«Д. Шостакович не инструментует, а сочиняет и ощущает сразу в конкретной оболочке свои идеи; его оркестр пульсирует, как живой организм», — писал Б. Асафьев[3][ 3 Цит. по: Данилевич Л. Д. Д. Шостакович. М., 1958. С. 167]. Действительно, его оркестровые приемы неотделимы от выраженных музыкой мыслей и чувств, что и придает оркестровому звучанию особенную жизненную страстность.
Н. А. Римский-Корсаков писал: «Как неправильно думают многие, говоря: такой-то композитор прекрасно инструментует, или такое-то (оркестровое) сочинение отлично инструментовано. Да ведь инструментовка есть одна из сторон души самого сочинения. Само сочинение задумано оркестрово и в самом своем зачатии уже обещает известные оркестровые краски, присущие ему одному и одному его творцу»[1][ 1 Римский-Корсаков Н. А. Основы оркестровки. Т. 1. Берлин; Москва; СПб., 1913. С. 2]. И эти слова целиком и полностью подходят к оркестровому творчеству Д. Шостаковича.
Оркестр для Шостаковича — средство тембрового выражения конфликтов, лежащих в основе того или иного произведения. Главное в его оркестровке — драматургия тембров. Оркестровые тембры принимают самое непосредственное участие в развитии музыкальной драмы и неотделимы от нее. Инструменты уподобляются действующим лицам хорошей пьесы — они говорят только там, где это необходимо, и ровно столько, сколько нужно. Свои замыслы композитор реализует с замечательной простотой и четкостью. В его партитурах обращает на себя внимание предельная ясность оркестровой фактуры. Ничего лишнего, внешнего, никаких дополнительных украшений, узоров. Композитор скуп на тембровые краски, но каждый тембр приобретает у него особую выразительность. Этот строгий, порой графически четкий стиль полярно противоположен пышности, красочной расточительности импрессионистской оркестровки.
В 1954 году Д.Д.Шостакович писал: «Я не раз задумывался, почему знатоки музыки, которые обычно так легко обнаруживают связь между конструкцией первой части моей 7-й симфонии и "Болеро" Равеля, не замечают непосредственного воздействия на мое оркестровое слышание "Камаринской" Глинки, которую я всегда изучал и буду изучать до конца моих дней как высший образец инструментовки, органически вытекающей из образного содержания музыки»[2][ 2 Шостакович Д. Д. Отец русской музыки // Советская музыка. 1954. № 6. С. 12].
И сейчас, оглядываясь на все то, что сделано Шостаковичем в оркестре, понимаешь всю глубину этих слов, их программное звучание. Действительно, именно в русской оркестровой школе, созданной Глинкой в его гениальных увертюрах к «Сусанину», к «Руслану» и, наконец, в «Камаринской», являющей собой образец синтеза двух ярчайших полярных направлений в трактовке оркестра, с ясностью и точностью credo вычерченных раздельно в оперных увертюрах, заложено всё то, что сегодня определяет Шостаковича как оригинальнейшего и самобытнейшего художника оркестра, мыслителя красками.
По одному из них — по пути драматургического оркестра «Ивана Сусанина» — пошел и развился русский драматургический симфонизм, во главе которого встал П. И. Чайковский, по другому — по пути колористического оркестра «Руслана» — русский колористический симфонизм во главе с Римским-Корсаковым. Творчество Чайковского и Римского-Корсакова оказало огромное воздействие на трактовку оркестра почти всеми композиторами последующего поколения как за рубежом (особенно во Франции), так и в России (исключение составляют стоящие особняком Танеев и Глазунов, чей оркестровый стиль сложился под прямым воздействием полифонического оркестрового стиля Вагнера и отчасти Листа времен его «Фауст-симфонии»),
В чем же состоят русские особенности обоих оркестровых направлений? В оркестре драматургическом они в первую очередь сказываются в исключительно широком использовании принципа межгрупповой дифференциации, приводящем к необычайно широким экспозициям тем, к длительной экономии и к как бы вынужденному накоплению средств, поскольку проведение тематического материала дифференцировано по всему фронту оркестровых групп и всегда бывает связано не только с обогащением палитры, динамики, регистра, сопровождения, фона, мелодики, характера напряженности, эмоции — но обязательно с самым что ни на есть скупорыцарским, пуританским воздержанием. Это подобно тому, как человек, сбегающий с горы, вынужден тормозить свои движения тем больше, чем больше возрастает скорость бега по мере приближения к подошве. А отсюда — и самые небывалые в мировой музыкальной литературе кульминации, представляющие собой не вершины, а (по меткому выражению Данилевича) целые оркестровые «плато», выросшие из графических сплетений строго дифференцированных групп, излагающих разрабатываемый материал в высших качественно-количественных степенях (кульминация V симфонии Шостаковича, III канон).
Русский колористический оркестр, помимо общепринятых особенностей этого стиля, заключающихся в отсутствии межгрупповой дифференциации, в использовании необычных средств — дивизи струнных, безразмерные тремоло (от «Вольного стрелка» Вебера), фрулато[1][1 Вставка Гаврилина на полях: «Римский-Корсаков "Снегурочка", "Воскресная увертюра". Здесь — это "пленэр", нежное движение воздуха. У Шостаковича же красочных, живописных картин нет. Колорит у него играет другую роль. Вспомним этот же прием (только в низком регистре) в репризе 1 ч. VII symf. или в конце Пассакальи VIII symf.»], необычные штрихи, сверхнизкие и сверхвысшие регистры, флажолеты фортепьяно, арфы (в том числе флажолеты арф, впервые употребленные еще в 1828 году Буальдьё в опере «Белая дама»), ударные инструменты, смешение тембров, контрастность, исключительно ярко и разнообразно развитые в творчестве Римского-Корсакова и несколько позже Стравинского, — имеет одну особенность, которая почти не перешагнула русской границы и сделалась национальной приметой русских оркестровых колористов, выросшей в характернейший фактор, определяющий их трактовку оркестра как многоцветного инструмента. Это любовь к чистым тембрам, как в одинарных показах, так и в сопоставлениях — контрастах, от весьма продолжительных до самых мелких, напоминающих буквально жонглирование цветными шариками.
Как же все эти особенности сказались в творчестве Д. Шостаковича?
В 20-е годы произведения молодого Д. Шостаковича изобиловали остроумными оркестровыми находками, поражали бликами красок (I симф.: Стравинский — расчерченный, проявленный, чистый). Во второй половине 30-х годов, с наступлением творческой зрелости композитора, произошла заметная перемена его оркестрового языка, в котором теперь преобладают крупные, рельефные пласты, более простые и вместе с тем более глубокие средства выразительности, связанные с изменением содержания музыки. Вот тут и начинается сближение его оркестра с оркестром П. Чайковского. Но оставаясь и в дальнейшем композитором-драматургом, он очень своеобразно остается колористом, используя все лучшие достижения оркестрового выразительного мышления, так как выражаемый им духовный мир современных ему людей не только глубже, драматичнее, но и острее, красочнее (иногда это краски, вызывающие ощущение режущей боли), ассоциативнее, так как новая жизнь страны и ее людей, очевидно, зримо связана с целым миром — нашим сегодняшним и с прошлым, в котором было немало мечтателей о сегодня. Потому так много у Шостаковича путешествий в «классический» звуковой мир (V, VI, VII, VIII, IX symf.), как бы за помощью, как бы обращаясь за поддержкой к авторитету утвержденной веками красоты, чувств, мыслей, телодвижений, ритмов. Есть и злые ассоциации. Вспомним III ч. 8 symf., которая есть деградация Германии, с которой до сих пор мы сталкивались в мире прекрасного. Добропечаль-ные ассоциации (Б-В-М). Ритмы востока — обжелезенные, своеобразное продолжение, уже в интернационализированном виде, линии русских композиторов на Востоке.
И в центре всего этого — личность человека. Естественно, что все это вызвало к жизни и новый тембромир, точнее — тембромироощущение. Отсюда и важнейшая особенность Шостаковича — любовь к чистым тембрам solo и групп. Продолжительное звучание тембра. Контрастная смена. (Темы многосоставны. V symf. Звучание дерева — как записано «в историю». Или: «в историю» это будет записано так-то. Объективно чуть холодно. VIII symf. — две фразы у струнных, высшая точка, третья — у дерева, которая и готовит кульминацию.) То есть у Шостаковича этот прием служит средством напряжения внутри материала.