Влившиеся в орнаментику вышивки звериные образы средневекового искусства (в меньшей степени, чем в другие виды народного творчества) были не столько выразителями мощи феодальной и государственной власти, сколько отражали чаяния крестьянина-земледельца. Они сочетались с растительностью, отмечались солярными знаками, выражая идею плодородия. Апокрифические мотивы сливались с исстари существовавшими образами народной поэзии. Представление о птицах радости и печали издавна жило в сознании народа. Его поэзии присущи поэтические образы вещих птиц. В причитаниях невеста (в Архангельской губ.) гадала о своей судьбе: будет ли на дерево «слетаться жарка птица...», «али горе-горькая птица кукушка». Если птица «жигуча»146 – «...удачно пойдет женское житье подначально, а кукушка – так уж горько житье мне победной»147.
Сирин – птица радости, Алконост – печали (по древним сказаниям) поражали людей своим пением. «Глас ее в пении зело силен», – говорится о Сирине в хронографе; «...на востоке в раю пребывает, непрестанно пение красное воспевает...»; «... праведным будущую радость возвещает...»148 Птица Алконост пребывала вблизи рая и, судя по имеющимся текстам, мало чем отличалась «по своим функциям» от Сирина. Изображения их в вышивке почти одинаковы. Как бы сливаясь с образом жар-птицы, Сирин и Алконост вошли в народное искусство.
Основная часть орнамента вышивки XVIII – XX вв., освобожденная от мифологии, отражала непосредственные впечатления вышивальщиц от окружающей природы и бытовой среды. Не все изображения оленей, коней, птиц связаны с архаическими сюжетами вышивки. Эти образы всегда интересовали русских вышивальщиц. Разное отношение к изображаемому миру животных хорошо видно на примере коня, который представлен не только в связи с аграрным культом (как это можно видеть в узорах древнего извода), но и как производительная сила крестьянского хозяйства, как вид транспорта в деревенской и городской жизни. В вышивке представлены веселые бегущие кудрявые коньки, коньки-игрушки, наконец, сказочный, иногда крылатый конь, конь-птица, конь-олень, конь-лев и т. д. Также разнообразно отношение к изображениям птиц: от строгих обобщенных образов лебедей древнего извода до реалистичных клюющих «петунов», «курочек», и «цыпушек».
С забвением древней мифологии символика орнамента не исчезла, она изменилась. Символика присуща русскому орнаменту (особенно сюжетному) вплоть до настоящего времени.
Поэтические образы устного народного творчества объясняют символику многих излюбленных мотивов орнамента XVIII – начала XX в. Мотив парных птиц (популярный в вышивке), стоящих или сидящих на ветке, дереве, иногда среди плодов и цветов, мог быть иносказательным изображением любовной пары, брачащихся, как об этом говорится в песне, предвещавшей свадьбу:
На дубочке
Два голубчика
Целуются,
Милуются,
То диво, то слава149.
или:
Как на этой вербочке
Золотые веточки,
Как на этих веточках
Канарейка гнездо вьет,
А соколик воркует 150.
Есть прямые свидетельства о значении изображения парных птиц (иногда сросшихся корпусами) как символа брачной пары. Так, например, у украинцев на свадебный каравай налеплялась пара голубков, «щоб нашi дiти у парi були», или же две птички, сомкнувшиеся носиками, чтоб молодые жили в согласии151. В Вельском у. Вологодской губ., если сватовство состоялось, сватам дают ширинку – браное полотенце с изображением на концах птицы павы с двумя головами и одним туловищем152. В азербайджанской вышивке мотив парных птиц имел сходное значение: обращенные друг к другу птицы символизировали любовь, а отвернувшиеся – разлуку 153. В русских песнях выражением любовной склонности жениха было клевание птицей (соколом, воробьем и др.) плодов в саду невесты154.
Парные птицы иногда изображались вполне реалистическими голубками (особенно в городской или подверженной городскому влиянию вышивке). Так, на полотенцах из Ростовского у. Ярославской губ. конца XIX – начала XX в. част мотив цветущего куста или дерева с одной или двумя парами сидящих на ветвях или летящих голубков, вышитый тамбурной техникой, гарусом всех цветов спектра (Ростовский музей, Э 928/53-54). Здесь по-новому осмыслен сюжет, известный с древности.
Мотив голубки и два сердца, символизировавший семейное счастье, был распространен в искусстве XVIII в.155, в частности в дворянской вышивке, зачастую черпавшей орнаментальные мотивы из западноевропейского источника.
Определенная символика связана с растительным миром, отраженным в вышивке. В городе она составляла особую «науку». Незабудки, например, вышивали со значением «не забывать», алые розы означали любовь и т. д. Символику растений, деревьев, столь богато представленных в вышивке, раскрывает крестьянская поэзия.
Белая береза – наиболее распространенный образ невесты, за которую сватается дуб-жених156. Девушка сравнивается и с другими деревьями – «зеленой грушицей», «яблонькой кудрявой» и т. д. Калина часто символизировала девичество. «Калинкой» называлась также пирушка, устраивавшаяся после брачной ночи. То же значение имела и вишня 157. Сладкие плоды, ягоды – образы любви. Рвать яблоки – любить, щипать вишню – сватать, брать замуж. Дерево, ягодник, ветки, растения с плодами и ягодами, часто встречавшиеся в орнаменте, – символы довольства158. Хмель в песнях сопоставляется с молодцом и связан со свадебным весельем.
Виноградная лоза как один из элементов растительного орнамента поволжских платков и других, главным образом золотошвейных, изделий включается в народную вышивку, по-видимому, под влиянием городской или монастырской среды. Этот мотив был более распространен в крестьянской резьбе и росписи, чем в вышивке. Виноград, по народным представлениям, символизировал хорошую, «сладкую», счастливую жизнь159. Он нередко упоминается в свадебной поэзии: с виноградом сравнивается жених, а с ягодой – невеста («виноград в саду растет, а ягодка поспевает...»)160. Характерным припевом в величальных северных песнях свадебного цикла было: «виноградие красно-зеленое» (как пожелание жизни, полной довольства). Сад и прогулка по саду, отраженные в узоре вышивки, – распространенный образ любовной и свадебной лирики в русских песнях.
Фольклорные мотивы выступают в разнообразных сказочных и бытовых сюжетах, о чем говорилось в предшествующей главе. С середины XIX в. все более используются песенные тексты в вышивке. Текст порой «расшифровывает» понимание вышивальщицей изображаемого сюжета. Например, под птицей Сирин вышивали: «По зарям вольна пташка распевала...», и т. д. Но иногда вышивка была только иллюстрацией к песне. Так, на одной из вышивок Московской губ. (ГМЭ, № 5501-239) воспроизведен текст песни:
Ай, по Дону, по тихому шелкова трава,
Ой ли, ой ли, люшеньки, шелкова трава,
Ходил, гулял донской казак,
На скрипке играл,
Играл, играл-выигрывал,
Невест выбирал...
Вышивка представляет иллюстрацию к этому тексту: на деревенской улице в хороводе девушек – казак, играющий на скрипке. Реалистическая манера трактовки этой сцены, весь характер вышивки говорят за то, что прототипом ее послужило какое-то лубочное издание.
В конце XIX – начале XX в. в вышивке-иллюстрации (крестиком по канве) все чаще использовались тексты пословиц, поговорок, отрывки литературных произведений (особенно часто из басен И. А. Крылова и стихотворений А. В. Кольцова). Выполнялась она по печатным образцам городскими жительницами, иногда проникала и в деревню.
Все рассмотренные материалы позволяют говорить о многоликости семантики орнамента, о богатстве его содержания. Архаический пласт во всем многообразии вышивки XVIII – XX вв. занимал сравнительно небольшое место, так как процесс переосмысления древних мотивов, внесение новых черт, в связи с чем древние образы получали новую жизнь, были явственно выражены в искусстве этого периода. Переход от условно-реалистических сюжетов к более точно передающим живые формы шел параллельно с развитием декоративности и превращением сюжетных композиций в чисто орнаментальные.
1 Чернецов В. Н. Орнамент ленточного типа у обских угров. – СЭ, 1948, № 1, с. 148.
2 Виноградов С. Н. Терминология удмуртских народных узоров. – «Сообщения ГРМ», XI. Л., 1976, с. 13 – 18.
3 Мошкова В. Г. Племенные «голи» в туркменских коврах. – СЭ, 1946, № 1, с. 146 – 147.
4 Там же.
5 Материалы, собранные Е. И. Маховой в киргизской экспедиции Института этнографии в 1950-х годах. Архив Института этнографии.
6 Blomstedt У., Sacksdorff V. Karelische Gebaude und ornamentalt Formen aus zentralrussische Karelien. Helsinki, 1902, S. 176 – 177.
7 Latvju raksti. Riga, s. a., s. 5.
8 Весьегонский у. Запись 1937 г.
9 Белицер В. Н. Народная одежда мордвы. М., 1973, с. 58.
10 Куфтин Б. А. Материальная культура русской Мещеры. М., 1926, с. 60.
11 Сидорович С. И. Орнамент народных тканин захiдних земель Украiни (XIX – початку XX ст.). – «Матерiали з етнографii та мистецтвознавства», вип. V. Киiв, 1959, с. 64; Белицер В. Н. Терминология мордовской вышивки и ее характерные особенности. – В кн.: Вопросы финно-угроведения, вып. IV. Саранск, 1975, с. 363 – 368, и др.
12 Бежецкий у. Запись 1945 г.
13 Устюженский у. Запись 1970 г.
14 Соколов С. Ф., Томский И. И. Народное искусство Севера. М., 1924, рис. 6, 7.
15 Савваитов П. Описание старинных русских утварей, одежд, оружия, ратных доспехов и конского прибора, в азбучном порядке расположенное. СПб., 1896, с. 154.
16 Лебедева Н. И. Народный быт в верховьях Десны и верховьях Оки. М., 1927, с. 97.
17 Велицер В. И. Народная одежда удмуртов. М., 1957, с. 124.
18 Велицер В. Н. Народная одежда мордвы, с. 65.
19 Стасов В. В. Русский народный орнамент, вып. 1. Шитье, ткани, кружева. СПб., 1872, с. XVI.
20 Вардавелидзе В., Читая Г. Грузинский народный орнамент, ч. I. – В кн.: Хевсурский народный орнамент. Тбилиси, 1939, с. 41 – 53.
21 Формозов А. А. Очерки по первобытному искусству. М., 1969, с. 147 – 148.
22 Гринкова Н. П. Отражение производственной деятельности руки в русской орнаментике. – СЭ, 1935, № 1, с. 77 – 84.
23 Амброз А. К. Раннеземледельческий культовый символ, «ромб с крючками». – СА, 1965, с. 20; Рыбаков Б. А. Происхождение и семантика ромбического орнамента. Музей народного искусства и художественные промыслы. М., 1972, с. 127 – 134.
24 Амброз А. К. Раннеземледельческий культовой символ..., с. 20.
25 Происхождение креста. М., 1927.
26 Даркевич В. Символы небесных светил в орнаменте Древней Руси. – СА, 1960, № 4, с. 56 – 59.
27 История культуры Древней Руси, т. II. М. – Л., 1951, с. 71, рис. 13; Соболев Н. Н. Русская народная резьба по дереву. М. – Л., 1934, с. 18 – 19; Лаушкин К. Д. Деревянная фигурка антропоморфного существа из Старой Ладоги. – В кн.: Фольклор и этнография русского Севера. Л., 1973, с. 250 – 278.
28 История культуры Древней Руси, т. II, с. 414, 415.
29 Рыбаков Б. А. Древние элементы в русском народном творчестве (женское божество и всадники). – СЭ, 1948, № 1, с. 104; Стасов В. В. Славянский и восточный орнамент. М., 1887, табл. XXXV, рис. 13.
30 Токарев С. А. Ранние формы религии и их развитие. М., 1964, с. 389.
31 Токарев С. А. Религиозные верования восточнославянских народов XIX – начала XX в. М., 1957, с. 110 – 121.
32 Амброз А. К. О символике русской крестьянской вышивки. – СА, 1966, № 1, с. 72.
33 Пропп В. Я. Русские аграрные праздники. Л., 1963, с. 12.
34 Колпакова Н. Русская народная бытовая песня. М. – Л., 1962, с. 36.
35 Фрезер Дж. Золотая ветвь, вып. III. Умирающие и воскресающие боги растительности. М., 1928, с. 31 – 33; Гринкова Н. П. Обряд «вождение русалки» в селе Б. Верейка Воронежской области. – СЭ, 1947, № 1, с. 180 – 182; Крюкова Т. А. Вождение русалки в селе Оськине Воронежской области. – СЭ, 1947, № 1, с. 191.
36 Шереметьева М. Е. Масленица в Калужском крае. – СЭ, 1936, №. 2, с. 107.
37 Шейн П. Великорус в своих песнях, обрядах, обычаях, верованиях, сказках, легендах и пр., т. I. СПб., 1898, вып. 1-2, с. 370, № 1259.
38 Там же, с. 333, № 1171.
39 Крюкова Т. А. Вождение русалки.... с. 185 – 192.
40 Тихоницкая И. Н. Русская народная игра «Просо сеяли». – СЭ, 1938, № 1, с. 145 – 166.
41 Пропп В. Я. Русские аграрные праздники, с. 11.
42 Соколовы В. и Ю. Сказки и песни Белозерского края. М., 1915. с. 402 – 404; Неустроев А. Д. Святочные обычаи в Кадниковском уезде. – «Известия архангельского об-ва изучения Русского Севера», Архангельск, 1930, № 1, с. 23 – 25.
43 Памятная книжка Олонецкой губернии на 1867 г. Петрозаводск, 1867, с. 110 – 113.
44 Часовенки, церкви, посвященные покровителям земледелия, скотоводства и промыслов, были в каждой группе селений Севера. Особенно часто они посвящались Егорию. «Хлорам и Лаврам», Илье, Николе, Власию, а из женских покровительниц – Параскеве Пятнице и богородице.
45 Гаген-Торн Н. И. О «бабьем празднике» у ижор (Ленинградского района). – СЭ, 1930, № 3, с. 69-79.
46 Дополнения к актам историческим, т. I, 1846, с. 28 – 29.
47 Ильинский Г. Из истории древнеславянских языческих верований. – «Известия Общества археологии, истории и этнографии при Казанском гос. ун-те», XXXIV. Казань, 1929, вып. 3-4, с. 7.
48 Сказки и предания Северного края. М. – Л.,1934, с. 164.
49 Морозов К. К. привез скульптуру в Череповецкий музей (р. 1179/3) в 1937 г. Голова «бабы кислогубой» вырезана из капа, лицу приданы особые черты – рот презрительно или недовольно искривлен.
50 Носова Г. А. Язычество в православии. М., 1975, с. 92 – 93.
51 Ильинский Яков. Свадебные причеты, детские песни и пр., записанные в Щетинской, Хмелевской и Меленковской волостях Пошехонского уезда. – «Живая старина», 1896, вып. 2, с. 239; Максимов С. В. Нечистая, неведомая и крестная сила. СПб., 1903, с. 251, 266 – 267.
52 Афанасьев А. Поэтические воззрения славян на природу, т. 1. М., 1865, с. 138.
53 Языческие действия, связанные с молениями о плодородии.
64 Рыбаков Б. А. Русалии и бог Симаргл-Переплут. – СА, 1967, № 2, с. 105.
55 Чичеров В. И. Зимний период русского народного земледельческого календаря XVI – XIX вв. М., 1957, с. 55.
56 Ростовцев М. И. Представление о монархической власти в Скифии и на Боспоре. – В кн.: Археологическая комиссия. Известия. СПб., 1913, вып. 49, с. 14 – 15; Городцов А. В. Дако-сарматские религиозные элементы в русском народном творчестве. – «Труды ГИМ». М., 1926, вып. 1, с. 20 – 34.
57 Малицкий Н. В. Древнерусские культы сельскохозяйственных святых по памятникам искусства. – ИГАИМК, т. XI, вып. X. М., 1932, с. 5, 6, 12.
58 Максимов С. В. Нечистая, неведомая и крестная сила, с. 229 – 230.
59 Чичеров В. И. Зимний период русского народного земледельческого календаря XVI – XIX в., с. 53 – 62.
60 Русские. Историко-этпографический атлас. М., 1967, с. 225 – 226.
61 Восточнославянский сборник. М., 1956, с. 660.
62 Богини Иштарь в Вавилонии, Хатор и Исида в Египте изображались с головой коровы, рогами или в рогатом головном уборе: Искусство древнего Востока. М., 1968, рис. 61, 154, 196; Аминарашвили Ш. Я. История грузинского искусства, т. I. M., 1950, с. 46 – 59, табл. 17; Кагаров Е. Культ фетишей, растений и животных в Древней Греции. СПб., 1913, с. 259 – 260; Соколова 3. П. Культ животных в религиях. М., 1972, с. 156, 162.
Рогатые женские изображения обнаружены также на стелах Сибири, которые связывают с тотемистическими представлениями эпохи матриархата (см.: Киселев С. В. Семантика орнамента карасукских стел. – В кн.: Из истории докапиталистических формаций. М. – Л., 1933, с. 280 – 292).
63 Липец Р. С. Образ древнего тура и отголоски его культа в былинах. – В кн.: Славянский фольклор. М., 1972, с. 82 – 109.
64 Лавров Н. Ф. Религия и церковь. – В кн.: История культуры Древней Руси, т. П. с. 68.
65 Малицкий Н. В. Древнерусские культы..., с. 14.
66 Иванов В. В., Топоров В. Н. Исследования в области славянских древностей. М., 1974, с. 256 – 257.
67 Сегал Д. М. Мифологические изображения индейцев северо-западного побережья Канады. – В кн.: Ранние формы искусства. М., 1972, с. 365 – 368.
68 Вадецкая Э. Б. Женские силуэты на плитах из окуневских могильников. – В кн.: Древняя Сибирь. Сибирь и ее соседи в древности. Новосибирск, 1970, вып. 3, с. 261 – 264; Лаушкин Д. Онежское святилище. (Опыт новой расшифровки некоторых петроглифов Карелии). – В кн.: Скандинавский сборник. Таллин, 1962, вып. V, с. 238 – 254.
69 Гринкова Н. П. Обряд «вождение русалки»..., с. 178.
70 Штернберг Л. Я. Первобытная религия в свете этнографии. Л., 1936, с. 461 – 462.
71 Крюкова Т. А. Вождение русалки.. , с. 190.
72 Тихоницкая Н. Н. Русская народная игра..., с. 145 – 166.
73 Возможно, что происхождение этих кукол связано с изображениями предков: Чекалов А. К. Народная деревянная скульптура русского Севера. М., 1974, с. 121.
74 Куликовский Г. Словарь областного олонецкого наречия в его бытовом и этнографическом применении. СПб., 1898, с. 78.
75 Скульптурное изображение предка устанавливалось у дома. Такая скульптура из дерева привезена К. К. Морозовым в 1937 г. в Череповецкий музей, см.: р. 1192/137. Это так называемый «дядя Саша», стоявший во дворе дома в д. Якимово Кирилловского у. и весьма почитавшийся населением.
76 По данным экспедиции (ГИМ) в Бежецкий у.; сообщено Л. В. Ефимовой.
77 Таджики Каратегина и Дарваза, вып. 2. Душанбе, 1970, с. 204.
78 Рыбаков Б. А. Русское прикладное искусство X – XIII вв. Л., 1971, с. 110 – 114.
79 Стасов В. В. Русский народный орнамент, с. XVII.
80 Латынин Б. А. Мировое дерево – древо жизни в орнаменте и фольклоре Восточной Европы. – ИГАИМК, 1933, вып. 69.
81 Майков Л. Н. Великорусские заклинания. СПб., 1869, с. 50, 62, 63.
82 Б. Юрьевецкий у. Костромской губ. Запись 1943 г.
83 Земцовский И. И. Поэзия крестьянских праздников. Л., 1970, с. 158.
84 Журжалина Н. П. Древние русские привески-амулеты и их датировка. – СА, 1961, № 2, с. 120 – 140.
85 П. О козулях. – В кн.: Бюллетень Ассоциации по изучению производительных сил Севера. Архангельск, 1927, вып. 1.
85 Окладников А. П. Олень – золотые рога. М. – Л., 1964, с. 162 – 168. 87 Чарнолуский В. В. Легенда об олене-человеке. М., 1965.
88 Худяков М. Г. Культ коня в Прикамье. – В кн.: Из истории докапиталистических формаций. М. – Л., 1933, с. 252.
89 Сводка данных о легенде об олене – золотые рога, см.: Шаповалова Г. Г. Севернорусская легенда об олене. – В кн.: Фольклор и этнография русского Севера. Л., 1973, с. 209 – 223.
80 Шейн П. В. Великорус в своих песнях..., с. 446, № 1528.
91 Стасов В. В. Коньки на крестьянских крышах. – Собр. соч., т. II. СПб., 1894, с. 105 – 114; он же. Дуга и пряничный конек. – Собр. соч., т. II, с. 363 – 374; Худяков М. Г. Культ коня в Прикамье, с. 271 – 276, и др.
92 Земцовский И. И. Поэзия крестьянских праздников, с. 277, 278, 285, 289-290.
91 Там же, с. 372.
94 Афанасьев А. Поэтические воззрения славян на природу, т. 3. М., 1869, с. 218 – 226.
95 Калевала. Петрозаводск, 1940, с. 92.
96 Гурина Н. Н. Водоплавающие птицы в искусстве неолитических племен. – КСИА, 1972, вып. 131, с. 36 – 43.
97 Куликовский Г. Словарь областного олонецкого наречия..., с. 23.
98 Запись 1948 г. в с. Бережная Дубрава Каргопольского у. Олонецкой губ.
99 Сообщено Е. М. Стройковым (р. 1896 г.), д. Безводново Юрьевецкого у. Костромской губ.
100 Липец Р. С. Эпос и Древняя Русь. М., 1961, с. 224.
101 Кагаров Е. О значении некоторых русских народных обычаев. – «Воронежский историко-археологический вестник» (Воронеж), 1921, вып. 2, с. 40 – 41.
102 Тихоницкая Н. Н. Русская народная игра..., с. 149.
103 Шейн П. В. Великорус в своих песнях, обрядах..., с. 387, № 1316.
104 Северные прялки. Каталог. Вологда, 1969, рис. 3 – 4.
105 Ржига В. Ф. Очерки из истории быта домонгольской Руси. – «Труды ГИМ», 1929, вып. 5, с. 55.
106 Никифоровский М. Русское язычество. СПб., 1875, с. 18.
107 Клингер В. Животное в античном и современном суеверии. Киев, 1911, с. 310.
108 Например, известны были принесение в жертву петуха или курицы при закладке дома и зарывание голов этих птиц под передний или большой угол. См: Никифоровский М. Русское язычество, с. 18.
109 Образы этих животных, как, впрочем, и многих других, противоречивы в народных представлениях. В некоторых местах лягушку боялись и считали ее злобным существом, но вместе с тем чистым животным: лягушку опускали в парное молоко для охлаждения.
Противоречивы отношения к змеям. Даже о коне, которого почитали, представления также были различны (деревни Безводново и Лукинская Юрьевецкого у. Костромской губ. Запись 1942 г.).
110 Иваницкий Н. А. Материалы по этнографии Вологодской губ. – В кн.: Сборник сведений для изучения быта крестьянского населения России. М., 1890, вып. 2, с. 121; Цейтлин Г. Знахарство и поверья в Поморье. – «Известия Архангельского об-ва изучения русского Севера» (Архангельск), 1912, № 1, с. 162.
111 Чернецов В. Н. К истории родового строя у обских угров. – СЭ, 1947, VI-VII, с. 169 – 170; Соколова 3. П. Находки в Шимингах (культ лягушки и угорская проблема). – СЭ, 1975, № 6, с. 143 – 154.
112 Запись автора в Тверской и Новгородской губерниях в 1945 и 1970 гг.
113 Онежский у. Запись 1948 г.
114 Клингер В. Животное в античном и современном суеверии, с. 174 – 175, 205; Вагнер Г. К. О зооморфных изображениях на древнерусских хоросах. – КСИА, 1960, вып. 81, с. 28 – 29.
115 Свадебные обычаи Мышковской вол. Каргопольского у.: ОГВ, 1863, № 50, с. 135.
116 Ончуков Н. Печорские стихи и песни. СПб., 1908, с. 32.
117 Вишневская В. Многозначность символов народного творчества. – ДИ, 1974, № 9, с. 31.
118 Швецова М. Поляки Змеиногорского округа. – В кн.: Записки Сибирского отделения РГО, кн. XXVII. Омск, 1899, с. 26.
119 Понева в Мещерском крае с узором из ромбов или квадратов называлась «круглянкой». См.: Куфтин Б. А. Материальная культура русской Мещеры, с. 52.
120 Балов П. Очерки Пошехонья. – «Этнографическое обозрение», 1901, IV, с. 94.
121 Петров В. Мiтологема «сонця» в украiньских народных вiруваннях та вiзантийсько-геллiнистичний культурний цикл. – В кн.: Етнографiчний вiсник. Киiв, 1927, кн. 4, с. 89.
122 Горький М. Собр. соч. М., 1951, т. 13, с. 316 – 317.
123 Цейтлин Г. Знахарство и поверья в Поморье, с. 156.
124 Афанасьев А. Поэтические воззрения славян на природу, т. 1. М., 1865, с. 76.
125 Напомню, что основные славянские солярные божества представлялись конными. Традиция олицетворения солнца в антропоморфном образе продолжалась в книжной (рукописной) литературе, в частности, в миниатюрах XVI в., хотя изображения эти далеки от образов вышивки и иногда отражают античные влияния: Владимиров М., Георгиевский Г. П. Древнерусская миниатюра, т. 52. М., 1933, с. 80, т. 52, с. 82, табл. 55.
126 Формозов А. А. Памятники первобытного искусства. М, 1966, с. 42, рис. 15.
127 Афанасьев А. Поэтические воззрения славян на природу, т. 1, с. 72.
128 Колпакова П. П. Русская народная бытовая песня, с. 106.
129 Петри Б. Э. Орнамент кудинских бурят. – Сб. МАЭ, т. V, 1918, вып. I, с. 229 – 230.
130 Тумахани А. В. Бурятское народное искусство. Улан-Уде, 1970, с. 72.
131 Плотников М. Простейший орнамент остяков и вогулов. – В кн.: Искусство народов СССР. М. – Л., 1930, с. 82 – 83.
132 Черкасова П. В. Резьба по дереву. Народное декоративно-прикладное искусство киргизов. – «Труды Киргизской археолого-этнографической экспедиции», т. 5. М., 1968, с. 136; Чепелевецкая Г. Л. Вышивка. – «Труды Киргизской археолого-этнографической экспедиции», т. 5. М., 1968, с. 84.
133 Крюкова Т. А. Удмуртское народное изобразительное искусство. Ижевск – Ленинград, 1973, с. 40.
134 Рыбаков Б. А. Русалии и бог Симаргл-Переплут, с. 91 – 116.
135 Рыбаков Б. А. Русское прикладное искусство, с. 88; он же. Языческое мировоззрение русского средневековья. – «Вопросы истории», 1974, № 1, с. 27.
136 Аничков Е. В. Язычество и Древняя Русь. СПб., 1914, с. 360.
137 Гальковский Н. М. Борьба христианства с остатками язычества в Древней Руси, т. I. Харьков, 1916, с. 128.
138 Богуславская И. Я. Древние мотивы русской народной вышивки (к проблеме образования и развития орнаментальных форм в народном искусстве). Автореф. канд. дис. М., 1973, с. 13.
139 Тумахани А. В. Бурятское народное искусство, с. 35. Плетенка в виде узла встречается в вышивке у русских северных и южных областей. Узел считался, как писал Н. М. Гальковский (указ. соч., с. 287 – 289), могущественным средством защиты от зла.
140 Миллер А. А. Элементы «неба» на вещевых памятниках. – В кн.: Из истории докапиталистических формаций. М. – Л., 1933, с. 125 – 127.
141 По сообщению А. Б. Зерновой, проводившей этнографическую работу в Забайкалье в 1940-х годах.
142 Материалы Полесской экспедиции А. К. Супинского в 1932 г. (в Белоруссии).
143 Василенко В. М. О содержании в русском крестьянском искусстве XVIII – XIX вв. – В кн.: Русское искусство XVIII – первой половины XIX века. М., 1971, с. 144.
144 В наши дни религиозно-магический смысл обрядности исчез. Примером является превращение аграрно-продуцирующего обряда похорон Костромы в театрализованное действие – своеобразный спектакль. См.: Кулаковский Л. Искусство села Дорожева. М„ 1965.
145 Круглова О. В. Русское народное художественное творчество XVII – XIX вв. М., 1956, с. 76.
146 «Жигучая» – жгучая: Даль В. Толковый словарь, т. 1. М., 1935, с. 553.
147 Цейтлин Г. Знахарство и поверья в Поморье, с. 152.
148 Ровинский Д. А. Русские народные картинки, с. 230; Овсянников Ю. Лубок. Русские народные картинки XVII – XVIII вв. М., 1968, с. 80.
149 Земцовский И. И. Поэзия крестьянских праздников, с. 174.
150 Шейн П. В. Великорус в своих песнях, обрядах..., с. 329, № 1158.
151 Кагаров Е. Г. Состав и происхождение свадебной обрядности. – МАЭ, VIII, 1929, с. 183.
152 Зеленин Д. К. Описание рукописей ученого архива императорского Русского географического общества. Пг., 1914, вып. 1, с. 268.
153 Атакишиева М. И., Исламова В. М. Азербайджанские вышивки, с. 23.
154 Колпакова П. П. Русская народная бытовая песня, с. 209.
155 Каменская М. Н. Народное искусство (XVIII в.). – В кн.: История русского искусства, т. VII. М., 1961, с. 423.
156 Автономов Я. А. Символика растений в великорусских песнях. – «Журнал министерства народного просвещения». СПб., 1902, № 12, с. 72.
157 В Оренбургской и Нижегородской губерниях. См.: Водарский В. А. Символика великорусских народных песен. – «Русский филологический вестник». М., 1916, № 1-2 (LXXV), с. 6 – 7; Автономов Я. А. Символика растений..., с, 50 – 52, 68.
158 Водарский В. А. Символика великорусских народных песен. – В кн.: Русский филологический вестник. Варшава, 1915, № 2 (LXXIII), вып. 2, с. 99 – 107.
159 Колпакова Н. П. Русская народная бытовая песня, с. 90 – 91, 100 – 101.
160 Школьный сборник русских народных песен, вып. 1. М., 1916, с. 22.
Глава седьмая
РАСПРОСТРАНЕНИЕ
ОРНАМЕНТАЛЬНЫХ МОТИВОВ
И ЛОКАЛЬНЫЕ ТИПЫ ВЫШИВКИ
Существенной частью этнографического изучения орнамента являются ареальные исследования – определение регионов основных типов вышивки. Выяснение географии орнаментальных узоров русской народной вышивки в сопоставлении с историческими данными и применением сравнительно-этнографического анализа позволяет осветить некоторые вопросы этнокультурной истории отдельных групп русского народа.
Попытки определить области распространения типов русской вышивки были сделаны В. В. Стасовым1, а позднее и другими авторами2. Все исследователи, прежде всего, выделяли область севера – Новгородскую, Петербургскую, Олонецкую, Вологодскую, Архангельскую губернии; к этой области относили и Псковскую губ. При выделении других областей – западной, восточной, средней, или центральной – мнения у авторов расходились (как по составу входящих в них губерний, так и по характеристике самого орнамента). Правильно было отмечено, что богатство сюжетного орнамента уменьшается по мере продвижения с севера на юг, вместе с тем увеличиваются геометричность и полихромность узоров.
Регионы были намечены схематично, и даже наиболее ясно обрисованная область Севера определена лишь в общих чертах. Нанесение на карту мотивов с антропоморфными персонажами архаического типа выявило определенный ареал вышивки, который можно назвать северо-западным3. В XIX в. эти сюжеты (в преобладающей технике двустороннего шва) были распространены в Новгородской, Петербургской и Псковской губерниях, по берегам озер Ладожского и Онежского, в бассейне р. Онеги (Олонецкая, часть Архангельской губерний), а также в Тверской губ. Восточнее – в Подвинье – эта интенсивность несколько ослабевает, на первый план выдвигаются зооморфные мотивы, меняется техника шитья. С Мезени и Печоры имеются лишь единичные образцы вышивок, пока не дающие оснований присоединить эти районы к намеченному ареалу. Вышивка архаического типа была распространена у населения западной части бассейна р. Сухоны (Кадниковский, Тотемский уезды Вологодской губ.), в восточной части (Никольский у.) ее не обнаружили.
В Великоустюгском у. вышивки исследуемого типа нет, но в ткачестве, чрезвычайно развитом в XIX в., наряду с сюжетами бытового характера, выступает мотив всадницы или всадника на парноголовом коне и трехчастная композиция архаического типа. Если вышивка Тверской губ. имеет много сюжетов архаического типа, то далее к востоку – в Ярославской и Костромской губерниях – их значительно меньше, и выполнены они чаще в другой технике.
Более четко, чем северо-восточная, вырисовывается юго-западная граница ареала архаического типа орнамента с антропоморфными персонажами. В юго-западных уездах Тверской губ. (Ржевском, Зубцовском, Старицком, Тверском) были распространены, а местами преобладали геометрические узоры, выполненные в технике цветной перевити, сходные с украсами Смоленщины и представлявшие разительный контраст с вышивками Севера. Цветная перевить распространилась и несколько севернее – в окрестностях г. Торжка и оз. Селигера (наряду с сюжетной вышивкой), а также в пределах Псковской губ., хотя вышивка населения Псковщины (особенно ее северной части) по наличию архаических сюжетов должна быть причислена к северо-западному ареалу.
В Витебской губ. встречались как бы отдельные островки изучаемого типа вышивки (Себежский у.), были они и в русских старообрядческих селениях Латвии4 (б. Режицкий и Двинский уезды Витебской губ.).
Надо отметить, что вышивки северо-западного ареала (не только с антропоморфными мотивами, но и с другими узорами) имеют много общих черт: поразительна идентичность некоторых узоров в вышивке населения, разделенного сотнями километров.
Узор из Псковской или Новгородской губерний иногда до мелочей совпадает с узорами Олонецкой и Архангельской губерний. Это не исключает локальных особенностей, которые имеет вышивка, в частности сюжетная архаического типа.
Можно выделить локальные «школы» шитья на основании приверженности к определенным сюжетам, особенностей их трактовки, технических приемов выполнения, колорита и т. д. Выделяется западная часть Новгородчины с прилегающей к ней Петербургской губ. (Лужским, Ямбургским, Новоладожским, Царскосельским уездами). Сюжетная вышивка двухсторонним швом характеризуется здесь монохромностью, часто сочетается с широкими полосами или рамкой из кумача, что усиливает интенсивность красного цвета. Здесь можно найти все разновидности композиций с антропоморфными персонажами, включая всадников или всадниц на двух конях, слившихся корпусами, в своеобразной трактовке. Получили развитие бытовая сюжетика и растительная орнаментика, выполнявшаяся крестом или строчкой.
Вышивка Псковщины во многом близка к новгородской вышивке, но композиция узоров менее монументальна, чаще встречаются разные варианты мотива женской фигуры и дерева. Вышивка северо-восточных уездов Новгородчины имеет некоторую специфику (при сходстве с вышивками других уездов этой губернии); в вышивке Кирилловского у. прослеживаются общие черты с каргопольской вышивкой, а Устюженского у. – с тверской. Тверская вышивка разнообразна по сюжетам с зооморфными (олени, кони, гуськи) и антропоморфными изображениями. Характерна отшивка – двусторонний шов, но развилась и вырезь – строчка с цветной обводкой (шерстью) контуров узора. Нередко сюжеты приобретали бытовой характер.
Особая «школа» шитья сложилась у населения Заонежья и Поонежья (Каргопольский, Пудожский, Повенецкий уезды Олонецкой губ. и Онежский у. Архангельской губ.). Особенности заключаются в приемах разработки узоров (в пределах контуров), приверженности к определенным мотивам, особой любви к узорочью, сопровождению основного узора легкой изящной рамкой. Если в вышивке населения Заонежья и в низовьях р. Онеги сохранялась монохромность (вышивка красной нитью, иногда с добавлением синей), то по восточному побережью Онежского озера (Пудожский, Каргопольский уезды) развилась богатая полихромия.
В образцах старинного шитья XVIII – начала XIX в. в узоры, помимо красной нитки, включались шелковые нитки нежной гаммы: светло-желтого, бирюзового, зеленого, а также черного цвета. Старинные вышивки с трехчастной композицией нередко почти целиком выполнялись шелком. Яркость тонов со временем возрастала (с применением разноцветного гаруса). Вводились гладевые приемы заполнения узоров. В вышивке Олонецкой губ., бытовавшей до начала XX в. включительно, находим самые разнообразные слои в орнаменте: от фрагментов архаического извода до узоров, сформировавшихся в конце XIX – начале XX в.
Вышивка населения Подвинья, сохраняя известную общность с вышивкой Новгородской и Олонецкой губерний, значительно отличается от них. Специфика ее – в особом развитии зооморфных мотивов (включая мотивы оленя-лося и полиморфные образы), своеобразии оформления подузорами центральной зооморфной композиции, особенностях приемов изображения фигур животных и растений, способах вышивания (широко применялась техника крестом по счету нитей холста).
Оригинальна вышивка населения бассейна р. Кокшеньги (север Тотемского у.). Примыкая по своей монохромности, технике выполнения (крестом) и некоторым стилистическим особенностям к вышивке Подвинья, эта вышивка отличается большой оригинальностью трактовки композиций с людьми, животными и растениями. Используется здесь и техника двустороннего шва и тамбур как для основных узоров, так и для имитации кружева. Характерны окантовка краев вышивки кумачовыми полосками и применение в качестве соединений нескольких вышивок зубцов, сшитых из кумача или ситца.
В верхневолжском бассейне (помимо северо-восточной части Тверской губ.) исследуемые сюжеты в известной мере свойственны ярославской и костромской вышивкам, хотя они существенно отличаются: архаические мотивы с антропоморфными персонажами представлены здесь чаще всего в трансформированном, нередко в фрагментарном виде (вереницы всадников, отдельные женские фигуры, изредка трехчастная композиция), выполненные в технике перевити – белой строчкой, часто с цветной обводкой шерстью, шелком. В отдельных местах Ярославской губ. (в Пошехонском, Мологском, Рыбинском, Ярославском уездах) и в костромском Заволжье (Ветлужский, Кологривский уезды) встречалась вышивка двусторонним швом.
В Заволжье находим трехчастную композицию в красно-синей расцветке с заполнением узоров диагональными ступенчатыми линиями и трехчастную композицию, с профильными изображениями всадников, выполненную шелком с применением глади. Обе композиции аналогичны каргопольским узорам. Однако основными мотивами сюжетной ярославской и костромской вышивки XIX в. являются львы (барсы), двуглавый орел, пава, птицы Сирин и Алконост, а также разнообразные растительные узоры, бытовые сюжеты XVIII – начала XX в.
Распространены были вышивки по перевити с геометрическими узорами, в частности в Костромской губ. Это белая строчка, часто с цветной обводкой контуров. Нередко в ней расцвечивается и фон узора, что роднит ее с вышивкой более южных областей. Особенность расцветки вышивки Ярославско-Костромского региона – полихромия нежных тонов, которая создавалась путем применения шелковых ниток и соответственным подбором лент, полосок ткани, дополнявших вышивку (XVIII – середина XIX в.). Приглушенная гамма тонов постепенно заменялась яркой полихромией, что объясняется применением гаруса (особенно для тамбурной и гладевой вышивки) и использованием фабричных тканей разных цветов.
Вышивка северо-западного ареала с ее региональными особенностями (в пределах этого ареала) отлична от узоров вышивки населения южнорусских областей, в которых преобладала геометрическая орнаментация. Основу последней составляли: разнообразные ромбические (ромбы с продленными сторонами, с продленными и загнутыми концами, гребенчатые и т. д.), квадратные, крестообразные построения (в виде косого, прямого равноконечного креста, креста с ромбическими концами, свастических элементов и пр.), розетки и звезды в различной композиции и цветовой гамме. Общие черты вышивки на территории южнорусской зоны не исключают наличия в ней локальных особенностей.
Наибольшая общность прослеживается в вышивках населения Калужской, Тульской, Орловской, южной части Рязанской губерний, в которых близки не только орнаментальные мотивы и техника (выполнялись цветной перевитью в два-три цвета или делались белыми), но и общая композиция. Центральный узор сверху и снизу обрамляли подузорники, а затем – коймы вверху и внизу, вышитые двусторонним швом с распространенным геометрическим мотивом баранчики5.
Во многом сходны названия узоров: для ромбов – репей, головки, денежки, для ромбов с отростками – головки и пальчики, для крестов разного вида – хрясты; для s-образной фигуры – крюки.
Региональные особенности вышивки южнорусской зоны отражены в ряде черт. В западной ее части усиливается введение желто-оранжевых тонов, что наблюдается в уездах, прилегающих к югу Смоленщины (Брянский у.; Орловский и Шиздринский уезды Калужской губ.), где вышивка приобрела золотисто-желтый оттенок.
В восточной части южнорусской зоны (в части Рязанской, в Тамбовской, Пензенской губерниях) вышивка заметно отличается: снижается значение цветной перевити, используются другие технические приемы – двусторонний крест, счетная гладь и др. Двусторонний шов чаще играет роль контурной обводки узора подобно тому, как это принято у народов Поволжья. Появляются и такие технические приемы вышивания, как эрзянский шов (в Рязанской губ.) 6.
Вышивка не единообразна: в одной Рязанской губ. по характеру вышивки можно выделить несколько районов7, что связано со сложной этнической историей края. Характерные особенности имеет вышивка северной части Рязанской и Тамбовской губерний – Мещерского края. Цветная перевить здесь не играет существенной роли. Применяется разнообразная техника, нередко вышивка соединяется с ткачеством. Она приобретает темный колорит: преобладают глубокие, насыщенные тона шелка-сырца и шерсти домашней окраски. Красный цвет заменяется терракотовым, включаются черные нитки. Употребление черного цвета усиливается по мере продвижения на восток – в Тамбовскую губ.8
В вышивке юго-западной части южнорусской зоны – в Воронежской, Курской губерниях (при сходстве с вышивкой Орловской и других южных губерний) – немало своеобразия. Большое значение приобретают гладевые швы, применение шерстяных (гарусных) нитей, чем достигается большая яркость расцветки. В воронежской вышивке центральный мотив – равноконечный крест, который в разных масштабах и композициях выполнялся на поневах, полотенцах и других предметах. Воронежская вышивка отличается особенностью цветовой гаммы9, яркостью оранжевых тонов, а также использованием черных ниток.
Многоцветные шерстяные нитки в южнорусской зоне (Курская, Орловская, Воронежская и другие губернии) имели значительно большее применение, чем на Севере (где их широко использовали лишь в отдельных местах).
Южнорусская вышивка при всех ее региональных особенностях имеет много общих черт и составляет особый, отличный от северо-запада регион. Узоры подчинены в основном орнаментальной задаче, в то время как на северо-западе сюжетность, изобразительность – в центре внимания вышивальщиц. Однако сюжетные узоры в южнорусской зоне не исключены полностью, так же как геометрические – на Севере.
Выявляется южный ареал сюжетной вышивки, который охватывает (судя по музейным собраниям и публикациям)10 уезды Калужской (Калужский, Перемышльский, Тарусский, Лихвинский) и Тульской губерний (Богородицкий, Епифановский, Белевский и др.). В вышивках полотенец и занавесок (передников) имеются изображения женщины со всадниками, восходящие к мотивам древнего извода, но значительно измененные за время своего длительного бытования. Даже в образцах, типологически наиболее древних, связь между персонажами нарушена.
Изменение трехчастной композиции с женской фигурой и всадниками в направлении жанра – частное явление; сюжет осмысляется как событие реальной жизни. Так, на одном полотенце (из Крапивенского у.) эта композиция состоит из центральной фигуры – барыни, и двух всадников-гусаров по бокам11, а на калужской вышивке она осмыслялась как привез приданого невесты (под конями всадников стоят как бы сундуки) 12. Стоящие рядами женские фигуры (куколки, солдаты) также жанрового характера. В круг изобразительных мотивов южного ареала сюжетной вышивки включаются следующие мотивы: львы (барсы) с поднятой лапой, расположенные по сторонам дерева, олени с рогами елочкой, птицы в трехчастной или фризовой композиции, павлин и пр. Все эти узоры, в отличие от северных, выполнены в технике цветной перевити: белый узор четко выделяется на красном фоне, а синяя и зеленая нити введены как дополнительные. Все это создает стилистическое своеобразие вышивки южного ареала.
На остальной территории южнорусской зоны сюжетные узоры сравнительно редки. Чаще всего можно видеть изображения одиночного дерева, ряда деревьев, птиц, нередко дополняющих (в качестве верхней каймы) основной геометрический узор. Общераспространенные названия узоров – елочки (Тульская, Тамбовская, Калужская губернии), в елку (Елецкий у. Орловской губ.); вети сосновецкие (Тамбовская губ.); петушки, уточки, павы. Мотивы эти общерусские. Что касается композиций с женской фигурой архаического типа, то они встречаются крайне редко. Единичные образцы такой вышивки (в белой строчке или цветной перевитью) из Скопинского и Данковского уездов Рязанской губ. могут быть связаны с влиянием помещичьих мастерских, которые были в этих местах, или же с перемещениями в XVI – XVII вв. сюда населения из более северных областей для формирования служилых людей, причисленных позднее к однодворцам и крестьянам четвертого права.
Геометризованные (женские?) фигурки, соединенные по четыре или в другой композиции, являются одним из общераспространенных мотивов русской вышивки, известны они и в вышивках южнорусских губерний.
Центральная зона – Московская, Владимирская, Нижегородская губернии (и прилегающие к ним части других губерний) – по характеру вышивки отлична от северного и южного регионов. Старинная вышивка в XIX в. здесь мало сохранилась. Ремесленная вышивка тамбуром, строчкой, гладью (нередко с бытовыми сюжетами), по-видимому, вытеснила ее.
Однако в Московской губ. отмечены отдельные «островки» цветной перевити как в южных уездах (Бронницком, Подольском), так и в ее северной части (Дмитровском у.). Вышивали цветной перевитью, используя разноцветные хлопчатобумажные и шерстяные нитки (что называлось в Дмитровском у. выбирать в пяльцах). Это практиковалось еще во второй половине XIX в. Основные узоры цветной перевити – ромбы с продленными и загнутыми концами, крест с ромбическими окончаниями, s-образные фигуры, восьмиконечные звезды.
Во Владимирской губ. узоры старинных крестьянских сорок, выполненные шерстью или шелком (из Владимирского, Ковровского, Судогородского уездов), а также образцы цветной перевити (из Владимирского и Ковровского уездов) с ромбическим или звездчатым рисунками могут свидетельствовать о прежнем господстве здесь геометрической системы узоров.13
Строчевой промысел возник здесь на основе старой традиции местных жительниц, издавна владевших этой техникой. Сюжетные вышивки из Владимирской губ. с львами (барсами) или птицами по сторонам центральной оси и бытовые мотивы сравнительно редки. Архаические антропоморфные образы не характерны. Единичные экземпляры оставляют впечатление случайности появления их здесь. Возможно, что развитие вышивания как промысла, а также промысел офеней (коробейников), распространенный во Владимирской губ., содействовали появлению здесь образцов из других губерний.
Вышивка Нижегородской губ. представлена главным образом ремесленной вышивкой в золотошвейной, гладевой и строчевой технике с растительным орнаментом. Развитие строче-гладевого промысла, распространение фабричных тканей в одежде немало содействовали вытеснению традиционной домашней вышивки более древнего типа. Я располагаю лишь несколькими строчевыми вышивками (с цветной обводкой) от полотенец из восточной части губернии (Арзамасский у.) – с геометрическими узорами и
сюжетом птицы и коньки, стоящие у дерева.
Распространение таких мотивов вышивки, как кони или птицы по сторонам дерева, в разных вариантах и технике несколько выходит за пределы северо-западного ареала14. Мотив павы также значительно шире выделенного ареала лицевых вышивок архаического типа (однако на северо-западе он встречается чаще и представлен в большем числе вариантов).
Мотив льва (барса), как упоминалось, имеется в вышивках центральных и южных губерний. Первый выделенный вариант (см. гл. V) связан с культурой Новгорода, второй (в геральдической композиции) – с культурой населения Владимиро-Суздальской земли, а позднее, вероятнее всего через Москву, распространившийся шире. То же можно сказать о мотиве двуглавого орла: первый вариант его (с опущенными крыльями) ограничен в основном северо-западом; второй – был известен повсюду. Средневековое искусство Москвы и тяготевших к ней центров (Ярославль, Кострома и др.) сыграло основную роль в распространении этих мотивов.
Такие мотивы, как единорог, грифон, большей частью связаны с очагами ремесленного шитья (строчевые подзоры). Развитая растительная орнаментика (стилистически неединообразная) в большей или меньшей степени была везде.
Орнамент с бытовыми сюжетами (главным образом в строчевой и тамбурной технике) имеет иную географию, чем вышивка архаического типа. Ремесленные, промысловые центры известны с XVIII в. Они были в Петербургской, Московской, Олонецкой (Заонежье и др.), Архангельской (Поморье и пр.), Вологодской, Новгородской (Белозерский, Крестецкий, Старорусский уезды), Тверской, Костромской, Ярославской, Нижегородской, Владимирской, Рязанской, Орловской и других губерниях. Этот тип вышивок не составляет компактного региона, в то время как домашняя крестьянская вышивка архаического типа локализуется в определенном регионе.
Результаты ареальных исследований орнамента сопоставляются с другими источниками: антропологическими, этнографическими, фольклорными, языковыми. Правомерно привлечение исторических источников, отделенных от исследуемого орнамента архаического типа более чем тысячелетием. Приток славянского населения на Севере, начавшийся в I тысячелетии н. э., закончился в основном к XVIII, некоторых местах к XVII и даже к XV в.; отдельные гнезда селений, как показали исследования, восходят к погостам – волостям 15. Преемственность поколений отражена и в орнаменте. Сохранение традиционной вышивки (не только на Севере, но и в средней и южнорусской полосе) связано с территорией наиболее древнего расселения русских. Устойчивость орнаментальных мотивов, т. е. преемственность традиций в течение столетний, документируется многими данными 16.
В деревянных резных изделиях Новгорода XI – XII вв. находим немало параллелей орнаменту северной вышивки: мотивы лебединой «ладьи», руки, коня в сходной трактовке, иногда с седлом на спине (как это часто встречается в северной вышивке), мотив двух коней, слившихся корпусами и др.17 Обращает внимание необычная близость росписи новгородских ложек XIII в. с мезенской росписью на ложках XIX в.18
Весьма примечательны предметы, найденные в культурном слое второй половины XIII в. в г. Белозерске 19, с орнаментальными мотивами, близкими к узорам новгородской вышивки. Орнамент столешников XV – XVI вв. из Кирилловского и Белозерского уездов, составленный из фигур геометризованных оленей и других животных, деревьев и антропоморфных изображений, имеет местные народные истоки20. Мотивы, сходные с узорами этих паволок, находим в вышивке Новгородской и соседней Тверской губерний. Исследователи видят немало параллелей орнаменту XIX в. в местных археологических материалах (Е. И. Горюнова, Г. К. Вагнер, О. В. Круглова, В. И. Смирнов, Л. А. Голубева и др.). Многие зооморфные образы и геометрические узоры на курганных вещах отражены в вышивке XVIII – XIX вв. Это свидетельствует о значительной устойчивости традиций и преемственности поколений и убеждает в возможности сопоставления этнографических материалов XVIII – XIX вв. с историческими сведениями периода раннего средневековья.
При наложении карты северо-западного ареала орнамента на историческую карту XII – XIII вв. видно, что он охватывает основную территорию новгородской «области» в период ее расцвета21 и некоторые соседние районы, как, например, Белозерье, входившее в ростово-суздальскую «область».
К племенной территории новгородских словен уже в XI в. были присоединены кривичский Псков, Ладога, Приладожская Корела, Ижора. К середине XI в. сеть новгородских погостов распространилась в Прионежье, в середине XII в. – по Северной Двине, Ваге, Сухоне. Таким образом, новгородская «область» охватывала следующую территорию: оз. Ильмень, бассейны рек Ловати, Луги, Великой, Волхова, Меты, часть Верхнего Поволжья, Сяси, Ояти и Свири: Поонежье и Заволочье. Расширение новгородской территории в восточном направлении ограничивалось движением населения из Ростово-Суздальской земли (по Сухоне – в Заволочье, по верхней Волге), а с юга – по р. Великой движением населения из земли смоленских кривичей22.
XI – XIV века – начальный период в заселении Севера – имел, по-видимому, решающее значение для развития новгородских традиций и в орнаменте вышивки. Основные художественные и конструктивные черты ремесленных изделий Новгорода были выработаны еще в X – XII вв. К XII в. исследователи относят становление определенного стиля в искусстве Новгорода и расцвет его ремесел, оказавших влияние на всю художественную культуру Севера23. Последующий исторический период имел также немаловажное значение для жизни населения Севера и развития многообразных форм его искусства. В XV – XVII вв. северные земли становятся неотъемлемой частью Московского государства, усиливается процесс выработки общих черт в культуре населения Севера24.
Ростово-Суздальская земля, судя по историческим и археологическим данным, заселялась в X – XI вв. населением с верховьев Днепра и Волги25. Орнаментика вышивки здесь отлична от вышивки Севера и обнаруживает в своей основе черты, сходные с вышивкой западных и южных областей.
В землях тверского Поволжья расселение славян шло разными путями: с юго-запада – по Днепру, с запада – по Западной Двине и особенно с Севера – по р. Мете, Тверце26. Не случайно, видимо, здесь проходит граница размежевания разных типов орнамента: значительная часть этого края входит в северо-западный ареал, юго-западные уезды Тверской губ. по орнаменту вышивки близки к вышивке Смоленщины.
Сложными путями шло и заселение ярославского (в IX – X вв.), а позднее костромского Поволжья (в XI – XIII вв.), связанное отчасти с движением населения с севера, но особенно с расселением его из ростово-суздальской «области». Это определило в значительной степени характер орнамента вышивки, усложненного еще позднейшими миграциями населения, а также спецификой социально-экономического развития центральной полосы России, где большое значение имела текстильная промышленность, содействовавшая развитию крестьянского узорного ткачества, вытеснившего в ряде мест вышивку. Раннее развитие отходничества, распространение промыслов, проникновение городского влияния способствовали изменениям и исчезновению наиболее древних типов вышивки.
Поразительное совпадение границ распространения отдельных видов орнамента (древнего извода) с расселением древних славянских групп дает основание связывать его с разными этническими традициями. Сюжетная вышивка архаического типа восходит к культуре Новгорода и Пскова, в то время как население ростово-суздальской «области» и прилегающей к ней более южной территории не знало такой приверженности к этому роду орнамента. Южный ареал сюжетной вышивки восходит, по-видимому, к искусству населения, этнически наиболее близкого к населению северо-запада.
Наличие в ярославской и костромской вышивке (хотя нередко в трансформированном виде) мотивов архаического типа, по-видимому, связано с приливом населения на эту территорию с северо-запада. Что же касается геометрического орнамента, выполненного в технике перевити, то он ближе к орнаментике населения соседней юго-западной территории, а также содержит немало местных дославянских элементов.
Истоки сюжетной вышивки архаического типа в ярославско-костромском регионе могут восходить к разным историческим периодам – к периоду первоначального заселения и сравнительно поздним миграциям населения с северо-запада. Вышивка двусторонним швом из с. Норское (МАЭ, № 349-25, 26) с деревом и птицами по сторонам стилистически близка к подобным сюжетам вышивки населения новгородско-петербургской территории. По-видимому, это объясняется сравнительно поздними переселениями с Новгородской земли, о чем имеются прямые свидетельства. Село Норское, или Ловецкая слобода, вблизи Ярославля упомянуто в документах XVI в. Среди жителей слободок Ярославля в XVI в. были новгородские выходцы, «сведенные» в Ярославль при Иване Грозном или раньше27.
Вышивка двусторонним швом в костромском Заволжье (Ветлужском, Кологривском, а по некоторым чертам и Костромском уездах) до мелочей совпадает с олонецкой вышивкой (главным образом Каргополья). Такая иконографическая близость может быть объяснена существованием непосредственных контактов населения костромского Заволжья и территории бассейна оз. Лаче, разделенного сотнями километров, т. е. миграционными процессами, происходившими в пределах государства. Миграция населения происходила тогда, когда сложилась олонецкая, или каргопольская, «школа» шитья. Вышивка северо-восточной части Костромской губ. по составу орнаментальных мотивов, технике выполнения и стилистически идентична каргопольской. Это видно не только в типологически наиболее древних сюжетах, но и в других: пава в крупном масштабе, одноглавый орел с характерным поворотом головы в сторону. Эти фигуры выполнены двусторонним швом (контуры) с густым заполнением в настилку – гладью разноцветным гарусом. Птица Сирин, изображенная силуэтом (как и в Каргополье), отлична от костромского лубочного варианта. Двуглавый орлик представлен в северо-западном варианте (с опущенными крыльями) в идентичной с каргопольской вышивкой композиции.
Заселение костромского и нижегородского Заволжья становится интенсивным сравнительно поздно – в XVII – XVIII вв. В этот период приток населения в заволжские леса усилился в связи с движением старообрядцев, преимущественно из северной и северо-западной России. Имеются указания на выходцев из Поморья, а также о двукратном выселении новгородцев в эти края в XV – XVI вв.28
Вышивки переселявшихся старообрядческих групп дают возможность уточнить датировку исследуемого типа орнамента. Выше упоминалось о близости сюжетной вышивки русских старообрядцев Режицкого и Двинского уездов (ныне Резекненского и Даугавпилсского районов Латвии) с псковско-новгородской вышивкой. Старообрядцы бежали в пределы Польши (позднее Витебская губ.) в конце XVII в., а еще ранее, в конце XV в., переселилась сюда секта стригольников с новгородско-псковской территории 29.
Примечательно, что у старообрядцев, переселившихся в Сибирь в XVII – XVIII вв., не находим сюжетной вышивки: кержаки на Алтае и семейские в Забайкалье сформировались из разных этнических компонентов: немалую роль в этом сыграли выходцы из средне-и южнорусских губерний, но, кроме того, исследования показали в их культуре наличие вологодско-пермского компонента30.
Вышивка семейских – геометрическая и растительная – разнообразна. Сходство с северорусской вышивкой обнаруживается в золотошвейных растительных узорах на головных уборах; в них есть парные s-образные противостоящие друг другу фигуры, как в сольвычегодском орнаменте, хотя в целом узор сильно изменен.
В вышивке алтайских кержаков господствуют геометрические мотивы. Основу орнамента бухтарминцев составляет мотив косого креста с загнутыми концами (крюк), который разработан во множестве вариантов.
В зависимости от сложности орнамента его называют:
четырехкрюшный, восьми-, двенадцати-, двадцатичетырехкрюшный31. Эти узоры весьма характерны, в частности, для северо-востока Европейской России, нередко составляя основу орнамента у коми, русских в разных видах техники: вязанье, ткачестве, вышивке. Сюжетные композиции для этого региона нехарактерны.
На северо-востоке преобладают узоры орнаментального характера, и очень часто вышивку заменяет узорное тканье.
Сведения о вышивке старообрядческих групп показывают, во-первых, что переселенцы с северо-запада несли с собой сюжетный орнамент в вышивке, а переселенцы из южных губерний и восточного Поморья – в основном геометрический; во-вторых, они позволяют углубить датировку орнамента вышивки, известной по образцам XVIII – XIX вв., по крайней мере, на два столетия.
К XVI – XVII вв., по всей видимости, сложились основные местные «школы» шитья на Севере, истоки которых восходят, как надо полагать, к периоду феодальной раздробленности. Новгород, Псков, позднее Тверь были центрами феодальных княжеств. Отдаленные города Севера, расположенные на основных водных магистралях, соединявших эти районы с центральными областями государства, сыграли немалую роль в развитии художественной культуры окружавшего их населения. Каргополь, Сольвычегодск, Вологда, Великий Устюг в XVI в. были уже крупными торговыми городами Поморья. Развитие торговли, особенно в XVI – XVII вв., содействовало распространению привозных товаров среди черносошного, не знавшего крепостного права крестьянства Севера. Шелк-сырец, золотой материал, блестки, гарус упоминаются в письменных источниках того времени. Текстильные вещи, «шитые розными шелками с золотом», были, как говорилось выше, и в крестьянском обиходе. В свете этих данных датировка трехчастной композиции с профильными фигурами всадников XVI – XVII вв. приобретает реальную основу. Эта композиция из Каргополья, выполнявшаяся шелком, иногда с золотом, дошедшая до нас в образцах XVIII в., бесспорно, может быть отнесена к более раннему времени.
Орнамент вышивки исследуемого ареала на его восточных рубежах приобрел особенно сложный характер. Прослеживается близость к вышивке народов Поволжья (см. ниже). Взаимопроникновение орнамента населения Севера и Юга происходило в ходе этнических, миграционных процессов, формирования общенациональной культуры. Применяя терминологию диалектологов, можно сказать, что «изоглоссы» вышивки цветной перевитью с геометрическими узорами отмечаются в зоне господства сюжетного орнамента, выполненного двусторонним швом, – в Псковской, Тверской и Новгородской губерниях. Коллекция вышивок, собранная Е. Э. Бломквист в Череповецком у. (Череповецкий музей, № 3166), сильно отличается от других вышивок этих мест по своему орнаменту и технике цветной перевити. Южные элементы в одежде32, орнаменте (в узоры каргопольских кокошников иногда вводились контуры вятических семилопастных подвесок) 33 обнаруживаются и на более отдаленной северной территории – в бассейне оз. Лаче. Проникли на Север и поволжские мотивы орнамента.
Население новгородской и ростово-суздальской «областей» не было этнически однородным. В него входили разнообразные, в частности финноязычные чудские, племена, частично ославянившиеся.
Сюжетная орнаментика лицевых вышивок северо-западного ареала отличается от вышивки соседних народов: финнов-суоми34, эстонцев, литовцев и латышей (у которых преобладали другие орнаменты в вышивке), коми и народов Поволжья. Вместе с тем она характерна не только для русских этого региона, но и для карелов южной и средней части Карелии, вепсов, ижор, води, составляя по характеру вышивки один общий культурный ареал. Возможно, что это определялось ранним вхождением этих народов в орбиту новгородского культурного влияния. В XI в. новгородцы расширили свою территорию, присоединив приладожскую Карелию, Карельский перешеек.
Вотская и Ижорская земли составляли основную часть новгородского государства. Уже ко второй половине XII в. здесь образовалось смешанное, до известной степени единое население35. В прошлом многочисленное племя водь, давшее имя Водской пятине, в значительной мере обрусело к XIX – началу XX в.36 Этнические процессы в значительной мере содействовали созданию общности орнаментального искусства населения на этой территории. Земли эстонской чуди не упоминаются в составе новгородских владений37. Для вышивки эстонцев исследуемый орнамент нехарактерен. Если в ней изредка встречаем сходные с русской вышивкой женские образы, то лишь в южной Эстонии38, что можно объяснить продвижением славян в X – XI вв. на территорию юго-восточной Эстонии, с течением времени растворившихся среди эстонского населения39.
В процессе адаптации славянами групп чудского населения черты их искусства влились в орнамент русской народной вышивки. Например, вошли некоторые геометрические элементы и зооморфные образы. Исследователи подметили, что мотив коней, слившихся корпусами, в вышивке имеет определенный ареал и восходит к дославянскому искусству Севера; главным аргументом в пользу этого положения является совпадение (в основном) ареала вышивки с распространением двухголовых шумящих подвесок40. В вышивке XVIII – XIX вв. этот же мотив коньков в разной трактовке встречался как у русских, так и у карелов, вепсов, ижор и води.
В других видах искусства этот мотив известен шире, особенно в резьбе по дереву, в изделиях из металла и не только у русских, но и у других восточнославянских народов. По-видимому, произошла контаминация сходных славянских и чудских мотивов. Еще более местные традиции проявились в мотивах водоплавающих птиц и оленя (лося). Г. К. Вагнер, исследовавший резьбу Ростова, писал, что «в мотиве парноголовых коней славянорусский миф тесно переплелся с туземным, а в изображении водоплавающих птиц (уток) местные традиции сохранились в более чистом виде» 41.
Процесс взаимопроникновения орнамента этнически разнородного населения был настолько значительным, что он у разных народов оказался чрезвычайно сходным. Некоторые мотивы, сосредоточенные на севере Новгородчины и соседней Петербургской губ., характерны как для русской вышивки, так и для вышивки ижор и води (мотив антропоморфной фигуры с лучистой головой на коне и трехчастные композиции в определенной трактовке). Это, однако, не исключает известной специфики в вышивках каждого народа. Так, например, в вышивке ижорских полотенец использовалась шерсть разных цветов, в то время как у соседних русских она монохромна. При сходстве русской и карельской вышивки (в Олонецкой губ.) у них также существуют различия42.
Рассмотрим орнаментальные мотивы оленя (лося) и водоплавающих птиц в русской вышивке. Картографирование мотива оленя (лося) и гуськов по сторонам дерева (в геометрической трактовке) показало, что Верхнее Поволжье – один из основных регионов их распространения. Здесь в орнаменте русских и карелов они отражены наиболее ярко и имеют наибольшее число вариантов. Аналогичный мотив оленя (лося) встречался в вышивке марийцев и на хараусе – головной повязке башкирок43.