В Вологодском филиале ВХНРЦ имени академика И. Э. Грабаря произведена реставрация четырех примечательных икон конца XVIII - начала XIX в. из фондов Череповецкого музея, принадлежащих кисти одного мастера. Их происхождение: "Преп. Филипп Иранский, в житии" - из Пречистенской церкви д. Вахонькино б. Череповецкого уезда (ныне Кадуиский район Вологодской области), "Св. Георгий, в житии" - оттуда же, "Страшный суд" из с. Едома б. Череповецкого уезда (ныне Шекснинский район Вологодской области) и "Св. Николай Чудотворец (Никола Зарайский), в житии" из Борисоглебской церкви с. Ирма (Борисоглебское) Шекснинского района Вологодской области 1.
После удаления потемневшей олифы и частичных позднейших записей на этих иконах открылась авторская живопись конца XVIII - начала XIX в., выполненная в технике темперной живописи, хорошей сохранности, отличающаяся от произведений иконописцев и живописцев Вологодского региона и Пошехонья данного периода. Если для большинства вологодских мастеров и следовавших в русле их поисков череповецких иконописцев во второй половине XVIII в. приоритетным ориентиром становится придворно-салонная барочная живопись, а затем искусство академического толка, то вновь раскрытые упомянутые иконы из собрания Череповецкого музея отличались открытым, уверенным и как будто демонстративным следованием традициям крестьянского народного искусства, народным эстетическим нормам.
Прежде всего обращает на себя внимание общее мажорное настроение в трактовке изображаемого мира и событий, какими бы драматическими, печальными или даже ужасными ни были они по своему содержанию. В одинаковых праздничных тонах, с одной и той же торжественно-ликующей интонацией, напоминающей пасхальные колокольные звоны, изображает мастер явление ангела Филиппу Ирапскому и смерть князя Ивана Шелешпанского на иконе "Преподобный Филипп Ирапский, в житии", победоносное провозглашение истины христианского вероучения св. Георгием и сцены его жесточайших мучений, поставление св. Николая в чины священства и его кончину, сонм праведников и толпу грешников в образе "Страшного суда".
Присущее этому мастеру восприятие событий церковной истории, христианской эсхатологии, мартирологии и агиографии как торжества истинной веры над неверием, конечного преобладания божественной справедливости благих дел над кознями диавола и грехом выражается прежде всего в звонких и чистых аккордах колорита, основу которого составляют господствующие на всей живописной поверхности сочетания трех цветов и производных от них тонов, относящихся к трем основным семантически наиболее емким зонам цветового спектра - красной, синей и желто-золотистой. Как известно, фон, именовавшийся у старых иконописцев "светом", обычно исполнялся одним из этих знаковых колеров. Но исполнение риз, палат, деревьев и узорочья этими же колерами в их локальном варианте и прямом открытом сопоставлении мы встречаем в иконописи Русского Севера только во второй половине XVIII в. и примененное в наиболее яркой и последовательной форме, пожалуй, только в творчестве автора рассматриваемой группы икон. Таким образом, изображаемые персонажи христианского пантеона предстают в его произведениях во всеобъемлющем симфоническом сиянии славы горней, небесной и дольней, земной, заключенных в символике золота, красного и синего цветов.
При этом партии мира земного, материального при очевидно возросшем интересе мастера к нему все же отводится второстепенная роль. Основной же интерес автора, помимо приоритетного выражения отмеченной идеи конечного и безусловного торжества добра над злом, состоит в нарративном и сопряженном с ним назидательном, поучительном смысле произведения, который и акцентируется арсеналом художественных средств, имеющихся в обиходе иконописца. Так, в композиционном решении представляемых сцен, имеющем подчеркнуто плоскостной характер, главное содержание иллюстрируемого сюжета выносится на авансцену. В изображении места действия своих персонажей художник не пользуется делением пространства на планы - приемом, хорошо известным уже русским иконописцам XVII в. Его герои действуют в двухмерном пространстве, элементы же лапидарно написанного пейзажа или архитектурного стаффажа, указывающие на место действия, имеют значение лишь весьма лаконичного задника или условных кулис, не несущих конкретной топонимической семантики, в которых напрасно было бы искать признаки использования прямой перспективы или даже хотя бы знакомства с ней. Для достижения большей выразительности художник охотно применяет традиционную символику жеста и выразительность позы, но совершенно равнодушен к индивидуализации черт лица персонажей, отражения в них эмоционального состояния. Оставаясь в рамках иконографической типологизации, он пишет одними и теми же приемами лики молодых людей и старцев, мужчин и женщин - с крупными, широко открытыми глазами, с розовыми лицами и алыми губами, с волосами, расчесанными на прямой пробор, различая их лишь по присутствию или отсутствию бороды и по ее форме. Усилению нарративного смысла произведений служат и многочисленные пространные пояснительные надписи, иногда сплошь заполняющие поля икон (например, на иконе "Страшный суд" из Едомы).
Подобное раскрытие главного действия сюжета в двухмерном пространстве с подчинением законов композиции и художественной формы задачам наиболее эффективного выражения идей мировоззренческого характера, от космологии и этики до философии истории, культуры повседневного быта, трудовых традиций и социальной сферы при максимальной экономии художественных средств в рассматриваемую эпоху было характерно прежде всего для народного, и преимущественно крестьянского, искусства и ярко проявилось в таких видах народного творчества как народная картинка (лубок), бытовая и домовая роспись, популярная в народной среде иллюминованная рукописная книга. В дальнейшем, на протяжении XIX в., эта традиция получила особенно широкое развитие на Русском Севере в художественной культуре многочисленных здесь старообрядческих селений и гнезд, в том числе в исполнявшихся на продажу иллюстрированных рукописях и в широком распространении написанных в упрощенной аппликативной манере икон - "краснушек".
В доличном письме рассматриваемой группы икон Череповецкого музея примечательной особенностью являются приемы исполнения поземов, "горок" и "трав", а также трактовка "света" (фона) и моделировка "риз" (одежд). Так, центральный образ святого в среднике житийной иконы представлен не в сиянии однотонного "света" и не в позе адорации на фоне результата своих трудов или духовного подвига, как это обычно бывало прежде, но дан в окружении условного, абстрагированного ландшафта, лишь иногда отдаленно напоминающего о сакральной функции образа, в единении с миром природы, однако, взятом не в его реальном многообразии, а как бы сфокусированным в нескольких емких изобразительных знаках - символах, многократно повторенных в структуре произведения. Традиционный позем как в среднике, так и в житийных клеймах воспринимается и передается мастером как плотная, весомая земная твердь, в которой нет и намека на былые символы духовного восхождения - горки или лещадки, и пишется эта твердь коричневой укрывистой краской - баканом с моделировкой светлыми охристыми и голубоватыми тонами, определяющей рельеф холмистой местности.
По гребню холмов чинно, рядком, словно на параде, рисуются островерхие силуэты темно-голубых елей и округлые кроны лиственных пород. Излюбленные мастером конуса голубых елей изображаются не только в житийных клеймах, но возникают и в пейзаже средника (на иконе "Св. Георгий, в житии" из с. Вахонькино) и становятся своеобразным знаком, маркирующим его произведения. Северные ели и сосны выступают у художника в качестве символа "вертограда многоцветного", насажденного Верховым Садовником-Творцом, они растут у него и в райских кущах в изображении "Лона Авраамова" на иконе "Страшного суда" из с. Едома.
Преобладающим приемом в письме "света" (фона) как в среднике, так и в житийных клеймах является у мастера изображение небесных сфер в виде разгорающейся утренней зари: над земной твердью на высоком лазоревом небе разливается алое сияние, озаряющее алым светом все поднебесье. Этот прием, утверждавший двуединую божественную природу света небесного, исходящего от престола Господа, и света преображенного, земного, света воплощенной Софии, вошел в употребление русских иконописцев с конца XVII в., но в творчестве мастера череповецких икон он достигает особой светоносности цвета и силы звучания.
Средник и клейма житийных икон рассматриваемой группы окаймлены богатой орнаментальной рамой, имитирующей драгоценный золоченый оклад. В рисунке орнамента, выполненном по золоту красно-коричневым колером, наряду с барочным мотивом раковины активную роль играет мотив гирлянды из дубовых и виноградных листьев. Штриховая моделировка орнаментальных форм выдает книжное происхождение этого узора - запоздалого отблеска искусства русского барокко, своим пышным прихотливым плетением цветов и листьев несколько контрастирующего с лаконичным и сдержанным рисунком сюжетных сцен, отражающим уже эстетические нормы нового времени - эпохи классицизма.
Авторских надписей, сообщавших бы имя мастера и дату исполнения, при реставрации на этих иконах не обнаружено. Архивы церквей, из которых они происходят, входивших ранее в состав Новгородской епархии, не сохранились.
Некоторое стилистическое и технико-технологическое соответствие череповецким иконам находилось в произведениях белозерского иконописца второй половины XVIII в. Ивана Мешкова. Две иконы, принадлежащие его кисти, сохранились в собрании Белозерского историко-художественно-го музея - "Страшный суд" и "Св. Димитрий Ростовский, в житии"2. В колорите произведений Ивана Мешкова также активно используются сочетания киновари с голубцом, а для композиционных решений свойственен плоскостной характер. Как и у череповецкого мастера, в среднике житийной иконы св. Димитрий Ростовский представлен на фоне условного ландшафта, а "свет" написан с растяжкой от алого сияния у горизонта к интенсивной лазори небесного свода. Житийные клейма на иконе также обрамлены расписным золоченым орнаментом книжного характера. Подобно череповецкому образу "Страшного суда", белые поля белозерской иконы того же содержания испещрены текстами поясняющих надписей. Вместе с тем, сюжетные сцены у Ивана Мешкова более динамичны, орнамент более геометризован, в доличном письме не встречаются типичные для череповецкого мастера силуэты елей и сосен. Об Иване Савельеве (Савине) Мешкове известно, что он происходил из крестьян вотчины Кирилло-Новозерского монастыря, расположенного в северной части Белозерского уезда, и числился бобылем. Иконописному мастерству он учился у Михаила Каргопольцева, находившегося в иконной службе Кирилло-Белозерского монастыря. В 1771-1773 гг. по указу Вологодской духовной консистории он вместе с другими иконописцами подвергался испытанию в иконном художестве, но по какой-то причине долго уклонялся от исполнения письма заданного ему контрольного образа3.
Таким образом, ниточка стилистических и технико-технологических связей загадочной группы череповецких икон протянулась с берегов среднего течения Шексны на север, к ее истоку из Белого озера, к бывшим вотчинным селам Кирилло-Новозерского монастыря. Однако, и произведения крестьянского иконописца Ивана Мешкова занимают особое место среди сохранившихся памятников белозерской иконописи XVIII в., не находя соответствий в творчестве других белозерских мастеров. Отсюда с неизбежностью следует вывод, что отнюдь не Белозерск был тем художественным центром, где зародилось и развивалось это оригинальное направление в "северных письмах" второй половины XVIII в., к которому принадлежат рассматриваемые череповецкие иконы и к которому тяготело творчество белозерского крестьянина-бобыля Ивана Мешкова.
Проблема предстала в новом свете после публикаций Т. М. Кольцовой о творчестве крестьянина д. Карбатовской (Карбатова) Чекуевской волости Онежского уезда Ивана Богданова-Карбатовского, Ивана Минина и других онежских иконописцев XVI - начала XIX в., произведения которых сохранились в музеях и храмах Каргополя и его окрестностей, а также в собрании Архангельского музея изобразительных искусств. Стало очевидно, что область Каргополя и Поонежья на протяжении нескольких столетий вплоть до конца XVIII в. являлась своеобразным художественным центром Русского Севера с обширным ареалом влияния, жившим интенсивной и плодотворной художественной жизнью. Именно в составе иконописного наследия онежских мастеров второй половины XVIII - начала XIX в. и обнаружились памятники, родственные рассматриваемой группе череповецких и белозерских икон в стилистическом, иконографическом и технико-технологическом плане4.
Многие заказы на письмо икон в храмы Поонежья, в том числе ответственные заказы на исполнение икон для церквей и соборов г. Каргополя, в то время исполняли иконописцы, проживавшие в Чекуевской волости, селения которой располагались в среднем течении Онеги. Ведущим мастером среди них являлся Иван Иванов Богданов-Карбатовский (1716-1801), к его родовой фамилии добавлено наименование д. Карбатова, жителем которой он был. В возглавляемых им артелях иконописцев вместе с ним нередко работал Иван Алексеев Богданов-Карбатовский, в последний период жизни ему помогал его ученик Григорий Федоров Максимов. Этой группой онежских мастеров были написаны и поновлены многочисленные иконы для Кожеозерского и Кийского Крестного монастырей, для церквей Ворзо-горского, Кяндского, Нижмозерского, Пурнемского, Кущерецкого, Нимен-ского, Чекуевского и Мондинского приходов, а также для Воскресенской и Благовещенской церквей Каргополя. Наиболее представительный и ценный комплекс икон работы этих мастеров сохранился в Христорождествен-ском соборе Каргополя, куда И. И. Богдановым-Карбатовским и И. В. Мининым в 1767 г. написаны иконы для придела Алексея Человека Божия, около 1770 г. создан главный пятиярусный иконостас, в 1784 г. Иван Иванов и Иван Алексеев Богдановы-Карбатовские расписали монументальные двери западного соборного портала, в 1803 г. Иван Васильев Минин написал большую икону "Страшный суд", ныне находящуюся в северном пристолп--ном киоте юго-западного столба5. Последний образ представляет особый интерес для выводов о той среде, в которой формировались и бытовали черты художественной специфики рассматриваемой группы череповецких и белозерских икон6.
При сравнительном анализе образов "Страшного суда" из с. Едома, из Спасо-Преображенского собора г. Белозерска и из Христорождественско-го собора г. Каргополя выясняется, что их изображение подчинено принципам общей для них композиционной схемы, многие элементы композиции являются почти буквальными репликами, а строгий лаконизм изобразительного языка, чеканная ясность форм и очевидный приоритет, отдаваемый в их расположении принципу симметрии, свидетельствуют об их возникновении в эпоху торжества эстетических идеалов классицизма.
Несомненно, что сюжетно-схематическая основа композиции "Страшный суд", сложившаяся в русском искусстве в XVI-XVII вв., учитывается мастерами этих икон, но вместе с тем в их строе появляются новые черты, неизвестные у их предшественников. Так, строго центрированное по вертикальной оси симметрии размещение сюжетных сцен и групп персонажей, составляющих картину мироздания в его последние времена, дополняется и усложняется перпендикулярной к нему композиционной доминантой, основу которой составляют группы сидящих апостолов и небесных сил. Богоматерь и Иоанн Предтеча, обращенные к центру, где в сиянии розовой мандорлы на золотом престоле восседает Иисус Христос. Над Христом на той же центральной оси симметрии изображен Саваоф "на херувимах". В нижней части иконы вертикаль симметрии пересекается диагональным вектором движения масс, где в области левой, возвышенной, части диагонали представлены сцены в раю ("Лоно Авраамово"), группы благословенных праведников, а в правой, нисходящей - сцены ада с главной знаковой фигурой Сатаны на фоне адского пламени и группами низвергаемых в вечный огонь грешников. Визуально воспринимаемым выражением этой диагонали служат извивы темного тела дракона, выползающего из пасти ада и воздымающегося к престолу Христа - Судии, символа страстей и пороков (мытарств), увлекающих человека от жизни вечной в геенну огненную. Таким образом, композиционное решение образа "Страшного суда" у мастеров данной группы икон приведено к явственно просматриваемой схеме православного креста как главного символа спасения людей от "прелестей мира сего", что дополнительно подчеркивается регистрами плотных бело-голубых облаков, а также изображением Христа в средокрестии.
Своеобразная семантическая идеологизация традиционного образа "Страшного суда" с его уподоблением символике Креста спасения в творчестве северных иконописцев XVIII - начала XIX в. вряд ли была случайным явлением. Известно, что именно в это время изображение креста в различных вариантах, в т. ч. в виде рельефных полихромных икон, находит особенно широкое распространение на Севере, прежде всего в старообрядческой среде северного крестьянства и посадского населения. Более того, даже в изображении духовного пира праведников в райских кущах на иконах "Страшного суда" из Едомы, Белозерска и Каргополя появляются фигуры царя Константина и царицы Елены с Животворящим крестом в руках (вариант "Воздвижения креста"). В вотчинных землях северных монастырей в широком ходу были "раздаточные" иконы, на которых изображались отцы - основатели, виды обителей, а также престольные образа главных, особенно соборных, храмов. Иконописцы, работавшие по заказам Крестного монастыря на Кий-острове (близ устья р. Онеги в Белом море), писали "крестовые образа" - изображение Кийского креста с предстоящими Константином и Еленой. Чекуевская волость Онежского уезда в XVII-XVIII вв. (до секуляризации монастырских владений) была вотчиной Кийского Крестного монастыря. Образ Кийского креста в произведениях чекуевских иконописцев и их последователей становится своеобразным клеймом, удостоверяющим их работу.
Среди многих элементов живописи, указывающих на общий иконографический протоизвод и на общую стилевую базу череповецкой группы икон и произведений онежских иконописцев последней четверти XVIII - начале XIX в., (колорит, растяжка облачного фона, моделировка риз золотом и серебром, использование и расположение надписей и др.) в доличном письме привлекают внимание идентичные приемы изображения ландшафта, деревьев и трав. Как показывает обзор собрания иконописи Архангельского музея изобразительных искусств, где произведения онежских изографов представлены в широком хронологическом диапазоне, северные иконописцы уже с первой трети XVIII в. при изображении "света" (фона) пользовались приемом цветовой растяжки от светло-розового горизонта к голубому зениту, а в письме поземов горки постепенно уплощаются. Но именно для творчества онежских мастеров круга Богдановых-Карбатовских прежде всего характерно в изображении ландшафта сочетание холмистого пейзажа с графической манерой силуэтного письма трав и деревьев, словно расставленных по гребням холмов, а иногда и по линии горизонта, подобно насаждениям регулярного парка, где хвойные породы сочетаются с лиственными-прием, неоднократно повторенный в доличном письме мастера череповецких икон. При этом в творчестве онежских живописцев проявляется особая любовь к родному северному пейзажу, в формировании картины которого ведущая роль принадлежит островерхому силуэту царицы северных лесов - ели. Силуэты елей, то высокие ажурные с ярусным рисунком кроны, то приземистые и плотные, как в молодом ельнике, украшают у них и пейзаж у стен Иерусалима, и даже образуют райские кущи за стенами Вертограда, заключенного в картине Страшного суда. У мастера череповецких икон ели высятся не только в Красном бору на берегу р. Андоги, где была основана Филиппо-Ирапская пустынь (икона "Филипп Иранский, в житии"), но и в окрестностях Никомидии, где происходило мученичество св. Георгия (икона "Св. Георгий, в житии"), и ограждают стены рая, к золотым вратам которого апостол Петр приводит сонм праведных ("Страшный суд" из с. Едомы).
Таким образом, в результате нашего краткого экскурса в область иконописного наследия северных мастеров позднейшего периода можно прийти к заключению, что открытая реставрационными работами 1990-2002 гг. вышеназванная группа икон из собрания Череповецкого музея, как и иконы из Спасо-Преображенского собора г. Белозерска, написанные белозерским мастером Иваном Мешковым, созданы в рамках той иконописной манеры, которая сформировалась в среде онежских иконописцев второй половины XVIII - начала XIX в. и была особенно распространена в кругу мастеров, связанных с артелью И. И. и И. А. Богдановых-Карбатовских, воспринявших и развивавших их художественный опыт. Из разных источников известно, что на территории Вологодского региона в XVIII - начале XIX в. работали иконописцы из Костромы, Кинешмы, Суздаля. Открытие икон, исполненных по заказам пошехонских приходов ярким представителем поздней онежской иконописной традиции, расширяет географию культурных связей регионов Русского Севера и делает его культурное пространство более полным, содержательным и многоцветным.
1. "Преп. Филипп Ирапский, вжитии", кон. XVIII-XIX вв., 138,6х105х3,4, ЧКМ № 1050/1, поступ. 1935 г., рестав. А. А. Рыбаков, 1990 г.; "Св. Георгий, в житии", кон. XVIII - нач. XIX вв., 128х102,5, ЧКМ № 1051/2, поступ. 1935 г., рестав. Л. Я. Калачева, 1992 г.; "Страшный суд", кон. XVIII - нач.XIX вв., 209х173,5х3,5, ЧКМ №1336/1, поступ. 1939 г., рестав. А. А. Рыбаков, С. Б. Веселов, С. П. Белов; "Св. Николай Чудотворец (Никола Зарайский), в житии", кон. XVIII - нач. XIX вв., 141,5х122,5х3,5, ЧКМ №636/5, поступ. 1931 г., рестав. А. А. Рыбаков, 1999-2002.
2 Обе иконы происходят из Спасо-Преображенского собора г. Белозерска и исполнены в последней четверти XVI11 в.: "Страшный суд", 211х120, ДЖ № 11; "Св. Димитрий Ростовский, в житии", 160х130, ДЖ№ 35. О них см.: Лелекова О. В. Материалы и истории художественной мастерской Кирилло-Белозерского монастыря в XVII - XVIII вв. //Древнерусское искусство. Художественные памятники Русского Севера. - М., 1989. -С. 174; Рыбаков А. А. Вологодская икона. Центры художественной культуры земли Вологодской XIII-XVII1 веков. -М., 1995.-Илл. 12.
3 Об Иване Мешкове см.: ГАВО. Ф. 496. Оп. 1. Д. 2789. Л. 38, 84, 85; Д. 3040. Л. 7.
4 Большинство произведений онежских иконописцев XVII-XVII1 вв. еще ожидает реставрации, поэтому более углубленное и основательное изучение их наследия остается задачей будущего.
5. Кольцова Т. М. Онежский иконописец XVIII века Иван Иванов Богданов-Карбатовский //Каргополь. Историческое и культурное наследие. - Каргополь, 1996. - С. 241-244; Она же. Северные иконописцы: Опыт биобиблиографического словаря.-Архангельск, 1998.- С. 40-45, 79-82.
6 Икона "Страшный суд" из Христорождественского собора г. Каргополя имеет размеры 218х83 (КИАХМЗ КП 2174); в нижнем левом углу надпись: "Сей с[вя]тый образ написан в Каргополе в соборную церковь Рождества Иисус Хр[и]стова которой писал Иван Минин Карбатовских 1803 году в октябре м[е]с[я]це". См.: Кольцова Т. М. Северные иконописцы...-С. 79-82.
7 Кольцова Т. М. Северные иконописцы...-С. 13.