14 Roth Е. Kalvarienberg // Lexikon der Christlichen Ikonographie. 2. Bd. Rom, Freiburg, Basel, Wien, 1970. S. 489-491; DambeckF. Kreuzweg//Ibid. S. 653-656.
      15 В этом лично смог убедиться автор во время своего посещения Иркутского музея в ноябре 1980 года. В этом музее имеются, в частности, "Страсти Христовы" XVIII в. и другие произведения на данную тему.
      16 Alt arreta bel//Lexikon der Kunst. I Bd. Leipzig, 1987. S. 123-127.
      17 Ibid. S. 126.
      18 Древнерусское искусство. Художественные памятники русского-Севера. М., 1989.
      19 Насколько позволяет нам судить наше знание литературы, проблемы искусства XVII в. были основательно разработаны В. Г.Брюсовой. (Брюсова В. Г. Русская живопись XVII века. М., 1984). Значение этой работы не подлежит сомнению, даже при критическом ее рассмотрении. Примечательно, что В. Г. Брюсова избегает термина "барокко". Интерпретация памятников и их отношения к более ранним произведениям ориентированы на факты, а также на архивные материалы. Раздел, посвященный Великому Устюгу (С. 143-152), представляет собой интересное историко-культурное исследование, содержащее, в частности, важные сведения о художниках, работавших в Великом Устюге, и распространении их влияний даже в Сибири (см. прим. 16). Иконостасы специально не обсуждаются, как и барочные черты иконописи, представленные отдельными произведениями помимо иконостасов. В этой связи отметим, что даже такой выдающийся искусствовед XIX в., как Буслаев, избегал термина "барокко".
     
      В. Г. Пуцко
     
      ДРЕВНЯЯ ХРАМОВАЯ ИКОНА
      УСПЕНСКОГО СОБОРА В ВЕЛИКОМ УСТЮГЕ:
      генезис иконографии

     
      Освященный временем обычай сохранять храмовую икону и затем переносить ее в новое сооружение в значительной мере является общеправославным. Эта традиция жива и поныне: если что и удавалось спасти из утвари закрытого храма, то выбор падал на престольный образ, переносимый затем, как правило, в одну из окрестных церквей. Можно привести тому немало примеров, но здесь речь пойдет лишь об одном из них, связанном с Успенским собором в Великом Устюге.
      Деревянные постройки великоустюжского собора последовательно уничтожались пожарами в 1490, 1496 и 1552 годах1, а первое каменное сооружение - пожаром 16312 года . По словам летописца, во время пожара 1496 года собор сгорел "со всеми иконами чюдотворными и с кузнью, и сосуды, и книгами, и не сняли замка". Вследствие этого суздальским князем Семеном Борисовичем, устюжским наместником, была заказана новая храмовая икона, сохранившаяся до наших дней, с выполненной в первой половине XIX века на ее нижнем поле летописной записью (очевидно, копирующей более раннюю), сообщающей: "Лета 7005 (1496) месеца семтеврия при благоверном великом князе Иване Васильевиче поставлена бысть икона Оуспение святыя Богородицы повелением князя Семена Борисовича Суздальского"3. В отличие от двусторонней иконы с изображениями Богоматери Одигитрии и Крещения, датируемой временем около 1558 года4 , выполнение иконы Успения Богоматери в конце XV века не подвергается сомнениям.
      Отсутствие списков более раннего, утраченного в пожаре 1496 года храмового образа, послужило причиной того, что предпочтение было отдано одному из вариантов популярной в то время в Московской Руси иконографической схемы Успения Богоматери, ныне известной благодаря произведениям второй половины XV века, а также следующего столетия. Исследование Т. В. Толстой о датированной около 1479 года храмовой иконе Успенского собора в Московском Кремле является единственным, освещающим пути развития интересующей нас сложной многофигурной композиции 5.
      Для иконографической схемы великоустюжской иконы, датируемой 1496 годом, характерными являются "облачные" апостолы, Вознесение Богоматери, фигуры четырех святителей и чудо с Авфонией. Все эти элементы хорошо известны русской иконописной традиции указанного периода, хотя их варьирование явно можно рассматривать как показатель живого процесса оформления общей схемы на его заключительном этапе. В таком случае икона в Великом Устюге оказывается важной не только в качестве датируемого памятника живописи, но и как звено сложной цепи, отмечающей развитие иконографии Успения Богоматери в искусстве христианского средневековья.
      Время установления праздника Успения Богоматери ранее было принято относить ко времени до III века - на Востоке и к IV веку - на Западе6. Между тем Евсевий Кесарийский и Епифаний Кипрский в IV веке говорят о самом событии еще достаточно неопределенно, а древнейшие апокрифические сказания относятся лишь к V веку. Связь Успения, празднуемого в Богородичной церкви.в Гефсимании, с точной датой (15 августа) прослеживается только с VI века7 . В Византии введение этого праздника приписывается императору Маврикию (588-602 гг.). Древнейшая беседа на Успение Богоматери принадлежит иерусалимскому патриарху Модесту (633-634 гг.), который выражает недоумение в связи с отсутствием изложенных преданий и говорит об ангелах и архангелах, по воздуху соединивших апостолов у одра Богоматери. К VIII веку относятся беседы на Успение, написанные Андреем Критским и Иоанном Дамаскиным.
      Уже с учетом сказанного можно понять, что становление и развитие иконографии Успения Богоматери в Византии практически приходится на послеиконоборческий период8. Она в значительной мере отражает все, что сопровождало историю праздника, включая богослужебные тексты, гомилетические произведения , апокрифы10 и легенды11 .
      Судя по рельефам из слоновой кости, в Константинополе преимущественное распространение получила композиция, трактовавшаяся в традициях неоклассицизма12. Однако ее основная схема предопределена восточнохристианскими образцами, связанными своим происхождением с Каппадокией13. Иконография Успения Богоматери комниновского периода14 известна в нескольких вариантах: от сокращенного (окруженное апостолами ложе с телом Богоматери и Христос с ее душой в виде спеленатого младенца) до широкоформатного (включающего окруженного глорией Христа в сопровождении сонма ангелов, скорбящих ангелов вверху, а также архитектурный пейзаж с башнями).
      В этот же период появляются и фигуры святителей, иногда отдельной группой (фреска Панагии ту Араку в Лагудера), а равно и примеры "облачного Успения", в числе которых и широкоизвестная икона из Десятинного монастыря близ Новгорода, написанная около 1200 года15. Судя по фреске церкви Св. Софии в Охриде, первоначально в обычную схему были введены расположенные в верхних углах две группы "облачных" апостолов16. Наиболее интенсивная разработка этого иконографического мотива приходится уже на XIII век, что с редкой обстоятельностью отражают фрески сербских храмов. В Сопочанах (ок. 1262 г.) "облачные" апостолы (каждый в сопровождении ангела) соединены с изображением возносимой ангелами Богоматери в ореоле и занимают всю верхнюю часть фрески17. В охридской церкви Богородицы Перивлепты (1295 г.) композиция имеет ту особенность, что ангелы образуют как бы живую лестницу, ведущую к открытым небесным вратам, и Богоматерь представлена уже на одном из облаков (в сопровождении ангела), созерцаемая апостолом Фомой, то есть в сущности фреска объединяет в цикл несколько сюжетов18 .
      Однако развитие иконографии Успения Богоматери не шло лишь путем усложнения композиционной схемы, а нередко сопровождалось и ее варьированием. Примером тому может служить фреска церкви Спаса в Жиче (ок. 1311 г.), заставляющая снова вспомнить о росписях в Сопочанах19. Здесь же надо упомянуть и о фреске собора Снетогорского монастыря под Псковом (1313 г.)20. Все это прослеживается на Балканах и на Руси. В то же самое время в византийской столице можно наблюдать иное: в мозаике западной стены Кахрие джами (ок. 1316-1321 гг.) старая комниновская схема незначительно усложнена за счет заполнения внешней сферы окружающей Христа стрельчатой глории фигурами ангелов, завершения ее шестикрылым серафимом, включения двух святителей и скорбящих жен21. Позже этот извод, не изменив традиционную схему в творчестве греческих иконописцев константинопольского круга22 , становится известным в Новгороде. Не исключено, что это имело место благодаря византийским мастерам, выполнившим около 1341 года праздничный ряд главного иконостаса Софийского собора23. Правда, указанная столичная схема отчасти видоизменена: глория - без ангелов, святители - оба в левой части композиции, нет скорбящих жен. Один из последующих этапов эволюции на новгородской почве отражает датируемая 1390-ми годами храмовая икона церкви села Курицко близ Новгорода24. В последнем случае четыре святителя и все апостолы с нимбами. Рефлексы указанного извода в усложненной форме дают о себе знать даже во второй половине XV века, о чем позволяют говорить икона из праздничного чина церкви Успения на Волотовом поле и одна из "Софийских таблеток"25.. Но возможными были, конечно, и упрощенные варианты, например, икона из Успенской Семигородней пустыни (XV в.)" ранее приписываемая кисти Дионисия Глушицкого26 .
      Схематически обозначенная предыстория интересующего нас иконографического извода, представленного датированным 1496 годом произведением из Великого Устюга, показывает, что сохранившиеся памятники своим подбором несколько напоминают разрозненные листы утерянной книги. Разложить их в определенной и правильной последовательности можно, лишь зная ее общее содержание. Простой перечень иконографически схожих икон, локализуемых различными центрами, вряд ли прояснит положение вещей. Поэтому, не задерживаясь долго на изложении достаточно выясненных литературных источников тех или иных мотивов, стоит представить в соотношении сами группируемые памятники. Разумеется, имея в виду место среди них великоустюжского.
      Попытаемся сначала расположить русские иконы (XV в.) "облачного" Успения Богоматери в хронологической последовательности. Датируемая началом XV века икона из местного ряда иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря (разм. 107 х 88 см) к их числу не принадлежит, но тем не менее она должна быть упомянута как показатель самых неожиданных реминисценций27 .
      Дело в том, что в этот русский вариант палеологовской схемы включены крайне редко встречающиеся ангелы по сторонам Христа со светильниками в руках, уже известные по сопочанской фреске. Не говорит ли этот пример о том, что между названными произведениями существовали соединительные звенья, впоследствии утраченные? Бели дело обстоит именно так, то вряд ли имеет смысл заниматься поисками непосредственных источников иконографической схемы интересующих нас памятников, прототипы которых видим преимущественно в балканских стенописях XIII-XIV веков. Некоторые из них уже были названы. Кстати, отмеченные изображения ангелов со светильниками в руках обнаруживаем на датируемой концом XIV века греческой иконе из собрания П. Канеллопулоса в Афинах28 . Вероятно, со временем могут быть обнаружены византийские иконографические параллели и для обсуждаемой группы памятников. Пока можно ограничиться указанием, что эта схема еще долго пользовалась популярностью на Балканах, о чем, в частности, свидетельствует происходящая из монастыря Пива, датируемая 1538-1539 годами икона, заказанная иеромонахом Феодором Дробняком и Мисаилом29 .
      Из числа выполненных в XV веке русских икон "облачного" Успения Богоматери самой архаичной по своим художественным формам кажется храмовая икона Успенского собора Московского Кремля (разм. 179 х 164 см), датируемая примерно 1479 годом. Ее композиция отличается "разреженностью", более свойственной расположенным на обширных плоскостях стенописям, и оставляет впечатление большого простора. В состав общей схемы включены Вознесение Богоматери, летящие на облаках апостолы и эпизод с иудеем Авфонией, четыре святителя - Иаков Иерусалимский, Тимофей Эфесский, Иерофей Афинский и Дионисий Ареопагит - как очевидцы события. Эту икону, наверное, следовало бы признать образцом для иных с подобной схемой, если бы не одно обстоятельство.
      Как известно, вскоре после 1914 года в московской коллекции И. С. Остроухова появилась икона, якобы обнаруженная на колокольне городского собора в Минске, впоследствии названная "Голубым Успением" (разм. 113 х 88 см). С тех пор как только ни локализовали это произведение, ошибочно датируемое первой четвертью XV века: Москвой и Тверью, Украиной и Белоруссией (с последней связывали бытование). Лишь недавно икона была обоснованно отнесена ко второй половине - последней четверти XV века30. Если личность выполнившего это произведение мастера остается проблематичной, то ни общий византинизирующий характер живописи, ни московский иконографический контекст иконы не могут вызвать серьезных возражений. Икона выделяется великолепной компоновкой и изысканным исполнением, свидетельствующими о незаурядности художника, основательно усвоившего лучшие достижения палеологовской живописи. Удивительная ритмичность заполняющих пространство фигур никак не располагает к тому, чтобы видеть в этой композиции производное от кремлевской иконы: их сближает только общая схема, тогда как художественная концепция не идет ни в какое сравнение. Пластический характер моделировки объемов сочетается с колоритом, построенным на сопоставлениях чистых и звучных тонов. Подчеркнутая элегантность отличает и композицию в целом, и каждую из ее составных частей. Перед ложем - только светильник с горящей свечой. Христос с душой Марии в руках окружен стрельчатой глорией, внешняя сфера которой заполнена ангелами, держащими светильники, и серафимами. За апостолами - два святителя, за ними - жены. В верхней части иконы - в сине-голубой сфере возносимая ангелами Богоматерь, протягивающая золотой пояс апостолу Фоме, "облачная" полуфигура которого входит в число двенадцати, несомых ангелами.
      Общая схема этой иконы, но в несколько усложненном иконографическом варианте, встречается в трех произведениях, выполненных в самом конце XV века. Одна из этих икон (разм. 145 х 115 см) была храмовой Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря, построенного в 1497 году31 . Здесь, кроме эпизода с вручением пояса апостолу Фоме, представлены "наказание Авфонии" и три святителя. В. Н. Лазарев приписывал это произведение московскому мастеру, хорошо знавшему новгородское искусство32. Другая икона, датируемая концом XV века, была храмовой Успенского собора в Дмитрове (разм. 135 х 106,5 см)33 .
      Ее схема обнаруживает некоторые отличия по сравнению с отмеченными, в том числе с последней. В группы апостолов включены шесть фигур ангелов, изображены четыре святителя, возносимая на небо Богоматерь в белом одеянии. При сопоставлении с упомянутыми памятниками храмовая икона Успенского собора в Великом Устюге кажется отчасти наделенной чертами архаизма. Позы апостолов более скованны, линейная передача светов вносит элемент подчеркнутой графичности, отчасти усиливаемой орнаментикой белых фелоней-полиставриев34 четырех святителей.
      Архитектурные формы сооружений предельно упрощены. Окружающий фигуру возносимой Богоматери ореол и облака с апостолами, несомые ангелами, кажутся почти невесомыми. По изводу эта икона ближе к кирилло-белозерской, но, в отличие от нее, выделяется тенденцией к дроблению композиции, и в этом плане отчасти напоминает кремлевский памятник. Однако доказать воздействия последнего трудно. В хронологическом отношении великоустюжская икона занимает промежуточное место между кремлевской и кирилло-белозерской.
      Вкладчиком иконы, датированной 1496 годом, как уже было отмечено, явился условно отождествляемый с упомянутым в житии праведного Прокопия устюжским наместником князь Семен Борисович Суздальский, известный по летописи под 1502 годом35 . Ему принадлежал и выбор московского образца, который во всех тонкостях явно не был понят мастером. В результате возникло произведение, соотносимое по иконографии с упомянутыми, но с чертами стиля, образовавшегося от слияния среднерусских художественных традиций с новгородскими. В этом сказались исторические последствия похода Ивана III на Новгород в 1471 году, выразившиеся в переселении многочисленных мастеров, в том числе и иконописцев. Позднее композиция "облачного" Успения Богоматери получает различную интерпретацию в живописи, видоизменяя отдельные элементы и обрастая разнообразными деталями. Примером того могут служить иконы из Успенского собора в Кеми (нач. XVI в.)36 и Ярославля (I пол. XVII в.)37. Своеобразным пониманием иконописного оригинала отмечено воспроизведение его в пластике (I пол. XVI в.)38.
      Не свидетельствует ли все это о чрезвычайно кратком развитии иконографии "облачного" Успения Богоматери на московской почве? Ведь все лучшие образцы выполнены едва ли не в хронологических пределах последней трети XV века.
      Возможно, когда-нибудь удастся объяснить удовлетворительно и подлинные причины варьирования элементов иконографической схемы, сказывающегося в количестве изображенных святителей, в типологии архитектурных кулис, в особенностях представления "облачных" апостолов. Сейчас можно отметить лишь одну деталь: в византинизирующей иконе из собрания И. С. Остроухова и в кирилло-белозерской Богоматерь в ореоле изображена в тех же одеждах, что и на смертном одре, но в трактовке мастеров великоустюжской и дмитровской икон она уже в белоснежном одеянии, как и персонификация ее души; на кремлевской иконе ореол с Богоматерью в обычных одеждах возносят не два, а четыре ангела. Здесь явно сказалось воздействие схемы Вознесения Господня. Наконец, в одних случаях ореол занимает промежуточное место между окружающей фигуру Христа глорией и небесной сферой, в других (включая икону из Великого Устюга) - он поднят на возможную высоту. Кроме того, на великоустюжской иконе возносящаяся Богоматерь восседает на престоле, а не на радуге, в отличие от дмитровской иконы, но в согласии с остроуховской и кирилло-белозерской.
      Вознесение Богоматери "во плоти" проникает в византийскую иконографию из западной в эпоху крестовых походов и затем активно разрабатывается в балканских стенописях XIII-XIV веков, главным образом в сочетании с эпизодом вручения пояса апостолу Фоме. На Руси интересующий нас сюжет впервые зафиксирован на западных вратах собора в Суздале (1230-е rrj. но не в связи с Успением, а в композиции Положения пояса39. В сущности он истолкован как апофеоз Богоматери, и это обстоятельство побуждает напомнить об исключительной особенности миниатюры с изображением Успения Богоматери, украшающей выполненный в середине XI века в окрестностях Рейхенау Евангелистар епископа Бернольда (1027-1054 гг.)40. Изображенный на ней Христос стоит у смертного ложа Богоматери, высоко подняв большой круглый медальон с ее погрудным образом, который готовы принять из его рук парящие ангелы. Мотив портретного медальона унаследован христианским искусством в сумраке раннего средневековья от императорской иконографии Рима. С течением времени он подвергся радикальному переосмыслению, результаты чего можно видеть, в частности, на примере рассматриваемых икон.
      Храмовая икона Успенского собора в Великом Устюге как произведение живописи, безусловно, станет более понятной в кругу стилистически близких ей памятников. Не исключено, что она создана на пороге возникновения местного, устюжского, "письма"41. Состав икон с изображением "облачного" Успения Богоматери может быть существенно расширен за счет произведений XVI века, пока учтенных лишь частично. Выяснение особенностей генезиса иконографии в любом случае представляется необходимым, поскольку его закономерности способны истолковать черты, кажущиеся на первый взгляд неожиданными и загадочными. Изучение иконографической схемы все еще остается в стадии накопления материала, и пополнение его таким образцом, как икона, датируемая 1496 годом, может заметно продвинуть решение общих вопросов развития искусства Московской Руси на рубеже XV-XVI веков.
     
      ПРИМЕЧАНИЯ
     
      1 Устюжский летописный свод (Архангелогородский летописец). Подгот. к печ. и ред. К. Н. Сербиной. М.; Л., 1950. С. 98, 100,109. 2
      2 Титов А. А. Летопись Великоустюжская по Брагинскому списку. М., 1903. С. 44.
      3 Великоустюгский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник. Инв. № 13295/1-750. Разм. 120 х 96 см. Лит.: Ростово-суздальская школа живописи / Каталог выставки. М., 1967. № 81 ; Розанова Н. В. Ростово-суздальская живопись XII-XVI веков (Альбом). М., 1970. Табл. 65; Живопись вологодских земель XIV-XVIII веков / Каталог выставки. М., 1976. № 20; Сорокаты и В. М. Храмовая икона Успенского собора Великого Устюга // Древнерусское искусство. Художественные памятники русского Севера. М., 1989. С. 181-192. Упоминания об иконе см. также: Дунаев Б. И. Севернорусское гражданство и церковное зодчество. Город Великий Устюг. М., 1914. С. 43; Евдокимов И. Север в истории русского искусства. Вологда, 1921. С. 98; Овчинников А. Н. К вопросу о владимиро-суздальской живописи XV века // Возрожденные шедевры. М., 1963. С. 26. Илл. 27.
      4 Вздорнов Г. И. Об иконе Богоматери Одигитрии из Великого Устюга (легенда и действительность) // Средневековая Русь. М., 1976. С. 325-331.
      5 Толстая Т. В. Храмовая икона Успенского собора Московского Кремля (к проблеме иконографического типа) // Проблемы русской средневековой художественной культуры (Гос. Музеи Московского Кремля: Материалы и исследования. Вып. VII). М., 1990. С. 67-86.
      6 Перевозников К. О времени происхождения праздника Успения Пресвятыя Богородицы // Руководство для сельских пастырей. 1895. № 34. С. 369-375.
      7 Миркович Л.Хеортология. Београд, 1961. С. 47-56.
      8 Иконоборчество - социально-политическое и религиозное движение в Византии в VIII - первой половине IX века, направленное против культа икон. Иконопочитание было окончательно восстановлено в 843 году.
      9 Гомилетика - раздел богословия, рассматривающий вопросы теории и практики проповеднической деятельности.
      10 Апокрифы - отреченные книги (греч.), не признанные церковью за боговдохно-венные и не включенные в Библию.
      11 Кирпичников А. И. Успение Богородицы в легенде и искусстве // Труды VI Археологического съезда в Одессе. 1884г. Одесса, 1888.Т. 2. С. 191-235;Mitrovik L. W., Okunev N. La Donnition de la Sainte Vierdge dans la peinture mediaevale orthodoxe // Byzantinoslavica. Praha, 1931. T. 12. P. 134-173; S ta e d el E. Ikonographie derHimmelfahrt Mariens. Straburg, 1935; J u g i e M. La mort et Г Assomption de la Sainte Vierge: etude historiee-doctrinale (Studi e testi. T. 114). Citta del Vaticano, 1944; D u h r J. La Dormition dans 1 art byzantin // Nouvelle revue theologique. Paris, 1950. T. 72. P. 134-157; P e t e r s H. - R. Die Ikonographie der Mariantodes. Eine Untersuchung der abendlandische Bildtradition bis um 1300. Bonn, 1950 (Phil. Diss.) ;Hadermann-MisguichL. Kurbinovo. Les fresque de Saint-Georges et la peinture byzantine du XII siecle (Bibliotheque de "Byzantion". T. 6). Bruxellrs, 1975.P. 183-186. 1 2
      12 Goldschmidt A.,Weitzmann K. Die byzantinische Elfenbein-skulpturen des X - XIII Jahrhunderts. Berlin, 1934. Bd. 2. i ч
      13 Lafontaine - DosogneJ. Nouvelles notes cappadociennes // Byzantion. Bruxelles, 1963. T. 33; R e s 11 e M. Die byzantinische Wandmalerei in Kleinasien. Recklinghausen, 1967. Bd. 1.
      14 Комнины - династия византийских императоров в 1081-1185 гг. Период правления Комнинов - самая блестящая эпоха Византийской империи.
      15 Живопись домонгольской Руси / Каталог выставки. М., 1974. № 26.
      16 D j u r i с V. J. The Church of St Sophia in Ohrid. Beograd, 1963. PI. 37.
      17 Джурич В. И. Сопочани. Београд, 1963. С. 63-64. Табл. 27-41. Схема на С. 130-131.
      18 Чорнаков Д. Фреске у цркви светог Климента у Охриду. 1295 год. Београд, 1961-Сл. 2.
      19 Кашанин М., Бошкович Дж., Мийович П. Жича. Београд, 1969. С. 156 (схема), 158-165 (репродукции). Сложные иконографические изводы Успения Богоматери представлены в стенописях Старо Нагоричино (1317 г.), Грачаницы (ок. 1321 г.), Печа (1324-1337 гг.), Полошко (1346- 1355 гг.), Матейча (1356- 1357 гг.), Маркова монастыря (ок. 1371 г.).
      20 Лазарев В. Н. Русская средневековая живопись / Статьи и исследования. М., 1970. С. 163-167 ("Снетогорские росписи").
      21 Underwood P. A. The Капуе Djami. New York, 1966 (Bollingen Series. Vol. 52). Vol. 1. P. 164-165; Vol. 2. PI. 320-327.
      22 Sotir iou G. et M. Icones du Mont Sinai. Athenes, 1956. T. 1. Fig. 205-206,211, 213, 216. 23
      23 Искусство Византии в собраниях СССР / Каталог выставки. М., 1977. Вып. 3. № 946 в. 24
      24 Смирнова Э. С. Живопись Великого Новгорода. Середина XIII - начало XV века. М., 1976. №22. 25
      25 Смирнова Э. С., Лаурина В. К., ГордиенкоЭ.А. Живопись Великого Новгорода. XV век. М., 1982. № 30, 63.
      26 Вздорнов Г. И. Вологодские иконы XIV-XV веков // Сообщения ВЦНИЛКР. М., 1975. Вып. 30. С. 141 -142. Рис. 6. Здесь же надо упомянуть об изображении конца XIV в. на обороте иконы Донской Богоматери, приписываемом русскому мастеру круга Феофана Грека, и об иконе из праздничного чина иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля (XV в.). 27
      27 Смирнова Э. С. "Успение" из Кирилло-Белозерского монастыря и проблема традиции в русской живописи первой половины XV в. // Древнерусское искусство. Художественные памятники русского Севера. М., 1989. С. 16-29. Реминисценция - воспоминание (лат.). В искусстве - черты, наводящие на воспоминание о других произведениях.
      28 Byzantine Art an European Art. Athens, 1964. № 197.
      29 Djuriс V. J. Icones de Yogoslavie. Belgrade, 1961. № 84.
      30 Попов Г. В., Рындина А. В. Живопись и прикладное искусство Твери. XIV -XVI века. М.,1979. № 22.
      31 Смирнова Э. С. Московская икона XIV-XVII веков. Л., 1988. Табл. 130.
      32 Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., 1983. С. 116, 370.
      33 Смирнова Э. С. Московская икона XIV-XVII веков. ... Табл. 131.
      34 Фелонь, или риза - часть облачения священнослужителей, представляющая собой длинную одежду без рукавов с отверстием для головы. Полиставрий - крещатая риза, в древности богослужебная одежда епископов, митрополитов и патриархов со множеством нашитых крестов.
      35 ПСРЛ. М.; Л., 1963. Т. 28. С. 335, 381.
      36 Лаурина В. К. Новгородская иконопись конца XV - начала XVI века и московское искусство // Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV-XVI вв. М., 1970. С. 424-426. Илл. на с. 408-412.
      37 Ярославская иконопись XIII-XVIII веков / Каталог выставки. Ярославль, 1981. №22.
      38 Лаурина В. К. Резная икона "Успение" Русского музея // Памятники культуры
      Новые открытия. 1979. Л., 1980. С. 218-227.
      39 Овчинников А. Н. Суздальские златые врата. М., 1978. Табл. 51.
      40 Suevia Sacra. Prune Kunst in Schwaben. Augsburg, 1973. № 170 (S. 177. Abb. 157).
      41 Сорокатый В. М. Храмовая икона Успенского собора Великого Устюга. ...С. 190.
     
      H. M. Кудрин
      A. A. БОРИСОВ. СТРАНИЦЫ ЖИЗНИ

     
      Александр Алексеевич Борисов, ученик И. И. Шишкина и А. И. Куинджи, талантливый русский художник, известен как первый художник Арктики, посвятивший свой талант только одной теме - Северу; он стал пионером его живописного освоения.
      Борисов родился в 1866 году в крестьянской семье. Детство художника прошло в небольшой деревушке Глубокий Ручей Сольвычегодского уезда Вологодской губернии. После пребывания в иконописной мастерской Соловецкого монастыря, куда он попал по обету своей религиозной матери, ему удалось поступить в Петербургскую Академию художеств и окончит, ее.
      Красота природы Соловецких островов и беломорского пейзажа вместе с увлекательными рассказами бывалых людей, далеко проникавших в северные широты Ледовитого океана, сформировали вкусы и устремления юноши. Позднее в своей книге "У самоедов" Борисов писал: "После природы родных лесов Вологодской губернии наибольшее впечатление произвели на меня льды и белые ночи Соловецкие, и, может быть по этой причине меня всегда тянуло на Север, хотя до того рассказы и описания полярных путешествий не давали душе моей покоя"1.
      Увидеть и воспеть красоту полярного мира стало мечтой будущего художника-путешественника. Осуществлению этой мечты он отдал много сил и энергии.
      Еще учась в Академии, он каждое лето ездил на Север, хотя, как известно, ученики Куинджи уезжали вместе с учителем в Крым. "Пока часть нашей мастерской писала этюды в Крыму, - отмечал художник А. Рылов в своих воспоминаниях, - северянин А. А. Борисов работал за Полярным кругом Новой Земле. Он первый из художников побывал в этих местах и привез много интересных этюдов сурового края"2.
      В 1894 году вместе с экспедицией министра финансов С. Ю. Витте, обследовавшей Мурманское побережье в поисках удобной морской гавани для военного флота, А. А. Борисову, приглашенному в качестве рисовальщика, удалось совершить поездку вдоль Мурманского побережья и Скандинавии до Трохейма.
      В 1896 году Борисов вновь едет на Мурман (Печенга, Екатерининская гавань, Териберка), где проводит три весенних месяца, а затем с астрономической экспедицией Академии Наук впервые отправляется на Новую Землю. В течение трех месяцев художник работает на Новой Земле в районе пролива Маточкин Шар. Здесь по настоятельной просьбе профессора Казанского университета Д. И. Дубяго Борисов пишет картину "Полное солнечное затмение на Новой Земле", которая позже имела успех на выставках художника.
      Привезенные с Новой Земли этюды были высоко оценены И. Репиным, В. Васнецовым и А. Куинджи. Репин неоднократно выступал с похвальными отзывами в печати: "Это все превосходные и верные, как зеркало, картинки, строго нарисованные и необыкновенно правдиво написанные, в них ярко выразилась любовь этого русского Нансена к черной воде океана с белыми льдинами, свежесть и глубина северных тонов, то мрачных, то озаренных редким светом низкого солнца"3 .
      Вернувшись в Петербург, в Академию, Борисов весь ушел в работу над конкурсной картиной "В области вечного льда". Это монументальное полотно вызвало всеобщий интерес и горячее одобрение. Картины "В области вечного льда" и "Весенняя полярная ночь" вместе с серией новоземельских этюдов прямо с выставки были приобретены П. М. Третьяковым (всего 65 работ).
      Окрыленный успехом, молодой художник в декабре 1897 года выехал из Петербурга в Архангельск, чтобы оттуда начать продвижение в глубь Большеземельской тундры и на остров Вайгач, путешествие на который длилось десять месяцев. Художник имел возможность убедиться, что ему под силу длительное полярное путешествие.
      И снова началась основательная подготовка к большой экспедиции. Учитывался опыт полярных экспедиций предшественников, чтобы избежать просчетов.
      Зимой 1898-1899 годов по чертежам известного кораблестроителя профессора Политехнического института А. П. Фан-Дер-Флита опытными поморами было построено в деревне Колежма (на берегу Белого моря) одномачтовое судно водоизмещением 40 тонн, предназначенное для плавания во льдах. В нем, как и у "Фрама"4, была использована особенность русского поморского коча - выжиматься на поверхность льда при его сжатии. Эту яхту художник назвал "Мечта".
      Летом 1899 года Борисов завез на Новую Землю в разобранном виде рубленый деревянный дом с просторной мастерской, а кроме того, прессованное сено, дрова, керосин, кирпич и прочее. Весной 1900 года на Новую Землю были привезены еще и две коровы: надо было обезопасить себя от страшного заболевания - цинги, которая в прошлом погубила немало отважных людей. Таким образом, впервые в мире была создана художественная мастерская на 73-м градусе северной широты.
      Закончив дела с домом и отправив рабочих с последним рейсом на материк, художник в конце августа вышел на "Мечте" через Маточкин Шар в Карское море, чтобы создать систему складов по восточному берегу Северного острова. В Карском море "Мечта" попала в тяжелые ледовые условия и в конце сентября оказалась намертво затертой льдами. Оставаться в дрейфе было безумием, поэтому 27 сентября Борисов принимает решение покинуть судно и по плавучим льдам добираться до берега. Взяв только самое необходимое, команда, состоявшая из восьми человек, высадилась на плавучий лед и в течение недели в тяжелейших условиях добиралась до берега.
      Трагизм положения людей, оказавшихся на дробящихся льдах, хорошо описан в брошюре художника "В стране холода и смерти": "Среди нас было трое женатых: самоед Устин, матросы Акулов и Попов. Я им говорю: "Отправляйтесь прямо на шлюпке втроем. Вы попадете на берег. Там уже Устин вас прокормит. Разведете костер из плавучего леса, обсушитесь, убьете оленя, устроите себе палатку, отдохнете, затем придете в наш дом. Там вы можете провести не только год, а даже два. Летом придет пароход и заберет вас с собой. Приедете домой и поведаете о нашей участи".
      Трофим Акулов заплакал: "Нет, мы не поедем. Ты только подумай: ведь если мы вернемся живыми, а вас не будет, да ведь мы всю жизнь мучаться будем. Какая уж это будет жизнь!"
      "Если так, будем умирать вместе!" - ответил я с гордостью за своих спутников"5 . И дальше: "...сидишь, уткнувшись в снег, и не хочешь ни говорить, ни смотреть друг на друга. Да и о чем говорить? Все уже переговорено. У всех только одна мысль - о смерти. Засыпая вечером, не надеемся еще раз увидеть рассвет... И так медленно, целой вечностью, тянутся минуты безмолвия, нарушаемого лишь треском льдов!
      Меня это чувство угнетало больше всех. Я ведь главный виновник. Я привел их сюда. И это сознание страшной ответственности за семь человеческих жизней не отнимало у меня надежды до последней минуты"6 .
      И такая минута, действительно, наступила. На восьмой день, почувствовав запах дыма, далекий лай собак, стали стрелять.
      Выстрелы услышали ненцы, и через несколько часов всю борисовскую группу доставили со льдины на берег.
      Отдохнув у гостеприимных ненцев, Борисов с командой пешком пересек Новую Землю, проделав 400 километров очень трудного пути, и вернулся в свой дом. После возвращения художник сразу же приступил к работе.
      В апреле 1901 года началась санная экспедиция на собаках на восточный берег Северного острова, длившаяся 106 дней. В ней участвовали трое: Борисов, зоолог и проводник-ненец. Во время этой экспедиции Борисов писал, а его товарищ - зоолог из Харьковского университета С. Д. Тимофеев - собирал коллекцию фауны и флоры. Вместе они делали съемки берегов заливов Чекина, Незнаемого и Медвежьего, которые были еще не обследованы. Так появились на карте Северного острова имена русских художников и ученых - Крамского, Васнецова, Шишкина, Куинджи, Репина, Верещагина, Краснова и других. В конце августа 1901 года экспедиция вернулась с Новой Земли на пароходе "Пахтусов".
      Позднее Борисов писал: "Мы похитили тайну Новой Земли, открыли пульс ее жизни, воспроизвели ее таинственные красоты, оторвали этот пустынный мир льдов от области неизвестного"7 .
      Возвратившись в Петербург и сняв мастерскую, художник принялся за работу над новыми полотнами. Большую моральную поддержку при этом ему всегда оказывали И. Репин и В. Васнецов. Участие Борисова в весенних выставках 1900, 1902, 1904, 1905 годов сделало его имя известным не только в России, но и в Европе. Так, Венское общество художников в 1905 году предложило Борисову устроить выставку картин в Вене. Выставка имела большой успех. За Веной последовали Прага и Мюнхен. В 1906 году - Берлин, Гамбург, Кельн, Дюссельдорф. Заговорила о работах Борисова и французская печать. В январе 1907 года открылась выставка в Париже, где экспонировалось 227 произведений. И снова успех! Французское правительство наградило художника орденом Почетного Легиона.
      Последовавший затем в феврале прием в Лондоне превзошел все ожидания. Выставка разместилась в выставочном Мраморном Дворце Лондона, и по-прежнему большим успехом у посетителей пользовались картины: "В царстве смерти", "Полярная зимняя ночь", "Свершилось", "Момент полного солнечного затмения на Новой Земле". За эту выставку Борисов был награжден орденом Бани (orden of the Bath).
      Посетил выставку и Фритьоф Нансен, с которым художник был лично знаком. От имени Норвежского и Шведского правительств он вручил художнику орден Святого Олафа.
      В мае 1908 года художник побывал в США, где был принят президентом Теодором Рузвельтом и демонстрировал ему свои работы. Выставки прошли в ряде городов США и всюду имели исключительный успех. Американцы предлагали художнику продать все работы, но он категорически отвергал предложения, заявив, что его работы должны принадлежать только России.
      Вернувшись из Америки, Борисов в декабре 1908 года организует выставку своих работ в Берлине. На этой выставке он встречает вдову профессора Берлинского университета Забулдовского, русскую по происхождению (из крестьян Тверской губернии), которая в январе 1909 года становится его женой.
      После женитьбы Борисов поселился в Берлине. Жил он здесь ради жены, привыкшей к этому городу. Работа над картинами хотя и не прекращалась, но не была такой активной, как раньше. Тем не менее, имея большое количество привезенных с Севера этюдов и эскизов, можно было работать над обобщением своих былых впечатлений, что он и делал. Обширная квартира Борисова была превращена в настоящую картинную галерею. Стены столовой, зала, гостиной и других комнат были сплошь увешаны его старыми картинами, посвященными природе Севера. Посередине гостиной находилось громадное полотно. Это была одна из новейших работ Борисова "Полуночная заря". Исключительный восторг она вызвала у Ф. И. Шаляпина при посещении им квартиры Борисова. Рядом с этим полотном находились картины: "Весенная полярная ночь", "К Северному полюсу" и ряд других.
      Но такой характер работы не мог удовлетворить динамическую и ищущую натуру художника. Внутренне он искал новых, свежих впечатлений. Ехать в Арктику при новых семейных условиях он уже не хотел, да, по-видимому, и не мог. Но душа художника искала какой-то свежей музыки красок. А где ее взять? И он нашел ее у себя на родине, в сказочной прелести заснеженных северодвинских лесов. Открылся новый цикл в живописи Борисова, когда в его полотнах появилась стихия снега.
      Зиму 1912-1913 годов он провел у себя на даче, в Красноборске Архангельской губернии, а в летнюю пору ездил на Соловки. Все это время он усиленно работал. И чем сильнее мороз, чем сказочней становился притихший, как бы уснувший в снежных шубах лес, тем с большим желанием ехал он в лесную чащобу. Часами сидел за мольбертом. Работал с восторгом и подолгу, а коченеющие от мороза руки растирал скипидаром. Подобные же сеансы часто повторялись около дачи. Заснеженные косогоры и заледенелая даль с голубеющей полоской на горизонте были излюбленными темами живописи Борисова.
      Так был создан цикл работ, который можно назвать "Зимняя сказка". Одна картина из этого цикла так им и названа, и находится она ныне в Вологодской областной картинной галерее. Все эти работы высоко оценивались критикой. Интересно привести высказывание И. Репина: "...Борисов, собранный на целой стене, он производит неизгладимое впечатление"8 .
      Критик и художник Н. Кравченко в 1914 году писал о картинах Борисова: "...Борисов не обманул ожидания. Он показал десятки картин и этюдов, написанных прямо с натуры в глубокую северную зиму. Написаны картины так, что глаз не хочет оторваться от этой сказки зимы"9 .
      Последняя дореволюционная выставка полярных картин и этюдов Борисова состоялась в феврале 1914 года в Петербурге, в доме князя Юсупова (Литейный, 42). Об этой выставке очень много писалось в прессе. Выставка имела огромный успех. Даже явные недоброжелатели художника не могли этого отрицать. А недоброжелателей и завистников у него встречалось на жизненном пути немало.
      Поразительной чертой художника Борисова является верность теме. Ничего, кроме северных мотивов, он никогда не писал, не искал никакой другой темы - только Русский Север!
      Среди его большого наследия забавным исключением являются три этюда: "Ницца", "Пароход "Луизитания", на котором он плыл в Нью-Йорк, и "Грюнвальд" (Берлин).
      Вслед за Борисовым ряд художников также посетили Крайний Север: В. Серов, К. Коровин, Е. Столица, В. Переплетчиков, но для них северный мотив был лишь мимолетным эпизодом творческой биографии. Борисов же Крайнему Северу посвятил всего себя, с ученических лет и до конца своих дней. Он по праву считается пионером живописного освоения Арктики и ее певцом. Вот что пишет известный исследователь Арктики Всеволод Аполлинарьевич Васнецов в своей книге "Под звездным флагом Персея": "Борисов... был замечательным художником, прекрасно знавшим Север... В Арктике Борисов был не быстролетным туристом, он был в ней своим. Художник не только видел Север, он чувствовал его всем своим существом. И нет лучше художника, который бы с таким знанием и чувством умел передать в своих произведениях красоту полярных пейзажей, их величие, их настроение"10. Заметим, что это сказано сыном выдающегося русского художника Аполлинария Михайловича Васнецова, человеком, близким к искусству. Почетный полярник С. В. Попов в статье о художнике Борисове в "Книжном обозрении" пишет: "По собственному опыту и впечатлениям моих многочисленных друзей-полярников смело могу утверждать, что картины и этюды Борисова правдивы, понятны зрителю, до сих пор волнуют его своим романтически-философским настроением. Теперь Арктика в большинстве своем не такая пустынная и недоступная, как во времена Борисова. Такой сделали ее советские люди. Тем дороже нам полотна художника, доносящие ее в суровом, первозданно девственном виде, какой видели ее герои-первопроходцы. Недаром многие книги по истории освоения Арктики иллюстрированы репродукциями картин Борисова"11 .
      Искусствовед Н. Барсамов в своей книге "Море в русской живописи" отмечает: "Содержание картин Борисова не имело аналогий не только в русском искусстве дореволюционной поры, но и во всей европейской живописи... Замечательное творчество А. А. Борисова представляет очень большой интерес"12 .
      Положительную оценку творчеству Борисова давал В. И. Ленин, с которым художник имел ряд встреч. А. В. Луначарский, более чем кто-либо иной имевший возможность неоднократно беседовать с вождем по вопросам искусства, прямо сообщал, что "искусство прошлого, в особенности русский реализм (в том числе и передвижников), Владимир Ильич высоко ценил"13... И далее: "С выставками передвижников были связаны встречавшиеся и беседовавшие с В. И. Лениным художники: Г. Алексеев, Н. Аронсон, А. Борисов, И. Бродский, С. Коненков, Н. Орлов, а также рисовавшие В. И. Ленина с натуры Н. Андреев, П. Бучкин, Л. Пастернак, М. Шафран. На этих выставках экспонировались также картины И. Левитана, В. Бялыницкого-Бирули, П. Петровичева и А. Борисова, висевшие и висящие доныне в Горках в доме, где жил последние годы В. И. Ленин"14 . "...В. И. Ленин считал нужным сохранить Горки как музей вместе с находившимися там картинами известных русских художников: И. Левитана, В. Бялыницкого-Бирули, А. Борисова, П. Петровичева, вместе с полотнами ряда неизвестных, но интересных заграничных мастеров..."15 .
      А вот что писала "Правда" в статье "В Горки, к Ленину": "Перед нами - "Льды" кисти А. А. Борисова, участника освоения арктических просторов. Эта картина, можно сказать уверенно, Владимиру Ильичу пришлась по душе. Не под ее ли впечатлением В. И. Ленин просил в 1922 году прислать ему книгу о путешественниках, исследовавших Арктику?"16.
      Учитывая заслуги художника в изучении Новой Земли и Русского Севера вообще, по ходатайству Академии наук СССР и постоянной межведомственной комиссии по географическим названиям Постановлением Совета Министров РСФСР от 17 мая 1973 года полуострову Новой Земли, между заливами Чекина и Назнаемым, дано название "Полуостров Борисова". Такова оценка трудов "певца" Севера.
      Однако, к большому сожалению, художник Борисов оказался почти забыт. В чем причина?
      На этот вопрос дает исчерпывающий ответ современный известный полярный исследователь, художник-реалист, посвятивший свое творчество Арктике, И. П. Рубан: "В свое время выставки картин А. А. Борисова путешествовали из страны в страну, и только междоусобная толчея художественных группировок, временный блеск модных звезд стерли его имя в памяти следующего поколения. Однако сила воздействия его произведений, извлеченных из музейных запасников, по-прежнему волнует зрителя... И теперь, глядя на них, мы испытываем чувство гордости за художника, увековечившего свое время с его далеко нерадостными чертами и не склонившегося перед ним..."17 .
      Александр Алексеевич Борисов многие годы прожил вдали от родных мест и имел возможность навсегда остаться там. Но не такой это был человек, чтобы оставить Родину!
      Весной 1914 года он вернулся из-за границы и поселился навсегда у себя на родине, в Красноборске.
      Были у Борисова увлечения и совсем другого плана. Он был человеком широких взглядов, разносторонних интересов. Его жизненная программа сводилась к одному - служению интересам Севера. Служить не только своим искусством, но и всем, что содействовало бы его экономическому подъему.
      Художник Борисов видел (правда, это видели и другие), что одной из причин экономического застоя Севера является отсутствие сети железных дорог. Но, в отличие от других, он первым стал действовать, прежде всего выступать со своими публикациями на страницах газет еще в начале 1900-х годов, чтобы привлечь внимание общества к этим вопросам. Вряд ли можно назвать другого человека, который отдал бы пропаганде своих идей столько времени и энергии. Длительные размышления над транспортной проблемой Севера привели его к идее постройки разветвленной сети железных дорог, которые бы связали европейский Север с Сибирью, этой "страной будущего", как тогда писалось, и с центром России. Так появился проект дороги "Великий Северный железнодорожный путь". Он включал в себя три направления: Обь-Котлас-Сорока-Мурман, Котлас-Вельск- Коноша-Санкт-Петербург, Котлас-Великий Устюг-Кострома. Проектируя, Борисов руководствовался не только экономическими, но также и военно-стратегическими соображениями.
      Одновременно художник выступает в печати с вопросом о создании речного пути из Сибири в Европу. "Надо произвести строжайшие исследования Сосьвы, Илыча и связывающих их рек. Вот этим речным путем мы соединим два мира - Европу и Азию... Должен сказать, что, соединив Сосьву, Илыч, Печору и Вычегду, мы будем иметь впоследствии прямой водный, непрерывный путь до Петербурга, до Иркутска и Владивостока"18 .
      Художник Борисов не только был пропагандистом новых идей (этого для него было бы мало), он был прежде всего человеком практического действия. Достаточно сказать, что еще в 1915 году на его средства были проведены изыскания для проектируемой железной дороги. Свою брошюру "Обь - Мурманская железная дорога", изданную в 1915 году, Борисов заканчивает словами: "Мы непростительно опоздали с постройкой железной дороги от Петрограда на Мурман и начали строить после того, как грянул гром. Сдается мне, что железную дорогу Обь - Котлас - Сорока мы начнем строить после второго громового удара"19. Так на деле и вышло: дороги Беломорск - Обозерская и Котлас - Вельск - Коноша были действительно построены в Великую Отечественную войну.
      После Октября 1917 года А. А. Борисов снова вступил в борьбу за реализацию своего проекта. Однако, понимая, что у государства, разоренного войной, средств на постройку дороги нет, он стал предлагать идею привлечения иностранного капитала - организацию концессии.
      Известно, что проект многократно обсуждался в различных правительственных инстанциях вплоть до Совнаркома. А 4 февраля 1919 года он обсуждался даже на заседании СНК под председательством В. И. Ленина, чему предшествовала встреча и долгая беседа Борисова с вождем20 . Было принято постановление, подготовленное В. И. Лениным, в котором общий замысел проекта одобрялся. Совнарком признал направление дороги по проекту
      A. А. Борисова приемлемым. Следует отметить, что Обь - Беломорская магистраль упоминалась в плане ГОЭЛРО, принятом VIII Всероссийским Съездом Советов. Однако по ряду причин проект не был осуществлен. Одной из них была финансовая несолидность фирмы "Ганневиг и К°", бравшей на себя строительство дороги.
      Хотя концессия и не была организована, но до 1930-х годов существовала Комиссия содействия строительству "Великого Северного пути", в которую входили известные государственные деятели того времени. Помимо крупных инженеров, к разработке проекта Борисовым были привлечены архитекторы и художники. Академик А. Щусев и известные русские художники братья B. и А. Васнецовы разрабатывали архитектурные облики станций, гостиниц и других сооружений, которые были выдержаны в духе северного народного творчества. Всего над разработкой проекта трудилось 300 человек, что по тому времени было весьма солидно.
      Борисов с завидным упорством продолжал публикации статей в различных журналах и газетах с защитой проекта. "Великий Северный путь" свяжет собой три океана и два материка. Он пройдет по всей Сибири - стране грандиозного будущего", - писал А. А. Борисов в 1928 году21. В другой работе автора читаем: "При проектировании Великого Северного пути после изучения длительного ряда лет я пришел к выводу, что западная часть его, от Оби на запад, должна быть осуществлена ранее всего, но в то же время, учитывая дальнейшее продвижение на восток, до Великого океана, я знал, что железная дорога, уткнувшись в реку Обь, не может оставаться там вечно. Нет, она должна идти дальше. Но куда?
      Перейдя реку Обь, она направится на город Сургут (единственный в этом месте). Далее железная дорога идет на город Енисейск, большой центр северной части Западной Сибири. Отсюда Великий Северный путь делится надвое: одна часть его идет на Канск, и этим сокращается железнодорожный пробег грузов и пассажиров от Иркутска до Ленинграда более чем на 1000 километров. Вторая часть идет на северный конец Байкала и сливается с Амурской железной дорогой, сокращая пробег с Дальнего Востока на Запад более чем на 1500 километров и в то же время приобщая к экономической жизни государства огромнейшую территорию Сибири, лежащую северней существующей железнодорожной линии Великого Сибирского пути... Я убежден, что раз начало будет положено, то рано или поздно, теперь или через годы, железнодорожная магистраль будет осуществлена... Когда это будет, я не берусь предсказать, но твердо верю, что самый небольшой реальный заложенный камень явится началом постройки самого грандиозного здания"22.
      Следует отметить, что, несмотря на возражения оппонентов, Борисова всегда поддерживало руководство Северо-Двинской губернии, относившееся с большим доверием и уважением к художнику. В частности, журнал Севере-Двинского губсовнархоза "Богатство Севера", издававшийся в Великом Устюге, писал: "План постройки задуман давно. Впервые художником Борисовым он был оглашен в печати 18 лет назад. В 1914-1916 годах произведены изыскания и экономическое обследование края... Вопрос о постройке этого важного пути широко дебатировался в печати того времени, в ученых и общественных кругах и организациях"23.
      Этот же журнал в статье "Какие железные дороги нужны Северу?" о проекте Борисова писал: "...этот проект подвергался обсуждению в многочисленных специальных, научно-технических и экономических комиссиях... и найден отвечающим задачам и целям железнодорожного строительства на Севере"24 .
      Острый характер носило обсуждение строительства железной дороги на Великий Устюг. Обсуждения проходили бурно. Любопытные замечания имеются по этому вопросу в материалах совещания Северо-Двинского губсовнархоза, относящихся к 1920 году: "Губернский город Великий Устюг до сих пор по самодурству бюрократии обойден железной дорогой. Устюг обладает Кузинским затоном для судов и Михайловским, с большим, хорошо оборудованным судоремонтным заводом". И далее: "В заключение совещание высказалось за необходимость экстренного вызова в Великий Устюг товарища Борисова как энергичного работника, всесторонне знакомого и много работающего в этой области"25 .
      Еще в 1920 году по инициативе художника инженером В. А. Новоченко26 были проведены изыскания на трассе Котлас - Великий Устюг. Следует отметить, что Борисов особо пристрастно относился к проведению железной дороги на Великий Устюг, считая что "это направление даст самое короткое расстояние (прямое) и в то же время свяжет Москву с богатейшим Северо-Двинским бассейном. Эта же железная дорога на пути к Котласу обслужит огромную льнопрядильную и полотняную Красавинскую фабрику"27 .
      Вопрос о месте прохождения железной дороги на Великий Устюг неоднократно обсуждался в губернских органах. Предлагались различные варианты выхода к Котласу: Кузино - Сусолов-ка, Кузино - разъезд Селиванове и другие28 . При этом А. А. Борисов отстаивал свою точку зрения - прокладку пути через Приводино и Красавино, настойчиво предлагая "железнодорожную линию Котлас - Устюг - Кострома включить также в пятилетку"29. И далее: "...Конечно, рано или поздно мост через Двину должен быть построен, и чем скорее, тем лучше. Этот мост сразу уничтожит мертвый тупик железной дороги в Котласе. Этот мост даст возможность короткой железнодорожной веткой связать Красавинскую фабрику с центром. Он даст выход железной дороге на Ленинград и Москву"30 .
      Таким образом, на Президиуме губсовнархоза и на Президиуме губернской плановой комиссии еще в 1921 году слушались доклады художника Борисова о перспективах сооружения Великого Северного пути. Особое внимание уделялось линии Котлас - Великий Устюг - Кострома31. В решении по докладу говорится: "Сооружение Великого Северного пути по проекту художника Борисова признать целесообразным... Необходимо в первую очередь... командировать художника Борисова для доклада Госплану и СТО"32.
      Исключительное значение Борисов придавал связям железной дороги с речным транспортом. Он одним из первых предложил систему смешанных перевозок, постоянно доказывая их целесообразность. Вот что писал художник по этому поводу: "К сожалению, некоторые из железнодорожников не любят воды и несочувственно относятся к смешанным перевозкам (водный и железнодорожный) грузов: ссылаются на перегрузки, на задержки и т.д. и т.п. Между тем убедительнейшие факты говорят именно как раз в пользу смешанной перевозки грузов, в особенности принимал во внимание наши огромные расстояния и наши реки..."33.
      Не остались в стороне и такие вопросы, как предварительная погрузка судов в зимних условиях. Еще в 1915 году Борисов писал: "Весной еще до ледохода все баржи, стоящие в затоне, уже могут быть погружены... Как только пройдет ледоход, все караваны судов сейчас же могут двинуться в путь, не тратя драгоценное время полноводия на погрузку"34 .
      Доказывая реальность различных способов работы речного транспорта, художник лично занимался проектированием механизации погрузочно-разгрузочных работ. Так появился проект элеватора-перегрузчика сыпучих грузов с железнодорожного транспорта на водный в районе Котласа. Проект был запатентован35.
      Неутомимый исследователь А. А. Борисов имел свой особый взгляд и на Северный Морской путь. Прекрасно зная Север, он считал, что путь через Карское море к устьям великих сибирских рек ненадежен и экономически нерентабелен. Исходя из этого, он и в советское время продолжал полемизировать со сторонниками Северного Морского пути, защищая идею постройки ряда железнодорожных артерий, связывающих коротким путем Сибирь с Мурманском и Ленинградом через Котлас. Но нельзя забывать о том, что, отрицая экономическую целесообразность Северного Морского пути, Борисов в 20-е - 30-е годы не мог предвидеть появления атомных ледоколов-гигантов, обеспечивающих проводку судов.
      В этой связи интересно мнение известного советского исследователя Севера H. H. Урванцева, высказанное им в конце 1970-х годов: "...Норильский горнометаллургический комбинат, его растущая продукция и потребность стали одним из основных факторов развития Северного Морского пути и строительства сверхмощных ледоколов для максимального продления времени навигации. Но даже при этих условиях водные пути на Севере действуют максимум в течение пяти-шести месяцев. Между тем промышленное освоение Сибирского Севера, его будущая индустриализация требуют регулярного, непрерывно действующего транспорта; им может быть только крупная железнодорожная магистраль, пересекающая Север Сибири с запада на восток. Идея такой промышленной магистрали была выдвинута уже давно, когда с необходимостью освоения северных районов была высказана мысль о строительстве Великого Северного железнодорожного пути. Однако сведения о горных богатствах Сибирского Севера, его минерально-сырьевых ресурсах находились тогда в зачаточном состоянии. Даже промышленная значимость Норильского месторождения некоторыми крупными специалистами подвергалась в то время сомнению. Поэтому обоснований для столь значительной стройки, как транспортная магистраль, оказалось совершенно недостаточно.
      Сейчас картина иная. Выявленные здесь минерально-сырьевые ресурсы и перспектива их промышленного использования дают основание полагать, что на базе их в ближайшее время будут возникать крупные горнопромышленные предприятия, подобные Норильску. Но строительство их (а тем более эксплуатация) потребует регулярного непрерывного снабжения, пополнения и вывоза продукции. Осваивать их без надежных непрерывных средств сообщения невозможно. Одного Северного Морского пути тут совершенно недостаточно"36.
      Наряду с транспортными вопросами, художник уделял также внимание и другим хозяйственным проблемам Севера. Так, в газете "Известия" Борисов писал: "Для соору-хения целлюлозно-бумажных комбинатов мы должны выбирать такие пункты, к которым доставка древесины наиболее дешева. Конкретно этим пунктом в первую очередь является район города Котласа с сырьевой базой Вычегды, Выми, Сухоны, Лузы и Юга"37. "Установленный принцип выбора мест и правильное размещение предприятий по территории края диктуют целесообразность создания комбинатов в Усть-Сысольске и Усть-Пинеге"38.
      По проекту Борисова был организован и построен санаторий "Солониха", что в четырех километрах от усадьбы художника.
      Высокую оценку творчеству А. А. Борисова дал бывший редактор газеты "Известия" И. М. Гронский: "Насколько знаю, Борисов был первым в России, да, пожалуй, во всем мире, художником, так многократно, с таким поистине потрясающим художественным мастерством отразившим Крайний Север на своих многочисленных полотнах.
      Следует отметить и другое: Александр Алексеевич не только гениальный художник, но и выдающийся ученый-исследователь Крайнего Севера, особенно Новой Земли, Баренцева и Карского морей. А его работа (совместно с Виктором Михайловичем Воб-лым) над проектом Великого Северного железнодорожного пути, призванного по замыслу авторов соединить железнодорожною магистралью три океана, является одним из первых проектов освоения Сибири и Дальнего Востока, включая область Крайнего Севера.
      При наших многочисленных встречах с А. А. Борисовым, В. М. Воблым и многочисленных беседах в редакции "Известий" и у меня дома, как правило, речь шла о хозяйственном освоении несметных богатств этих далеких и, к сожалению, малоизученных районов страны.
      Само собой разумеется, о всех этих делах, в частности о беседах, я информировал руководство партии. В беседах у меня дома с А. А. Борисовым и В. М. Воблым не раз принимали участие В. В. Куйбышев, А. И. Микоян, А. И. Стецкий, Г. Ф. Гринько, А. Н. Поскребышев, M. H. Тухачевский, А. И. Егоров и работники Севера - А. А. Семенов, Б. В. Лавров, летчики Б. Г. Чухновский, А. Д. Алексеев и многие другие. Так что руководство партии и правительство были хорошо осведомлены о работах и проектах A. А. Борисова и В. М. Воблого.
      К великому сожалению, А. А. Борисов умер рано. Он не дожил до начала осуществления своего проекта - постройки первого участка Великого Северного железнодорожного пути - Печорской железнодорожной магистрали, а его друг и соратник
      B. М. Воблый в осуществлении этого строительства принимал самое деятельное участие"39 .
      Следует упомянуть и о любопытном разговоре по проблемам Севера, который состоялся между редактором газеты "Известия" И. М. Тройским и И. В. Сталиным. Вот небольшая выдержка из книги С. Виноградова "В дерзновенном полете". Сталин говорит Тройскому: "Изучение Крайнего Севера - дело важное. За его освоение мы скоро возьмемся. Там сосредоточены наши главные богатства. Освоим и Северный Морской путь и Северную железнодорожную магистраль. Все сделаем, все, но в свое время, а пока надо изучать Север и этому всемерно способствовать. А вас я попрошу поддерживать таких людей, как Чухновский, Визе, Шмидт, Борисов, Воблый, Лавров, изучающих северные земли и моря. Это энтузиасты. Некоторые из них фанатики. Но люди ценные, очень ценные"40.
      Многое из того, что предлагалось А. А. Борисовым, ныне осуществлено, правда, в несколько измененном виде, так как жизнь внесла некоторые коррективы в планы развития транспортных коммуникаций. Котлас соединен железной дорогой через Вельск - Коношу с Москвой и Ленинградом. Построена дорога, соединяющая Сороку (Беломорск) с Архангельской дорогой. Прошла дорога на Печору и далее на Север. Проложен железнодорожный путь и в Великий Устюг, куда 18 апреля 1977 года пришел первый поезд, и состоялось открытие станции "Великий Устюг". В Сибири уже построена железная дорога с выходом к Тихому океану (БАМ). Широко практикуются смешанные перевозки: железная дорога - речной транспорт. А зимняя погрузка судов У речников получила самое большое распространение. В Котласе, Сыктывкаре построены ЦБК.
      Жизнь художника А. А. Борисова была тесно связана с Великим Устюгом. Его деловая активность в значительной мере проходила в различных организациях Северо-Двинской губернии, центром которой был Великий Устюг. Поэтому не случайным является и то, что художник был избран делегатом XII Северодвинского губернского съезда Советов, в работе которого принимал активное участие, выступая шесть раз в обсуждении докладов. Съезд работал с 21 по 29 марта 1927 года41 .
      А разве можно забыть о том, что выставка картин художника послужила основанием для создания Великоустюгского краеведческого музея?
      Таковы некоторые страницы жизни этого интересного человека.
      Умер Александр Алексеевич Борисов 17 августа 1934 года у себя в мастерской, во время работы над картиной об Арктике.
      В некрологе, подписанном известными деятелями советского искусства М. Грековым, Д. Моором, Б. Иогансоном, В. Сварогом и другими, написано: "Художник Борисов один из первых перешел на сторону Советской власти. Поэтому над его могилой мы смело можем сказать, что это советский художник, заставлявший свое искусство служить делу изучения и освоения новых земель нашего необозримого социалистического Отечества. Это советский художник по своему художественному языку, и у него есть чему поучиться нашим молодым художникам, главным образом, полярникам"42.
      Говорят, что расстояние от рождения до смерти измеряется не годами, а тем, как человек жил и что он сделал. Художник А. А. Борисов вполне заслужил благодарность потомков.
     
      ПРИМЕЧАНИЯ
     
      1 Борисов А. А. У самоедов. От Пинеги до Карского моря. Путевые очерки. СПб., 1907. С. 4. 2
      2 Рылов А. А. Воспоминания. Изд. 4. Л., 1977. С. 74.
      3 Репин И. Е. Воспоминания, статьи и письма из-за границы. СПб., 1901. С. 251, 252.
      4 "Фрам" - норвежское полярное судно. На "Фраме" дрейфовала экспедиция под руководством Ф. Нансена, Р. Амундсен плавал на нем в Антарктиду.
      5 Борисов А. А. В стране холода и смерти. СПб., 1909. С. 16.
      6 Там же.
      7 Там же.
      8 Репин И. Е. Третьяковской галерее // Русские ведомости. 1914. 3 января.
      9 Кравченко Н. Выставка А. А. Борисова // Новое время. 1914.3 февраля.
      10 Васнецов В. А. Под звездным флагом "Персея". [Воспоминания] Л., 1974. С. 199.
      11 Попов С. В. Художник вечных льдов // Книжное обозрение. 1984. № 22. С. 9.
      12 Барсамов Н. С. Море в русской живописи. М., 1959. С. 201-211.
      13 В. И. Ленин и изобразительное искусство. Документы, письма, воспоминания. М., 1977. С. 38-42.
      14 Там же. С. 42.
      15 Там же. С. 105.
      16 В Горки, к Ленину // Правда. 1978. 26 июля.
      17 Рубан И. П. Художники высоких широт // Летопись Севера. Т. 8. М., 1977. С. 86-88.
      18 Борисов А. А. Великий северо-восточный морской путь. Великий речной путь из Сибири в Европу. СПб., 1910. С. 38, 48.
      19 Борисов А. А. Обь - Мурманская железная дорога. Пг., 1915. С. 19.
      20 Л е н и н В. И. Биографическая хроника. Т. 6. М., 1975. С. 492.
      21 Борисов А. А. Великий Северный путь // Известия. 1928. 9, 17, 28 марта.
      22 Борисов А. А. Великий Северный путь. В. Устюг, 1929. С. 9-10.
      23 Богатство Севера. 1920. № 1. С. 9.
      24 Какие железные дороги нужны Северу? // Богатство Севера. 1920. № 3. С. 14.
      25 Богатство Севера. 1920. № 3. С. 39-40.
      26 Новоченко В. А. Итоги железнодорожных изысканий в Северном районе // Север. 1924. № 1. С. 58-94.
      27 Великий Северный путь // Известия. 1928. 28 марта.
      28 ВУФ ГАВО. Ф. Р-43. Оп. 1. Д. 160. Л. 1. 20
      29 Железнодорожное строительство на Севере // Известия. 1929. 3 февраля.
      30 Там же.


К титульной странице
Вперед
Назад