Варлам Шаламов. Эссе
  ВАРЛАМ ШАЛАМОВ
Поэт изнутри:
Секреты стихов или стихи стихов
 

Поэт изнутри (Секреты стихов или стихи стихов) // 
В. Шаламов. Несколько моих жизней: Проза. Поэзия. Эссе. – М., 1996. – с. 434-441.

 

Поэт — это человек, который не может сказать того, что он хочет. И не из-за каких-то опасений по теме, а просто каждый раз выходит не то, что хочешь.
Рифмованная речь его не затрудняет, напротив, дает дополнительный поиск.
Меня часто спрашивают: помогли ли вам стихи в вашей двадцатилетней каторге. Дало ли вам жизненную силу, опору, сознание того, что вы — поэт, что вы причастны высшим тайнам.

Попробую ответить — «издалека», хотя любое мое «прекрасное далеко» будет находиться либо в стенах тюрьмы, либо в траншеях каторжных каменоломен.
Первую половину 1937 года — я арестован в Москве 12 января, а приговор мой от 2 июня 1937 года — я провел в следственной камере Бутырской тюрьмы, 69-й камере на 25 койко-мест, где на койки были настланы деревянные щиты и сразу входило 80—85 человек. Щиты эти были крашеные, стало быть, летом где-то на складе ожидали худших времен. И времена эти пришли. Уже в этапной камере бывшей тюремной церкви щиты выдавались только что сбитые на живую нитку, на живой гвоздь — еще пахнувшие елью, сосной. Но в бутырской следственной камере все щиты были приготовлены заранее — или начальник Бутырской тюрьмы, рыжеусый Попов, разжалованный начальник тюремного отдела НКВД, берег это богатство где-то на складах, чтобы не отстать от Европы, показать свою запасливость, предусмотрительность, суметь спланировать и включить в генеральный план страны свои потребности.

Почти четыре месяца я был выбранным старостой в этой камере. Это — большое дело. Оглушенному арестом новичку не легко разобраться во всех проблемах тюрьмы и воли. Староста должен амортизировать этот духовный и физический удар государства, должен показать, что не все потеряно, укрепить дух новичка. Каждый арестованный в 1937 году думал, что он завтра будет освобожден, и поведение свое приспосабливал к такому пониманию — иногда до самой своей смерти где-нибудь в золотом забое Колымы или в воркутинской шахте.

Когда-то я делил весь мир на «да» и «нет», на героев и подлецов. Эта юношеская схема давала мне возможность жить и на каторге. Вишерский лагерь — почти три года я провел, называя каждого подлеца подлецом. Большие нравственные силы были затрачены и были обнаружены в это время; жертва эта была ненужной, бесцельной. Люди, ради которых эта жертва приносилась, не только не оценили ее, но отнеслись к ней с некоторым отчуждением, если не осуждением.

В 37-м году я смотрел на все эти проблемы иначе, чем в 28-м и 29-м, но еще не понял самого главного: что человек не имеет права судить кого-либо, учить кого-либо жизни, что любое насилие над человеческой волей — это преступление. Мир для меня в следственной камере Бутырской тюрьмы еще делился на белый и черный цвет. Там я понял, что все люди, попадающие в тюрьму, — это либо порядочные люди, либо подлецы.

Если подлец арестован невинно, он считает, что власть допустила страшную ошибку, посадив его в тюрьму рядом с врагом народа, с настоящим преступником, которому место только в тюрьме или в лагере. «НКВД не арестовывает невинных», «кто невиновен — тех выпускают после проверки» — вот ходячее предарестное мышление подлеца. Так подлец держится и в тюрьме, а иногда даже в лагере — замирая под сапогом надзирателя, донося нa своих соседей по бараку, помогая власти строить новое общество, убивая до самой своей смерти.

Если в тюрьму попадает порядочный человек, он должен с неизбежной логикой честного человека, отдышавшись, чуть успокоив нервы, прийти к мысли: если он, честный человек, был арестован невинно, то ведь так же, может быть, и его сосед по нарам.

Это главная мысль следственной сталинской тюрьмы, которая может сохранить доверие к людям. Это доверие логически обращается в недоверие к государству. Вот разбудить эту тюремную главную мысль в следственном арестанте и есть задача тюремного старосты.

Новичок привыкает постепенно. Он уверен, что в тюрьме те же люди с теми же страстями и теми же надеждами.

В следственной камере Бутырской тюрьмы весной 1937 года было много дискуссий. На следствии еще не били, и поединки каждого со следователем иногда казались выигранными.

Уже тогда на следствии применялись «выстойки» многочасовые, горячий и холодный карцер, стоячий карцер — для приведения в сознание, но все это, конечно, было еще далеко от метода «номер 3». Арон Коган, доцент Воздушной академии, мне знакомый по университету 1927 года, попавший в нашу камеру как переведенный после расформирования одной из камер, рассказал, что на очной ставке был его сослуживец, который дал на него, Арона, показания — чистую ложь, невиданную и неслыханную.
— Я готов был убить его.
— Ты не только не убьешь, но если судьба тебя сведет с этим человеком, то будешь мирно разговаривать, найдешь оправдание. Да не так он и виноват, его вынудили.
Так и случилось. Была еще одна баня (переводы в Бутырках всегда приурочены к баням), и Коган встретился со своим свидетелем. Разумеется, тот за свое поведение не был освобожден из тюрьмы, от следствия.

Было очень много споров, куда идет страна, куда идем все мы. Александр Филиппович Рындич, историк и брат историка, не видел в будущем яркого просвета. Лапин, напротив, верил: завтра отворится дверь камеры и ему, Лапину, скажут, что он — не виновен, произошла ошибка. Михаил Вавилов, сосед мой, работник промимпорта, был убежден, что идут какие-то тайные процессы, человеческие схватки подземные, и жалел, что, в тюрьме сидя, он, Вавилов, не может разгадать этих схваток, их движения, удара, направления.

Я был старостой камеры, а Вавилов, мой сосед, пытался разгадать меня. Ему казалось, что я — представитель какого-то глубокого партийного подполья, о котором даже он, Вавилов, не знает, иначе зачем бы меня арестовали в 29-м году. Зачем я здесь, в тюрьме, на должности старосты.

Мне с давних пор отвратительна кружковщина с ее искусственностью масштабов, оценок и репутаций. Кроме чисто нравственной оценки, никаких личных характеристик вождям движения дать я не мог, и этим сильно разочаровал Вавилова. А в одной из возникших ссор, я, наученный прошлым опытом, старался глушить всякие ссоры в тюрьме. Ссора в тюрьме при абсолютной ее бесполезности — уходит еще много нравственных сил. Вот в одном таком разговоре-ссоре Вавилов сказал, желая меня уколоть:

— Ты мальчик, который выучил три десятка стихотворений.
Да, это так. Только этим я и отличаюсь от Вавилова, разница была именно в эти тридцать стихотворений. Эти тридцать стихотворений, написанных или заученных, все равно, и составляют главное, что отличает поэта от обыкновенного человека. Поэт — это обыкновенный человек, который заучил или написал тридцать стихотворений. Эта формула меня устраивала вполне, в нее входит все, что считается чудом, что считается высшим началом.
Разве в пушкинском «Поэте» не сказано то же самое?

Я знать не хотел и не хочу деятелей подпольных кружков с психологией болельщиков футбольных команд. Самоотверженность, твердость дали мне именно стихи. Не в прозаическом толковании поэзии, как это делал Белинский, — и что считается несчастьем русской поэзии, Белинский подходил к стихам, как к прозе. Можно к стихам подходить и так, но это чрезвычайно узкое понимание поэзии.
Стихи вовсе не заполняли моего свободного времени. Я не твердил чужие стихи или собственные стихи, все равно, чтобы отвлечься от грохота арестантского барака, хотя, может быть, подсознательно стихи и играли в моей жизни и эту отвлекающую роль.

Я писал стихи всегда. Плохо, хорошо ли — я всегда делал попытку фиксировать свои жизненные впечатления, суждения в какой-то поэтической форме. Уйти от нее было выше моих сил.

У меня всегда была потребность изложить в стихах не проблемы какие-то в некрасовском плане, а какие-то свои мысли и чувства, которых я сам еще не знал и в поэтической работе пытался их найти. Или находил, или останавливался на полдороге.

Опыт этот копится подсознательно, вне воли поэта и появляется также вне воли поэта, даже вопреки воле иногда. Вот почему говорят, что в стихах лгать нельзя. На самом деле в стихах можно лгать, поэзия не составляет исключения. В любом искусстве можно лгать. Тут поправка вот в чем. Нервный организм поэта такого рода, что может откликнуться, дать отзвук там, где не дает отзвука политик, общественный деятель.

Пример Пушкина — самый простейший, самый ближайший пример. Когда Пастернак пишет о Сталине, а Пушкин о Николае I, не осуждай ни Пушкина, ни Пастернака. Гейне был полицейским провокатором, Салтыков-Щедрин — вице-губернатором, Некрасов — богач и картежник. Все это так, однако бывают такие общественные обстоятельства, когда от поэта требуются не только стихи, когда в понятие поэзии входит и поведение. Для современников почти всегда поэт — нравственный пример...

Итак, мы остановились на формуле: поэт — это человек, который написал или заучил тридцать стихотворений. Могут ли эти заученные стихи помочь жить в житейски-обывательском смысле. Нет, именно стихи нарушат связь человека с духовным миром эпохи, с нравственными требованиями практической жизни, именно стихи не позволят завязать позорные знакомства, за которые человек будет стыдиться потом, именно стихи создадут оптимальные для всякого человека условия одиночества. Нет одиночества, если есть стихи, или, точнее, есть одиночество, достигнутое своими и чужими стихами. Стихи спасают, значит, время полезно? Чепуха. Значение этого времени неизмеримо сложнее, выше и глубже.

По воскрешении моем, как непрерывное самопишущее перо, двигались на индикаторе духовной моей жизни в тетрадку, в тетрадку из грубой оберточной бумаги, выходили записанные чернилами, а то и карандашом строки — которые не представляли художественной ценности никакой, но неотрывны от моего воскресения, от моего преображения, от моего явления миру. В этих многочисленных тетрадках нет еще стихов настоящих. Я выходил на лед ключа Дусканья каждый день и успевал замерзшей рукой наработать, начертить на обрывке газет, в рваной тетради все новые и новые строчки, все новые и новые стихотворения. Стихотворения были беспомощные. Потребность стихосложения была невероятная. Любое событие жизни исходило размером, любая картина природы. В лирическом этом потоке не было еще настоящего, по-своему своего. Почему это так, почему это настоящее пришло позже? Тут два объяснения. Первое и самое главное.

Во время работы на прииске, этих десяти лет скитаний от забоя до больницы и обратно, все стихотворное было вытравлено, выбито, высушено, выдавлено из моей души и тела. Ни одного стихотворения за эти десять лет не написалось. Ни чужие, ни собственные стихи мне не были нужны в тогдашней моей жизни. Они скорее мешали жить тому зверю, тому доходяге, которым я был. Но едва я получил передышку, даже ничтожную, я пытался как-то отметить это в стихотворной форме.

В 1943 году я попал в больницу Беличью, лежал там с весом костей 40 кг и написал стихотворение — «Мечта полиавитаминозника». Чуть позднее, через год, в той же больнице я какие-то стихотворные подписи делал для стенной газеты больницы.

А в 1949 году я уже работал фельдшером, и меня, как графомана, нельзя было удержать от писания стихов. Эти тетради у меня сохранились, там нет стихов, заслуживающих печатания. Причина та, что после голода и холода даже письма было мне писать мучительным трудом, даже буквы в словах казались чуть ли не чудом из чудес, а уж соединенные в стихотворную строку — тем более. До настоящих стихов был один шаг, и я этот шаг сделал на Колыме же.

Второй причиной позднего рождения подлинностей было позднее мое знакомство с лучшими образцами русской лирики XX века. В детстве моем не было человека, родственника, учителя, который открыл бы мне поэзию, которую я мог бы понять, ощутить и превзойти, если не повторить. В мое время лучшей поэзией считались стихи Некрасова, а то, что есть вовсе другое, нам старшие не говорили. И Пушкин, и Лермонтов, не говоря уж о Баратынском и Тютчеве, вошли в мою жизнь позднее. Я шел очень медленно — от книги к книге, пропуская порой такие имена, как Случевский или Григорьев, от книги к книге сам воспитывал свой поэтический вкус, сам размерял свои поэтические силы. Но еще в школе столкнулся я с Северяниным и Есениным. Подлинность обоих не вызывает у меня сомнений и сейчас. Есенинский сборник, который мне пришлось взять из рук товарища, вызвал насмешки всех моих друзей.

Облаки лают, 
Ревет златозубая высь. 
Пою и взываю: 
Господи, отелись!

Это все считали бредом, равно как [нрзб].
Во всех этих стихах было одно что-то очень важное, очень правильное, очень верное для поэзии. Когда я взял в руки «Поэзо-антракт» Северянина, я даже не думал, что такие стихи можно писать. Почти одновременно я познакомился с Маяковским, Асеевым, конструктивистами, будетлянами. Со стихами Пастернака я встретился позднее, уже в Москве, с «Сестрой моей жизнью». Встреча с Есениным и Северяниным заставила меня заняться Блоком, Бальмонтом, Гумилевым. В Брюсове я не нашел поэзии, и холодные его строки взволновать меня не могли.
Стихов я писал очень много, но не печатал, ибо чувствовал, что в них нет главного: новизны и — судьбы.

Я был в кружке «Нового Лефа» у Брика, а позже у Третьякова на Бронной, был у Сельвинского в «Красном студенчестве», где тот руководил кружком. Во всех этих кружках я не видел и не нашел главного: ради чего надо заниматься поэзией. В Гендриковом был балаган, кто кого грубее перехамит, кто грубее оскорбит Блока или конструктивистов. Третьяков отрицал искусство, а у Сельвинского была вообще абракадабра. Мне было тошно в этих кружках. Постоянный посетитель всех литературных вечеров того времени, я, студент МГУ, не встречал никогда ни одного живого поэта, который подействовал бы на меня как поэт, как носитель важных для меня поэтических [истин]. Так продолжалось до того времени, пока я не познакомился со стихами Бориса Пастернака, не стал ходить на его выступления. Вот, казалось мне, единственный поэт нашего времени. С Пастернаком я познакомился позднее, об этом я написал отдельно.

Конечно, когда я написал стихи «Камея» в 1951 году в Оймяконе, Пастернак — поэт был мне уже не нужен, найден был свой язык, свое лицо. Вот это позднее мое появление было связано, во-первых, с тем, что жизнь сделала все, чтобы уничтожить во мне поэта, поэтическое начало, а Пастернак сделал все, чтобы это начало сохранилось. Не в личном смысле и не в смысле подражания, повторения его идей, а просто в стихах Пастернака и в его прозе было о чем поговорить и о чем поспорить, что признать. Все, что я говорю о стихах, о поэзии, все это относится, конечно, и к прозе. Я и прозу пишу всю жизнь, и проза выходит на свет по тем же законам, что и стихи. Итак, вернемся к этой формуле: поэт — это мальчик, написавший 30 стихотворений. Это тридцать общений с Богом, 30 раз появляется чудо [в знании бытия].

Если ж это мальчик, заучивший 30 стихотворений, — это тоже очень много. Пусть эти стихи — чужие. В каждом стихотворении раскрывается тайна не сразу. Стихотворный сборник требует многомесячного чтения, в отличие от романа, который можно просмотреть за одну ночь. 30 стихотворений разных поэтов — это огромный мир чувств и мыслей. Если сердце открыто для восприятия такого огромного количества впечатлений, оно, безусловно, обогатится, обогатится подспудно, подпольно, пока ты шепчешь на память стихи, вовсе не желая переводить эти строки на язык журнальных статей. Это обогащение особого рода. У нас почти ничего не сказано о стихах путного. Школьные рекомендации находятся вне постижения истины. Это старая история, старая русская беда. В известных воспоминаниях Водовозовой1 есть место о посещении знаменитым педагогом Ушинским женского института, где русскую литературу преподавал поклонник Пушкина Старов.

— Чем вы занимались на уроке?
— Читали «Евгения Онегина», «Полтаву».
— Ну,— обратился Ушинский к ученице,— расскажите мне содержание «Евгения
Онегина».
— Этим мы не занимаемся.

Старов посрамлен, Ушинский торжествует. Торжествующий автор мемуаров не замечает, что в замечании Ушинского присутствует все антипоэтическое, что только есть в поэзии, литературе и критике. Этот спор некрасовских времен дошел до нашего времени. До сих пор мы в плену у антипоэтической концепции.

Конечно, стихи не облагораживают, искусство вне нравственности. Знание тонкости Фета более важная для поэта тайна, чем моральные императивы Некрасова. На свете тысяча правд, а в искусстве одна правда. Это правда таланта. Вот почему наши вечные спутники — Достоевский и Лесков.

А вот во время войны устраивали праздничный концерт примерно такого рода, что описан у Достоевского, только страшнее, ибо голод и холод всегда вносят свои краски, свои поправки. Я предложил на таком концерте прочесть «Василий Шибанов» Толстого, но администратор в лице бригадира Нестеренко и заместителя бригадира Кривицкого отклонили стихотворение Алексея Константиновича Толстого. Я помню, что я вспомнил стихи поэта с физической болью в мозгу. Слова скреблись в мозгу, двигались очень медленно, но все же двигались. О прозе я и думать позабыл. Четыре года — 1937, 38, 39, 40-й — я не касался книг, а на Кадыкчане в бараке был освобожден от работы по болезни, и там дневальные всегда еще заставляли больных убирать барак: как это ты не можешь, температуры нет, значит, можешь! Бери метлу, а то... И в самом деле, как ни мучительно было двигаться, но я часа за три вымел барак, пока дневальный пил чай. Вот у него на нарах лежала книжка, которую я развернул с опаской. Вообще мои руки, обмороженные, гниющие пальцы не были приспособлены, чтобы держать и листать книгу,— пальцы сгибались по черенку лопаты, по кайловищу и не были приспособлены перелистывать страницы. Я все же взял книгу в руки, развернул, полистал, попробовал вчитаться и положил книгу на нары. Это было «Падение Парижа» Эренбурга, в Магадане изданная. Но дневальный понял мое движение иначе: — Не бойся, не бойся, отрывай. Я оторвал листок на курево и увидел, что четверть книжки уже искурена. Бумага была плохая, для курева хороша. Дневальный берег эту ценность тогдашнюю, украл где-то и берег.

Стихов «на дне» никаких нет, и не нужны они там. Я делал попытку предложить для чтения на концерте к октябрьским или майским праздникам в Джелгалинской спецзоне, там заставляли праздновать в отличие от 37, 38, 39-го годов, когда всех троцкистов собирали в изоляторе на праздничные дни, чтобы они не спели «Интернационал» или недопустили другую какую-либо провокацию. Это то самое пение «Интернационала» в тюрьме, которым гордился шолоховский генерал. Об этом пении начальство было хорошо осведомлено и боролось как могло. Я был изолирован в лагере в мае 1938 года и в ноябре 38-го года. Оба раза, хоть изолятор был битком набит КРТД, никто даже подумать не мог о том, чтобы спеть. А если б какой-нибудь псих попытался бы запеть «Интернационал» среди голодных, избитых, обмороженных людей, ему, наверно, перервали бы глотку его товарищи.

И еще одно. Как только стало видно, что стихи — подлинность, что в них есть и кровь, и судьба, и эмоциональный напор, и новизна интонационная, как только стало видно, что я могу рвануться почти по собственному желанию на некую высшую ступень, где нет ни зрения, ни слуха, ни одного из человеческих чувств, ибо все отключено, а мобилизовано лишь одно — познание мира с помощью стихов. Когда я понял, что могу сделать это волевое усилие, я уже в полубреду, в стихах, я стал считать себя поэтом. Не всегда это волевое усилие приводило к успеху. Иногда ничего не писалось, и я бросал писать, прекращал, выключал тайну. Мне раньше казалось, что, если я брошу писать, все кончится, завтра я уже не напишу ни одной поэтической строки. Я боялся прекратить писать, и на следующий день действительно ничего не писалось. А потом опять наступал день, когда я с удовольствием, с радостью брался за перо и писал до изнеможения, до боли в мышцах. Я перестал бояться перерывов. Вот это было как-то важно — не бояться перерывов. Нужное придет само. И в свое время.

По утрам так торопишься к бумаге, чтобы наскоро записать рожденное, вернее, рождающееся стихотворение. В моем [мозгу] существует запас канонических русских размеров, который и может быть запущен по первому требованию моему, и обычной дорогой двинется мозг, выталкивая из гортани то, что скопилось там. Это не обязательно стихи, но именно стихам делается зеленая улица, все остальное вернется, (не) возвратятся стихи.

Утраченное, повисшее в воздухе, не доведенное карандашом до бумаги обязательно пропадет безвозвратно. Я не очень горюю об этих пропавших — запас неиспользованного еще велик. Что там хранится, что ожидается, я этого знать не могу. Наверно, весь мой жизненный опыт, какие-то факты, [чужие] суждения, афоризмы знакомых и мои собственные остроты. С профессиональным интересом я всегда следил, хотя и не всегда запоминал, изречения, размышления, суждения поэтов и поэтесс. Но это все в той черной яме, которой я не распоряжаюсь. Я буду распоряжаться только той крошкой, строчкой, которая вдруг состоялась. Мне становится легче дышать, и я пишу стихотворение.

Анна Андреевна Ахматова сказала Межирову: «Винокуров — хороший поэт, но нет тайны». Что это значит?

Это значит, что в стихах Винокурова все известно заранее, что литературная неожиданность не помогла ему, не подстегнула литературное молчание. Когда-то Пушкин-импровизатор почувствовал приближение Бога. Винокуров нарушил закон, закон тайны при начале творческого процесса, понадеялся более на логику, грамматику, чем на неожиданно выступающие из каких-то глубин сознания уже зарифмованные стихи. Многие считают стихи чудом, загадкой. Я не считаю и самым удовлетворительным, вполне материалистическим образом объясняю их появление в тетради. В тетрадь стихи попадают путем письменной записи. Эта фиксация и своеобразна, и подвержена другим законам, чем просто устная речь. Мандельштам, Маяковский набалтывали свои стихи, расхаживая в комнате или по городу. Центр письменной речи находится не там, в мозгу, где центр устного слова. Звуковой сигнал из гортани, с губ должен вернуться в мозг и появиться уже в виде записи на бумаге. Тут выявляется и чисто контрольный механизм, не всегда записываешь точно, что написалось, наговорилось. Иногда возникают и посторонние мысли вне размера, ритма и отвлекают. В общем-то эти посторонние мысли не мешают творческому процессу. Он должен быть достаточно силен, чтобы заставить тебя дописать стихотворение (речь о первой части стихотворения, предварительной записи, неполной записи).

Не будучи согласен ни с чудом, ни с загадкой, я попытался дать стихотворное толкование, стихотворное размышление, стихотворное изыскание этой вообще-то знакомой и неновой для меня темы. Я беру карандаш, остро отточенный карандаш, и начинаю писать, сразу улавливая и размер. Размер ищется наиболее лаконичный.

Пусть не тайна, не загадка...

Я бормочу эти найденные <строки>, самые лаконичные, какие может позволить себе эта тема.

Пусть не тайна, не загадка, 
Ну же, что же...

Только кроссворд. Строчки привели бочку, важный символ пушкинской сказки о Гвидоне. Что же было нужно Гвидону? Ветра, ветра бочке. Я задерживаю окончание стихотворения на несколько дней, дольше нельзя настроение удержать, первичность исчезает.

Чтобы ветер дул Гвидону 
В океане плыть бездонном.

Стихотворение уже написано. Я вспоминаю, что в моих прежних стихах большую нагрузку выполняло слово «ада», «шарада». Сам бог дает в руки эту рифму.

Моя лучшая награда — 
Постигать шарады ада.

Но я запрещаю себе применять эту рифму для своих стихов. Для темы подходит, хотя, конечно, в голове не было (или мне казалось, что не было). Вот я уже пустился в путь бумажный. Ход — рифма, размер, экономное слово, стихи, чье решение очень кратко, очень просто, делал без всякой задержки. Мозг подает на бумагу материал, как бы обусловленный «кроссвордом», за рифмой не слежу, только отсекаю, отсекаю и сушу. В тетради появляется:

Буриме пускай, шарада скрыта в строчках, 
Мне шараду-то и надо...

Тут я чувствую, что могу разрешить эту тему уровнем выше, чем задумал, глубже, шире, — словом, находишь больше, чем хотел.

Стихи — это такая область человеческой деятельности, которая всегда представляет некую тайну, неожиданность и для поэта, и для читателя. Вся стихотворная область такова, что нет стихов, понятных всем, нет стихов, понятных самому поэту до конца. Друзья или время дописывают, а главное, додумывают, дочувствовают за него все остальное опять-таки по своему аршину, по своей мере понимания и по мере своей нужды. Казалось бы, такое ощущение непонимания наверняка должно было бы охладить поэта. На самом деле этого не происходит. Поэт строчит, не надеясь на признание в будущем и на успех в сегодняшнем дне, не понимая истинного значения стихов в современном обществе — или, скажем, в обществе 20-х годов.

Поэзия вся национальна и не может быть иной. Но именно поэтому в национальное море, вечно меняя берега, вливаются новые течения, иностранные течения, которые тоже обновляют язык поэтической речи без риска его разрушить. Эти иностранные слова внедряются в русский язык и сами становятся русским языком. Этот поток благотворный, неудержимый, необратимый. Чем больше будет вброшено в поэтическую речь иностранных слов, тем лучше, как свидетельствует интернационализм, обогащает любую культуру, в том числе и культуру языка поэтической стихотворной речи. Именно потому, что поэзия национальна, она должна без забот, без искусственных препятствий, без охранительных [барьеров] открыть путь в поэтическую речь иностранным техническим терминам без боязни, что они исказят, нарушат естественную структуру поэтического языка. Язык именно потому, что он национален, все равно уцелеет.

Душа поэзии — современность, абсолютная и сиюминутная. В этом-то и есть гражданственность — в отклике на все события эпохи и страны, на сиюминутности, сейсмичности. Современность, гражданственность отнюдь не представляют собой конформизма. Я никаких идей реставрации церквей не разделяю. Моя позиция — переделки природы, поворота рек, космических завоеваний, строительств великих плотин, дамб, освобождения третьего мира. Душа поэзии — современность, и пейзаж в русской лирике только тогда становится пейзажем, когда он говорит человеческим языком. Достаточно очеловечить камень, и камень заговорит на любом международном форуме на любые темы, волнующие человечество. Это ли не пример гражданской лирики. Пейзажная лирика — это как раз лучший род гражданской поэзии. Вопрос о форме и содержании касается возникновения стиха, приоритета в начале, кому принадлежит начало: Гете или неандертальцу. Я глубоко убежден, что главное все же не Гете, а неандерталец, его звуковая магия у вечернего потухающего вечного костра.

Одним людям стихи нужны меньше, другим больше. Но нужны они всем. Поэтам, кстати, стихи нужны меньше всего, чужие стихи их портят, смущают.

Техника стихосложения: определить в ритме, в размере какую-нибудь бытовую фразу, а потом пустить по спирали смысла и звукоподражания во все более высшие области — вот и все. Потом очистить лишнее. Новинка в стихе — в первой строфе. Эта первая строфа оправдывает все стихотворение, потом в последней строке.

Меня всегда удивляла готовность, постоянная «заряженность» на старые свои стихи, на популярные, известные: Маяковский, например, читал «Левый марш». Поэт должен интересоваться завтрашним, сегодняшним, тем, что еще бродит в мозгу, а если читать в концертах или на разных так называемых литературных вечерах, то только не напечатанные еще стихи. В чем тут дело? Ведь поэту, должно быть, неинтересны и просто мучительны старые свои стихи. К стихам относятся слишком серьезно. Двоякая ошибка. Стихи читатель принимает за исповедание веры. На самом же деле в стихах нет ничего, кроме стихов. Стихи не учат, не обманывают, они вне мира добра и зла. Пейзажная лирика имеет такие же права, как инструментальная музыка. Не надо искать того, чего в стихах нет. 

<1970-е годы>

Я надеюсь, что настанет время, когда мои стихи будут напечатаны в хронологическом порядке, и тогда явится этот род дневника, летописи моей души. Стихи — это не музыка, это искусство другое. Ритм. Стихотворение может быть как бы высосано, проглочено, снято во времени при сохранении рифмы, и размера, и всех слов, хотя и речи не может быть, что все это может быть произнесено, выговорено губами, языком и гортанью. Строфа, выговоренная вслух, — это как бы единица деления стихотворения — может быть ускорена, сжата или растянута, если ты произносишь, читаешь ее. Но это громкое чтение — предел внешний, внутри же сочиняешь и повторяешь стихотворение, и оно может сжиматься бесконечно. В уме можно быстро повторить озвученное, сохраняя ритм и размер. Суть вопроса в том, что стихи рождаются в ритме, уже подготовленном в мозгу, и когда этот ритм подготовлен, то тут используется весь запас согласных букв.

<1970-е годы>