ИГНАТИЙ АНДРЕЕВИЧ МАЗИН
Народная роспись Горьковской области обладает характерным стилем, резко отличающимся от малоподвижных северных традиций.
Если северодвинская роспись полна влияний орнаментики XVII века и графических приемов иконописных строгановских школ, то росписи нижегородского края XVIII-XIX веков представляют иную живописную культуру, в которой мотивы реалистического жанра занимают господствующее положение, а приемы многоцветной раскраски графического контура сменяются приемами свободной и широкой живописи кистью. Жанровые сцены и пышный цветочный орнамент являются содержанием жизнерадостных нижегородских росписей, впитавших в себя воздействие города, ярмарок и образов широкого торгового движения на волжских берегах. Горьковские «красильщики» проявили свое мастерство в разнообразном кругу изделий. Павловские сундучники были зачинателями стиля. Воспринимая в своем живописном творчестве влияния цветистых ситцев, расписных подносов и красок фарфора, они создали яркие «травные» и «букетные» декорации ярмарочных сундуков. Влияния пышного барокко, позднего рококо и восточных традиций соединились в своеобразных формах поволжских бытовых росписей. Сочный, декоративный, размашисто-бравурный живописный язык «сундучников» оказался ведущим по всему кругу бытовых изделий: саней, дуг, донец, вальков, прялок, седелок, кузовков, мочесников и игрушек. Двухсотлетняя художественная жизнь района выработала оригинальный стиль бытовых росписей, отличных от других областных выражений народного искусства. Наблюдения над оживленной и деятельной жизнью торгового района с постоянным передвижением разнообразного люда, грандиозной ярмаркой, бегом пароходов, суетой пристаней привели нижегородских художников к включению в росписи жанровых мотивов, типов, бытовых сцен, модных персонажей и пр. Приемы живописного повествования стали характерными для нижегородской росписи.
Одним из ярких представителей декоративного искусства Горьковской области является мастер-красильщик Игнатий Андреевич Мазин. Долгая творческая жизнь, наполненная непрерывной художественной работой, лежит за его плечами.
И. А. Мазин родился в 1876 году. Отец его имел в Городце небольшое «красильное дело». В детстве мальчик был окружен занимательными для взора расписными стульчиками, седелками, вальками, солоницами. После недолгого обучения грамоте «по псалтырю», был отправлен на работу в село Курцево на Узоле, где у дяди было красильное заведение. Мальчику сразу по душе пришлось художественное дело. Он увлекается красками, разыскивает лубочные картинки, любит рассматривать книжки с яркими обложками, сейчас же начинает «придумывать» новые рисунки для росписей. Скупщики живописного щепного товара посматривают косо и не всегда одобряют затеи мальчугана. По воскресным дням, на досуге, юный красильщик художничал, как хотел. Учился Мазин традиционной росписи у мастерицы Варвары Коноваловой, усердной и сосредоточенной работницы в красильном заведении. Он скоро ее опередил.
Молодого Мазина пленяют праздничные и торжественные дни и явления с их красочным декоративным своеобразием. Он начинает писать на донцах и стульчиках пароходы, живую суету пристаней, разряженных пассажиров в модных одеждах, весенние гуляния молодежи, свадьбы, гармонистов, пиршества, катания. Мазинские персонажи всегда модны и щеголеваты. Все особенности новых покроев и форм одежды 90-х годов надолго остаются на его донцах, седелках и солоницах. Широкие юбки, яркие «баски» с обилием складок, пуговиц, фестонов и кружев, пиджаки с цепочками, картузы, зонтики, кружевные воротники, бусы и броши, прически и шляпы - все наблюденные модные новшества и нравы в декоративном сочетании с прихотливо-орнаментальными формами столов и кресел, с драпировками и диванами, лампами и самоварами, гирляндами и букетами - давали необычайно яркий и занимательный вид мазинским живописным рассказам о виденном. У мастера ярко проявилось влечение бытописателя и рассказчика. Росписи он часто сопровождает объясняющими надписями, как бы стремясь лишний раз подчеркнуть повествовательный элемент ярких живописных произведений. Художник ощущает богатую орнаментальность своих росписей и опасается, что за насыщенным внешним нарядом зритель не усмотрит его рассказа. Опасения мастера, быть может, и основательны, ибо сила декоративного дарования всегда понуждает его придавать всем изображаемым формам орнаментальный торжественный ритм. В живописи Мазина нет последовательных планов и глубин. Все им изображаемое одинаково ярко предстоит на первом плане, все полно выразительных деталей и связано единой декоративно-плоскостной трактовкой. Жизнерадостность красочных сочетаний и орнаментальность образов поглощают и заслоняют простоту задуманного рассказа. Следует заметить, что давнее искусство курцевских «красильщиков» не было отмечено в обследованиях земских деятелей. Краеведы и этнографы также прошли мимо этого яркого и насыщенного искусством района.
Горьковских красильщиков «открыли» поздно, в период обследования и изучения местного народного творчества, предпринятого историко-бытовым отделом Нижегородского музея в 1927-1928 гг. Тогда Мазин выполнил по заказу музея серию донцев с изображением свадебного обряда в Городецком уезде. Его работы были демонстрированы на выставке института истории искусства в Ленинграде. Позднее мастер не раз выполнял специальные заказы на донца, игрушки, стульчики, доски. Особенный интерес представляет значительная серия досок-панно, исполненная старым «красильщиком» за последние годы. Мазин, склонный к рассказу и сюжету, легко и широко ввел в свои росписи новые темы. В большинстве случаев, он дает их в композиционном противопоставлении старого и нового. Таковы его доски на тему старой деревни и колхоза, таковы сцены из детской жизни. Все хозяйственные и бытовые особенности новой жизни запечатлены им в выразительных образах. Давнее прошлое красильщик дает обычно в чертах идиллических. Интересно разработан также у Мазина многообразный типаж прошлого и настоящего. На седелках и донцах можно видеть быстрые и меткие изображения строгих староверов, замкнутых мещан, нянек с детьми, гуляющих парочек, купчих с кошками, водоносок, модных франтов, бабушек, лыжников, пионеров, бригадиров. Выразительной чередой появляется под неутомимой кистью мастера галерея примитивов-портретов далеких и нынешних дней, сохраненных в его острых зрительных впечатлениях. В этом же характере расписаны курцевские деревянные куклы - плоские с лицевой стороны и объемные с тыльной. Старую провинцию и сегодняшние образы легко и весело воплощает зоркий мастер в примитивных деревянных чурках, едва оформленных в человеческую фигуру.
В период организации выставки «Народное творчество» И. А. Мазин был привлечен к работе и среди строящихся витрин, прибывающих экспонатов, в оживленной суете просмотров и консультаций писал свои выразительные панно на досках, пленяя радостными и звучными красками, силой и жизнерадостностью неистощимого вдохновения, живым и искренним творчеством.
РЕЗЧИКИ ВОРНОСКОВЫ.
Семья резчиков Ворносковых - характерное явление в области народного художественного мастерства. В искусстве, где традиции и навыки играют господствующую роль, где преемственность техники, мотива и композиции определяет художественное качество труда, семьи мастеров, наследующих достижения друг друга, представляют собой обычное явление. Сын учится у отца, внук присматривается к работе деда. Мастерство членов семьи развивается и взаимно дополняется. Живая творческая связь воспитывает и сочетает традиции и искания, старое и новое.
Василий Петрович Ворносков - основоположник кудринской резьбы. Больше, чем кто-либо другой, он способствовал созданию кудринскими мастерами своего стиля резьбы. Будучи более сорока пяти лет связан с промыслом родного угла, он выработал несочтенное количество изделий, всегда создавая, развивая, дополняя, изобретая и варьируя формы и орнаментику излюбленного стиля. Ворносковская резьба демонстрировалась на всех заграничных выставках, где имела место русская кустарно-художественная промышленность.
Международные и русские выставки приносили неутомимому мастеру дипломы, почетные отзывы и медали. Кудринская резьба - интересная и своеобразная страница в художественном творчестве подмосковных кустарей. Она получила начало в художественном предприятии, организованном в 80-х годах С. И. Мамонтовым в своем подмосковном имении «Абрамцево». В. П. Ворносков родился в 1876 году в деревне Кудрино Московской области (бывш. Дмитриевского уезда). Отец - крестьянин и плотник. По окончании сельской школы, мальчик был отдан в абрамцевскую школу резьбы. В школе тогда работала художница Е. Д. Поленова, часто появлялись и давали свои рисунки и указания А. М. Васнецов, В. Д. Поленов. Но настоящим и постоянным руководителем в школе был Егор Абрамович Зеленков - лучший мастер-резчик, много внимания уделявший своим ученикам.
По окончании школы молодой Ворносков до 1900 года работал в Абрамцеве, откуда перешел в мастерские московского губернского земства, где и развил необычайно энергичную деятельность вместе с двумя братьями, один из которых, Михаил, был обучен резьбе в той же школе, а третий Алексей являлся выучеником двух старших братьев. В работе принимали участие и жены. Земство экспортировало художественную резьбу за границу. Особенный успех имели в те годы кубические резные солоницы и т. н. «дятлы» - в виде отдельных фигур и декоративных задвижных крышек к маленьким укладкам. Ассортимент изделий все время разрастался. Шкафчики, полки, шкатулки и коробки шли за границу значительными массами. В 1906 году В. П. Ворносков начинает резать декоративные ковши, имевшие в Англии и Германии большой успех. Они уходили сотнями вариантов. Долбленые из целого дерева, с гиперболически развитыми декоративными рукоятями, оформленными в виде конских голов и птиц, тонированные в темно-коричневой гамме и тщательно полированные, эти ковши являлись видным украшением музеев, столовых и кабинетов.
В работу постепенно вступали дети братьев - 13 человек, все резчики. Ассортимент обогатился, появились чернильные приборы, блюда, лотки. В 1907 году Московский кустарный музей устроил выставку изделий В. П. Ворноскова, где мастер был представлен во всем блеске своего таланта и творческой неутомимости. Кудринский стиль резьбы часто именовался «ворносковским». Мастер проявил исключительную творческую энергию, неустанно культивируя найденные им приемы резной декорации. Один из первых выучеников абрамцевской школы, он в значительной степени преодолел ее отрицательные влияния и сумел противопоставить модному модернизму своеобразие и глубину народных традиций.
Ворносков пленился легким рельефом и растительной орнаментацией и первый стал применять к резьбе морение колесным дегтем и полировку. Дерево, благодаря этому, не принимало влаги, хорошо сохранялось, приобретало богатую тональность, цветность, блеск. Все это придавало изделиям характерную живопись. Новый вид резьбы имел широкий успех. Богатый ассортимент изделий легко поглощался потребителем. Черпая отовсюду мотивы народной резьбы, Ворносков по-новому их трактовал, переделывал, видоизменял, варьировал их в тысячах разновидностей. Свои эскизные рисунки на бумаге резчики сжигали вместе со стружками, и каждое новое изделие не было похоже на предыдущее. Кудринское творчество било ключом, и неутомимый резчик, поддержанный созревшим мастерством детей, несколько десятков лет является ведущим мастером кудринского резного искусства.
Мастер и сейчас, несмотря на свои 62 года, полон энергии и творческих замыслов. Он страдает за неполадки кудринской артели, потерявшей много хороших резчиков, и мечтает о широком развитии дела, которому отдал всю свою творческую жизнь.
Последняя работа резчиков Ворносковых (отца и трех сыновей) - резной портал на выставке народного творчества в Гос. Третьяковской галерее. В этой работе намечается выход кудринского резного дела на новые позиции - участие в оформлениях архитектурных интерьеров. Опыт следует признать удачным. Тема «Пограничная охрана СССР» умело и выразительно развернута на трех мощных плоскостях, просто и строго обрамляющих пролет. Композиция принадлежит молодому мастеру Василию Ворноскову (сыну) и выполнена в типичных особенностях кудринского орнаментального искусства.
Сыновья В. П. Ворноскова, резчики Николай и Василий, с 1931 года по 1936 год работали в лаборатории Института художественной промышленности. Под руководством заведующего лабораторией художника Е. Г. Теляковского и художественного совета института они изготовили немало удачных образцов для кудринской артели. Их мастерство получило развитие, окрепло, впитало в себя культурное воздействие современной художественной жизни. Молодые мастера создали за последнее время ряд интересных скульптурных работ, намечающих для кудринского резного дела новые творческие перспективы. Их поиски заслуживают внимания. Образы животных в изделиях станкового и прикладного назначения (книжные упоры) своеобразны. Характерна обобщенная форма, выразительны продуманные постановки; орнаментальные порезки, выделяющие структуру предмета, массивная декоративность форм, блеск типичной кудринской полировки придают оригинальное художественное содержание скульптурным опытам Ворносковых. Молодым резчикам необходимо продолжить начатые поиски, а промыслу внедрить их интересные образцы в производство.
ИВАН КОНСТАНТИНОВИЧ СТУЛОВ.
Выразительна и лаконична богородская игрушка. Умелый резец легко и быстро извлекает из липовых и осиновых чурок занимательные человеческие и звериные существа: угловато-грациозного , коня, настороженную изящную птицу, .мешковатого медведя, неутомимых кузнецов, упряжку гордых коней, апатичную корову. В характерных и немногих порезках выражает мастер занимательное сходство своей игрушки с живым окружающим миром. Она пленяет непосредственностью, свежестью и выразительной простотой. Богородские «зверисты» сохраняют и культивируют традиционное умение скульптурной порезки - быстрой и орнаментальной, легко синтезирующей задуманную форму. Навыки и художественные наблюдения многих поколений живут в резном искусстве знаменитого села. В последние десятилетия богородское мастерство обнаруживает стремление к формам более тонким, сложным и развитым. Прогрессивное начало, заложенное в старом промысле, ищет новых выражений, мастера стремятся к овладению мотивами и формами более сложного содержания. На старое искусство рефлексирует современность с ее творческими устремлениями и порывами. Нарушается вековая замкнутость.
Эта глубокая внутренняя тенденция промысла находит себе выражение в творчестве мастера И. К. Стулова, бывшего богородского игрушечника. И. К. Стулов родился в 1902 году в семье резчика и детство свое провел в селении, где, по словам матерей, «дети с ножом родятся», в постоянном окружении несложных, но ярких впечатлений традиционного резного искусства. Еще будучи в сельской школе, мальчик получал от отца ежедневные задания по резьбе - отец готовил себе помощника и преемника. По окончании сельской школы мальчик был посажен на долгую работу по изготовлению несложных и дешевых сортов игрушечного «белья». Ему было 15 лет, когда умер отец, немалое время топивший в чарке вина заработки сына. Мать предоставила сыну волю и не стала держать юношу на стандарте изделий, хотя это было и в ущерб заработку. Молодой резчик стал творчески работать в артели, возникшей в 1910 году. Мастерство его развивалось и крепло. Резчик был вдумчив и усерден в работе. Он берет в школе образцы швейцарской и немецкой резьбы, прорабатывает так называемую «готику», занимается под руководством преподавателей А. В. Петрова и М. В. Ломакиной лепкой и рисунком, старается обогатить себя чтением книг по искусству из школьной библиотеки. В 1929 году он поступает в Богородскую школу резьбы инструктором, а через два года переходит в общественную мастерскую в должность руководителя. Мастерская делает большие успехи. В 1932 году И. К. Стулов поступает в лабораторию Института художественной промышленности в Москве. Под руководством художника Е. Г. Теляковского он много и вдумчиво работает, овладевает новыми формами.
Его образцы, вырастая из примитивных и лаконичных форм народной игрушки, обнаруживают склонность к более сложным трактовкам, к обогащенному содержанию. Он узнает, что в Москве работает артель, изготовляющая изделия из уральских камней. Молодого мастера соблазняет новый материал. Институт идет навстречу его творческим желаниям. Стулов изучает технологию камня, его скульптурную обработку, полировку и делает образцы для кунгурского и борнуковского камнерезных промыслов. В то же время он знакомится с новым материалом - «гагатом», выполняя из него ряд скульптур и бытовых изделий по проектам художников. Дальше его влечет мрамор, в котором он тоже хочет «проверить себя». В 1933 году он вырубает из итальянского мрамора фигуру В. И. Ленина. Не порывая связей с институтом, всегда обращаясь и находя себе поддержку у Е. Г. Теляковского, Стулов в течение двух лет делает из мрамора портреты в мастерских при Моссовете. Затем вновь переходит на работу в институт, где и выполняет из дерева свои скульптуры и образцы для богородской артели. Последние работы Стулова отразили внимательное изучение других пластических материалов и подчеркнули особенности деревянной резьбы. Именно в этом материале мастерство Стулова развивалось, обогатилось яркой выразительностью, утончилось в приемах, приобрело черты зрелой художественной культуры, по-прежнему сочетая все достижения мастерства с лучшими традициями народного пластического творчества.
Его «Красная Армия» и «Колхозная бригада» сохраняют традиционные черты хорошо найденной формы сложной и подвижной игрушки, где реалистические моменты выражены в яркой декоративной трактовке, свойственной народной игрушке. Лаконичные детализирующие порезки экономно и выразительно характеризуют фигуры бойцов и колхозников. Вторая группа его произведений - «Чабан», «Охотник с тетеревом», «Соколиная охота» - уже отходят от примитивных форм игрушки и представляют собой малую скульптуру статуарного типа. Образы, найденные мастером в дереве, сложны, индивидуализированы, реалистически обогащены. Будучи задуманы и воплощены в дереве, скульптуры артистически наследуют характерные приемы народной резной техники богородского промысла. Сочетания гладко очищенного дерева с резной орнаментальной деталировкой, производственная продуманность всех формально-технических приемов, острая реалистически-декоративная трактовка фигур, богатые формы, достигнутые сдержанными скульптурными средствами,- эта художественная простота, яркость и цельность выращены в недрах народного пластического мастерства. И. К. Стулов - богородский резчик в прошлом - овладевает новой формой пластики. Связь его художественного творчества с народным искусством позволяет ожидать от резчика-художника, находящегося в расцвете сил, новых и ярких достижений на избранном пути декоративной скульптуры из дерева.
1937 год. Публикуется впервые.
ПРОБЛЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ НАРОДНОГО ИСКУССТВА11
ВВЕДЕНИЕ
Крестьянское искусство является неотделимой частью материального быта. Искусственно выделить для изолированного изучения эту сторону народного бытостроительства можно лишь условно и с большой осторожностью. Подобное выделение всегда будет и не вполне верным и несколько неустойчивым. Цветы, лишенные корней, быстро увянут, исказив или разрушив свой жизненный облик. Крестьянское искусство должно рассматриваться во всей полноте и цельности его бытового проявления. Иконографический мотив прялки, валька или солоницы, отделенный от бытового предмета, кажется нам лишь бледной тенью народного творчества и этот внешний мотив не может быть выключен из цельного облика бытового предмета.
Практика прежнего музейного собирательства, результаты которого являются главным основанием нашего изучения, показывает нам, что она основывалась при отборе и изыскании бытового народного инвентаря на исключительном внимании к иконографическим элементам этого искусства.
Обогащенный внешне декоративной обработкой предмет всегда предпочитался предмету только конструктивному, только утилитарному. Подобный прием собирания понятен и даже неизбежен на первых ступенях всякого нового собирательского дела, еще не владеющего ориентировочным материалом и лишенного широкого плана. Но в то же время подобные собрания представляют в неизбежно искаженном и неправильном виде ту материально-бытовую среду, которую им предназначено отразить. Элементы искусства в подобных оформлениях неизменно одерживают верх над прозаичными чертами быта. Художественная культура в большей доле, нежели она пребывает в отражаемом быту, создает впечатление более высокой материально-бытовой культуры вообще. Конденсированное выражение художественного творчества, отображенное в зеркале музея, заставляет все принимать и считать наблюдаемую культуру более богатой, широкой и распространенной. Естественно неравномерный уровень художественно-бытового содержания в подлинной жизни ускользает от внимания собирателя и наблюдателя. Они пленяются лучшим и наиболее высоким художественным выражением в ущерб характерности и типичности. Музеи совершают обычную ошибку, в которой их трудно упрекнуть: они обогащают себя первоклассными произведениями искусства.
Но все же эта счастливая ошибка в дальнейшем должна быть осознана и исправлена.
Музейные коллекции, будучи весьма разнообразны по составу и характеру памятников, все же не характеризуют истории крестьянского бытового искусства во всей его жизненной полноте и сложности. В собраниях имеются большие пробелы, ныне уже не заполнимые даже и при самом энергичном дополнительном собирательстве. Коллекции обнаруживают ряд отрицательных сторон. Неполнота собраний, непропорциональность его отдельных частей, резкое преобладание художественных элементов над утилитарными, отсутствие некоторых экономически важных и существенных для общей исторической картины бытовых материалов, бездокументность собраний - вот главные недочеты всех собранных в XIX веке материалов. Мало интересуясь точными данными по вопросам происхождения, бытования и производства, собиратели рассматривали приобретаемые памятники как некое широкое и суммарное проявление крестьянского художественного творчества в материальном бытостроительстве деревни. В привозимом для них материале перепродавцов-антикваров они отыскивали и отбирали предметы наиболее яркие, выразительные и своеобразные по своим художественным качествам. Поставщики «старинных вещей», конечно, знали и всегда учитывали сложившийся вкус музейных собирателей и в своих поисках на местах так же старались в свою очередь извлечь из живого быта наиболее показательные и художественно сложные бытовые предметы.
В результате производимого отбора музеи обогащались коллекциями памятников обычно сложного и богатого художественного содержания, которые с достаточной верностью регистрировали наиболее высокие точки уровня народного творчества.
Подобные собрания, конечно, страдают явной неполнотой и не могут правдиво характеризовать быт крестьянства в его повседневном состоянии, но вместе с тем, они являются исключительно важной и богатой иллюстрацией для установления глубины и размаха стихийно-художественных сил, широко проявленных русским крестьянством в его вещественном бытостроительстве. Собрания представляют возможность судить о тех вершинах народного творчества, по которым может быть измерена исследуемая художественная культура в целом. Не преследуя этнографической четкости, не разрешая вопросов областного и территориального размещения художественных сил в стране, не отражая крестьянский быт во всем его многообразии и разносторонности, они тем не менее дают богато выраженную синтетическую картину крестьянской художественно-бытовой культуры. В этом обобщении и заключается главная ценность музейных собраний, и это их значение не может быть заслонено какими бы то ни было соображениями об отрицательных сторонах собранных коллекций, естественно не отвечающих тем целям, которые собиратели себе не ставили.
Указанные выше специфические недостатки не мешают возможности пользования указанными коллекциями, как наилучшим подлинным материалом для воссоздания богатой и сложной общей картины народной художественной культуры. Исследователю необходимо обратиться к самому существу художественно-бытового предмета крестьянской жизни, независимо от места его происхождения и бытования и в анализе формы, технике выполнения и стиле предмета найти характерные признаки, определяющие его художественное своеобразие и ценность.
Бытовое искусство представляет собой сложное явление, образующееся в результате воздействия комплекса материальных и идейных предпосылок и влияний. Его формы возникают и определяются в итоге продолжительных поисков. Они всегда приобретают ясные отпечатки своего социального и экономического происхождения, уровня обрабатывающей техники, художественного вкуса данной эпохи и известной культурной среды в данный исторический отрезок времени. Жизнь в сложном выражении своего многообразия и противоречий отражается на этих бытовых памятниках в неподвижных материальных чертах, в конкретных внешних обликах. Бытовые предметы концентрируют формальное выражение - своеобразное и сложное, которое должно быть уловлено и прочитано историком искусств.
Крестьянское бытовое искусство многообразно в своих формах, материалах, технике обработки, назначении, районах, времени, среде бытования. Его изучение может быть направлено и сосредоточено по любому из этих частных направлений. Но, вместе с тем, рассматриваемое творчество, представляя собой обширное, цельное и завершенное художественное явление, возникшее на определенной хозяйственно-экономической основе и в целостно-однородной среде, заключает в себе, конечно, и ряд основных, объединяющих его формальных особенностей, которые неизменно и постоянно сохраняются во всех разновидностях его проявлений. Они являются определяющими, главенствующими, типичными. Их образование порождено всей совокупностью жизненных условий той среды, где изучаемое искусство органически возникло и бытовало.
Указанные объединяющие признаки бытового искусства позволяют рассматривать его, как явление своеобразное, особенное, оригинальное в истории русской материально-художественной культуры. В дальнейшем изложении нам хотелось бы сделать попытку установить ряд этих отличительных и характерных формальных признаков крестьянского искусства по отношению к другим социально-бытовым проявлениям материального искусства нашей страны.
Важную проблему сходства русского крестьянского искусства с народным искусством других стран мы оставляем за пределами настоящей работы, усердно призывая других исследователей поставить на очередь этот важный вопрос. Одним из главных свойств вещественных памятников бытового искусства является их глубокая целесообразность, обусловленная реальными потребностями того жизненного уклада, которому принадлежит по своему происхождению рассматриваемый предмет. Целесообразность - общее и постоянное свойство бытового искусства всех стран, классов и групп, всех экономических укладов и любой исторической эпохи. Оно включено в самую природу бытового предмета.
Бытовые искусства имеют различные уровни художественного качества. Последнее обусловливается характером той связности, которая наблюдается между чисто утилитарным назначением того или другого предмета и найденным ему художественно-декоративным обликом, сообщающим бытовому искусству его оригинальность, ценность и глубину. В отношении крестьянского искусства следует указать, что в нем наблюдается постоянное стремление найти для бытового предмета не только чисто практическое разрешение, но и художественное. Мы знаем, что любая бытовая форма, тщательно найденная и точно соответствующая практическому назначению, почти всегда заключает в себе неоспоримые элементы подлинного искусства в его конструктивном выражении. Целесообразность сочетается, сливается с декоративностью формы в одно нераздельное целое. Эти два начала, взаимно влияя одно на другое, создают в результате своего объединения своеобразный стиль крестьянского художественного творчества.
Простота быта, немногосложность жизненных потребностей, ограниченность техники рождают в крестьянской жизни небольшой комплекс предметов материального уклада. Принцип целесообразности находит в них явственное выражение, служа характерной чертой крестьянского художественно-бытового творчества. Это накладывает свой постоянный отпечаток на данное искусство тем сильнее, чем примитивнее предмет и проще его служебная роль. Формы приобретают выражение некоторой суровости, конструктивной чистоты, художественной непосредственности и простоты. Декоративное решение обычно не усложняет формы, но придает ей большую четкость и стройность. Элемент целесообразности составляет характерную черту всех материальных памятников старого крестьянского быта.
Основанием характеризованной выше целесообразности служат те общие хозяйственно-экономические условия, которые определяли самый процесс возникновения изучаемых памятников. В области крестьянского искусства создателем бытового предмета являлся его потребитель. Потребность и ее удовлетворение, будучи совмещенными в едином лице потребителя-производителя, обусловливали наличие органической связи искусства с бытом. Художественное творчество было насыщено жизненным содержанием. Предмет быта как бы естественным образом вырастал из реальной жизненной среды, являлся ее прямым детищем, сохраняя в своем облике все характерные черты и особенности хозяйственно-экономического уклада данной среды. Подобные условия производства всегда гарантировали наибольшее органическое соответствие бытового предмета его назначению. Ошибки и разлад были невозможны.
Бытовые формы старого крестьянского творчества предстоят нам сейчас как формы консервативные, устойчивые, статичные, но они всегда были современны быту.
В медлительной жизни крестьянства, в быту, который покоился на однообразных, почти не прогрессирующих укладах крестьянского хозяйства эти формы многократно проверялись, все теснее и ближе пригонялись к его потребностям, все точнее отвечали его нуждам пока, наконец, не являли собой точных и лаконичных материально-художественных формул, в которых ощутимо и видимо осаждался и кристаллизовался долгий жизненный опыт малоподвижной и несложной жизни.
Бытовое искусство всегда консервативно, насыщено традициями, хранит в себе долгие и крепкие устои. Вне традиций искусство быта невозможно. Консерватизм - один из элементов его созидательной силы; лишь единообразие и повторность художественно-реалистических потребностей и заданий создают бытовую форму; последняя возникает, проверяется и утверждается в условиях медленного и равномерного воздействия жизненного уклада. Эти характерные признаки природы бытового искусства с особенной глубиной и силой присущи крестьянскому искусству. Консерватизм быта отражен в нем с редкой силой и отчетливостью. Он обусловливает долговечность бытовых форм, способствует их длительной устойчивости.
Количество и разнообразие материально-бытовых форм определяется экономическим содержанием и темпом хозяйственной жизни того класса, которому принадлежит данное искусство. Жизнь крестьянства, связанного с землей, отражала на себе медленный ритм чередования явлений природы, всегда была малоподвижна, отличалась экономической немощью, бытовой несложностью, материальным однообразием, скудностью приемов и видов обрабатывающей техники. В подобной среде искусство должно было развиваться и двигаться неспешным путем, с трудом распространяясь на новые объекты и области и надолго задерживаясь на всех этапах своего пути. Материально-бытовые формы крестьянской повседневной жизни получили четкую кристаллизацию в нескольких основных типах. Они приобрели стойкую конструктивность и стилистическую законченность, на их художественной разработке сосредоточивалась энергия художественного творчества. Обновляющаяся с каждым новым поколением, она распространялась, главным образом, на варьирование основных неколеблющихся типов. При их неподвижности в результате вековых исканий и изменений мы наблюдаем в крестьянском искусстве чрезвычайное обилие вариантов. Эта множественность вариантов и таит в себе активную художественно-созидательную силу крестьянского творчества. Единая природа типа выражена в тысячах однородных обликов. Циклы вариантов - характернейшая формальная особенность крестьянского искусства. Только во множественности вариантов может быть правильно воспринята художественно-творческая сущность крестьянского искусства. Характернейшим признаком крестьянского искусства является глубокое познание мастерами того материала, из которого создаются предметы быта и обихода. Это особенно должно быть отмечено по отношению к дереву - исконному и постоянному материальному основанию всего крестьянского бытостроительства. Мастера хорошо владеют деревом, как поделочным материалом. Условия жизни и быта понуждали их с исключительным вниманием относиться к дереву. Трудность, а чаще невозможность замены этого материала другим, создала необходимость овладеть максимумом производственно-технических возможностей, которые заключали в себе дерево. Художественно-техническая культура его использования и применения естественно поднялась на довольно высокий уровень. Дерево эксплуатировалось в крестьянском быту разнообразно и многосторонне. Техника обработки придавала привычному материалу большую выразительность, гибкость, приспособляла его к удовлетворению самых разнообразных нужд. Все характерные свойства материала широко обнаруживались под воздействием развитого во многих случаях, следует сказать, артистического мастерства. Резчик, направлявший художественное внимание на овладение деревом, глубоко усваивал его характер, особенности, возможности. Долгая культура ручного труда в области обработки дерева делала мастера знатоком обрабатываемого материала, уверенным практиком, безошибочным исполнителем своих художественных намерений.
Во избежание преувеличений и недоразумений здесь следует отметить, что указанное техническое мастерство крестьянских художников все же развивалось в пределах удовлетворения его непосредственных бытовых и хозяйственных нужд, определялось кругом его повседневных потребностей; оно не изощрялось и не утончалось подобно, например, китайскому деревообделочному искусству, которое давало примеры головокружительной и утонченнейшей техники и культивировалось в круге задач, лежащих вне насущных потребностей быта самого мастера-производителя. Характеризуемое мастерство русского крестьянина обусловливалось практической целесообразностью его живого быта, всесторонне приноравливалось к нему, имело с ним ближайшую связность. В меру реальных бытовых потребностей оно и обнаруживало свою разносторонность, гибкость и подвижность. В этом соответствии хозяйственно-бытовых форм крестьянской жизни и отвечающего им уровня технического мастерства, мы и видим ту органическую связность творчества с бытом, которая является характерной основой рассматриваемого искусства. Формальные особенности последнего должны быть устанавливаемы исходя из его значения в крестьянском материальном быту, потребности которого определяют в большей мере его формально-техническое, и стилистическое содержание. Обилие материала и, следовательно, отсутствие необходимого расчета и экономии при его практическом использовании обычно оказывает сильное влияние на образование формального облика вещи. Бытовой предмет при таких условиях ярко обнаруживает свою материальную природу; формы его приобретают полноту и завершенность; он не терпит никакого ущерба от недостатка материала. Предметы крупны, свободно развиты, мужественны; формы закончены; детали выражены ярко и щедро.
Обилие материала обуславливает выбор среди него наилучшего, обеспечивает качественную добротность изделия, его прочность, бытовую долговечность. Художественная форма как бы насыщена материалом; она подобна здоровому и крепкому организму. Художественное творчество покоится в лоне материала; последний является важным элементом в сумме того сложного впечатления, которое производит художественно-бытовое изделие. В старых крестьянских изделиях совершенно отсутствует болезненная печать материального недостатка, скудости, убожества; простой и распространенный материал, положенный в основание вещи, взят в изобилии и ярко обнаруживает все свои естественные качества. Характеризуемые выше отчетливые влияния избытка материала на бытовую форму выражаются в формальном стиле рассматриваемого искусства. Результат этого влияния можно обозначить несколькими близкими и сходственными определениями: устойчивость, полновесность, монументальность, можно бы еще прибавить: некоторая тяжеловесность, характерная грубоватость. Для объединения всех этих определений нам хотелось бы взять понятие массивность. Если придать этому слову его подлинное и прямое значение, оно будет характеризовать наличие в предмете самого материала, его массы, взятой в обильной, полной или избыточной доле. Подобная массивность и составляет одну из характерных формальных черт бытовых изделий в области крестьянского творчества. Это качество, как мы видим, прежде всего обусловлено в данном искусстве благоприятными обстоятельствами материального характера; в соответствии с ними, в процессах крестьянской домашней промышленности воспитывался своеобразный художественный вкус и развились конструктивные навыки мастеров-производителей, которые массивность изготовляемого бытового предмета делали одной из его характернейших внешних черт.
В изучаемом искусстве устойчив и развит элемент конструктивности объемных форм. Это может быть доказано демонстрацией длинного ряда бытовых форм глубоко целесообразных и художественно-выразительных. Едва ли не полный перечень крестьянского инвентаря может быть использован для доказательств этого положения.
Указанные своеобразные навыки обусловлены сложным рядом причин экономического и культурного порядка. Они могут быть сведены к следующим: 1) обилие под руками крестьянина лесного материала, 2) дешевый труд, 3) условия натурального хозяйства, 4) примитивная техника обработки материала (отсутствие пилы, гвоздей), 5) крайне несложный промысловый инвентарь деревообделочника.
Все эти условия являются определяющими для формальной характеристики художественных форм рассматриваемого искусства. Простота технических средств и изобилие леса побуждали крестьянство широко пользоваться деревом как исключительно удобным и дешевым материалом. Накопление навыков и умения конструировать происходило в прямой связи с характером материала и техникой его обработки. Первоначальные бытовые формы создавались в дереве. На этом материале сосредоточивалось воспитание ремесел, шло развитие техники, проявлялось искусство, сложился комплекс несменяемых бытовых форм. Они в дальнейшем послужили законодательствующим элементом для всего круга крестьянских бытовых памятников. Зарождение первоначальных форм происходило путем пластического, скульптурного оформления. Подобно тому, как скульптор видит образ заключенным в глыбе мрамора и освобождает его из-под скрывающей оболочки, точно так же и крестьянский мастер провидел нужные ему формы бытовой утвари в древесных стволах, пнях, колодах и корневищах.
Постоянное искание этих форм привело в практическом мастерстве к большой изобретательности, к разрешению остроумных конструктивных замыслов, к нахождению цельных монолитных форм разной сложности, начиная от архитектурного организма избы, построенной без пилы и гвоздей, и кончая деревянным замком-затвором, деревянным календарем, безменом, боталом и т. д. Процесс поисков форм утвари, посуды, орудий труда неизменно заключал в себе характерные элементы творчества скульптора. Мы знаем, что почти все более древние бытовые памятники крестьянского обихода вырезаны из цельных массивов дерева. Монолитность материала и формы - основной признак старинных крестьянских бытовых изделий. Естественно, что конструктивные навыки должны были получать особенно благоприятное развитие в подобных процессах творчества.
Пространственное представление, хороший глазомер, верность и точность руки, вооруженной ножом-резцом, острая восприимчивость объемных величин и пропорций, умение найти целостность и законченность искомого облика бытового предмета - все эти важные свойства мастера-конструктора постоянно воспитывались и культивировались в работе крестьянского художника. В результате долгого опыта мы наблюдаем образование устойчивых конструктивных приемов в крестьянском искусстве деревообделывания, которые придали изделиям оригинальные черты широкой монументальности и суровой целесообразности.
Следует отметить, что насколько мастера были свободны и не стеснены в выборе и расходовании дерева как материала и собственной физической энергии, настолько они были расчетливы и скупы в применении покупного и редкого материала: гвоздей, металлических частей и т. д. Благодаря этому мастерами чрезвычайно ценились и в области конструирования были широко использованы природные, естественные соединения в дереве (стволы, сучья и корни), образующие разнообразные углы. В этом смысле особенно благоприятным оказывалось строение ели, дающей много пересечений под прямым углом (сучьев и корней). Указанное природное качество ели получило широкое применение в строительной технике (так называемой «курицы» в конструкции крыши, «корченые» телеги, прялки-копылы и т. д.). Подобный же прием использовался и при обработке внутренности избы, ее встроенной мебели, хозяйственного инвентаря, посуды.
Вещи делались «навек». До сих пор мы имеем сохранившиеся избы, где дверь состоит из одной массивной, вытесанной топором доски, где лавки рублены из 8- 9 вершкового леса. Каждая вещь работалась медленно, была массивна и тяжела в своем материале, предназначалась для долгого существования. Вырубленная из целого куска дерева, она, несмотря на свою тяжеловесность и, казалось бы, громоздкость, всегда воспринимается, как некоторое художественно-найденное целое, уравновешенное и пропорциональное, что и объясняется длительным исканием наименьшего веса без нарушения конструкции и при сохранении всех качеств, обусловливающих прочность вещи. Так складывались художественно-бытовые материальные формы неповторимой целостности, суровой простоты и обаятельной непосредственности. Мастера исходили из практически усвоенного принципа разрешения формы в массе. Полнота и массивность диктовались с одной стороны качеством и обработкой материала, с другой - вкусом к крепким и ярко выраженным формам, свойственным здоровому и полному сил организму.
Попытка установить взаимоотношения конструктивных и орнаментальных элементов в бытовых памятниках крестьянского искусства приводит к заключению, что указанные взаимоотношения не всегда были одни и те же. Памятники наиболее старые, сохранившиеся от середины XVIII века, дают нам представление о большей пропорциональности в соотношении указанных элементов. Конструктивные основы в них выражены сильно и явственно. Декоративно-орнаментальное начало заметно подчинено практически бытовому назначению предмета, который в данных своих формах может существовать и без внешне декоративного убранства. Его конструкция не выделяет нарочитых плоскостей и поверхностей для орнаментального украшения. Декоративность изделия включена в его целостный образ - простой и несколько суровый. Орнаментика рассматривается как подчиненная деталь. Отмеченные взаимоотношения меняются в последующий период. Вторая половина XVIII века и первая - XIX века развертывает перед нами картину гегемонии узора в крестьянских бытовых предметах. Узоры нарастают, развиваются и распространяются; орнаментальное изобилие часто идет в ущерб стройности и четкости конструктивных оформлений предмета.
Форма начинает терять свое первенствующее значение, хотя, в большинстве случаев, и продолжает оставаться вполне рациональной и трезвой, но она укрывается широким покровом орнаментации. Во многих случаях форма как бы подчиняется нарастающим волнам орнаментации и стремится предоставить последней возможности наиболее широкого проявления.
Увеличиваются поверхности, отданные узору; сама конструкция впитывает в себя элементы орнаментальности и становится менее строгой, слегка вычурной, несколько неустойчивой. Появляется переукрашенность, орнаментальная расточительность.
Внешняя (вторичная) обработка предмета (резьба, роспись) получает господство, побеждает первоначальную логическую стройность форм, нарушает равновесие.
Суровая, почти аскетическая, декорация сменилась пышным убранством. Строгие и мерные будни уступили место разгульному и хмельному празднику. Это новое соотношение конструктивных и орнаментальных начал может быть отмечено, как некоторый стилистический упадок, как распадение логически связанных художественных элементов в творчестве деревенского мастера. Центр внимания художника переместился с главного и целого на дополнительное и второстепенное.
Деталь овладела вниманием мастера. Это значит, что самое создание предмета вышло из границ своего быта, прекратилось естественное его вырастание из хозяйственно-бытовой почвы. Предмет стал изготовляться профессионалами-производителями и поступать в обиход крестьянства через продажу на торгу. Роспись и резьба - главные декоративные приемы крестьянского бытового искусства.
Резьба, как способ декоративного оформления, является наиболее древним приемом, наиболее развитым, формально богатым; резьба хранит более старое содержание; в ней прочнее традиции; она являлась исходным моментом в расширении круга декоративных приемов крестьянского искусства, навыки ручного художественного ремесла в крестьянском быту укреплялись и воспитывались именно в этой области. Деревообделывание - одна из древнейших форм художественного труда в русском искусстве. Бытовое дерево отражало на своей поверхности тот мир орнаментальных образов, который родился и запечатлевался в художественном сознании крестьянства. Рядом с творчеством словесным, песенным и музыкальным проявлялось и творчество в пластических образах - в многообразной художественно-бытовой резьбе. Дерево веками вновь и вновь обрабатывалось, конструировалось, резалось, запечатлевая на себе то отвлеченные, но четкие образы из мира пережитого, то новые, постепенно кристаллизующиеся образы непосредственных наблюдений, то, наконец, размеренные и правильные черты старинных неторопливых узоров, утративших первичную выразительность живых - примитивных и символических - образов. Бытовое крестьянское дерево - обширная и своеобразная летопись медленных путей художественной жизни народного коллектива.
В резной орнаментике, в формах зримых и осязаемых воплощены думы, идеалы, созерцания, вкусы и стремления крестьянских масс. Изучение художественной культуры старой деревни должно быть связано с изучением пластической обработки хозяйственно-бытового дерева. Роспись возникла и развивалась значительно позднее. В крестьянскую среду она проникла, вероятно, как элемент пришлый, заимствованный, свидетельствующий о влияниях более богатых материальных культур других классов населения. Роспись требовала более тонкой специализации исполнителя, нуждалась в технической подготовке; для нее нужны были и материалы, которые не всегда находились под рукой сельского жителя, хотя растительные и земляные красящие вещества и добывались крестьянином в его природном окружении. Определить время широкого распространения росписи в крестьянском быту не легко. Сохранившиеся памятники не датируют ее позднее середины XVIII века. Случайные фрагменты XVII века не дают ее характерных проявлений, хотя и обнаруживают ее бесспорное существование. Наиболее известная широко развитая ветвь народной росписи - северодвинская - вмещается в пределы второй половины XVIII и первой половины XIX века. Характерную по своим стилистическим чертам нижегородскую (средне-волжскую) роспись мы склонны считать возникшей на рубеже указанных двух веков и расцвет ее относить к середине XIX века.
Приемы орнаментировки резьбой и росписью богаты и разнообразны. Нужно иметь в виду, что именно этот художественный способ обработки предмета сообщает изделию яркое и привлекающее внимание исследователей выражение. Бытовая форма, прошедшая века, является как бы органической, окончательной, привычной, запечатлевающейся. Она уже не является искомой в творчестве мастера, в быту потребителя; ей чужда новизна; она почти не способна изменить свой облик; она консервативна и ненарушима; она подвержена лишь вариантам в сравнительно нешироких пределах. Естественно, что определившиеся к периоду XVIII века неподвижность, статичность бытовых форм (объемных и плоскостных) направляют художественную энергию и изобретательность мастера, главным образом, на внешнюю обработку предмета, на его декоративно-орнаментальное обновление. Орнаментика подвергается большим влияниям, изменениям, новым трактовкам. Она является менее защищенной традицией и доступна более широкому кругу разнообразных влияний. Следует помнить, что именно иконография крестьянского бытового искусства обычно наиболее выразительно и очевидно запечатлевает внешние воздействия и влияния. В орнаментике, в резном и расписном узоре, в этой как бы вторичной декоративной обработке мы подмечаем и улавливаем следы исторического бытия. Там, где самая форма недвижна и безмолвна, говорит узор. Своей иконографией рефлексирует бытовой предмет крестьянской жизни на те воздействия, которые порою находят доступ к данной замкнутой среде, почему и изучение эволюции художественных путей крестьянского искусства направляется, главным образом, в сторону обследования его орнаментальных покровов. Порезки, нити и краски этого узорного покрова дают разгадку исторических путей крестьянского искусства.
Орнаментировка - как художественный прием - широко распространена в крестьянском искусстве. И резьба, и роспись в этом искусстве выражают единый уклон народного художественного вкуса, один и тот же принцип крестьянской эстетики.
С точки зрения условно классических норм употребление орнаментики в крестьянском искусстве можно считать чрезмерным, расточительным, щедрым. Она часто создает наиболее яркое, господствующее художественное впечатление от бытового предмета, но в то же время всегда и неизменно исполняет подчиненную роль. Она не маскирует конструктивного облика вещи. Она часто не подтверждает форму, но и не нарушает ее. Художественное равновесие остается соблюденным. Принцип целостности бытового организма не поколеблен. Даже в тех случаях, когда содержание орнаментики обладает большой значительностью и самостоятельностью (мотивы народного жанра), она все же не выходит за границы своего второстепенного назначения. Являясь по художественному замыслу декорацией плоскости, она всегда ровна, спокойна, размеренна, подчинена форме, покрывает декорируемую плоскость предмета почти без акцентов, в характере однообразного расположения; всегда сохраняет в своем построении впечатление ковра или ткани, украшающих предмет.
В орнаментальных поверхностях чрезвычайно редки незаполненные узором пространства. Художник - резчик или живописец - как бы отрицает эти естественные интервалы и пробелы, он тщательно стремится заполнить их узором даже и тогда, когда ему приходится для этого преодолевать сопротивление со стороны композиции орнамента; он намеренно создает однородную и сплошную орнаментальную поверхность. Для крестьянского узора характерны тесная планировка, дробность делений, пестрота в красках; он всегда создает впечатление густоты, насыщенности, тесноты форм, обилия красок. Он воспринимается глазом, как узор богатый, цветущий, жизнерадостный - в красках, и сложный - в резьбе. Он украшает предмет, не претендуя на самостоятельное значение, покрывает все поверхности, стороны и грани предмета - в характере чисто плоскостном, изобильном в формах и красках.
Содержание орнаментики разнообразно: древняя религиозно-культовая символика, зоографическая эмблематика, сюжетика, заимствованная из быта высших классов, непосредственное (уже чисто реалистическое) наблюдение над окружающей жизнью - народный жанр, введенный в орнаментальное поле - все эти последовательно сменяющиеся слои народного орнамента неизменно выражаются в виде широких, богатых, насыщенных узором покровов, всесторонне обволакивающих форму.
О ТЕРМИНЕ И МЕТОДОЛОГИИ
Крестьянское бытовое искусство - одно из наиболее широких и сложных явлений в области русского искусства. Изучение его изобилует большими трудностями - и методологического характера, и в отношении его конкретного содержания. Возражения и сомнения встречает сейчас и самый факт введения в обиход термина: крестьянское искусство. Ряд искусствоведов сомневается и в правильности, и в прочности данного понятия, отрицая за ним исторически конкретное содержание. Другие историки искусства, признавая наличие оригинального вещественного содержания, все же сторонятся подобного наименования, ибо считают его или слишком узким и стеснительным, или тенденциозным.
Такие расхождения в воззрениях и оценке будут иметь места до той поры, пока научно-исследовательские силы не займутся вплотную - пристально и детально - изучением того реального, малоизвестного (и поэтому спорного) материала, которому усваивается приведенное выше определение.
Никто не станет отрицать, что бытовое искусство (употребим пока общий термин) широких масс трудящихся деревни и провинции еще не было объектом строго научного внимания и специального изучения. Невзирая на кажущуюся простоту и несложность этого бытового материала (якобы слабо озаренного искусством), подойти к нему необходимо с большой осторожностью и осмотрительностью, дабы не совершить досадных ошибок, не раз имевших место в суждениях по данному вопросу. Утонченнейший по форме секретер красного дерева и изысканная в отделке золотая табакерка петербургского общества несравненно легче поддаются изучению, чем резная прялка или расписная коробейка неизвестного народного художника из неведомого угла обширной страны. В бытовом искусстве, как правило, более простые (так сказать, первичные) формы наиболее трудны для изучения: они древни, преходящи, широко распространены. Мир народных материальных форм всегда складывается под воздействием более широких и длительных по времени факторов, чем бытовая обстановка обычно немногочисленного возвышающегося класса, всегда испытывающая на себе отчетливые отражения быстротечной моды, городских стилей, резких индивидуальных вкусов и владельцев, и художников.
Определение и датировка бытовых памятников господствующего класса могут быть проведены при анонимности по десятилетиям. Простые памятники народного быта с большим трудом можно датировать по полустолетиям: так мало на них сохраняется характерных признаков протекающих десятилетий. Стиль этих памятников долговечен, неподвижен, спокоен.
Итак, главная сейчас задача - изучение конкретных памятников интересующего нас искусства.
Ряд вопросов по отношению к каждому отдельному памятнику требует себе предварительного - первого разрешения:
1) действительно ли данный предмет бытовал в крестьянской среде?
2) время этого бытования?
3) место (район), где бытовал памятник? Точные ответы на поставленные вопросы сразу делают позицию исследователя устойчивой: опираясь на этот реальный форпост, можно вести дальнейшие изыскания.
Во вторичной стадии исследования возникает ряд дополнительных вопросов: 1) как давно данный предмет (как категория) бытует? 2) Кто являлся его непосредственным производителем? 3) Какая форма предшествовала предмету и чем он был сменен? 4) В какой экономической группе крестьянства предмет принадлежит (зажиточной, средней, бедной)? 5) Имеются ли подобные предметы в быту других, близких к крестьянству, групп населения?
В результате свободного ответа на обе группы друг друга дополняющих вопросов может быть установлен факт принадлежности данного памятника крестьянскому быту и факт его производства в крестьянской же среде. Если эти два положения будут проверены, подтверждены и неоспоримы на значительном ряде бытовых памятников, то мы будем вправе утверждать, что крестьянское бытовое искусство - явление самостоятельное, целостное и закономерное. Мы получим возможность и обязанность утверждать это положение на основе научного анализа. До времени мы не будем предрешать вопросов об его исторической, художественной значительности, большей или меньшей оригинальности и самобытности. Довольствуясь пока неоспоримостью его реального бытия, произведем сводный обзор сохранившегося музейного материала, относящегося к данному искусству, дадим ему предварительную общую характеристику. Перед изучающим предстанет ряд вопросов, относящихся к связям искусства с исторической жизнью.
Условно локализованное явление мы теперь должны рассмотреть в его связях с историей.
Изучение музейных собраний приводит к заключению, что среди обширных останков старой материальной культуры известная часть должна быть по своему происхождению и оригинальному виду отнесена к быту и искусству русской деревни. Эта группа памятников распространяется по времени приблизительно на столетие и датируется в общих чертах, допускающих немного исключений,- временем с половины XVIII века до половины XIX. Указанный период времени в истории крестьянского бытового искусства может быть иллюстрирован с достаточной полнотой конкретными памятниками.
Современное обследование живого быта русской деревни в части издавна сохраняющихся его форм подтверждает сделанное заключение и при энергичных поисках и собирательстве может, кроме того, значительно расширить имеющийся музейно-бытовой инвентарь. Таким образом, перед нами раскрывается - в перспективе столетия - довольно отчетливая картина исторической жизни материально-бытовых форм русской деревни. Как сложились эти оригинальные формы, под какими влияниями они возникали, какие перемены испытали и сколь длительно по времени их существование? При попытках ответить на эти вопросы, мы должны заранее считаться с теми ограничительными условиями, в которых неизменно окажемся: время не сохранило не только богатства и разнообразия тех древних подлинных форм, которыми мы обладаем для XVIII-XIX веков, - оно не сохранило нам ничего. Как случайную и величайшую драгоценность можем мы встретить какой-нибудь вещественный памятник деревенского быта от XVII века, который бросит едва заметный луч в туманную мглу не столь отдаленного допетровского времени, оставившего нам, как известно, множество материальных останков для характеристики быта других господствовавших классов. Беднейший вещественный быт крестьянства, воплощенный в простом и недолговечном материале, никем не собираемый и не хранимый, погиб без остатка. Быть может, он нимало не похож на тот, музейные фрагменты которого (и живые следы кое-где) мы сейчас имеем возможность наблюдать. Быть может, имеющийся сейчас перед нами бытовой крестьянский ансамбль в его художественном выражении XVIII-XIX веков есть последние, разрозненные и искаженные формы материального быта высших классов, переместившегося вниз и заимствованного крестьянством? Быть может, XVII век не знал того различия в бытовой обстановке и основных формах искусства в жизни разных классов, которое мы наблюдаем столь явственно в XVIII веке? Как разрешить эти сложные дилеммы? Наиболее многочисленные и художественно-значительные памятники старого крестьянского быта имеем мы с обширного русского Севера. Этот район всегда пользовался особенным вниманием антикваров, собирателей и так называемых «любителей» народного творчества. Крестьянский быт здесь был еще недавно переполнен и насыщен предметами, которые хранятся сейчас в музеях в качестве первоклассных памятников народной художественно-бытовой культуры. Значительнейшее - чтобы не сказать преимущественное - количество подобных памятников русского Севера и составляет в настоящее время ту картину народного быта, которую дают нам музеи. Памятники северной деревни решительно превалируют над остальными и сообщают всей музейной картине тот характерный художественный облик, который связывается в нашем представлении с типичным выражением русского крестьянского искусства. Уже в этом восприятии кроется большая ошибка. Мы не имеем никаких оснований распространять оригинальный художественный стиль северной области на всю территорию страны. Наблюдения наши дают скорее все данные для того, чтобы считать народное бытовое искусство севера искусством местным, ограниченным, сосредоточенным исключительно в пределах обширного северного края. Там хранились его древние корни, там была особенно благоприятная почва для его процветания и оно не распространялось оттуда даже на пограничные местности средней (центральной) России. Северное народное искусство производит впечатление отодвинувшегося, ушедшего, утаенного. Оно замкнуто в своеобразных экономических и бытовых формах северного крестьянского населения. Оно имеет ряд резких особенностей, отличающих его от проявлений художественной стихии в народном быту других областей страны. Все эти данные говорят за то, что северное бытовое строительство крестьянства, необычайно ярко озаренное художественным началом, следует изучать в его ближайших связях с общей историей северного крестьянства, которое жило и развивалось в экономическом, правовом и культурном отношениях в отличительных и своеобразных по отношению ко всей стране условиях. По-видимому, именно в этих условиях мы и найдем разгадку художественного стиля Севера. Это даст нам возможность воспользоваться в дальнейшем его характеристикой для сравнительных целей. Если мы сравним вещественный быт северного крестьянства с музейными останками допетровского домашнего обихода высших классов населения, то сможем установить между ними целый ряд общих черт, то есть найдем признак, показывающий или единообразие бытового обихода среди экономически разномощных слоев древнерусского населения, или же имевшее место когда-то заимствование бытовых форм одного класса (высшего) другим (низшим). И тот и другой фактор, по-видимому, имели место в древней истории и оба их нужно признать существенно важным при определении своеобразия и самоценности крестьянского бытового искусства.
Неоднократно указывалось, что крестьянство русского Севера в наибольшей чистоте, полноте и выразительности сохранило черты древнерусского быта вообще.
Это утверждение покоится как раз на том, что мы, имея в подлинных памятниках вещественную (музейную) картину русского быта XVII века, видим много тождественного с ней в памятниках северного крестьянства от половины XVIII до половины XIX века. Эта тождественность распространяется и на цельные бытовые формы, и на иконографию и орнаментику, на архитектурные формы, на принципы декоративной обработки. Например, такие своеобразные формы старой настольной посуды, как скопкарь, братина, ковш, ендова; покрой, форма и вышивка женской одежды (сарафаны, кокошники разных типов, епанчи и пр.); иконография (птица-сирин, лев и единорог), приемы травной орнаментации- все эти особенности форм и стиля являются в одинаковой степени характерными для двух разных и по времени, и по классовой принадлежности бытовых культур.
При специальном рассмотрении этого вопроса количество примеров, подтверждающих отмечаемое единообразие форм, можно значительно увеличить. При этом следует заметить, что имеющиеся различия в тождественных формах быта обусловлено, главным образом, материалом; крестьянские мастера вырезают из дерева то, что в быту боярском XVII века выделывается из металла - простого и драгоценного.
Соответственно этому наблюдается, конечно, некоторое различие в технике внешней декоративной обработки предметов. В крестьянском мастерстве она в общем более примитивная; иногда искажена, плохо понята. Иногда замечается перефразировка не вполне понятой мастерами формы или ее приспособление к реальным нуждам своего быта. Сделанные наблюдения заставляют с осторожностью определять самобытные художественные элементы в крестьянском искусстве. Мы решительно соглашаемся с тем, что изучаемый быт являлся и является хранилищем древнейших традиций русского искусства, что крестьянский быт, будучи наиболее устойчив и неподвижен, обеспечил сохранность и жизнь многим основным и типичным формам древнерусской материальной культуры. Мы отмечаем также, что крестьянские мастера-художники проявили большие творческие силы в усвоении и охране унаследованных ими бытовых форм. Они перенесли их непотревоженными и неискаженными в иную среду, сумели претворить и восстановить их в новом материале, придать им несколько измененный, но вполне оправданный и законченный художественный стиль. Они проявили зрелое мастерство, давая обслуживаемой бытовой среде ценные материальные формы. Но все эти неоспоримые достоинства - и мастерства, и искусства - не дают права делать заключение о совершенно оригинальном составе и содержании крестьянского бытового искусства. Оно явилось рачительным наследником, внимательным и бережливым к полученному достоянию, пользовалось им умело и почти ничего не утеряло. Крестьянское искусство заключало в себе все необходимые качества для преемственного владения художественными формами прошлого.
Сформулированное суждение высказывается в порядке установления генезиса форм, которыми располагает крестьянское искусство. Справедливость его представляется неоспоримой, но, разумеется, недостаточной, если нужно дать художественную оценку обширному комплексу творческих элементов, присущих народному искусству. Это суждение касается лишь вопросов его исторического формообразования и не определяет его художественного качества и ценности. Крестьянское искусство Севера нужно признать по его формально-художественному содержанию наиболее чисто и полно сохранившим древние традиции русского искусства.
Вряд ли ошибочным будет утверждение, что из нескольких наблюдаемых нами на территории обширной страны областных выражений крестьянского искусства, именно бытостроительство Севера наиболее полно и крепко сосредоточило в себе общие характерные черты древнерусского бытового искусства. В северном творчестве явно присутствуют (а быть может и преобладают) формы русского материального быта XVI-XVII веков.
Иное содержание дает нам крестьянское искусство других крупных территориальных областей. Так, например, народное творчество в пределах Среднего Поволжья (главным образом Горьковского края), известное нам в музейных собраниях, показывает, что на творчестве этого района запечатлелись, преимущественно влияния позднейшие - конца XVIII и начала XIX века. Эти влияния господствуют и придают его формальному облику художественное выражение, отличие от северного. Они обнаруживаются в сильной степени в архитектуре, бытовой резьбе, росписи. Только вышивка остается и здесь более устойчивой в своих древнейших мотивах и почти не воспринимает новых деформирующих воздействий.
Новый вид скобчатой резьбы с ее орнаментально-жанровыми мотивами из дворянского быта XVIII века (донца), архитектурные формы в деревянном зодчестве и приволжском судостроении, богатая роспись бытовых предметов в новой живописной манере и с темами городского содержания, новая, разрывающая традиции, иконография пряничных досок, технически сложная металлизированная хохломская роспись, отражающая многоцветность ярмарок и восточных товаров, и характерный строй нижегородских мотивов представляют собой позднейший слой народной иконографии, скрывшей более древние традиции. Старых цельных форм (женская одежда, посуда) здесь также сохранилось значительно меньше.
Напластование позднейшего времени настолько значительно, что элементы ранние местами еле заметны, а местами и вовсе исчезли под покровом новых заимствований.
Быт крестьянства указанной области, лежащей ближе к центру страны и пересеченной большим водным путем, естественно был более подвижен, проницаем влияниями, доступен воздействию различных экономических факторов (торговля, отхожие промыслы, участие населения в многообразных промыслах и работах, связанных с судоходной рекой). Эти причины содействовали распаду и потере традиционных форм и проявлению новых художественных напластований, накапливавшихся в условиях более широкого жизненного кругозора. Древние образы здесь утерялись скорее, чем на севере и в других, более глухих, местах. Новые течения успели оформиться и занять в стиле господствующее положение. Именно в этом этапе мы и наблюдаем народное творчество нижегородского района в дошедших до нас памятниках, относящихся, в большей своей части, ко второй половине XVIII и первой половине XIX века. Данное состояние народного искусства - это как бы следующая, в сравнении с северным обликом, ступень в процессе движения народного творчества. Она характеризуется неослабным воздействием извне и широким художественным восприятием народными мастерами и строителями влияний, исходящих от бытовых культур большей экономической силы. Таким образом, и здесь общее направление крестьянского искусства подчиняется тем же внутренним импульсам - стремлению к усвоению форм и образов материального быта высших социальных слоев населения. Эта идеологическая устремленность выражается в сложной системе заимствований и их художественного претворения. Народное искусство открыто новым влияниям и впечатлительно.