Глава 1. Эстетика прозаических текстов В. Шаламова

Вопрос «Как писать?»— извечный для любого художника. Но Шаламов, работая в прозе, мучился им с чувством какой-то трагической неразрешимости, хотя имел писательский опыт в жанре рассказа и новеллы еще до Колымы. Вопрос стал мучительным после перехода к «колымской» прозе (1953—1954) и стоял перед требовательным писателем в течение двадцати лет ее создания. С поэзией были свои сложности, но там все было определеннее и романтичнее. Шаламову казалось, что он «писал стихи всегда». В колымском подземелье принцип «всегда» был, правда, нарушен лет на двенадцать, когда надо было «выбирать между жизнью и стихами». Стихи стали способом сохранения и обретения человечности, способом сохранения «я», порывом к свободе[1]. Попав фельдшером (еще будучи заключенным) в так называемую «лесную командировку», он все свободное время писал на обороте старых рецептурных книг, на полосках оберточной бумаги, на каких-то кульках. Поэзия была для него символом освобождения, он при этом не боялся влияний, а жаждал исповедания одной и той же веры, ибо «влияние — это порабощение, а единоверие — это свобода»[2]. Стихи оценивались как открытие в мир человеческой и космической свободы, а рифма — как «мощный магнит, который высовывается в темноту и мимо него пролетает вся вселенная». Сразу после освобождения Шаламов патетично пишет Б. Пастернаку: «...я давно верю в страшную силу искусства, силу, не поддающуюся никаким измерениям и все же могучую, ни с чем не сравнимую силу», он повторяет романтическую формулу: «искусство — это бессмертие /9/ жизни... то, чего не коснулось искусство, — умрет рано или поздно»[3].

В знаменательный для страны 1956 год его стихи брали для издания, а уже в 1957 году перестали печатать. И это не случайно: начались разгром «Литературной Москвы», альманаха, созданного на волне послесъездовского времени, проработки А. Яшина за рассказ «Рычаги», Д. Гранина — за рассказ «Собственное мнение», манипуляции с редакторами «Нового мира». «Оттепель» замораживалась. А он создавал свою «трагическую фреску» в прозе, на которую благословил его Б. Пастернак в первом же письме на Колыму от 9 июля 1952 года. Пастернак отметил острую наблюдательность автора, дар музыкальности, восприимчивость к осязательной стороне слова. Однако посоветовал не ограничиваться стихами: «...надо рвануться вперед и шагнуть к какому-то миру, который служит объединяющей мыслью всем этим мелким попыткам... надо написать философию искусства... надо написать повесть о жизни, заключающую какую-то новость о ней, действительную, как открытие и завоевание...»[4]Совет упал на плодородную и подготовленную почву. Сразу же, однако, встали вопросы: как писать об этом? И нужно ли писать? Будет ли подобное сочинительство иметь эффект воздействия? Несмотря на тягчайшие преступления, «жизнь в глубинах своих, в своих подземных течениях осталась и всегда будет прежней — с жаждой настоящей правды, тоскующей о правде»[5] — это написано Б. Пастернаку уже 11 августа 1956 года.

Не забыть, помнить не научной, а художественной, то есть глубоко индивидуализированной памятью — стучало в сознании. Какие же принципы положить в основу? Прежде всего достоверность, достоверность и достоверность. Но ведь и ЛЕФ, в который студентом вступил Шаламов, а потом из него вышел, проповедовал верность факту. Нет, не такой факт должен регистрировать художник. Есть и другая достоверность, по форме вроде бы мемуарная. Она жестко проанализирована в последней главе антиромана «Вишера»(1973), /10/ названной «Эккерман». Это историческая запись по свежим следам. Знаменитые разговоры Гете с Эккерманом только условно можно считать достоверными, полагает В. Шаламов. Ведь Гете говорил для Эккермана специально. Потом это мысли явные, а не тайные. Да и сам процесс мышления искажается, «если есть свидетель, секретарь, стенографист. Я приспосабливаюсь к секретарю, произвожу отсев чувств и мыслей... Сам Гете неизбежно искусственен, неизбежно фальшив в записи такой беседы»[6]. Наконец, искажения идут от Эккермана: он же не магнитофон. Как же достичь достоверности, правды? И В. Шаламов кончает свой антироман мыслью, которая в полувопросительной, полуутвердительной форме высказывалась им неоднократно: «Или все опять сводится к единственной правде искусства — правде таланта». И этим антитезисом Гете как бы «реабилитирован».

Какой же достоверности придерживается В. Шаламов? Эта достоверность подсказана культурой: не случаен огромный интерес к мемуарной литературе, создающей эффект присутствия, подобный документальному телеэкрану. Принцип достоверности отрицает специальное изучение материала, этакий «художнический туризм», к которому он причисляет даже Хемингуэя: «...сколько бы он ни воевал в Мадриде. Можно воевать и жить активной жизнью и в то же время быть «вовне», все равно — «над» или «в стороне»[7].

К подобным оценкам надо быть готовым, читая его прозу. Шаламов вызывает тени Гомера, Сократа, Сенеки, Цицерона, Гете, Гюго, Достоевского, Толстого, Чехова и ведет диалог с ними на равных, поражая при этом своей антиномичностью в оценках их художественных, философских и публицистических идей. Небольшой пример: В. Гюго, которым он зачитывался в детстве, спектакль по «Эрнани» которого слушал, затаив дыхание, в Вологодском театре и который все-таки остается на Парнасе на своем достойном месте, резко высмеивается Шаламовым в «Очерках преступного мира» за сентиментальную сказку о воровском /11/ мире, за то, что именно Вальжан стал героем блатной жульнической крови, воплощая Аполлона в этой среде.

Продолжая мысль о принципах достоверности, избираемых В. Шаламовым, отметим самое важное: между двумя типами писательской активности — «Орфей, спустившийся в ад» и «Плутон, поднявшийся из ада»— В. Шаламов выбирает: «Плутон, поднявшийся из ада, а не Орфей, спустившийся в ад». Надо было бесстрашно все рассказать, не приспосабливаясь к нравственным критериям читателя, пойти на пересмотр привычных представлений, привитых не только господствующей идеологией, но и культурой, художественной литературой, принятыми авторитетами. Не только поднять и продолжить то, что было сказано, например, Достоевским и Чеховым, но и вступить с ними в диалог. У Шаламова был не просто материал сам по себе, а поднимались выстраданные, выношенные нравственные проблемы, которые могли быть решены лишь на подобном материале.

Причисление себя к лагерной теме писатель не принимал: «Я пишу о лагере не больше, чем Экзюпери о небе или Мелвилл о море»[8]. Его тема — тема человека в XX веке, его распада и мучительного обретения себя в условиях бессмысленного ужаса и власти толпы. Нужно было, по его словам, рассказать самую жестокую правду о каноническом, классическом «ближнем», попавшем в ситуацию «зачеловечности». Но вместе с тем создать повествование и о том немногом, что в человеке сохранилось. Необходимо было поставить вопрос о поведении человека, низведенного до животного. Оказывается, человек переносит муки, которые животное не способно выдержать, оказывается, что животное по сравнению с человеком может быть благородным, «джентльменом».

Пережитое требовало выхода. «Мой материал, то грустный, то зловещий, не дает мне ни минуты отдыха»[9], — писал он Б. Пастернаку в начале своей работы над прозой. В этом плане знаменательны его более поздние рассуждения о прозе и поэзии в «Четвертой Вологде»: Проза — 1) это мгновенная отдача, 2) выдача какой-то формулы, новой, неизвестной еще никому, 3) это формула тела и в то же время — формула /12/ души[10]. Шаламов был погружен в свою «отдачу» целиком, он, судя по записным книжкам, каждому прожитому дню старался найти литературный эквивалент; при этом постоянно сражаясь с литературщиной, стремясь «ввести живую нить, чтобы все запомнилось, раскрыло суть события, суть времени. Чем это достигается — пусть читатель и не догадывается. А работа тут большая. Когда пишешь, думаешь только о теме, но о принципах, о способах выражения раздумываешь десятки лет»[11].

В. Шаламов отталкивался от проповеди, поучения, назидания. «Учить людей нельзя», «писатели никогда не должны соваться в чужие души», «учительной» силы у искусства никакой нет», — повторял он настойчиво. Но ради чего тогда он писал сам? «Я пишу для того, чтобы люди знали, что пишутся такие рассказы, и сами решились на какой-либо достойный поступок — не в смысле рассказа, а в чем угодно, в каком-то маленьком плюсе»[12]. Это скромная оценка своей роли. На самом деле все гораздо глубже и значительнее. Прав Ю. Шрейдер, что «литература... для него была... не описанием жизни, а способом наиболее полного в ней участия»[13].

Мучаясь мыслью о правде, вступающей в конфликт с «привычной художественностью», Шаламов был убежден, что «чувство — единственное, в чем не лжет художник». Если чувство донесено до читателя, — писатель выиграл свое сражение. Документ, созданный Шаламовым, эмоционально окрашен, это его слезы и боль, сомнения и крах, отрешения и потери: «...собственная кровь, собственная судьба — вот требование сегодняшней литературы... Весь «ад»и «рай» в душе писателя и огромный личный опыт, дающий не только нравственное превосходство, не только право писать, но и право судить»[14]. Все, оказывается, проведено через такой «документ», как единство авторской личности, авторской души.

/13/

Самый главный вопрос, самое главное сомнение, самое очевидное: «Нужна ли будет кому-либо эта скорбная повесть? Повесть не о духе победившем, но о духе растоптанном. Не утверждение жизни и веры в самом несчастье, подобно «Запискам из Мертвого дома», но безнадежность и распад»[15]. Эти сомнения углубляются текстом «Из черновых записей 70-х годов»: «Я не верю в возможность что-нибудь предупредить, избавить от повторения. История повторяется. И любой расстрел тридцать седьмого года может быть повторен»[16]. Опыт растоптанной жизни — нужен ли он кому? Тем более что предупредить ни о чем нельзя, тем более что «подземный» опыт не увеличивает общий опыт жизни — «там» все масштабы смещены»[17]. Да и в самом человеке, в том числе и в читателе, «сопротивление правде очень велико»[18]. Однако в том же письме А. Солженицыну: «...всю мою оставшуюся жизнь я посвящу именно этой правде». В приведенных пессимистических черновых записях, наперекор тезису о ненужности искусства, звучит и нечто противоположное, антитезис о нравственной ответственности, которая у художника обязательна. Но как же в такой далекой от всякой лжи прозе избежать фальши и поднять ее на уровень большого искусства? Если в записках «О прозе» и в письме И. Сиротинской, условно озаглавленном (О моей прозе)[19], и в небольшом эссе «Несколько моих жизней», при всех сомнениях, колебаниях, противоречиях самому себе, все-таки звучит мотив найденного, обретенного образа своей прозы, «новой прозы», документа, эмоционально окрашенного, документа собственной авторской души, то в «Воспоминаниях (о Колыме)», в предисловии к ним, этот вопрос уже приобретает форму почти неразрешимых трагических сомнений.

Проблема, мучившая писателя, — это прежде всего конфликт между подлинностью увиденного, пережитого и возможностями и правом его воплощения. Все, /14/ что видел и пережил писатель в свой второй-третий срок на Колыме за семнадцать лет, все, что он ощущал каждой клеточкой своего тела, мозга, души, кричало в нем, требовало немедленного высказывания, обращения к людям со словом о неприглядной правде человеческого существа.

Вместе с тем В. Шаламов с детства писал стихи, был соучастником бурной литературно-критической жизни двадцатых годов, знал и критически оценивал теории искусства лефовцев и опоязовцев, печатался как журналист и новеллист в 30-е годы (правда, около сотни его новелл, оставленных в рукописях, после ареста 1937 года было уничтожено[20]), чувствовал свое личное литературное призвание с юности, провозглашал верность единственной правде — правде таланта, высоко ценил значение формы, ее неожиданность и точность, упрекал русских писателей XIX века в том, что профессиональным проблемам они уделяли недостаточно внимания (перед нами другая ипостась писателя - бесспорного адепта художественной формы). Не в нормативном плане, а в новаторско-поисковом. Ведь и в сфере изобразительного искусства он отвергает академизм всякого свойства и ценит поиски формы у Матисса, Ван Гога, Пикассо. Его привлекает французский и русский авангард, хотя отнюдь не все из того наследия он успел увидеть, так как скончался в 1982 году, а поток выставок подобного рода падает на вторую половину 80-х годов. Однако многое увидел. По воспоминаниям И. Сиротинской: «Мы часто бывали на выставках — Матисс, Роден, Петров-Водкин, Пиросманашвили, Фальк, Пикассо, Ван Гог, Врубель...

Варлам Тихонович утверждал, что портретное сходство с оригиналом совсем не нужно. Важно передать душу, ощущение художника от натуры»[21]. Горела в нем и аввакумовская страсть, память о древнерусском «слове»: иногда она прорывается в ритмизированных риторических отрывках рассказов, а также в поэзии.

Для создания рассказов Шаламову нужна была «абсолютная тишина», «абсолютное одиночество», но он /15/ не был подобен Пимену: он прокрикивал каждую фразу: «Кричу, угрожаю, плачу. И слез мне не остановить. Только после, кончая рассказ или часть рассказа, я утираю слезы»[22]. Однако В. Шаламов переходил от этого предельного сопереживания к эмоциональной памяти, воображению, к «вненаходимости», «созерцанию» со стороны. И тогда проблемы формы снова занимали его помыслы: это проблемы ритмического рисунка новеллы, первой и последней фразы, не имея которых он не начинал писать. Он продумывал циклы-серии рассказов, как, пожалуй, никто до него в русской литературе: здесь было нечто от опыта итальянского Возрождения. Шаламов говорил даже, что «первоначальный творческий толчок исходит именно от формы», что «дело художника — именно форма»[23].

Писатель, по мнению Шаламова, черпает опыт из опыта архитекторов, музыкантов, живописцев, а также из опыта науки и философии. Газета — тоже необходимый материал, считал он, как и Достоевский, но она не должна делать из художника подручного, он должен остаться его судьей. И, как всегда, появляется антитезис: мемуарист не должен «ставить себя выше всех, умнее всех, претендовать на роль судьи»[24].

Ценя работу над формой, ставя даже ее во главу угла, Шаламов утверждает, что результат авторских усилий достигается «серьезностью жизненно важной темы. Такой темой может быть смерть, гибель, убийство, голгофа...»[25]. Выдвигался эстетический принцип, идущий от Чехова: «Об этом должно быть рассказано ровно, без декламации»[26].

Речь зека была примитивной, грубой, односложной, в том числе и интеллигентов, вспоминает В. Шаламов, беспощадно все это относя и к самому себе. Писатель же, рассказывая об этой жизни, должен пользоваться другим языком, значит, это правда не двадцатилетней давности, а сегодняшнего мироощущения. Если для М. Бахтина это естественный процесс созерцания, корректирующего сопереживание, то для Шаламова это непреодолимая трагическая ирония в отношении /16/ жизни и искусства, с которой приходится лишь примириться: в искусстве правда не есть правда того самого дня, того самого мироощущения, а иного времени и изменившейся индивидуальности. Бахтин говорил, что художник всегда «позже», «после», для В. Шаламова это равносильно катастрофе, хотя он как художник тоже «после», тоже «позже».

Этой трагической дилемме посвящена и «Перчатка», которой открывается цикл «КР-2». «Перчатка» — кожа, слезшая с руки доходяги-пеллагрика, которого чудом спасли врачи, вырвали из рук смерти. Но та перчатка — «перчатка работяги, мозолистая ладонь, стертая ломом в кровь, с пальцами, согнутыми по черенку лопаты» — «рассказ этот не написала бы. Те пальцы не могут разогнуться, чтоб взять перо и написать о себе»[27]. Та перчатка — сама история. И далее картина в духе трагического парадокса Шаламова: «А сейчас — хотя дактилоскопический узор одинаков — рассматриваю на свет розовую тонкую кожу, а не грязные окровавленные ладони. Я сейчас дальше от смерти, чем в 1943 или 1938 году, когда мои пальцы были пальцами мертвеца... Однако рисунок на той коже и на новой один и тот же: это рисунок гена, гена жертвы, а не завоевателя»[28]. Это символ страдания человека XX века, отраженный искусством.

Художественная проза — это речь, голоса различных людей, а «лагерный быт, лагерный язык, лагерные мысли немыслимы без матерщины, без ругани самым последним словом»[29]. В. Шаламов высоко ценил «Один день Ивана Денисовича» за то, что Солженицын успешно решил эту проблему, удержался на очень тонкой грани: «Все эти «фуяслице», «...яди», все это уместно, точно и — необходимо. Понятно, что и всякие «падлы» занимают полноправное место, и без них не обойтись. Эти «паскуды», между прочим, тоже от блатарей...»[30].

Вместе с тем тютчевское «мысль изреченная есть ложь» им разделяется вполне: «Человек говорящий не /17/ может не лгать, не приукрашивать. Способность вывертывать душу наизнанку редчайша, а Достоевскому подражать нельзя. Все, что на бумаге, — все выдумано в какой-то мере»[31].

Будучи уверенным, что писатель должен владеть материалом изнутри («Плутон, поднявшийся из ада») (тезис), Шаламов утверждает вместе с тем антитезис: «Писатель не должен хорошо знать материал, ибо материал раздавит его»[32]. Материал неумолимо продиктует ему свои эмоциональные и логические оценки, а писатель должен писать так, чтобы он и читатель друг друга поняли, не разошлись, не потеряли друг друга. Значит, писатель «должен быть иностранцем в том мире, о котором пишет», — говорит Шаламов.

Эти мысли перекликаются с бахтинской концепцией «вненаходимости». Из жизненной активности художник должен переключиться в иную, во внежизненную активность, в эстетически-творческое отношение к миру и герою: «Художник и есть умеющий быть внежизненно активным, не только изнутри причастный жизни... и изнутри ее понимающий, но и любящий ее извне — там, где ее нет для себя самой, где она обращена вовне себя и нуждается во вненаходящейся и внесмысловой активности... Найти существенный подход к жизни извне — вот задача художника. Этим художник и искусство вообще создают совершенно новое видение мира, образ мира, реальность смертной плоти мира...»[33]. В. Шаламов сетовал на неполную память об «изнутри причастной жизни», ибо он понимал, что память не вспомнит самого главного — последовательности ощущений, что «всякий... лишний год неизбежно ослабляет впечатление, ощущение и меняет его оценку»[34]. Ему же хотелось сохранить исповедальность в большей мере, чем этого ожидал от искусства М. Бахтин, ориентирующийся на классику. Вместе с тем несомненно и то, что стремление В. Шаламова к преображению материала, которым владеет художник, к известной отстраненности от него, настрой на /18/ диалог с читателем — все это сближает писателя с великим мыслителем XX века.

У В. Шаламова есть темы, мотивы, непривычные для русской классики, противоположные ей, но все это выстрадано, выношено, а не эпатажно. Как об этих трагических парадоксах рассказать? Среди них, по его собственным словам, следующее: «Интеллектуальное расстояние от так называемого «простого человека» до Канта, что ли, во много раз больше такого же расстояния от «простого человека» до его рабочей лошади»[35].

мысль парадоксальная, если не более того. Он говорит также о том, что в человеке больше от животного, чем нам кажется, что в обстановке колымских концлагерей слетает то, что усвоено от цивилизации, как шелуха, и звериное биологическое начало выступает в полном обнажении, культура начинает служить инстинктам, подразумевается, что такая метаморфоза происходит и у тех, кто был ближе к Канту. «Как рассказать об этом?.. Как показать, что духовная смерть наступает раньше физической смерти? И как показать процесс распада физического наряду с распадом духовным? Как показать, что духовная сила не может быть поддержкой, не может задержать распад физический?»[36] Но его интересует не только закон распада, но и «закон сопротивления распаду», то есть как, у какой черты теряется человеческое и какими силами это человеческое сохраняется? Для В. Шаламова было ясно то, о чем он писал А. Солженицыну: «...если в лагере и были люди, которые, несмотря на все ужасы, голод, побои и холод, непосильную работу, сохраняли и сохранили неизменно человеческие черты, это сектанты и вообще религиозники, включая и православных попов»[37]. Были отдельные хорошие люди из других групп, но религиозные люди стойкими были в целом.

И здесь неизбежно встает вопрос о его религиозности. С одной стороны, в письмах к Пастернаку Шаламов неоднократно высказывается, что без христианства не обойтись: «А как же быть мне, видевшему богослужения на снегу, без риз, среди тысячелетних /19/ лиственниц, с наугад рассчитанным востоком для алтаря, с черными белками, пугливо глядящими на таежное богослужение»[38]. Он вспоминает, что П. Флоренский надевал епитрахиль, когда садился писать «Столп и утверждение истины». Шаламов вспоминает и свое юношеское чтение текстов литургий, текстов пасхальных служб и богослужения Страстной недели, когда он «поражался силе, глубине, художественности их — великому демократизму этой алгебры души. А в корнях своих она имела Евангелие»[39]. Его поражал язык общения человека со своей лучшей внутренней сущностью, выработанный «всеми этими апостолами и позднее таким писателем, как Иоанн Златоуст, умевший управлять всеми тайнами человеческой души вперед на тысячелетия»[40].

Но ведь в своих эссе, письмах и прозе В. Шаламов писал, что он лишен религиозного чувства. На этот вопрос пытается ответить Е. Шкловский и намечает верную перспективу решения: «И все-таки, несмотря на заявленное безверие, религиозный дух, видимо, жил и в Шаламове. Жил как духовная потребность в нравственном абсолюте, в этическом характере его максимализма, обобщенно звучащему у писателя как требование достоинства»[41]. Однако вывод Е. Шкловский делает все-таки в духе классических представлений, вступающих в противоречие с шаламовскими текстами: «...достоинство только тогда и выступает в истинном нравственном качестве, когда не зависит от конкретных обстоятельств... Когда оно духовный и нравственный императив своей личности, когда оно — дух, а не оболочка, спадающая при легком потряхивании»[42]. Это привычный ход мысли, доставшейся нам от XIX века. Шаламов не относился так легко к телу, к телесности, как к оболочке. Чтобы вытряхнуть «дух» в золотых забоях Колымы из массы людей, по неоднократным подсчетам Шаламова, требовалось не более трех недель. Да и конкретные обстоятельства для него важны.

У В. Шаламова все сложнее, все трагичнее в его последней правде о человеке, в его рассказах, очерках /20/ и новеллах о духовности и телесности человека. Здесь нет романтизма жертвы, хотя двадцатые годы для него начались с этого. Здесь скорее художественно осознанный опыт миллионов «маленьких европейцев» (выражение А. Глюксманна). Здесь не романтика «русского мальчика» Достоевского, уже оставленная позади, а нечто совсем другое — величайшее трагическое искусство XX века, в чем-то созвучное и классической традиции, и экзистенциализму, и русской философии начала XX века, но принципиально новое, свое, неповторимое. Религиозность Шаламова — в его причастности к бытию, в исповедании евангельских принципов. Его религиозность подпитывается причастностью к русской духовно-религиозной традиции, к священным книгам, к жанрам «слова», «повести», «жития» древнерусской литературы. Обращаясь к поэзии В. Шаламова, мы убеждаемся в ее христианских тяготениях. Но то, что было органично для поэзии, оставлено в прозе в стороне как предмет раздумий, сомнений и даже иронического фразеологического обыгрывания («Перчатка»). В прозе же на первый план выходит почитание особой религии — поэзии, именно она «намечает этические границы, моральные рубежи», писал он.

И здесь мы можем зафиксировать удивительное соответствие с позицией известного теолога и философа Ж. Маритена. В своей знаменитой работе 1952 года «Ответственность художника» он противопоставил довольно распространенной, но сомнительной артистической морали эстетическую добродетель художника. Но отнюдь не его мистический опыт; ибо опыт искусства «не есть опыт мистический. Он занят сотворенным миром и загадочными отношениями тварных сущностей между собой, а не началом всего сущего в его надмирном единстве»[43].

Чем же Маритена не устраивает артистическая мораль? И чем она отличается от эстетической добродетели? Артистическая мораль настаивает на трех добродетелях: искренности, определенном типе чистоты и любознательности. Есть, бесспорно, высшая искренность перед другими и собой, прямой беспощадный взгляд — это тайный разговор с Богом. Подобная /21/ искренность была натурой В. Шаламова. Однако артистическая мораль предпочитает «искренность материи, готовой принять любые формы», когда можно свободно развернуться «и в сторону Бога, и в сторону дьявола». «Чистый взгляд», согласно артистической морали, не делает различения между добром и злом. Любознательность означает, по Маритену, желание попробовать из всех сосудов жизни, из опыта зла в том числе.

Эстетическая добродетель — это нечто аналогичное особой «религии»— философии искусства В. Шаламова. По Ж. Маритену, она означает преданность произведению искусства. Такая преданность требует самопожертвования, отторжения соблазнов, умеренности, смирения, великодушия, благоразумия, цельности духа, простодушия и чистосердечия. Эти добродетели аналогичны евангельским, христианским, хотя по-человечески они амбивалентны. В них содержится потенциальный призыв к христианским добродетелям. В них не сам мистический опыт, но призыв, поворот к нему. Между подобными эстетическими добродетелями и добродетелями христианскими — определенный род симпатии.

Подобными эстетическими добродетелями наделен художник В. Шаламов сполна, и они нашли отражение в его творчестве. «В моем понимании искусства нет ничего мистического, что потребовало бы особого словаря. Сама многозначность моей поэзии и прозы — отнюдь не какие-то теургические искания»[44], — писал В. Шаламов. Позволим себе, вспоминая творчество Шаламова, особенно его поэзию, не совсем согласиться с этим утверждением, между поэтическим и мистическим есть род несомненной симпатии, обнаруживаемый внутритекстуальными связями, хотя специального словаря действительно нет, а есть библейские образы, свойственные мировой литературе.

Если художник должен изобразить распад и законы сопротивления распаду, если он имеет дело с зачеловеченной действительностью, подобной Освенциму и Колыме, то классическая концепция незаинтересованности эстетического суждения (И. Кант) или милующей эстетической любви (М. Бахтин) оттесняется на периферию, скорее она становится характеристикой не столько отдельных произведений, например новелл /22/ или очерков, а творчества в целом. Или же эстетическая любовь проявляется вопреки провозглашенному принципу в отдельных художественных текстах.

«Перчатка» кончается формулировкой принципа, заставляющего нас, с одной стороны, содрогаться, протестовать, с другой — читателям 90-х соглашаться с правом отстаивать этот принцип: «У меня изменилось представление о жизни как о благе... Принцип моего века, моего личного существования, всей жизни моей, вывод из моего личного опыта, правило, усвоенное этим опытом, может быть выраж­но в немногих словах. Сначала нужно возвратить пощечины и только во вторую очередь — подаяния. Помнить зло раньше добра. Помнить все хорошее сто лет, а все плохое — двести. Этим я и отличаюсь от всех русских гуманистов девятнадцатого и двадцатого века»(II, 289). Принцип провозглашается еще и еще раз: «я человек «дерзкий на руку», как говорят блатари, предпочитаю рассчитаться с моими врагами раньше, чем отдать долг друзьям.

Сначала очередь грешников, потом — праведников. Поэтому Лесняк и Савоева уступают место подлецу Ямпольскому.

Так, очевидно, и надо. У меня рука не поднимется, чтобы прославить праведника, пока не назван негодяй»(II, 338). Все это так. Однако в построении «КР-2» вслед за рассказом, заканчивающимся формулировкой данного принципа, стоит другой очерк — рассказ не о Ямпольском, а о человечной, доброй, хотя и не героичной дочери того человека, «потомственного» ссыльного, с которым Шаламов встречался еще на Вишере, — Галине Павловне Зыбаловой.

Колыма повернула талант писателя в русло поисков новой прозы, мучительных сомнений о путях искусства в век трагедий миллионов. Но ошибаются те читатели, которые не учитывают раннюю, долагерную литературно-художественную ориентацию Шаламова еще в 20-е годы: «На две части, две стороны распадалась всегда моя жизнь, с самого далекого детства...

Первая — это искусство, литература. Я уверен был, что мне суждено было сказать свое слово... и именно в литературе, в художественной прозе, в поэзии.

Вторая была — участие в общественных сражениях тогдашних, невозможность уйти от них, при моем /23/ главном (кредо) — соответствии слова и дела...»[45]. Эта вторая жизнь и это кредо привели к тому, что 19 февраля 1929 года он был арестован и сослан в Вишерские лагеря за распространение известного письма В. Ленина съезду. После освобождения (1932) было еще пять лет работы, когда «писал день и ночь». В то время осмысливались возможности рассказа, написано, но не использовано 150 сюжетов, около 200 поэтических произведений. Шаламов был озабочен поисками своего тона, отличия его от чужого.

После семнадцати лет Колымы, где были золотой забой, шахты, лесоповал, где он не однажды приближался к смертной черте, испытал болезни «доходяги», необратимые отморожения, обращение к поэзии и форме рассказа было возвращением к тому, что у него уже рождалось ранее. Но это должна была быть новая проза, без витиеватости, с «точным языком, где лишь время от времени возникает новое, впервые увиденное — деталь или подробность, описанная ярко. Этим деталям читатель должен удивиться и поверить всему рассказу...»[46]. Детали очень скупые, иногда страшные, вбирающие сокровенную правду о человеке.

Шаламов характеризует своих персонажей как мучеников, не ставших героями, а свой ген — как ген жертвы и сопротивления одновременно. И даже в «Воспоминаниях (о Колыме)» пишет: «Ни разу я не нашел в себе силы для энергичного возмущения. Я думал обо всем покорно, тупо. Эта нравственная и духовная тупость имела одну хорошую сторону — я не боялся смерти и спокойно думал о ней»[47]. Шаламов мечтал о жертве во имя высшей цели, пусть это было революционно-религиозное сознание или духовное сопротивление всякому насилию. Но эта-то жертва была сначала, в двадцатые годы, добровольно избранным путем и завершилась Вишерским лагерем (1929—1932). Семнадцать лет на Колыме превратились в жертву не по своему выбору, в жертву XX века. Люди, ставшие жертвами, не знали, за что они умирали. В этом страшном контексте не может идти и речи «во имя чего?» — это были жертвы во имя исполнения дьявольских /24/ планов истребления. Людям, как говорит Шаламов, не на что было опереться: «У профессоров, партработников, военных, инженеров, крестьян, рабочих, наполнявших тюрьмы того времени до предела, не было за душой ничего положительного, кроме, может быть, личной порядочности, наивности, что ли, — словом, таких качеств, которые скорее облегчали, чем затрудняли карающую работу тогдашнего «правосудия». Отсутствие единой объединяющей идеи ослабляло моральную стойкость арестантов чрезвычайно. Они не были ни врагами власти, ни государственными преступниками, и, умирая, они так и не поняли, почему им надо было умирать. Их самолюбию, их злобе не на что было опереться, и, разобщенные, они умирали в белой колымской пустыне от голода, холода, многочасовой работы, побоев и болезней. Они сразу выучились не заступаться друг за друга, не поддерживать друг друга. К этому и стремилось начальство. Души оставшихся в живых подверглись полному растлению, а тела их не обладали нужными для физической работы качествами»(I, 305—306).

Классическая философия и классическая эстетика признавали трагические, мученические жертвы только «во имя высших целей», религиозных, нравственных, национальных или, как выражался Гегель, субстанциальных. Но XX век принес такие страдания миллионам в истребительных войнах, в лагерях, созданных тоталитаризмом, такую развернул невиданную по масштабам «лагерную мистерию», где речи о сознательной жертвенности идти не могло. Лишь глубоко религиозные люди принимали, правда, свое положение жертвы как наказание за грехи человечества, собратьев, за свое собственное несовершенство.

Для современного трагического писателя мучителен вопрос: «Возможно ли активное влияние на свою судьбу, перемалываемую зубьями государственной машины, зубьями зла?» Ответ на этот вопрос дается не в духе классической эстетики, повествующей о трагическом герое, и не в духе предшествующего культурно-мыслительного кругозора нашего Серебряного века. Оказывается, надежда ведет к падению, если это не религиозная надежда. А безрелигиозный человек должен отказаться от надежды (такая позиция сближает Шаламова с экзистенциализмом) и опереться на другие ценности.

/25/

Как современник философии жизни, как наследник великих учений, Шаламов полагает, что главные проблемы человека — это жизнь и личное бессмертие. Отрицательное решение этих проблем создало философию пессимизма. Террор, который пережили народы и человек в XX веке, сделал эту проблему не главной, как бы оттеснил ее, всегда волнующую человечество, куда-то на обочину существования, пишет Шаламов в черновых записях 70-х годов. И вот парадокс — философия терроризма личности и государства «в высшей степени оптимистична», по словам Шаламова.

В первый цикл «Колымских рассказов» вошли произведения пятидесятых годов, начиная с 1954 года. Пик их написания приходится на 1956—1959 годы, годы реабилитации и так называемой «оттепели». «Шоковая терапия», входящая в этот цикл, датирована 1960 годом, а такой шедевр, как «Заговор юристов», — 1962-м (кстати, год опубликования в «Новом мире» повести А. Солженицына «Один день Ивана Денисовича»).

В это же время (1959) написаны «Очерки преступного мира»о том, что всегда волновало писателя: власть блатных над невинно осужденными людьми, их диктат над врачами и начальством, либерализм властей по отношению к «друзьям народа» в отличие от «врагов народа», лицемерная 58-я статья со всеми пунктами, литерами, запрещением переписки, директивами типа «использовать только на тяжелых физических работах» и т. п.; лживая романтизация уголовного мира художественной литературой, искусством. Очерки эти написаны залпом, как исполнение непреложного долга. Высоко оценивая в целом «Один день Ивана Денисовича», Шаламов, наряду с некоторыми упреками в адрес повести, отмечал: «Мне кажется, что понять лагерь без роли блатарей в нем нельзя. Именно блатной мир, его правила, этика и эстетика вносят растление в души всех людей лагеря — и заключенных, и начальников, и зрителей... В Вашей повести блатной мир только просачивается в щели рассказа. И это хорошо, и это верно»[48]. Блатной мир нашел отражение во множестве новелл, рассказов, очерков В. Шаламова. Но «Очерки преступного мира» стоят тем не менее особняком как очерки документально-публицистического /26/ и художественно-критического характера одновременно, пронизанные яростным авторским неприятием этого мира.

Если «Очерки» в силу их жанровой определенности выделить отдельно, то без них «колымская серия» новелл и рассказов, произведений собственно художественных, будет состоять, таким образом, из пяти циклов. За «Колымскими рассказами» следует цикл «Левый берег», в посвящении И. Сиротинской названный бесконечным воспоминанием, заторможенным в книжке «Левый берег». Это новеллы уже первой половины шестидесятых годов (1962—1965), пик, судя по датировке, приходится на 1965 год. Однако сюда включены и написанные в 1956 году «Медведи», а также датированные «урожайным» 1959 годом «Алмазная карта», «Комбеды» и такой шедевр, как «Последний бой майора Пугачева».

Третий цикл «Артист лопаты», так же как и «Левый берег», датирован по преимуществу 1960—1965 годами. Из ранее написанного в него включены «Июнь», «Май», «Берды Онже», «Ключ Алмазный» (опять же 1959) и даже более раннее — «В бане»(1955).

К первой половине шестидесятых годов, когда создавались новеллы и компоновались циклы «Левый берег», «Артист лопаты», относится и не включенный ни в один из этих циклов рассказ «Бутырская тюрьма» (1961), давший, видимо, творческий толчок для написания новеллы «Лучшая похвала» (цикл «Левый берег») и блистательной новеллы «Первый чекист» (цикл «Артист лопаты»). Здесь появляются персонажи, с которыми мы встречаемся в других рассказах и новеллах, включенных в циклы: А. Андреев, Леня Туманский, Сережа Кливанский, Вася Жаворонков.

Четвертый цикл «Воскрешение лиственницы» целиком принадлежит второй половине шестидесятых годов, пик написания составляющих его новелл приходится на 1967 год. В него уже не включались ранее написанные вещи.

Цикл «Перчатка, или КР-2», — это проза начала 70-х годов, которая создавалась как бы параллельно с «Вишерой», «Четвертой Вологдой» и с более поздними воспоминаниями, в том числе и «Воспоминаниями (о Колыме)».

Симптоматичны отклики в американской прессе на первые переводы рассказов Шаламова, помещенные на /27/ последних страницах «Шаламовского сборника»(вып. 1), — отклики в основном газетные: «Шаламов, возможно, является величайшим современным русским писателем», «Колымские рассказы»— это одно из наиболее значительных произведений XX столетия в русской литературе», «Отличаясь простотой, он в действительности обладает огромным талантом», «Шаламов блистателен в своей попытке описать психологию действий в условиях длительных и безнадежных лишений». Подобные оценки, к сожалению, редки в отечественной критике. В свое время Н. Я. Мандельштам писала: «По-моему, это лучшая проза в России за многие и многие годы. Читая в первый раз, я так следила за фактами, что не в достаточной мере оценила глубочайшую внутреннюю музыку целого»[49]. В. Некрасов писал, что книги Шаламова, великого русского писателя, надо читать и перечитывать: «Он воздвиг памятник на безвестной могиле миллионов ни в чем не повинных людей»[50].

Прав Е. Сидоров, что его посмертная, настоящая жизнь в нашей культуре только начинается.

/28/

Примечания

1. См.: Волкова Е. В. «Лиловый мед» Варлама Шаламова (поэтический дневник «Колымских тетрадей») // Человек. 1997. № 1.

2. «Разговоры о самом главном...» Переписка Б. Л. Пастернака и В. Т. Шаламова // Юность. 1988. № 10. С. 55.

3. «Разговоры о самом главном...» Переписка Б. Л. Пастернака и В. Т. Шаламова // Юность. 1988. № 10. С. 56.

4. Там же. С. 55.

5. Там же. С. 67.

6. Шаламов В. Вишера. Бутырская тюрьма. Перчатка, или КР-2. М., 1990. С. 122. Далее при ссылках на это издание в скобках указывается: «В.» и страница.

7. Шаламов В. О прозе // Шаламов В. Левый берег. М., 1989. С. 549. Далее в сносках указывается лишь название эссе.

8. Шаламов В. Из записных книжек // Знамя. 1995. № 6. С. 146.

9. Шаламов В. Из переписки // Знамя. 1993. № 5. С. 111.

10. См.: Шаламов В. Четвертая Вологда. Вологда, 1994. С. 9. Далее — «Ч. В.» в скобках.

11. Шаламов В. Т. — Гродзенскому Я. Д. // Знамя. 1993. № 5. С. 142.

12. Шаламов В. Из записных книжек. С. 145.

13. Шрейдер Ю. Варлам Шаламов о литературе // Вопросы лите­ ратуры. 1989. № 5. С. 228.

14. Шаламов В. О прозе. С. 546.

15. Шаламов В. Воспоминания (о Колыме) // Знамя. 1993. № 4.С. 125.

16. Шаламов В. Новая проза. Из черновых записей 70-х годов // Новый мир. 1989. № 12. С. 3.

17. Шаламов В. Несколько моих жизней // Шаламов В. Стихотворения. М., 1988. С. 3.

18. Шаламов В. — Солженицыну А. Ноябрь 1962 г. // Шаламовский сборник. Вологда, 1994. Вып. 1. С. 75.

19. Шаламов В. (О моей прозе) // Новый мир. 1989. № 12.

20. Шаламов В. Воспоминания (о Колыме). С. 169.

21. Сиротинская И. Долгие-долгие годы бесед // Шаламовский сборник. Вып. 1.

22. Шаламов В. (О моей прозе) С. 64.

23. Там же. С. 61.

24. Шаламов В. О прозе. С. 550.

25. Там же.

26. Там же.

27. Шаламов В. Колымские рассказы. Кн. I, II. М., 1992. Кн. II. С. 264. Далее в скобках при ссылках на это издание римской цифрой указывается том, арабской — страница.

28. Шаламов В. Колымские рассказы. Кн. II. С. 264.

29. Шаламов В. — Солженицыну А. // Шаламовский сборник. Вып. I. С. 66.

30. Там же.

31. Шаламов В. Воспоминания (о Колыме). С. 126.

32. Там же. С. 125.

33. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 166.

34. Шаламов В. Воспоминания (о Колыме). С. 126.

35. Шаламов В. Воспоминания (о Колыме). С. 126.

36. Там же.

37. Шаламов В. — Солженицыну А. // Шаламовский сборник. Вып. 1. С. 66.

38. Шаламов В. Т. — Пастернаку Б. Л. // Юность. 1988. № 10. С. 59—60.

39. Там же. С. 59.

40. Там же.

41. Шкловский Е. Жажда совершенной правды // Шаламовский сборник. Вып. 1. С. 200—201.

42. Там же. С. 201—202.

43. Маритен Ж. Ответственность художника // Самосознание ев­ропейской культуры XX века. М., 1994. С. 194.

44. Шаламов В. (О моей прозе). С. 65.

45. Шаламов В. Несколько моих жизней. С. 7.

46. Там же. С. 9.

47. Шаламов В. Воспоминания (о Колыме). С. 127.

48. Шаламов В. — Солженицыну А. // Шаламовский сборник. Вып. 1. С. 70.

49. Переписка Варлама Шаламова и Надежды Мандельштам // Знамя. 1992. № 2. С. 166.

50. Некрасов В. Сталинград и Колыма // Шаламовский сборник. Вологда, 1997. Вып. 2. С. 104.

НАЗАД | СОДЕРЖАНИЕ | ВПЕРЕД

Сайт: www.shalamov.ru