Об одном стихотворении
Из "ФОРМА ВРЕМЕНИ: Стихотворения, эссе, пьесы. В
двух т. Т. 2. Стихотворения, эссе, пьесы /Составил В.
И. Уфлянд; - Мн.: Эридан, 1992."
7 февраля 1927 года в Беллевю под Парижем Марина
Цветаева закончила "Новогоднее" -- стихотворение, явля-
ющееся во многих отношениях итоговым не только в ее
творчестве, но и для русской поэзии в целом. По своему
жанру стихотворение это принадлежит к разряду элегий,
т. е. к жанру, наиболее в поэзии разработанному; и как
элегию его и следовало бы рассматривать, если бы не не-
которые привходящие обстоятельства. Одним из обстоя-
тельств является тот факт, что элегия эта -- на смерть
поэта.
Всякое стихотворение "На смерть...", как правило,
служит для автора не только средством выразить свои
ощущения в связи с утратой, но и поводом для рассужде-
ний более общего порядка о феномене смерти как таковом.
Оплакивая потерю (любимого существа, национального ге-
роя, друга или властителя дум), автор зачастую оплаки-
вает -- прямым, косвенным, иногда бессознательным обра-
зом -- самого себя, ибо трагедийная интонация всегда
автобиографична. Иными словами, в любом стихотворении
"На смерть" есть элемент автопортрета. Элемент этот тем
более неизбежен, если оплакиваемым предметом является
собрат по перу, с которым автора связывали чересчур
прочные -- подлинные или воображаемые -- узы, что-бы
автор был в состоянии избежать искушения отождествить
себя с предметом стихотворения. В борьбе с данным иску-
шением автору мешают ощущение профессиональной цеховой
принадлежности, самый несколько возвышенный характер
темы смерти и, наконец, сугубо личное, частное пережи-
вание потери: нечто отнято у тебя -- стало быть, ты
имеешь к этому отношение. Возможно, единственным недос-
татком этих во всех отношениях естественных и уважения
достойных чувств является тот факт, что мы узнаем боль-
ше об авторе и его отношении к возможной собственной
смерти, нежели о том, что действительно произошло с
другим лицом. С другой стороны, стихотворение -- не ре-
портаж, и зачастую сама трагическая музыка стихотворе-
ния сообщает нам о происходящем более подробно, чем де-
тальное описание. Тем не менее, трудно, подчас просто
неловко, бороться с ощущением, что пишущий находится по
отношению к своему объекту в положении зрителя к сцене
и что для него больше значения имеет его собственная
реакция (слезы, не аплодисменты), нежели ужас происхо-
дящего; что, в лучшем случае, он просто находится в
первом ряду партера.
Таковы издержки этого жанра, и от Лермонтова до
Пастернака русская поэзия свидетельствует об их неиз-
бежности. Исключение составляет, пожалуй, один только
Вяземский с его "На память" 1837 года. Вероятно, неиз-
бежность этих издержек, этого, в конечном счете, само-
оплакивания, граничащего порой с самолюбованием, может
-- и даже должна -- быть объяснена тем, что адресатами
были всегда именно собратья по перу, тем, что трагедия
имела место в отечественной литературе, и жалость к се-
бе была оборотной стороной фамильярности и следствием
возрастающего с уходом всякого поэта и без того свойс-
твенного литератору ощущения одиночества. Ежели же речь
шла о властителе дум, принадлежащем к другой культуре
(например, о смерти Байрона или Гете), то сама "иност-
ранность" такого объекта как бы дополнителъно распола-
гала к рассуждениям самого общего, абстрактного поряд-
ка, как-то: о роли "певца" в жизни общества, об искусс-
тве вообще, о -- говоря словами Ахматовой -- "веках и
народах". Эмоциональная необязательность в этих случаях
порождала дидактическую расплывчатость, и такого Байро-
на или Гете бывало затруднительно отличить от Наполеона
или от итальянских карбонариев. Элемент автопортрета в
таких случаях естественным образом исчезал, ибо -- как
это ни парадоксально, смерть, при всех своих свойствах
общего знаменателя, не сокращала дистанцию между авто-
ром и оплакиваемым "певцом", но, наоборот, увеличивала
оную, как будто невежество пишущего относительно обсто-
ятельств жизни данного "байрона" распространялось и на
сущность этого "байрона" смерти. Иными словами, смерть,
в свою очередь, воспринималась как нечто иностранное,
заграничное -- что вполне могло быть оправданно как
косвенное свидетельство ее -- смерти -- непостижимости.
Тем более, что непостижимость явления или, по крайней
мере, ощущение приблизительности результатов познания и
составляет основной пафос периода Романтизма, в котором
берет свое начало (и поэтикой которого окрашена по сей
день) традиция стихотворений "На смерть поэта".
"Новогоднее" Цветаевой имеет гораздо меньше общего
с этой традицией и с этой поэтикой, чем самый герой
этого стихотворения -- Райнер Мария Рильке. Возможно,
единственной связующей Цветаеву в этом стихотворении с
романтизмом нитью следует признать то, что для Цветае-
вой "русского родней немецкий", т. е., что немецкий
был, наравне с русским, языком ее детства, пришедшегося
на конец прошлого и начало нынешнего века, со всеми вы-
текающими из немецкой литературы ХIХ века для ребенка
последствиями. Нить эта, конечно же, более чем просто
связующая -- на этом мы впоследствии еще остановимся;
для начала же заметим, что именно знанию немецкого язы-
ка Цветаева обязана своим отношением к Рильке, смерть
которого, таким образом, оказывается косвенным ударом
-- через всю жизнь -- по детству.
Уже по одному тому, что детская привязанность к
языку (который не родной, но -- родней) завершается для
взрослого человека преклонением перед поэзией (как фор-
мой высшей зрелости данного языка), элемент автопортре-
та в "Новогоднем" представляется неизбежным. Но "Ново-
годнее" -- больше, чем автопортрет, так же как и Рильке
для Цветаевой -- больше, чем поэт. (Так же как и смерть
поэта есть нечто большее, чем человеческая утрата. Это
прежде всего драма собственно языка: неадекватности
языкового опыта экзистенциальному). Даже независимо от
личных чувств Цветаевой к Рильке -- чувств весьма силь-
ных и претерпевших эволюцию от платонической влюблен-
ности и стилистической зависимости до сознания извест-
ного равенства -- даже независимо от этих чувств,
смерть великого немецкого поэта создала ситуацию, в ко-
торой попыткой автопортрета Цветаева не могла ограни-
читься. Для понимания -- и даже непонимания -- того,
что произошло, ей пришлось раздвинуть границы жанра и
как бы самой шагнуть из партера на сцену.
"Новогоднее" -- прежде всего исповедь. При этом
хотелось бы отметить, что Цветаева -- поэт чрезвычайно
искренний, вообще, возможно, самый искренний в истории
русской поэзии. Она ни из чего не делает тайны, и менее
всего -- из своих эстетических и философских кредо,
рассыпанных в ее стихах и прозе с частотой личного мес-
тоимения первого лица единственного числа. Поэтому чи-
татель оказывается более или менее подготовленным к ма-
нере цветаевской речи в "Новогоднем" -- так называемому
лирическому монологу. К чему он, однако, никак не под-
готовлен, сколько раз он "Новогоднее" ни перечитывай,
это к интенсивности этого монолога, к чисто лингвисти-
ческой энергии этой исповеди. И дело совсем не в том,
что "Новогоднее" -- стихотворение, т. е. форма повест-
вования, требующая, по определению, при максимальной
сфокусированности, максимальной конденсации речи. Дело
в том, что Цветаева исповедуется не перед священником,
но перед поэтом. А по ее табели о рангах поэт примерно
настолько же выше священника, насколько человек -- по
стандартной теологии -- выше ангелов, ибо последние не
созданы по образу и подобию Божьему.
Как это ни парадоксально и ни кощунственно, но в
мертвом Рильке Цветаева обрела то, к чему всякий поэт
стремится: абсолютного слушателя. Распространенное
убеждение, что поэт всегда пишет для кого-то, справед-
ливо только наполовину и чревато многими недоразумения-
ми. Лучше других на вопрос "Для кого вы пишете?" отве-
тил Игорь Стравинский: "Для себя и для гипотетического
alter ego". Сознательно или бессознательно всякий поэт
на протяжении своей карьеры занимается поисками идеаль-
ного читателя, этого alter ego, ибо поэт стремится не к
признанию, но к пониманию. Еще Баратынский утешал в
письме Пушкина, говоря, что не следует особо изумлять-
ся, "ежели гусары нас более не читают". Цветаева идет
еще дальше и в стихотворении "Тоска по родине" заявля-
ет:
Не обольщусь и языком
Родным, его призывом млечным.
Мне безразлично -- на каком
Непонимаемой быть встречным.
Подобное отношение к вещам неизбежно ведет к суже-
нию круга, что далеко не всегда означает повышение ка-
чества читателя. Литератор, однако, -- демократ по оп-
ределению, и поэт всегда надеется на некоторую парал-
лельность процессов, происходящих в его творчестве и в
сознании читателя. Но чем дальше поэт заходит в своем
развитии, тем -- невольно -- выше его требования к ау-
дитории -- и тем аудитория эта -- уже. Дело нередко
кончается тем, что читатель становится авторской проек-
цией, едва ли ни с одним из живых существ не совпадаю-
щей. В таких случаях поэт обращается либо непосредс-
твенно к ангелам, как Рильке в "Дуинезских элегиях",
либо к другому поэту -- особенно если тот мертв, -- как
Цветаева к Рильке. В обоих случаях имеет место монолог,
и в обоих случаях он принимает абсолютный характер, ибо
автор адресует свои слова в небытие, в Хронос.
Для Цветаевой, стих которой отличается почти пато-
логической потребностью договаривать, додумывать, дово-
дить все вещи до логического конца, этот адрес был да-
леко не в новость. Новой -- со смертью Рильке -- оказа-
лась его обитаемость, и для поэта в Цветаевой это не
могло не представить интереса. Разумеется, "Новогоднее"
-- результат конкретного эмоционального взрыва; но Цве-
таева -- максималист, и вектор ее душевных движений за-
ранее известен. Тем не менее, назвать Цветаеву поэтом
крайностей нельзя хотя бы потому, что крайность (дедук-
тивная, эмоциональная, лингвистическая) -- это всего
лишь место, где для нее стихотворение начинается.
"Жизнь прожить -- не поле перейти" или "Одиссей возвра-
тился, пространством и временем полный" у Цветаевой ни-
когда бы концовками не оказались: стихотворение начина-
лось бы с этих строк. Цветаева -- поэт крайностей толь-
ко в том смысле, что "крайность" для нее не столько ко-
нец познанного мира, сколько начало непознаваемого.
Технология намека, обиняков, недоговоренностей, умалчи-
вания свойственна этому поэту в чрезвычайно малой сте-
пени. Еще менее присуще ей употребление обеспечивающих
читателю психический комфорт высших достижений гармони-
ческой школы с их убаюкивающим метрическим рисунком.
Перенасыщенный ударениями, гармонически цветаевский
стих непредсказуем; она тяготеет более к хореям и к
дактилям, нежели к определенности ямба, начала ее строк
скорее трохеические, нежели ударные, окончания -- при-
читающие, дактилические. Трудно найти другого поэта,
столь же мастерски и избыточно пользовавшегося цезурой
и усечением стоп. Формально Цветаева значительно инте-
ресней всех своих современников, включая футуристов, и
ее рифмовка изобретательней пастернаковской. Наиболее
ценно, однако, что ее технические достижения продикто-
ваны не формальными поисками, но являются побочным --
то есть естественным -- продуктом речи, для которой
важнее всего ее предмет.
Искусство и вообще всегда возникает в результате
действия, направленного вовне, в сторону, на достижение
(постижение) объекта, непосредственно отношения к ис-
кусству не имеющего. Оно -- средство передвижения,
ландшафт, мелькающий в окне -- а не передвижения этого
цель. "Когда б вы знали, из какого сора, -- говорит Ах-
матова, -- растут стихи...". Чем больше цель движения
удалена, тем искусство вероятней; и, теоретически,
смерть (любая, и великого поэта в особенности -- ибо
что же может быть удалено от ежедневной реальности бо-
лее, чем великий поэт или великая поэзия) оборачивается
своего рода гарантией искусства.
x x x
Тема "Цветаева и Рильке" была, есть и будет темой
многочисленных исследований; нас же интересует роль --
или идея -- Рильке как адресата в "Новогоднем" -- его
роль как объекта душевного движения и степень его от-
ветственности за движения этого побочный продукт: сти-
хотворение. Зная цветаевский максимализм, нельзя не от-
метить естественности выбора ею этой темы. Помимо конк-
ретного, умершего Рильке, в стихотворении возникает об-
раз (или идея) "абсолютного Рильке", переставшего быть
телом в пространстве, ставшего душой в вечности. Эта
удаленность -- удаленность абсолютная, предельная. Аб-
солютны чувства -- т. е. любовь -- героини стихотворе-
ния к абсолютному же их объекту -- душе. Абсолютными
оказываются и средства выражения этой любви: предельное
самозабвение и предельная искренность. Все это не могло
не породить предельного напряжения поэтической дикции.
Парадокс, однако, состоит в том, что поэтическая
речь -- как и всякая речь вообще -- обладает своей
собственной динамикой, сообщающей душевному движению то
ускорение, которое заводит поэта гораздо дальше, чем он
предполагал, начиная стихотворение. Но это и есть глав-
ный механизм (соблазн, если угодно) творчества, однажды
соприкоснувшись с которым (или: которому поддавшись),
человек раз и навсегда отказывается от всех иных спосо-
бов мышления, выражения -- передвижения. Речь выталки-
вает поэта в те сферы, приблизиться к которым он был бы
иначе не в состоянии, независимо от степени душевной,
психической концентрации, на которую он может быть спо-
собен вне стихописания. И происходит это выталкивание
со стремительностью необычайной: со скоростью звука, --
высшей, нежели та, что дается воображением или опытом.
Как правило, заканчивающий стихотворение поэт значи-
тельно старше, чем он был, за него принимаясь. Предель-
ность цветаевской дикции в "Новогоднем" заводит ее го-
раздо дальше, чем само переживание утраты; возможно,
даже дальше, чем способна оказаться в посмертных своих
странствиях душа самого Рильке. Не только потому, что
любая мысль о чужой душе, в отличие от самой души, ме-
нее отягощена души этой деяниями, но и потому, что поэт
вообще щедрей апостола, Поэтический "рай" не ограничи-
вается "вечным блаженством" -- и ему не угрожает пере-
населенность рая догматического. В отличие от стандарт-
ного христианского рая, представляющегося некоей пос-
ледней инстанцией, тупиком души, поэтический рай скорее
-- край, и душа певца не столько совершенствуется,
сколько пребывает в постоянном движении. Поэтическая
идея вечной жизни вообще тяготеет более к космогонии,
нежели к теологии, и мерилом души часто представляется
не степень ее совершенства, необходимая для уподобления
и слияния с Создателем, но скорее физическая (метафизи-
ческая) длительность и дальность ее странствий во Вре-
мени. В принципе, поэтическая концепция существования
чуждается любой формы конечности и статики, в том числе
-- теологического апофеоза. Во всяком случае, Дантов
рай куда интереснее его церковной версии.
Даже если бы утрата Рильке послужила для Цветаевой
только "Приглашением к путешествию", это было бы оправ-
дано потусторонней топографией "Новогоднего". Но на са-
мом деле это не так, и Цветаева не заменяет Рильке-че-
ловека "идеей Рильке" или идеей его души. На такую за-
мену она была бы не способна хотя бы потому, что душа
эта уже была воплощена в творчестве Рильке. (Вообще не
слишком правомерная поляризация души и тела, которой
особенно принято злоупотреблять, когда человек умирает,
выглядит вовсе неубедительно, когда мы имеем дело с по-
этом.) Иными словами, поэт приглашает читателя следо-
вать за своей душой уже при жизни, а Цветаева по отно-
шению к Рильке была прежде всего читателем. Мертвый
Рильке поэтому для нее не слишком отличается от живого,
и она следует за ним примерно так же, как Данте следо-
вал за Вергилием, с тем большим основанием, что Рильке
и сам предпринимал подобные путешествия в своем твор-
честве ("Реквием по одной подруге"). Говоря коротко,
тот свет достаточно обжит поэтическим воображением,
чтобы предполагать за Цветаевой в качестве побудитель-
ных мотивов к "Новогоднему" жалость к себе или любо-
пытство к потустороннему. Трагедия "Новогоднего" -- в
разлуке, в физическом почти разрыве ее психической свя-
зи с Рильке, и она пускается в это "путешествие" не
пантерой испуганная, но от сознания оставленности, нес-
пособности более следовать за ним, как следовала при
жизни -- за каждой строчкой. И -- наряду с этой остав-
ленностью -- от чувства вины: я жива, а он -- лучший --
умер. Но любовь одного поэта к другому (даже если он и
противоположного пола) -- это не любовь Джульетты к Ро-
мео: трагедия состоит не в немыслимости существования
без него, но именно в мыслимости такого существования.
И как следствие этой мыслимости, отношение автора к се-
бе, живой, -- безжалостней, бескомпромиссней; поэтому,
когда начинаешь говорить, и -- если до этого вообще до-
ходит дело -- когда заговариваешь о себе, говоришь как
на исповеди, ибо не поп и не Бог, а он -- другой поэт
-- слышит. Отсюда -- интенсивность цветаевской дикции в
"Новогоднем" -- ибо она обращается к тому, кто, в отли-
чие от Господа, обладает абсолютным слухом.
x x x
"Новогоднее" начинается типично по-цветаевски, в
правом, т. е. верхнем углу октавы, с "верхнего до":
С Новым годом -- светом -- краем -- кровом! С
восклицания, направленного вверх, вовне. На протяжении
всего стихотворения тональность эта, так же как и самая
направленность речи, остается неизменной: единственная
возможная модификация -- не снижение голоса (даже в
скобках), но возвышение. Окрашенная этой тональностью,
техника назывного предложения в этой строке порождает
эффект экстатический, эффект эмоционального взлета.
Ощущение это усиливается за счет внешне синонимического
перечисления, подобного перебираемым ступеням (степе-
ням), где каждая следующая выше прежней. Но перечисле-
ние это синонимично только по числу слогов, приходящих-
ся на каждое слово, и цветаевский знак равенства (или
неравенства) -- тире -- разъединяет их больше, чем это
сделала бы запятая: оно отбрасывает каждое следующее
слово от предыдущего вверх.
Более того, только "год" в "С Новым годом" упот-
реблен в своем буквальном значении; все остальные слова
в этой строчке нагружены -- перегружены -- ассоциациями
и переносным смыслом. "Свет" употреблен в тройном зна-
чении: прежде всего как "новый" -- по аналогии с "го-
дом" -- "свет", т. е. географически. новый, как "Новый
Свет". Но география эта -- абстрактная; Цветаева имеет
здесь в виду скорее нечто находящееся "за тридевять зе-
мель", нежели по ту сторону океана, некий иной предел.
Из этого понимания "нового света" как иного предела
следует идея "того света", о котором на самом деле и
идет речь. Однако "тот свет" -- прежде всего именно
свет, ибо, благодаря направлению строчки и эвфоническо-
му превосходству (большей пронзительности звука) "све-
том" над "годом", он находится где-то буквально над го-
ловой, вверху, в небе, являющемся источником света.
Предшествующее и последующее тире, почти освобождающие
слово от смысловых обязанностей, вооружают "свет" всем
арсеналом его позитивных аллюзий. Во всяком случае, в
идее "того света" тавтологически подчеркивается именно
аспект света, а не как обычно -- мрака.
Далее, от "света" абстрактно географического --
строка взлетает акустически и топографически к звучаще-
му коротким рыданием "краю": света, краю вообще, краю
-- к небу, краю -- к раю. "С новым... краем", помимо
всего прочего, означает: с новым пределом, с новой
гранью, с ее переступлением. Строка заканчивается фоне-
тической и смысловой кодой в "с новым кровом", ибо
"кровом" по своему звуковому составу почти идентично
"годом", но два этих слога уже подняты "светом" и "кра-
ем" над своим первоначальным звучанием на высоту целой
октавы -- восьми слогов, и им нет возврата ни в тональ-
ность начала строки, ни в ее буквальность. "Кровом" как
бы оглядывается с высоты на себя в "годом", не узнавая
уже ни гласных; ни согласных. Согласные "кр" в "кровом"
принадлежат не столько самому "крову", сколько "краю",
и отчасти поэтому семантика "крова" представляется
весьма разреженной: слишком высоко слово помещено. Зна-
чение "крова" как приюта на краю света и дома, в кото-
рый возвращаются, переплетается с кровом -- небом: об-
щим -- планеты и индивидуальным -- последним пристани-
щем души.
В сущности, Цветаева пользуется здесь пятистопным
хореем как клавиатурой, сходство с которой усиливается
употреблением тире вместо запятой: переход от одного
двухсложного слова к другому осуществляется посредством
логики скорее фортепианной, нежели стандартно граммати-
ческой, и каждое следующее восклицание, как нажатие
клавиш, берет начало там, где иссякает звук предыдуще-
го. Сколь ни бессознателен этот прием, он как нельзя
более соответствует сущности развиваемого данной стро-
кой образа -- неба, с его доступными сначала глазу, а
после глаза -- только духу -- уровнями.
Сугубо эмоциональное впечатление, возникающее у
читателя от этой строчки -- ощущение чистого, рвущегося
ввысь и как бы отрекающегося (отрешающегося) от себя
голоса. При этом, однако, следует помнить, что первым
-- если не единственным -- читателем, которого здесь
имеет в виду автор, является адресат стихотворения:
Рильке. Отсюда -- стремление к отречению от себя, к от-
решенности от всего земного -- т. е. психология испове-
ди. Разумеется, все это -- и выбор слов, и выбор тона
-- происходит настолько бессознательно, что понятие
"выбора" здесь неприменимо. Ибо искусство, поэзия в
особенности, тем и отличается от всякой иной формы пси-
хической деятельности, что в нем все -- форма, содержа-
ние и самый дух произведения -- подбираются на слух.
Сказанное отнюдь не означает интеллектуальной бе-
зответственности. Ровно наоборот: рациональная деятель-
ность -- отбор, селекция -- доверены слуху, или (выра-
жаясь более громоздко, но и более точно) сфокусированы
в слух. В известном смысле, речь идет о миниатюризации,
компьютеризации избирательных -- т. е. аналитических,
процессов, о трансформации или сведении их к одному ор-
гану: слуху.
Но не только аналитические функции передоверяются
поэтом слуху; то же самое происходит и с чисто духов-
ной, спиритуальной стороной творчества. "На слух" под-
бирается самый дух произведения, носителем или посред-
ником которого в стихотворении служит его размер, ибо
именно он предопределяет тональность произведения. Че-
ловек, обладающий некоторым опытом стихосложения, зна-
ет, что стихотворный размер является эквивалентом опре-
деленного душевного состояния, порой не одного, а нес-
кольких. Поэт "подбирается" к духу произведения пос-
редством размера. Таящуюся в употреблении стандартных
размеров опасность механистичности речи каждый поэт
преодолевает по-своему, и чем сложнее процесс преодоле-
вания, тем подробней становится -- и для него самого, и
для читателя -- картина данного душевного состояния.
Часто кончается тем, что поэт начинает воспринимать
стихотворные размеры как одушевленные -- одухотворенные
-- предметы, как некие священные сосуды. Это, в общем,
справедливо. Форма еще менее отделима от содержания в
поэзии, чем тело от души, а всякое тело тем и дорого,
что оно смертно (в поэзии подобием смерти является
именно механистичность звучания или возможность сос-
кользнуть в клише). Во всяком случае, у каждого стихот-
ворца есть свои излюбленные, доминирующие, размеры, ко-
торые можно рассматривать в качестве его автографов,
ибо они соответствуют наиболее часто повторяющемуся ду-
шевному состоянию автора. Таким "автографом" Цветаевой
следует считать ее хореи с женскими или -- чаще -- дак-
тилическими окончаниями. Частотой их употребления Цве-
таева превосходит, пожалуй, даже Некрасова. Вполне воз-
можно, впрочем, что обращение обоих поэтов к хореичес-
ким размерам было продиктовано общим для произведений
как авторов "Гармонической школы", так и для русских
символистов, засилием трехстопного и четырехстопного
ямба. Вероятно, у Цветаевой была и дополнительная пси-
хологическая причина: в русском хорее всегда слышен
фольклор. Это знал и Некрасов; но в его стихе отклика-
ется повествовательность былины, в то время как у Цве-
таевой звучат причитания и заговор.
Заинтересованность ее в традиции причитания (ско-
рее не заинтересованность, а настроенность на него --
слуха) может быть, среди всего прочего, объяснена до-
полнительными возможностями ассонанса, содержащимися в
трехсложной клаузуле, на которой стих причитания, как
правило, держится. Скорее же всего, дело в стремлении
поэта к передаче психологии человека нового времени
средствами традиционной народной поэтики. Когда это
удается -- а Цветаевой это удавалось почти всегда, --
возникает ощущение языковой оправданности любого разло-
ма или вывиха современного сознания; и не просто языко-
вой оправданности, но, о чем бы ни шла речь, заведомой
оплаканности. Во всяком случае, трудно представить
что-либо уместнее хорея в случае с "Новогодним".
Поэзия Цветаевой прежде всего отличается от твор-
чества ее современников некоей априорной трагической
нотой, скрытым -- в стихе -- рыданием. При этом не сле-
дует упускать из виду, что нота эта зазвучала в голосе
Цветаевой не как результат непосредственного трагичес-
кого опыта, но как побочный продукт ее работы с языком,
в частности, как результат ее опытов с фольклором.
Цветаева и вообще была чрезвычайно склонна к сти-
лизации: русской архаики -- "Царь-девица", "Лебединый
стан" и т. д., -- французского Ренессанса и Романтизма
-- "Феникс" ("Конец Казановы)", "Метель", -- немецкого
фольклора -- "Крысолов" -- и проч. Независимо, однако,
от культуры, к которой она обращалась, независимо от
конкретного содержания и -- что важнее -- независимо от
чисто внутренних, эхоциональных причин, заставляющих ее
прибегать к той или иной культурной маске, -- любая те-
ма преломлялась, чисто фонетически, в трагическом клю-
че. Дело было, по всей видимости, не только в интуитив-
ном (вначале) и физическом (впоследствии) ощущении эпо-
хи, но в общем тоне -- фоне -- русской поэтической речи
начала столетия. Всякое творчество -- реакция на пред-
шественников, и чисто лингвистически гармонический зас-
той символизма требовал разрешения. У всякого языка, в
особенности же у языка поэтического, всегда есть во-
кальное будущее. Творчество Цветаевой и явилось искомым
вокальным разрешением состояния поэтической речи, но
высота ее тембра оказалась столь значительной, что раз-
рыв не только с читательской, но и с писательской мас-
сой был неизбежен. Новый звук нес не просто новое со-
держание, но новый дух. В голосе Цветаевой звучало неч-
то для русского уха незнакомое и пугающее: неприемле-
мость мира.
Это была не реакция революционера или прогрессис-
та, требующих перемен к лучшему, и не консерватизм или
снобизм аристократа, помнящего лучшие дни. На уровне
содержания речь шла о трагичности существования вообще,
вне зависимости от временного контекста. На уровне же
звука -- о стремлении голоса в единственно возможном
для него направлении: вверх. О стремлении, подобном
стремлению души к своему источнику. Пользуясь собствен-
ными словами поэта о "тяготении от (земли, над землей,
прочь от) и червя, и зерна". К этому следовало бы доба-
вить: от самой себя, от своей же гортани. Чистота (как,
впрочем, и частота) вибрации этого голоса была сродни
эхо-сигналу, посылаемому в математическую бесконечность
и не находящему отражения или, находя его, тотчас же от
него отказывающемуся. Но признавая, что этот отказ го-
лоса от мира действительно является лейтмотивом цвета-
евского творчества, необходимо отметить, что речь ее
была абсолютно чужда какой бы то ни было "надмирности".
Ровно наоборот: Цветаева -- поэт в высшей степени по-
сюсторонний, конкретный, точностью деталей превосходя-
щий акмеистов, афористичностью и сарказмом -- всех.
Сродни более птице, чем ангелу, ее голос всегда знал,
над чем он возвышен; знал, что -- там, внизу (верней,
чего -- там -- не дано). Потому, может, и поднимался он
все выше, дабы расширить поле зрения,-- на деле же рас-
ширяя только круг тех мест, где отсутствовало искомое.
Потому и взлетает ее хорей в первой строке "Новогодне-
го", заглушая короткое рыдание восклицательным знаком.
Таких строк в "Новогоднем" -- 194. Анализ любой из
них занял бы не меньше места, чем разбор первой. В
принципе, так это и должно быть, ибо поэзия -- искусс-
тво конденсации, сужения. Самое интересное для исследо-
вателя -- и для читателя -- вернуться "назад по лучу",
т. е. проследить, как эта конденсация протекала, с ка-
кого момента в общей для всех нас раздробленности для
поэта начинает прорезаться языковой знаменатель. Одна-
ко, сколь бы ни был вознагражден исследователь в ходе
этого процесса, самый процесс все-таки подобен распле-
танию ткани, и мы постараемся от этой перспективы укло-
ниться. Мы остановимся только на нескольких высказыва-
ниях Цветаевой, сделанных по ходу этого стихотворения и
проливающих свет на ее отношение к вещам вообще и на
психологию и методологию творчества в частности. Выска-
зываний этого рода в "Новогоднем" -- множество, но еще
больше самих средств -- метрических ухищрений, рифм,
enjambement'ов, звукописи и т. п., которые говорят нам
о поэте больше, чем самая искренняя и широковещательная
декларация.
Чтоб далеко не ходить за примерами, обратимся к
enjambement'у между второй, третьей и четвертой строка-
ми "Новогоднего":
Первое письмо тебе на новом
-- Недоразумение, что злачном --
(Злачном -- жвачном) месте зычном, месте звучном,
Как Эолова пустая башня.
Этот отрывок -- замечательная иллюстрация харак-
терной для цветаевского творчества многоплановости мыш-
ления и стремления учесть все. Цветаева -- поэт весьма
реалистический, поэт бесконечного придаточного предло-
жения, поэт, не позволяющий ни себе, ни читателю прини-
мать что-либо на веру.
Главной ее задачей в этих строках было заземлить
зкстатичность первой: "С Новым годом -- светом -- краем
-- кровом!". Для этого она прибегает к прозаизму, име-
нуя "тот свет" "новым местом". Однако она идет дальше
нормальной прозаизации. Повторяющееся в словосочетании
"новом месте" прилагательное достаточно тавтологично
само по себе, и этого одного было бы достаточно для эф-
фекта снижения: тавтологичность "нового" уже сама комп-
рометирует "место". Но априорная позитивность, присутс-
твующая помимо воли автора в выражении "новое место" --
особенно в применении к "тому свету" -- вызывает в ней
прилив сарказма, и "новое место" приравнивается поэтом
к объекту туристического паломничества (что оправдано
множественностью смерти как феномена) посредством эпи-
тета "злачный". Это тем более замечательно, что "злач-
ный", несомненно, пришел из православной заупокойной
молитвы ("...в месте злачнем, в месте покойнем...").
Цветаева, однако, откладывает требник в сторону хотя бы
уже потому, что Рильке не был православным, и эпитет
возвращается в свой низменный современный контекст.
Сходство "того света" чуть ли не с курортом усугубляет-
ся внутренней рифмой следующего прилагательного --
"жвачном", за которым следуют "зычном" и "звучном".
Нагромождение прилагательных и в нормальной речи всегда
подозрительно. В стихотворении же это особенно настора-
живает -- и не без причины. Ибо употребление "зычного"
знаменует здесь начало перехода от сарказма к общеэле-
гической интонации.
"Зычный", конечно же; еще продолжает тему толпы,
базарности, введенную "злачным -- жвачным", но это --
уже другая функция рта -- функция голоса в пространс-
тве, усиленная последним эпитетом -- "звучным"; да и
пространство само расширено видением одинокой в нем
башни (Эоловой). "Пустой" -- т. е. населенной ветром --
т. е. обладающей голосом. "Новое место" понемногу начи-
нает приобретать черты "того света".
Теоретически; эффект снижения мог быть достигнут
уже самим enjambment'ом (новом/...месте). Цветаева
пользовалась этим приемом -- переносом строки -- столь
часто, что enjambment, в свою очередь, может считаться
ее автографом, ее отпечатком пальцев. Но, возможно;
именно из-за частоты употребления прием этот недоста-
точно ее удовлетворял и ей потребовалось "одушевить"
его двойными скобками -- этим сведенным к минимуму ли-
рическим отступлением. (Цветаева вообще, как никто дру-
гой, злоупотребляла полиграфическими средствами выраже-
ния придаточных аспектов речи).
Однако главной причиной, побудившей ее растянуть
enjambment на три строки, была не столько опасность
клише, таившаяся (при всей ироничности тона) в словосо-
четании "новое место", сколько неудовлетворенность ав-
тора заурядностью рифмы "кровом -- новом". Ей не терпе-
лось сквитаться, и через полторы строки она действи-
тельно сквитывается. Но пока этого не произошло, автор
подвергает жесточайшему разносу каждое собственное сло-
во, каждую собственную мысль; то есть комментирует се-
бя. Точнее, впрочем: слух комментирует содержание.
Ни у одного из цветаевских современников нет этой
постоянной оглядки на сказанное, слежки за самим собой.
Благодаря этому свойству (характера? глаза? слуха?)
стихи ее приобретают убедительность прозы. В них --
особенно у зрелой Цветаевой -- нет ничего поэтически
априорного, ничего не поставленного под сомнение. Стих
Цветаевой диалектичен, но это диалектика диалога: смыс-
ла со смыслом, смысла со звуком. Цветаева все время как
бы борется с заведомой авторитетностью поэтической ре-
чи, все время старается освободить свой стих от котур-
нов. Главный прием, к которому она прибегает, особенно
часто в "Новогоднем", -- уточнение. В следующей за
"...Как Эолова пустая башня" строке она как бы перечер-
кивает уже сказанное, откатывается к началу и начинает
стихотворение заново:
Первое письмо тебе с вчерашней,
На которой без тебя изноюсь,
Родины...
Стихотворение разгоняется снова, но уже по проло-
женным стилистикой предыдущих строчек и предыдущей риф-
мой рельсам. "На которой без тебя изноюсь" вклинивается
в enjambment, не столько подчеркивая личную эмоцию ав-
тора, сколько отделяя "вчерашней" от "родины" (здесь --
в понимании земли, планеты, мира). Эта пауза между
"вчерашней" и "родины" увидена -- услышана -- уже не
автором, но адресатом стихотворения -- Рильке. Цветаева
здесь уже смотрит на мир, и в том числе -- на себя, не
своими, но его глазами: т. е. со стороны. Это, возмож-
но, -- единственная форма нарциссизма, ей свойственная:
и возможно, что одной из побудительных причин к написа-
нию "Новогоднего" был именно этот искус -- взглянуть на
себя со стороны. Во всяком случае, именно потому, что
она стремится дать здесь картину мира глазами его поки-
нувшего, Цветаева и отделяет "вчерашней" от "родины", в
то же самое время мостя дорогу для одного из самых
пронзительных -- первого среди многих -- мест в стихот-
ворении, где она и сквитывается -- с самой собою -- за
незатейливость рифмы в первых двух строчках. За прида-
точной неловкостью вклинившегося "На которой без тебя
изноюсь" следует
Родины -- теперь уже с одной из
Звезд...
Это ошеломляет. Ибо -- одно дело взглянуть на себя
со стороны. В конце концов, она занималась этим так или
иначе всю жизнь. Взглянуть на себя глазами Рильке --
другое. Но и этим, надо полагать, она занималась до-
вольно часто, если учесть ее отношение к этому поэту.
Взглянуть же на себя глазами странствующей в пространс-
тве души мертвого Рильке, и при этом увидеть не себя,
но покинутый -- им -- мир -- для этого требуется душев-
ная оптика, об обладании которай кем-либо мы не имеем
сведений; Читатель к такому повороту событий не подго-
товлен. Вернее, нарочитая неловкость "На которой без
тебя изноюсь" подготавливает его к чему угодно, но не к
разгоняющему дактилизму "Родины" и уж подавно не к за-
мечательной составной рифме "одной из". И, конечно же,
менее всего он ожидает, что за "одной из..." последует
это односложное, как взрыв, -- "Звезд". Он еще убаюкан
по-домашнему звучащей "вчерашней", еще медлит над чуть
манерным "изноюсь", когда на него обрушивается вся ди-
намика и вся бесповоротность "Родины" -- теперь уже...
одной из "Звезд". После двух разорванных enjambment'ов
он менее всего подготовлен к третьему -- традиционному.
Возможно также, что перенос этот -- поклон, тайный
знак, подаваемый Цветаевой Рильке в ответ на его к ней
элегию, написанную и присланную Цветаевой летом того же
1926 года, третья строчка которой тоже начинается en-
jambment'ом со звездой:
O die Verluste ins All, Marina, die st[u]rzenden
Sterne!
Wir vermehren es nicht, wohin wir uns werfen zu
welchem
Sterne hinzu! Im Ganzen ist immer schon alles
gez[a]hlt*.
* О растворенье в мирах, Марина, падучие звезды!
Мы ничего не умножим, куда б ни упали, какой бы
новой звездой! В мирозданье давно уж подсчитан
итог.
(Перевод А. Карельского)
Вряд ли существуют два более разнесенных между со-
бой в человеческом сознании понятия, чем "родина" (чи-
тай: земля) и "звезда". Приравнивание их друг к другу
уже само по себе является насилием над сознанием. Но
чуть пренебрежительное "одной из...", уменьшая и "звез-
ду" и "родину", как бы компрометирует их обоюдную зна-
чительность и унижает насилуемое сознание. Хотелось бы
при этом отметить тактичность Цветаевой, не педалирую-
щей ни здесь, ни позже в стихотворении своей участи
изгнанницы и ограничивающей значение "родины" и "звез-
ды" контекстом, возникшим в результате смерти Рильке, а
не в результате ее собственных перемещений. Тем не ме-
нее, трудно полностью отделаться от впечатления, что
описываемая перспектива содержит в себе косвенный авто-
биографический элемент. Ибо качество зрения -- видения
-- приписываемое автором своему адресату, порождено не
одной только душевной привязанностью к последнему. Во
всякой привязанности центром тяжести, как правило, яв-
ляется не объект, а существо привязавшееся; даже если
речь идет о привязанности одного поэта к другому, глав-
ный вопрос: как ему -- мои стихи?
Что же касается той степени отчаяния при утрате
любимого существа, которая выражается в нашей готовнос-
ти поменяться с ним местами, то заведомая неосуществи-
мость подобного пожелания сама по себе достаточно уте-
шительна, ибо служит неким эмоциональным пределом, из-
бавляющим воображение от дальнейшей ответственности.
Качество же видения, ответственное за восприятие "роди-
ны" как "одной из звезд", свидетельствует не только о
способности автора "Новогоднего" к перемене мест вычи-
таемых, но и о способности ее воображения покинуть сво-
его героя и взглянуть даже на него со стороны. Ибо это
не столько Рильке, который "видит" свою вчерашнюю роди-
ну как одну из звезд, сколько автор стихотворения "ви-
дит" Рильке "видящим" все это. И возникает естественный
вопрос: где находится автор? и как он там оказался?
Что до первой половины вопроса, то можно удовлет-
вориться ссылкой на 38-ю строчку из "На смерть князя
Мещерского" Г. Р. Державина*. На вторую -- лучше всех
отвечает сама
Имеется в виду следующий отрывок из стихотворения
Г. Державина "На смерть к. Мещерского" (строки 33-40):
Сын роскоши, прохлад и нег,
Куда, Мещерский! ты сокрылся?
Оставил ты сей жизни брег,
К брегам ты мертвым удалился;
Здесь персть твоя, а духа нет.
Где ж он? -- Он там; -- Где там? -- Не знаем. (38)
Мы только плачем и взываем:
О горе нам, рожденным в свет!
(Цит. по изданию: Г. Державин. Стихотворения. --
М., 1947.)
Цветаева, и немного ниже мы обратимся к цитатам.
Покамест же хотелось бы высказать предположение, что
навык отстранения -- от действительности, от текста, от
себя, от мыслей о себе -- являющийся едва ли не первой
предпосылкой творчества и присущий в определенной сте-
пени всякому литератору, развился в случае Цветаевой до
стадии инстинкта. То, что начиналось как литературный
прием, превратилось в форму существования. И не только
потому, что она была от многого (включая Отечество, чи-
тателей, признание) физически отстраняема. И не потому,
что на ее век выпало слишком много того, от чего можно
только отстраниться, необходимо отстраниться. Вышеупо-
мянутая трансформация произошла потому, что Цветае-
ва-поэт была тождественна Цветаевой-человеку; между
словом и делом, между искусством и существованием для
нее не стояло ни запятой, ни даже тире: Цветаева стави-
ла там знак равенства. Отсюда следует, что прием пере-
носится в жизнь, что развивается не мастерство, а душа,
что, в конце концов, это одно и то же. До какого-то мо-
мента стих выступает в роли наставника души; потом -- и
довольно скоро -- наоборот. "Новогоднее" писалось тог-
да, когда душе уже давно стало нечему учиться у литера-
туры, даже у Рильке. Потому-то и оказалось возможным
для автора "Новогоднего" не только увидеть мир глазами
покинувшего этот мир поэта, но и взглянуть на самого
поэта со стороны, извне -- оттуда, где душа этого поэта
еще не побывала. Иными словами, качество зрения опреде-
ляется метафизическими возможностями индивидуума, кото-
рые, в свою очередь, являются залогом бесконечности ес-
ли не математической, то вокальной.
Так начинается это стихотворение -- с сочетания
крайних степеней отчаяния и отстранения. Психологически
это более чем оправдано, ибо последнее часто является
прямым следствием и выражением первого; особенно в слу-
чае чьей-либо смерти, исключающей возможность адекват-
ной реакции. (Не есть ли искусство вообще замена этой
несуществующей эмоции? И поэтическое искусство в осо-
бенности? И если это так, не является ли жанр стихов
"на смерть поэта" как бы логическим апофеозом и целью
поэзии: жертвой следствия на алтарь причины?). Взаимная
их зависимость настолько очевидна, что трудно порой из-
бежать отождествления отчаяния с отстранением. Во вся-
ком случае, постараемся не забывать о родословной пос-
леднего, говоря о "Новогоднем": отстранение является
одновременно методом и темой этого стихотворения.
Дабы не соскользнуть в патетику (чем развитие ме-
тафоры "родины -- одной из звезд" могло быть чревато),
а также в силу своей склонности к конкретному, к реа-
лизму, Цветаева посвящает следующие шестнадцать строк
довольно подробному описанию обстоятельств, при которых
она узнала о смерти Рильке. Экстатичности предыдущих 8
строк в этом описании (данном в форме диалога с посети-
телем -- М. Сломом -- предлагающим ей "дать статью" о
Рильке) противопоставляется буквализм прямой речи. Ес-
тественность, непредсказуемость рифм, оснащающих этот
диалог, отрывистость реплик сообщают этому пассажу ха-
рактер дневниковой записи, почти прозаическую достовер-
ность. В то же время динамика самих реплик, усиливаемая
как их односложностью, так и диалектичностью их содер-
жания, порождает ощущение скорописи, желания поскорее
отделаться от всех этих деталей и перейти к главному.
Стремясь к эффекту реалистичности, Цветаева пользуется
любыми средствами, главное из которых -- смешение язы-
ковых планов, позволяющее ей (иногда в одной строчке)
передать всю психологическую гамму, порождаемую той или
иной ситуацией. Так, перебрасываясь с требующим статьи
посетителем, она узнает о месте, где Рильке умер, --
пансионе Valmont, около Лозанны, и следует назывное
предложение, возникающее даже без подготавливающего та-
кую информацию вопроса "где":
В санатории.
И сразу же вслед за этим автор, уже отказавшийся
"давать" статью, т. е. не желающий обнажать чувств пуб-
лично и поэтому же скрывающий их от собеседника, добав-
ляет в скобках:
(В раю наемном).
Это -- существенный сдвиг от пусть лихорадочного,
но все-таки цивильного тона диалога: сдвиг к вульгар-
ности, почти базарный, бабий выкрик (ср. стандартное
"Аблакат -- наемная совесть"). Данный сдвиг -- назовем
его отстранением вниз -- продиктован уже не просто
стремлением скрыть свои чувства, но унизить себя -- и
унижением от оных чувств защититься. Дескать, "это не
я, это кто-то другой страдает. Я бы так не могла...".
Тем не менее, даже в этом самобичевании, в отказе от
себя, в вульгарности поэтическое напряжение не ослабе-
вает, и свидетельством тому слово "рай". Ибо идея сти-
хотворения -- описание "того света", источником предс-
тавлений о котором является "этот". Грубость ощущений,
однако, свидетельствует не столько об их силе, сколько
об их приблизительности. И, восклицая "В раю наемном",
автор косвенно указывает на свое еще не совершенное
представление о "том свете", на уровень понимания, на
котором он еще находится; т. е. на необходимость даль-
нейшей разработки темы, чего, в первую очередь, требует
сама скорость стиха, набираемая нагромождением однос-
ложных.
С наступающим! (Рождался завтра!) --
Рассказать, что сделала, узнав про...?
Тсс... Оговорилась. По привычке.
Жизнь и смерть давно беру в кавычки,
Как заведомо-пустые сплеты.
На протяжении всего стихотворения Цветаева ни разу
не прибегает к словосочетанию "твоя смерть". Она укло-
няется от этого даже тогда, когда строка это позволяет;
хотя спустя несколько дней после написания "Новогодне-
го" она пишет короткое эссе, которое так и называется:
"Твоя смерть". Дело не столько в суеверном нежелании
признания за смертью права собственности на Рильке --
или: за ним -- на смерть. Автор просто отказывается за-
бивать своими руками этот последний психологический
гвоздь в гроб поэта. Прежде всего потому, что подобное
словосочетание -- первый шаг к забвению, к одомашнива-
нию -- т. е. к непониманию -- катастрофы. Кроме того,
потому, что невозможно говорить о физической смерти че-
ловека, не говоря -- потому что не зная -- о его физи-
ческой жизни. В таком случае смерть Рильке приняла бы
абстрактный характер, против чего Цветаева восстала бы
просто как реалист. В результате -- смерть превращается
в объект догадок в той же мере, в какой и жизнь Рильке
была их объектом. То есть выражение "твоя смерть" ока-
зывается столь же неприменимым и бессодержательным, как
и "твоя жизнь". Но Цветаева идет несколько дальше, и
тут начинается то, что мы можем назвать "отстранением
вверх" и цветаевской исповедью.
Жизнь и смерть давно беру в кавычки,
Как заведомо-пустые сплеты.
Буквальное значение этих строк -- а Цветаеву всег-
да следует понимать именно не фигурально, а буквально
-- так же как, скажем, и акмеистов -- следующее:
"жизнь" и "смерть" представляются автору неудачной по-
пыткой языка приспособиться к явлению, и более того --
попыткой, явление это унижающей тем смыслом, который
обычно в эти слова вкладывается: "заведомо пустые спле-
ты". То есть жизнь имярека еще не есть Бытие, со всеми
вытекающими из этого и для смерти имярека последствия-
ми. "Сплеты" -- либо архаическое "сплетни", либо --
просторечное "сплетения" (обстоятельств, отношений и т.
д.); в любом случае, "заведомо пустые" -- эпитет чрез-
вычайно уместный. Ключевым же словом здесь является
"давно", ибо указывает на повторимость, массовый харак-
тер "сплетов", компрометирующих "жизнь" и "смерть" и
делающих их неприложимыми к Рильке.
Помимо всего прочего, лирическая героиня "Новогод-
него" -- сама Цветаева, поэт; и как поэт она относится
с предубеждением к этим двум словам, выхолощенным не
только смыслом, вкладываемым в них столь долго и столь
многими, но и своим весьма частым их употреблением. Это
и заставляет ее прерваться на полуслове и приложить к
губам палец:
Тсс... Оговорилась. По привычке.
Это -- одно из многих восстаний поэта против себя,
типичных для цветаевской лирики. Восстания эти продик-
тованы тем же самым стремлением к реали стичности, ко-
торое ответственно за смешение языковых планов. Цель
всех этих приемов -- или: движений души -- избавить
свою речь от поэтической априорности, продемонстриро-
вать присутствие здравого смысла. Иными словами -- пос-
тавить читателя в максимальную зависимость от сказанно-
го. Цветаева не играет с читателем в равенство: она се-
бя к нему приравнивает -- лексически, логически, и ров-
но настолько, чтоб дать ему возможность следовать за
собою.
Жизнь и смерть произношу с усмешкой
Скрытою...
-- добавляет она ниже, как бы разжевывая читателю
значение предыдущих строчек. Из этих же соображений ис-
ходя -- и потому что посетитель в начале стихотворения
предлагает ей "дать статью" -- Цветаева прибегает к ин-
тонации -- маске -- берущего тервью журналиста:
Теперь -- как ехал?
Как рвалось и не разорвалось как --
Сердце? Как на рысаках орловских,
От орлов, сказал, не отстающих,
Дух захватывало -- или пуще?
Слаще?
Эвфемистичность этого "как ехал" (на "новое мес-
то", т. е. в небо, в рай и т. д.), равно и последующая
перифраза из самого Рильке -- суть попытка контроля
чувств, выходящих несколькими строчками ранее из пови-
новения при ответе на "Рассказать, что сделала, узнав
про...":
Ничего не сделала, но что-то
Сделалось, без звука и без эха
Делающее!
Теперь -- как ехал?
Цветаева прибегает здесь к графическому перебою,
подчеркивающему и обрыв предыдущей интонации, и физи-
ческий отрыв содержания: вверх (в сознании читателя),
потому что вниз (на бумаге). С этого момента стихотво-
рение начинает двигаться только в этом направлении, и
если и замирает где для лирического отступления или для
снижения тона, то это происходит в сферах столь высо-
ких, что топографическое членение представляется бесс-
мысленным. Отчасти это имеет в виду сама Цветаева, за-
мечая вместо ответа на ею же поставленный вопрос
"...пуще? Слаще?":
Ни высот тому, ни спусков,
На орлах летал заправских русских --
Кто
То есть что для человека с опытом жизни в России,
с опытом метафизических "русских горок", всякий ланд-
шафт, включая потусторонний, представляется заурядным.
И далее, с горечью и гордостью патриота Цветаева добав-
ляет:
Связь кровная у нас с тем светом:
На Руси бывал -- тот свет на этом
Зрел
Это -- патриотизм не квасной и даже не либераль-
ный, окрашенный, как правило, в сардонические тона; это
патриотизм -- метафизический. "На Руси бывал -- тот
свет на этом /Зрел". -- Эти слова продиктованы ясным
сознанием трагичности человеческого существования вооб-
ще -- и пониманием России как наиболее абстрактного к
нему приближения.
