убил несчастного феллаха. Мысль о собственной смерти, кажущейся ему неминуемой, усиливает чувство вины перед жертвой. В рассуждениях «барина Иванова» о своем мертвом соседе и о себе звучат верещагинские акценты и интонации: «Он лежит здесь мертвый, окровавленный. Зачем судьба пригнала его сюда? Кто он? Быть может, и у него, как у меня, есть старая мать. Долго она будет по вечерам сидеть у дверей своей убогой мазанки да поглядывать на далекий север: не идет ли ее ненаглядный сын, ее работник и кормилец?..»; «...я и не знаю еще, сколько времени придется валяться здесь и страдать. Мать моя, дорогая моя! Вырвешь ты свои седые косы, ударишься головою об стену, проклянешь тот день, когда родила меня, весь мир проклянешь, что выдумал на страдание людям войну!» (с. 31, 36). Рассказчик вынужден наблюдать за телом убитого человека. Результатом этих мучительных наблюдений явился образ войны, который преследует раненого Иванова, боящегося остаться навсегда забытым. В том, что и как видит герой Гаршина, также есть нечто верещагинское: «Раз, когда я открыл глаза, чтобы взглянуть на него, я ужаснулся. Лица у него уже не было. Оно сползло с костей. Страшная костяная улыбка, вечная улыбка, показалась мне такой отвратительной, такой ужасной, как никогда, хотя мне случалось не раз держать черепа в руках и препарировать целые головы. Этот скелет в мундире с светлыми пуговицами привел меня в содрогание. «Это война, – подумал я: – вот ее изображение»« (с. 36).
Как и Верещагин,29 автор «Четырех дней», который тоже был противником натурализма,30 не пренебрегал и открыто натуралистическими подробностями, имеющими – и это необходимо особо подчеркнуть – отчетливую идейно-эстетическую функцию. Натуралистические вкрапления требовались ему для того, чтобы нарисовать отталкивающий портрет войны, наглядно показать ее ужасы. Вслед за Верещагиным Гаршин – в меру возможностей своего дарования – казнил войну, будил беспокойство в сердцах своих читателей, В «Четырех днях» встречается несколько натуралистических фрагментов, они, прежде всего, связаны с описанием убитого турка, ставшего и для Гаршина, и для его героя как бы олицетворением страшного лика войны: «Мой сосед – что станется с тобой? Ты и теперь ужасен. Да, он был ужасен. Его волосы начали выпадать. Его кожа, черная от природы, побледнела и пожелтела; раздутое лицо натянуло ее до того, что она лопнула за ухом. Там копошились черви. Ноги, затянутые в штиблеты, раздулись, и между крючками штиблет вылезли огромные пузыри. И весь он раздулся горою. Что сделает с ним солнце сегодня?»; «Смерть, где ты? Иди, иди! Возьми меня! Но смерть не приходит и не берет меня. И я лежу под этим страшным солнцем, и нет у меня глотка воды, чтоб освежить воспаленное горло, и труп заражает меня. Он совсем расплылся. Мириады червей падают из него. Как они копошатся! Когда он будет съеден и от него останутся одни кости и мундир, тогда – моя очередь. И я буду таким же» (с. 34, 36–37), и т.д.
В рамках настоящей статьи нет возможности проанализировать другие произведения Гаршина о русско-турецкой войне (прежде всего рассказ «Трус» и повесть «Из воспоминаний рядового Иванова»), в которых также дает о себе знать верещагинский элемент. Укажем лишь, что их необходимо соотносить не столько с туркестанской серией картин, где тема войны была слита с темой «азиатского варварства», сколько с полотнами художника, посвященными событиям на Балканах и созданными им в конце 70-х – начале 80-х гг.
Гаршин был убежден в том, что Верещагин занимает особое место в русской живописи, что он стоит вне всяких «направлений» и «враждующих партий». В статье «Художественная выставка в Петербурге» (1880) писатель отмечал: «И в этом году «сокровища искусства» будут разделены между двумя выставками, не считая произведений некоторых художников, рассорившихся и с тем и с другим обществом, которые должны появиться отдельно. Говоря это, я не намекаю, конечно, на В.В. Верещагина, выставка которого ожидается со дня на день и который имеет некоторое право «отставить от себя» всякое художественное учреждение, как отставил когда-то от себя Ломоносов Академию наук» (с. 411). В отношении писателя к этому художнику было много общего с его отношением к Л.П. Толстому, имя которого естественно возникает и при разговоре о Верещагине, и при разговоре о Гаршине.
Без сравнения с Толстым не обходился, пожалуй, ни один критик, обращавшийся к творчеству художника-баталиста, чьи полотна поражали неподкупной правдой и предельной близостью к натуре. В.В. Стасов не уставал повторять, что «именно Верещагин более чем кто-нибудь на свете имеет родство именно с Львом Толстым по своему взгляду на войну и на тех, кто ее производит. Оба они уже давно покончили с Ахиллесами и Агамемнонами...». «Оба они, – развивал свою мысль критик, – давно не веруют в идеальности битв и неумолимо рисуют всю их оборотную сторону, потому что видели ее собственными глазами и потрогали собственными руками. Изображение правды, и только одной неподкрашенной правды – самое высочайшее достоинство их обоих. Эти-то оба художника так и дороги каждому, кто способен что-нибудь понимать не по-казенному...».31 В другой своей работе Стасов отмечал, что «солдаты Верещагина – это все тот же народ, только случайно носящий мундир и ружье», что «его солдаты – такие же ни на единую минуту не прекращавшие жить народной жизнью люди, как солдаты графа Льва Толстого в его гениальных кавказских и севастопольских картинах».32
Вслед за Толстым Верещагин подошел к войне как к проблеме народной жизни, на его полотнах война предстала народной трагедией. Он, как и автор «Севастопольских рассказов», расширил понятие «военная тема», вывел ее за пределы «баталий», навсегда связал ее с главным предметом искусства – художественным осмыслением человеческой судьбы, с человековедческим аспектом. По справедливому наблюдению Т.М. Коваленской, «Верещагин отбросил шоры, которые ограничивали кругозор батального искусства кругозором военной касты. Тем самым Верещагин уничтожил традиционные жанровые перегородки между батальной живописью и всякой другой живописью, изображающей народную жизнь». «Поэтому, – заключает исследовательница,– определение Верещагина только как художника-баталиста <...> надо признать неполным и односторонним».33
Параллель «Верещагин – Лев Толстой», столь часто встречающаяся в литературе о творчестве живописца и давно уже ставшая привычной, имеет под собой серьезные основания. И дело не только в том, что изображение войны, данное Верещагиным, по своему характеру, по своей внутренней сути обнаруживает родство с толстовской батальной прозой (не исключено, что художественный опыт великого русского писателя, учитываемый как литературой, так и другими видами искусства второй половины минувшего столетия, оказал прямое влияние на формирование верещагинской реалистической системы). Не менее важен тот бесспорный факт, что сделанное Верещагиным в области батальной живописи, которая с таким большим трудом расставалась с анахроничными традициями,34 вполне соотносимо с вкладом Толстого в развитие военной прозы. Благодаря верещагинскому творчеству, явившемуся новым словом и в отечественном, и в мировом изобразительном искусстве, заметное отставание русской живописи, посвященной военным событиям, было преодолено: образно говоря, она стала шагать в ногу с реалистической литературой о войне. Это выравнивание, приведшее к взаимовлиянию, взаимообогащению, оказалось в высшей степени плодотворным как для живописи, так и для литературы.
Первые персональные выставки верещагинских картин вызвали в разных сферах русского общества приблизительно такой резонанс, какой когда-то вызвали толстовские «Севастопольские рассказы»; роль и значение этих художественных явлений-открытий во многом тождественны. Знаменитые слова Толстого о правде как о главном герое его произведения (из очерка «Севастополь в декабре месяце»)35 могли бы быть произнесены и Верещагиным, идейно-эстетическая позиция которого в этом плане едва ли не полностью совпадала с толстовскими принципами показа войны «в настоящем ее выражении – в крови, в страданиях, в смерти...».36 Вообще, необходимо иметь в виду, что в эстетических взглядах зрелого Верещагина наблюдалось немало точек соприкосновения с эстетикой Толстого – в этом легко убедиться, если сопоставить отдельные теоретические суждения художника-баталиста с некоторыми положениями статей писателя о литературе и искусстве, относящихся к 80–90-м гг. Так, к примеру, в своих заметках о реализме, написанных в 1891 г., Верещагин высказал целый ряд интересных соображений о назначении искусства, которые перекликаются с основными идеями трактата Толстого «Что такое искусство?». Размышляя об отношении к искусству со стороны общества и о его роли в жизни последнего, Верещагин с горечью и тревогой писал: «Искусство унижено до уровня забавы для тех, кто может и любит тешить себя им; полагают, что оно должно способствовать пищеварительным способностям публики. Живопись, напр., считается просто мебелью...».37 Свое понимание затронутой проблемы художник выразил в следующих словах: «Чего же мы должны бы ждать от искусства в наше время, когда художники вдохновляются своими обязанностями, как граждане родной страны, когда они перестали лакействовать перед богатыми и власть имущими, которые любят, чтобы их называли покровителями искусств, когда художники добились независимости и начали понимать, что первое условие плодотворной деятельности – это стать «благородным» не в узком значении касты, а в широком применении этого слова относительно времени, в которое мы живем? Вооружившись доверием публики, искусство гораздо теснее примкнет к обществу и станет его союзником. <...> Давно пора, мне кажется, понять необходимость относиться к искусству с терпимостью и доверием, если мы желаем, чтобы оно «побраталось» с обществом, чтобы оно слилось с ним воедино, чтобы служить ему верой и правдой в нынешние беспокойные времена, когда поэты и художники являются солдатами на своих постах».38 Совершенно очевидно, что приведенные высказывания Верещагина созвучны отдельным тезисам, содержащимся в толстовском трактате «Что такое искусство?».
Гаршин, как известно, преклонялся перед художественным гением Толстого, создатель «Войны и мира» был для него кумиром на протяжении всей жизни, хотя далеко не все, что утверждал Толстой-мыслитель, Толстой-философ, казалось ему приемлемым и верным. В гаршинских произведениях нетрудно найти следы прямого влияния со стороны великого писателя (вплоть до реминисценций), они особенно отчетливо видны в рассказах, посвященных русско-турецкой войне. Гаршин как баталист связан и с Толстым, и с Верещагиным, творчество которых, в сущности, образует единую традицию в изображении войны. «Отвращение к неистовой «поэзии войны», смею думать, особенно присущее русскому народу и уже засвидетельствованное таким великим мастером, как граф Лев Толстой, и таким крупным художником, как В.В. Верещагин, нашло нового и оригинального выразителя в молодом писателе»,39 – точно подметил Л.И. Эртель, прощаясь с Гаршиным.
Толстовско-верещагинское начало, дающее о себе знать в военной прозе Гаршина, лишний раз свидетельствует о том, что у литературы и живописи были общие интересы, что между ними шел активный процесс взаимодействия. «В 70–80-х гг., в эпоху передвижничества, – подчеркивает Г.А. Вялый, – литература и живопись тесно переплелись друг с другом, как это видно хотя бы в творчестве того же Гаршина. Перекличка между писателями и живописцами стала естественной и неизбежной. Задачи этих двух родов искусства сблизились. Поэтому многое из того, что Гаршин писал о живописи, несомненно, распространялось в его сознании и на литературу».40 Новую эстетическую ситуацию (т.е. необычное соотношение между разными видами искусства) хорошо чувствовали как литераторы, так и художники. В критическом этюде, посвященном вопросу о прогрессе в искусстве, Верещагин с полным основанием писал: «Ныне все искусства, более чем когда-либо прежде, братья и сестры, и уже с давних пор были соединены в одном храме вкуса, ума и таланта».41
Творческие уроки, полученные Гаршиным у Толстого и Верещагина, помогли ему самоопределиться в искусстве и оставить заметный след в истории русской батальной прозы.
Примечания
1 В связи с картиной «Апофеоз воины» (на раме которой ее автор сделал надпись: «Посвящается всем великим завоевателям: прошедшим, настоящим и будущим») Верещагин говорил, что она – «столько же историческая картина, сколько сатира, сатира злая и нелицеприятная» (Переписка В.В. Верещагина и В.В. Стасова, I. 1874–1878 / Письма подготовлены к печати и примечания к ним составлены А.К. Лебедевым и Г.К. Буровой. Под род. А.К. Лебедева. М., 1950. С. 14).
2 Урок русским художникам: (Выставка В.В. Верещагина) // Голос. 1874. 23 марта (4 апр.). №82. С. 1.
3 Там же. С. 2. – Подробное описание верещагинской выставки 1874 года было дано В.В. Стасовым, см.: Стасов В.В. Избр. соч.: В 3 т. М., 1952. Т. 2. С. 239–248.
4 Забытые воспоминания М.Е. Малышева / Предисл. и публ. П.С. Дворциной // Лит. наследство. Т. 87: Из истории русской литературы и общественной мысли 1800–1890 гг. М., 1977. С. 253-254.
5 Гаршин В.М. Сочинения / Вступ. ст. и примеч. Г.А. Вялого. М.; Л., 1963. С. 329 (далее ссылки на это издание даются в тексте).
6 См.: Каталог картинам, этюдам и рисункам В.В. Верещагина. СПб., 1874.
7 В мемуарном очерке М.К. Малышева «Всеволод Гаршин в вопросах искусства» приведен большой фрагмент гаршинского стихотворения, концовка которого там имеет несколько иной вид:
Молись, чтобы проклятия детей,
Погибших за тебя в глухих песках степей,
Не отозвались через много лет
В годину поражения и бед.
(Забытые воспоминания М.Е. Малышева. С. 254). В этой связи Н.С. Дворцина, автор публикации, резонно замечает: «Не исключено, что Малышев располагал подлинным текстом стихотворения, в то время как в печати заключительные строки могли быть смягчены при первой публикации под давлением цензуры» (Там же. С. 255).
8 Там же. С. 254.
9 Переписка В.В. Верещагина и П.М. Третьякова. 1874–1898 / Сост. и автор примеч. Н.Г. Галкина. М., 1963. С. 37.
10 Гаршин В.М. Полн. собр. соч.: В 3 т. М.; Л., 1934. Т. 3. Письма. С. 116 (это единственный вышедший том; далее ссылки на страницы его даются в тексте и после буквы «П» – письма).
11 Дурылин С.Н. Репин и Гаршин : Из истории русской живописи и литературы. М., 1926. С. 24, 25.
12 Там же. С. 24-25 (курсив наш. – П.В.)
13 Здесь Гаршин скорее всего, подразумевает картины Верещагина.
14 Один из литераторов справедливо заметил: «У Гаршина есть биография. С писателями это не всегда бывает. У иных есть только литература» (Любош С. Всеволод Гаршин // Современная иллюстрация. 1913. №3. 24 марта. С. 33).
15 К работам этого художника, чье творчество потрясало своей правдивостью, Гаршин проявлял большой интерес и в последующие годы. Он собирался обратиться к ним в одной из своих статей о живописи. В письме к матери от 13 февраля 1880 г. Гаршин сообщал: «Между прочим, в «Русских Вед.» меня приняли. Послал уже другую статейку об акварельной выставке. Предстоит академическая, передвижная, Верещагина. Все это в феврале и начале марта, так что я успею написать обо всем этом» (П, с. 205).
16 См. подробнее об этом: Садовень В.В. Русские художники-баталисты XVIII–XIX веков. М., 1955.
17 См.: Краткая история 138-го пехотного Волховского полка. Рязань, 1892. С. 32.
18 См.: например: Булгаков В.И. Василии Васильевич Верещагин и его произведения. Фототип. и автотип, изд. СПб., 1896. С. 37.
19 «Кауфман, прекрасный сам по себе человек, – сообщает одни из первых биографов Верещагина, – был возмущен этой картиной». «При целом зале туркестанцев, – рассказывает Верещагин, – Кауфман, очевидно, умышленно шельмовал меня, заставлял сознаться, что именно русского солдата в такой позе, объеденного птицами, я не видел, и положительно торжествовал, когда я под ироническими улыбками его свиты сознался: да, не видел. «Ну вот, очень рад», – ответил он, повернулся ко мне спиною. Надо сказать, что Кауфман был чудесный человек, и я мог тут сказать известные слова: «и ты, Брут, на меня..» (Там же. С. 36). О сожжении трех полотен пишет и В.В. Стасов: «Я помню, как в то утро Верещагин пришел ко мне и рассказывал, что он только что сделал. На нем лица не было, он был бледен и трясся» (Стасов В.В. Избр. соч.: В 3 т. Т. 2. С. 247). См. также об этом: Гость. Столичные толки. За чайным столом // Всемирная иллюстрация. 1874. №275. 6 апр. С. 239. – Герои этого фельетона ведут светскую беседу о судьбе верещагинских картин:
«П.Ч. Слышали, говорят, снял с выставки три картины и в том числе своего «Забытого» и сжег их или разрезал.
М. Ну, это быть не может!
П.Ч. По крайней мере, все говорят.
М. Это просто какое-то самосожжение, если это правда.
П.Ч. Не смею вас уверять, но говорят, что эти три картины не понравились – сказали ему, что он солгал, что в хивинских или туркменских степях не было ни одного забытого; он взял эти картины, да и сжег.
М. Ах, лучше бы уж мне подарил!
NN. Невероятно, почти беспримерно; и что ж, если это правда, и если он истинный художник, вы думаете, сердце его не обливалось кровью!»
20 Урок русским художникам: (Выставка В.В. Верещагина). С. 2.
21 Стасов В.В. Собр. соч. СПб., 1894. Т. II, отд. 4. Стлб. 304–305. Ср.: Булгаков Ф.И. Василий Васильевич Верещагин и его произведения. С. 36; Лебедев А.К. Василий Васильевич Верещагин: Жизнь и творчество: 1842–1904. 2-е изд., перераб. и дон. М., 1972. С. 102.
22 Спустя годы Верещагин заявит Стасову: «Больше батальных картин писать не буду – баста! Я слишком близко принимаю к сердцу то, что пишу; выплакиваю (буквально) горе каждого раненого и убитого. К тому же не только в России, но и в Австрии и в Пруссии признали революционное направление моих военных сцен. Ладно же, пусть пишут не революционеры, а я, нигилист, посмотрю, а может, и посмеюсь в кулак. Нигилистом, Вы знаете, признала меня вся наша императорская фамилия с нынешним императором во главе. Я найду себе другие сюжеты» (Переписка В.В. Верещагина и В.В. Стасова. Письма 1879–1883. Сост. и автор примеч. А.К. Лебедев и Г.К. Бурова под ред. А.К. Лебедева. М., 1951. С. 116 (письмо от 17/29 апреля 1882 г.)). Ср. с другим признанием художника: «В жар, в лихорадку бросало меня, когда я смотрел на все это и когда писал потом мои картины. Слезы набегают и теперь, когда вспоминаю эти сцены, а умные люди уверяют, что я «холодным умом сочиняю небылицы». Подожду и искренно порадуюсь, когда другой даст правдивые картины великой несправедливости, именуемой войной» (На войне в Азии и Европе: Воспоминания В.В. Верещагина. М., 1894. С. 322).
23 Стасов В.В. Собр. соч. Т. 2, отд. 4. Стлб. 305.
24 Цит. по: Булгаков Ф.И. Василий Васильевич Верещагин и его произведения. С. 6.
25 Каталог картинам, этюдам и рисункам В.В. Верещагина. С. 77.
26 Тексты романсов. М.П. Мусоргский. [M.], 1906. С. 28. – Попутно заметим, что А.А. Голенищеву-Кутузову, который сделал литературную иллюстрацию к картине «Забытый», суждено было, как и многим другим русским писателям, в какой-то мере испытать влияние верещагинского творчества. И этот факт весьма показателен, ведь идейные устремления и эстетические принципы поэта, в сущности, были далеки от тех, которые находили реализацию в передовом искусстве Верещагина. Несомненно, свою роль здесь сыграл В.В. Стасов, с которым А.А. Голенищев-Кутузов был хорошо знаком. Верещагинское влияние особенно дает о себе знать в поэме «Гашиш» (ср. с картиной Верещагина 1868 г. «Опиумоеды») и в большом цикле стихотворных произведений о войне «Буря», включенном в сборник «Затишье и буря» (1878).
27 Не очень широко известен тот факт, что Верещагин был талантливым литератором. Его перу принадлежат интересные мемуарные книги «На войне в Азии и Европе», «На войне. Воспоминания о русско-турецкой войне 1877 г.», им написана полуавтобиографическая повесть «Литератор», ему доводилось сочинять стихи, он является автором многих очерков, статей и т.д. Сделанное Верещагиным как литератором помогает глубже понять сделанное им как художником, служит надежным комментарием к его картинам, в чем нельзя не усматривать один из аспектов изучения многогранной проблемы «Живопись и литература».
28 См.: Лебедев А.К. Василий Васильевич Верещагин. С. 333.
29 В одной из своих статей Верещагин подчеркивал, что «воспроизведение вещей реальным образом не дает еще права данной личности называться реалистом». «В тех случаях, – писал он далее, – когда существует лишь простое воспроизведение факта или события без всякой идеи, без всякого обобщения, может быть, и найдутся некоторые черты реалистического выполнения, но реализма здесь не будет и тени, т.е. того осмысленного реализма, в основе которого лежат наблюдения и факты, – в противоположность идеализму, который основывается на впечатлениях и показаниях, установленных a priori». Себя художник считал последовательным и чистокровным реалистом: «...я имею право считать себя представителем реализма, такого реализма, который требует самого строгого отношения ко всем деталям творчества и который не только не исключает идеи, но заключает ее в себе» (В.В. Верещагин о реализме // Ф.И. Булгаков. Василий Васильевич Верещагин и его произведения. С. 57, 58).
30 «Взойдет солнце, еще нам неизвестное, и всякие натурализмы, боборыкизмы и прочая чепуха сгинет», – уверял Гаршин С.Я. Надсона в письме к нему от 20 декабря 1886 года (П, с. 375).
31 Стасов В.В. Избр. соч.: В 3 т. Т. 2. С. 100,
32 Там же. С. 446.
33 Коваленская Т.М. Русский реализм и проблема идеала. М., 1983. С. 127.
34 «Вне реалистического направления, – справедливо отмечает современный исследователь, – дольше всех остальных жанров оставалась русская батальная живопись, теснейшим образом связанная не только с академическими, но и с высшими правящими кругами самодержавной России и с официальными заказами этих кругов. <...> Нужен был художник-мыслитель, художник-публицист и художник-воин в едином лице, ибо только такой художник мог стать подлинным реформатором батальной живописи. Таким художником-реформатором оказался В.В. Верещагин» (Садовень В.В. Русские художники-баталисты XVIII–XIX веков. С. 188).
35 См.: Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. (Юбилейное издание). М.; Л., 1932. Т. 4. С. 59.
36 Там же. С. 9.
37 В. В. Верещагин о реализме // Ф.И. Булгаков. Василий Васильевич Верещагин и его произведения. С. 60.
38 Там же. С. 60, 62.
39 О Всеволоде Гаршине: Речь А.И. Эртеля // Красный цветок : Лит. сборник в память Всеволода Михайловича Гаршина. СПб., 1889. С. 47.
40 Бялый Г.А. Всеволод Михайлович Гаршин. Л., 1969. С. 111.
41 В.В. Верещагин о прогрессе в искусстве // Ф.И. Булгаков. Василий Васильевич Верещагин и его произведения. С. 65.
|