Фризовый характер изображений ликов святых обычен для новгородской иконографии Покрова, но там, однако, эти фризы никогда не образуют в своем сочетании такую массу, "такое облако свидетелей". Здесь скорее можно отметить некоторое сходство с элементом развитой иконографии Страшного суда, причем не только чисто формальное, но и смысловое, поскольку речь идет о Богоматери и святых, предстательствующих перед Христом за людей. Близкую иконографическую параллель для ликов святых дает и икона "О Тебе радуется" начала XVI века из Успенского собора в Дмитрове, относимая к продукции мастерской Дионисия7. Все это убеждает не только в широкой эрудиции мастера горицкой иконы, но и в его способности гармонично интерпретировать различные иконописные оригиналы. Тема прославления Богородицы-Защитницы здесь облечена в сложное и многосюжетное композиционное построение, визуально напоминающее роспись церковных стен. Плотный темноватый колорит соседствует с золотистым и белым тонами. В его некоторой сумрачности есть много общего с внутренним пространством древнерусского храма. Два парящих ангела вверху, простирающих протянутое киноварное полотнище, как бы напоминают о чудесно поднимающейся завесе Влахернского храма, открывающей взору молящихся чтимый образ Богоматери. Ее моление, как известно, и составляет предмет описываемой иконы, равно как и столь популярного на Руси праздника Покрова, в основе которого полузабытое в самой Византии влахернское чудо, увиденное Андреем Юродивым.
Казалось бы, с иконой Воскресенского Горицкого монастыря прежде всего надо соотнести широко известное произведение XVI века, по преданию происходящее из Церкви Уверения Фомы на озере Мячине в Новгороде, из собрания Н. П. Лихачева (Санкт-Петербург, Государственный Русский музей, инв. ДРЖ 2142. Лих. III-235)8. Н. П. Кондаков в свое время так объяснял ее весьма примечательную композицию: "На иконе представлен большой храм в Константинополе; на одном из углов храма видна большая колонна с конной статуей Юстиниана наверху, над статуей написано имя "Юстиниан". В верхней части представлена наружная стена храма, его передний лицевой фасад. В нижней части тот же храм представлен с раскрытою внутренностью, в виде семи аркад с одной, наиболее высокой, центральной. Вверху изображено: Спас сидит на херувимах, окруженный ореолом славы; по сторонам Его слетевшие два архангела Михаил и Гавриил держат большой покров, простирающийся почти во всю ширину храма и прикрывающий собою все лики, кроме крайних. Движение ангелов может быть истолковано только в одном смысле: этот покров, как своего рода занавес, скрывавший Богоматерь и окружавших ее, ангелы приподняли и свернули над видением. Как раз под покровом, в середине, стоит на облаке Богоматерь, воздев руки. По сторонам ее представлены: справа - лик пророков, святителей и мучеников, слева - лик апостолов, преподобных и преподобных жен. Все лики стоят на облаках и составляют чудесное видение. Внизу, в раскрытых аркадах, в средине, стоит певец Роман и держит свиток с надписью: "Дева днесь Пресущественнаго рождает". По сторонам - лики крылошан, царь Лев Премудрый, царица с приближенными, направо - патриарх и святой Андрей Юродивый с Епифанием"9. Отсюда становятся очевидными черты сходства и различия этой иконы (размеры 117,7 х 68,7 см) с горицкой, композиция которой кажется более развитой и усложненной. Здесь больше реалий, причем даже не столько явно константинопольских, сколько средневековых русских, позволяющих увидеть давно забытые черты церковного обихода. Источниковедческую ценность этой иконы еще предстоит по достоинству оценить.
Обе упомянутые иконы по композиции уникальны и, естественно, не могут быть отнесены к числу наиболее распространенных в XVI веке на территории Северной Руси иконографических вариантов Покрова. Не располагая сегодня статистическими данными на этот счет, все же можно предположить, что количественно преобладала новгородская схема, как наиболее традиционная10. Новгородские переселенцы способствовали ее проникновению и в иконопись Поволжья11. При этом она не избежала интерпретации, большей частью умеренной, крайне редко переходившей в радикальную переработку, выражавшуюся в соединении с элементами ростово-суздальской схемы. Но примеры этого все-таки известны. Один из них - икона первой половины XVI века из Теребужского Погоста12.
В целом наблюдается удивительное разнообразие в иконографии Покрова, дать объяснение которому станет возможным только в результате тщательного изучения распространения каждого из вариантов, временами очень несхожих между собой. Пока имеет смысл представить и не совсем полный их ряд, выявленный в течение последних десятилетий.
В Вологде хранится происходящая из Христорождественского собора в Каргополе икона "Положения ризы Богородицы во Влахерне" (размеры 47,2 х 38,0 см), датируемая серединой XVI века13. Ее композиция с изображением Богоматери в молении, стоящей у кивория над ризой во Влахернском храме Константинополя, генетически связанная с не дошедшей до нашего времени иконой Богородицы Десятинной и с сохранившейся иконой Богоматери Бо-голюбской, служит древнейшей иконографической формулой Покрова14. Это убедительно засвидетельствовано сопроводительной надписью на пластине западных дверей собора Рождества Богородицы в Суздале (1230-х гг.), на которой Богоматерь в молении в сопровождении ангелов, а вверху над ней парит в воздухе покрывало. И если даже в XVI веке первоначальный смысл композиции был забыт, то в переосмысленном виде последняя все-таки жила.
Из церкви Рождества Иоанна Предтечи Глушицкого Сосновецкого монастыря происходит большая по размерам (148,9 х 106,5 см) икона Покрова (Вологда, ВГИАХМЗ, инв. 7895), датируемая первой четвертью XVI века15. В композиционном отношении она является повторением элитарной московской иконы конца XV века из Покровского монастыря в Суздале, правда, с некоторыми отступлениями от оригинала16. В центре на облаке - парящая фигура Богоматери с белым покровом в руках, концы которого поддерживают ангелы очень малого масштаба. Богоматерь представлена на фоне стены, за которой - храм в виде базилики со стоящим перед ее фасадом киворием.
В центре, внизу, изображен стоящий на амвоне облаченный в диаконский стихарь Роман Сладкопевец, окруженный клиром. В правой части - композиция: в первом ряду - Андрей Юродивый с Епифанием, а за ним возвышаются Иоанн Предтеча, апостолы и ангелы; в левой - царь и патриарх с диаконом и монахом, а выше - мученики, пророки и ангелы. Колорит и манера письма не оставляют никаких сомнений в том, что это северная живописная версия столичного оригинала, весьма показательная в плане осмысления новых образцов. Существующие расхождения объяснимы тем обстоятельством, что список не являлся копией в современном понимании этого слова, и художник, выполняя эту икону, мог руководствоваться лишь прорисью, передававшей композицию. Но и здесь мастер вносил изменения в рисунок, переставлял фигуры, менял их общее количество, пропорции, состав, иначе трактовал детали.
Продолжить наблюдения в этом плане можно, обратившись к иконе (размеры 118,5 х 89,6 см) из Богородице-Рождественского собора в Устюжне (Устюженский краеведческий музей, инв. 929)17. Особенностью этого произведения служит обрамление средника с изображением Покрова 18-ю клеймами с композициями, иллюстрирующими житие Иоакима и Анны и детство Девы Марии, - цикл,: получивший столь интересную разработку в византийской иконографии18. Покров Богородицы, представленный здесь, можно условно определить как упрощенную версию только что описанной схемы. Условность данного определения станет понятной при перечислении несовпадений, которые настолько значительны, что даже создают иллюзию качественно новой иконографической схемы. Однако позволительно утверждать, что в целом группировка изображения парящей в воздухе Богоматери и фигур молящихся и святых, стоящих по сторонам, остается той же. Исключение надо сделать лишь для поднятой и придвинутой к центру, к Богоматери, фигуры императора с молитвенно простертыми руками, в сопроводительной надписи обозначенной как царь Константин. Киноварную подушку под ногами воздевающей руки Богородицы трудно трактовать как облако. Парящие ангелы простирают над ее головой плавно изогнутый покров, обозначенный лишь тонким коричневым контуром и поэтому совершенно прозрачный. Это уникальная деталь описываемой иконы середины XVI века, архитектурный фон которой включает фланкированный башнями высокий семинефный собор с главами луковичной формы. Рядом с ним - колонна с конной статуей, уже известной по ранее упомянутой иконе, правда, здесь воспроизведенной довольно примитивно19. Особо должны быть отмечены сопроводительные надписи. Одной из них стоящий на амвоне с высоким полукруглым ограждением диакон со свитком, содержащим начало кондака Покрова, определен как "Роман певецъ". Расположенная рядом с ней другая, пятистрочная, надпись поясняет: "Аньдрей Уродивый кажет Епифану Святую Богородицю: Видиши и, брате, Святую Богородицю, покрывающе царя и люди от всякаго зла". Она сопоставима с надписью на новгородской иконе середины - второй половины XV века: "Андрее кажет Епифану Святую Богородицю, молясе за хрестеани на воздуси"20. И еще к сказанному надо добавить, что слева, в верхнем углу, находится сегмент небесной сферы с полуфигурой благословляющего Христа.
Если стремиться к выяснению взаимосвязей, устанавливаемых между иконографическими схемами Покрова в северорусской иконописи XVI века, придется испытать некоторое затруднение в характеристике великоустюгской иконы (размеры 90,2 х 67,8 см), датируемой серединой XVI столетия (Великоустюгский краеведческий музей, инв. ИК 17601/1-848)21. Ее архитектурный фон очень декоративен и, кроме того, занимает в композиции более значительное место, чем в любом из предыдущих произведений. Не совсем ясно, следует ли видеть в белой стене, прорезанной четырьмя большими дверными и двенадцатью расположенными вверху меньшими по размерам оконными проемами, украшенную орнаментикой стену фасада храма или глухую алтарную преграду типа известных в церковном зодчестве XVI века. Если бы расположение проходов соответствовало схеме алтарной преграды, то этот вопрос решался бы однозначно в положительном смысле. При существующем же положении вещей остается разве еще учесть, что представлен, по-видимому, все-таки поперечный разрез храма, как и разрез тонированных серо-водянистым цветом завершающихся луковичными главами башен-приделов. Однако, возможно, изображена вовсе не алтарная стена, а стена алтарной апсиды, прорезанная двумя рядами окон, нижний из которых можно легко принять за дверные проемы, особенно не придавая значения обозначению оконниц, идентичному видимому и в верхнем ряду. В таком случае выглядит более логичным помещение фигуры парящей в воздухе Богоматери с молитвенно воздетыми руками под алтарным киворием с неестественно высокими и тонкими столбиками и нахождение впереди массивного амвона с Романом-певцом, одетым в алый стихарь с золотой отделкой оплечья и подола, а также рукавов.
"Ангели Господни", по определению сопроводительной надписи, фигурки которых малозаметны, простирают над Богоматерью плавно изогнутый большой белый мафорий с киноварной полосой по краям. Таким образом, традиционная деталь новгородской иконографии Покрова здесь находит еще один вариант. Амвон окружают в основном клирики, главным образом певцы22. Среди них выделяются Андрей Юродивый с Епифанием - в правой части композиции; в левой - в белом облачении патриарх, рядом с которым - полускрытая за плечом юного певца фигура царя с золотой короной на голове. Удивительно, что иконописец последнему изображению не придал серьезного значения. Небольшие две группы святых парят на облаках; в сопроводительной надписи возле левой обозначено только имя апостола Петра. В целом композиция, при всей традиционности своего построения, носит какой-то разреженный характер по причине скученности мелких по масштабу фигур внизу и разобщенности изображений Богоматери и святых. Но именно эти черты вместе со столь оригинально трактованным архитектурным фоном и сообщают иконографической схеме неповторимость.
Вряд ли возможно теперь с достоверностью указать источник, столь оригинально интерпретированный мастером великоустюгской иконы. Но именно к нему должна была восходить иконография сохранившейся храмовой иконы (размеры 100,0 х 74,5 см) Покровской церкви в Ростове Великом, тоже выполненной в XVI веке23. Общей является основная схема, но храм здесь со ступенчатым завершением показан с фасада и фланкирован более массивными башнями; стоящие у амвона отделены от святых невысокими дугообразными в плане стенками, и голова царя в короне отчетливо выделяется среди окружающих его лиц; немногочисленные святые не разделены по ликам святости и не все с нимбами. Все это, как и изображение Романа Сладкопевца на амвоне, обязано ростово-суздальской традиции, унаследованной московской иконописью. Но Богоматерь с молитвенно воздетыми руками - под киворием, а выше - ангелы простирают киноварный мафорий точно так, как на новгородских иконах XV века, где, правда, ангелы большей частью изображены в ином положении.
Интерпретация той же самой схемы в творчестве северорусских иконописцев могла давать и иные результаты. Так, например, на иконе (размеры 133,0 х 114,0 см) второй половины XVI века из церкви Покрова на острове Кижи не менее тщательно разработан фасад большого семиглавого храма, с полуколонками и карнизами, и именно на его фоне представлены Богоматерь с ангелами, простирающими над ней мафорий, полуфигура благословляющего обеими руками Христа и сгруппированные по краям святые и ангелы. Царь со свитой и патриарх вписаны в арку с трехлопастным килевидным завершением, а во вторую подобную же арку помещены Андрей Юродивый и Епифаний. Роман стоит на низком невыразительном по формам амвоне, в отдалении24. Совсем противоположную трактовку получила та же самая схема в иконе (размеры 106,5 х 79,7 см) рубежа XVI-XVII веков, происходящей из северной провинции (Санкт-Петербург, Государственный Русский музей, инв. ДРЖ-3153)25. Фигуры плотно скомпонованы как внизу, так и вдоль краев, изображения царя и царицы представлены под балдахинами, фасад храма подчеркнуто декоративный, в правой части композиции, вверху, возвышается звонница с двумя большими и четырьмя малыми колоколами симметрично башне слева. Ангелы простирают светлый покров со свисающими вниз концами. Полуфигура Христа заключена в круглый медальон, как на иконе из Воскресенского Горицкого монастыря.
Разработка традиционной схемы, совместившей новгородские и суздальские иконографические элементы, в XVI веке приводит некоторых из вологодских мастеров к более оригинальным результатам. Икона Покрова (размеры 103,0 х 77,8 см) из церкви Успения д. Богородице-Коренево на Кубенском озере, датируемая второй половиной XVI века (Смоленск, Музей-заповедник, инв. 282), представляет действие на фоне церковного фасада с узкими маленькими окнами26. Внизу - окруженные толпой Роман Сладкопевец на трехступенчатом амвоне, патриарх в стасидии и император под балдахином, а рядом с ним - Андрей Юродивый с Епифанием. Выше - окруженная круглой глорией Богоматерь с предстоящими ей двумя ангелами в белых одеждах, и на том же уровне с обеих сторон примыкают процессии облачных святых, над которыми два парящих ангела простирают длинный киноварный мафорий. Еще выше - полуфигура Христа с огненными серафимами. Датируемая серединой XVI века икона Покрова (размеры 77,0 х 60,0 см) из собрания А. В. Морозова (Москва, Государственная Третьяковская галерея, инв. 13477), условно локализуемая Вологдой, в целом имеет довольно упрощенную композицию27. На фоне церковного фасада внизу, на амвоне, Роман Сладкопевец с предстоящими царем, патриархом, Андреем Юродивым и Епифанием, а также священниками и монахами. Выше - окруженная стоящими на облаках святыми, в стрельчатой формы небесной сфере Богоматерь, простирающая яркий киноварный мафорий. В верхней и нижней частях сферы - огненные небесные силы. На уже упомянутой иконе среднерусского происхождения конца XVI века в музее Коломенского фигура Богоматери тоже окружена глорией, по сторонам которой изображены ангелы в молении, простирающие руки, покрытые тканью.
Было бы явным упрощением проблемы видеть во всех описанных северорусских иконах XVI века лишь результаты стремления мастеров к созданию наиболее оригинальных композиций Покрова. В сущности, преимущественно варьировались одни и те же иконографические мотивы, но каждый из этих иконописцев достигал решения определенных задач, связанных с раскрытием образа. Сейчас трудно понять, почему именно, скажем, автор горицкой иконы предпочел столь усложненную схему, а великоустюгский художник, напротив, свел число изображений к минимуму. Тот и другой при этом не отошли от иконописной традиции, и созданные ими иконы с полным правом заняли подобающее им место в храме. Иконописцы разумно воспользовались творческой свободой, не имеющей ничего общего с разрушением церковного предания. Тема видения Андрея Юродивого во Влахернском храме вполне позволяла разнообразить композиционное решение и даже вводить новые схемы, так или иначе генетически связанные с существовавшими. Все это достаточно определенно прослеживается на конкретном материале.
Примеры развития иконографических схем Покрова в северорусской иконописи XVI века, казалось бы, целиком подчиненной определяющему воздействию столичных образцов, говорят о том, насколько были деятельными местные творческие кадры. Они не отвергали новшеств и даже разрабатывали сами новые мотивы, но при этом чаще всего оставались традиционалистами в лучшем понимании этого слова.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Рыбаков А. Вологодская икона. Центры художественной культуры земли Вологодской XIII-XVIII веков. М., 1995. №. 45.
2 Гордиенко Э. А. "Покров" в новгородском изобразительном искусстве. (Источники образования типа) //Древний Новгород. История, искусство, археология. М., 1983. С. 314-337.
3 Лазарев В. Н. О дате одной новгородской иконы // Новое в археологии. М., 1972. С. 247-253; Смирнова Э. С. Живопись Великого Новгорода. Середина XIII - начало XV века. М., 1976. С. 222-227. № 21.
4 Пуцко В. Найдавша шони Покрови // РОДОВЕД. 1994. Ч. 8. С. 37.
5 Вздорное Г. И. Искусство книги в Древней Руси. Рукописная книга Северо-Восточной Руси XII - начала XV веков, М., 1980. С. 22-23. № 4.
6 1000 Jahre russische Kunste. Zur Erinnerung an die Taufe der Rus im Jahr 988. Wiesbaden, 1988. S. 31. № 459.
7 Лазарев В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., 1983. С. 125, 371. № 126.
8 Из коллекций академика Н. П. Лихачева. Каталог выставки. СПб., 1993. С. 176-178. № 392.
9 Кондаков Н. П. Иконография Богоматери. Т. II. Пг., 1915. С. 94, 96.
10 Смирнова Э. С. Живопись Обонежья XIV-XVI веков. М., 1967. Илл. 24, 26, 31.
11 Ростово-суздальская школа живописи. Каталог выставки. М., 1967. № 67, 143, 142.
12 Смирнова Э. С. Живопись Обонежья... С. 70. Илл. 32.
13 Пуцко В. Г. Каргопольская икона Богоматери (О генезисе иконографии Покрова) // Чтения по исследованию и реставрации памятников художественной культуры Северной Руси, посвященные памяти художника-реставратора Н. В. Перцева. Архангельск, 1992. С. 77-88.
14 Пуцко В. Г. "Богородица Десятинятинная" \355яя иконография Покрова // Festschrift fur Fairy von Lilienfeld. Erlangen, 1982. C. 355-373.
15 Рыбаков А. Указ. соч. № 148.
16 Овчинников А. Н. Икона "Покров" - классический образец суздальской живописи // Сокровища Суздаля. М., 1970. С. 155-175.
17 Рыбаков А. Указ. соч. № 217/218.
18 См.: Lafontaine-Desogne J. Iconographie de 1 enfance de la Vierge dans 1, Empire byzantin et en Occident. Bruxelles, 1964. T. I.
19 Подробнее об этом иконографическом мотиве см.: Белоброва О. А. Статуя византийского императора Юстиниана в древнерусских письменных источниках и иконографии // Византийский временник. 1960. Т. XVII. С. 114-123.
20 Смирнова Э. С., Лаурина В. К., Гордиенко Э. А. Живопись Великого Новгорода. XV век. М., 1982. С. 231, 431. № 19.
21 Рыбаков А. Указ. соч. № 237/238.
22 О типологии этих изображений см.: Mогап N. К. Singers in Late Byzantine and Slavonic Painting. Leiden, 1986.
23 Иконы из собрания Ростовского музея-заповедника. Каталог. М., 1991, С. 26-27. № 14.
24 Перцев Н. В. Каталог реставрационных работ. СПб., 1992. С. 70. Илл. С. 75. Инв. № И-951.
25 Древнерусское искусство (Государственный Русский музей). Новые поступления (1977-1987). Л., 1989. С. 46-47. № 44.
26 IX выставка произведений искусства, реставрированных Всероссийским художественным научно-реставрационным центром имени акад. И. Э. Грабаря. Каталог. М., 1988. С. 35. № 43.
27 1000-летие русской художественной культуры. Каталог. М., 1988. С. 108, 352. № 132.
Г. О. Иванова
О ХРАМОВОЙ ИКОНЕ СОБОРА ФЕРАПОНТОВА МОНАСТЫРЯ
Храмовая икона собора Ферапонтова монастыря1 из собрания Кирилле-Белозерского музея не вызывала особого интереса у исследователей из-за позднего происхождения и безусловной непринадлежности к иконостасу времени Дионисия. Упоминают ее, как правило, в связи с вопросами реконструкции иконостаса2. Из описей Ферапонтова монастыря 1664 и 1665 годов известно, что икона является вкладом Феоктиста Колединского - большого строителя Кирилло-Белозерского монастыря. Основываясь на известии о смерти вкладчика, И. А. Кочетков датирует икону 1650 годом, ссылаясь на традиции предсмертных вкладов и живописный стиль, не противоречащий предложенной датировке3. Появление в соборе новой храмовой иконы в середине XVII века он объясняет тем, что прежняя, происходившая, вероятно, еще из деревянного собора, к этому моменту обветшала.
Таким образом, И. А. Кочетков полагает, что в иконостасе собора не могло быть храмовой иконы, написанной при Дионисии. Если предложенную исследователем датировку и указание на ярославское происхождение автора рассматриваемой иконы можно считать бесспорными, то последнее утверждение таковым не является. Попытаемся обосновать наши сомнения.
Икона "Рождество Богородицы с клеймами жития Иоакима, Анны и Богородицы", именуемая в описях Ферапонтова монастыря как "Рождество Пречистые Богородицы в деянии", довольно хорошо сохранилась. При реставрации в 1971 году удалена потемневшая олифа и незначительные записи XIX века4. На редкость полно сохранился и оклад иконы, что подтверждается его описанием в самой ранней из известных нам описей 1664 года: "По правую сторону церковных дверей - местный образ Рождество Пречистые Богородицы в деянии писан, по полям - оклад серебрян басмян золочен, да пятьдесят семь венцов серебряных резных золочены, подписи на серебре: даяние старца Феоктиста Колединского Кириллова монастыря, а у того же образа привесу две цаты серебряные басменые
золочены, а у святые Анны около убрусца низано жемчугом, у того же образа крест серебряный резной навожен чернью, во главе - Спасов образ, да крест серебряной резной невелик, во зглавие - Спасов образ, крест камен аспид, обложен серебром, во главе - Спасов образ"5.
Таким образом, кроме серебряного басмяного оклада, гравированных венцов и накладки с надписью6, икона имела привесы в виде двух цат, жемчужной обнизи у головы Анны и трех крестов. В таких же выражениях описаны оклады других икон местного ряда: отмечены аналогичные приемы декорации "Воскресения", "Богородицы Умиление", "Троицы", "Одигитрии", "Неопалимой купины"7. Это наводит на мысль об одновременном появлении окладов, возможно, связанном с переделкой иконостаса в 1646 году. Во всяком случае их не было на иконах первые два десятилетия XVII века, иначе было бы трудно объяснить, почему в литовское разорение сняты венцы у трех пророков из пророческого ряда, о чем сообщает опись 1664 года8, и оставлены серебряные оклады и дорогой убор местных образов. Сразу после разорения монастырь едва ли мог заниматься дорогостоящими работами по изготовлению окладов. Скорее всего, перемены последовали в связи с созданием нового иконостаса. Тогда же, как указывает И. А. Кочетков9, могла произойти и замена храмового образа. Для уточнения датировки иконы немаловажен факт первоначального отсутствия оклада и венцов. Поля иконы, поземы, нимбы святых написаны золотом. В клеймах киноварью сделаны надписи к сюжетам, в отдельных местах они частично оказались под окладом. Внутренний обрез оклада слегка закрывает спины служанки в среднике, Иоакима и Богоматери в клеймах "Поступление" и "Испытание водой обличения". Все это подтверждает более позднее появление оклада. Если допустить, что оклады большинства икон местного ряда, в том числе и "Рождества", устанавливались не ранее 1646 года, то следует признать, что и сама икона появилась в иконостасе около этого времени или немного раньше. Очевидно, что инициатива изготовления оклада и венцов не могла исходить от вкладчика, иначе зачем было золотить поля и нимбы. То есть между датой написания иконы и появлением на ней оклада существовал некоторый временной интервал. Феоктист Колединский исчезал из монастыря между 1637 и 1643 годами10 и вряд ли сделал вклад раньше 1643 года. Таким образом, датировка рассматриваемой иконы укладывается в промежуток между 1643 и 1650 годами (последняя дата - год смерти вкладчика). Но если признать появление на ней оклада около 1646 года, то датировка еще более уточняется.
Изначальное отсутствие оклада существенно и для общего восприятия иконы. Широкая полоса выпуклого узора вычленила средник, образовав вокруг него подобие рамы. Пространство средника оказалось как бы изолированным от пространства клейм, исказилось соотношение клейм и средника, отмеченное особой соразмерностью, классической ясностью (свойственной лучшим житийным иконам второй половины XV - начала XVI века) и являющееся некоторой архаикой для XVII столетия. Нельзя сказать, что XVII век полностью отказался от подобных соотношений, но сохранялись они, скорее, как исключение, а не как правило.
Присмотреться более пристально к иконе Кирилловского собрания заставляет и некоторая архаичность иконографических изводов средника и в особенности клейм.
Следует отметить, что иконография "Рождества Богородицы" имеет большую литературу и изучена в деталях11. В одни годы с рассматриваемой иконой создавался фресковый цикл на темы протоевангелия в Благовещенском приделе церкви Николы Надеина в Ярославле. Известна икона "Успение Богоматери" со сценами жития Иоакима, Анны и Богородицы из собора Ипатьевского монастыря12, автором которой является Любим Агеев, возглавлявший работы над стенописью Успенского собора в Кирилле-Белозерском монастыре. Среди значительного числа икон с изображением "Рождества" памятники, сочетающие "Рождество" и деяния, довольно редки. Преимущественно это храмовые образы.
В числе произведений XV-XVI веков, близких к храмовой иконе Ферапонтовского собора иконографически и по составу изображений, можно назвать икону "Богоматерь Тихвинская в житии" конца XVI века из Третьяковской галереи13; дмитровскую икону XVI века "Рождество Богородицы" с клеймами житий Иоакима, Анны и Богородицы из собрания музея имени Андрея Рублева14; икону 1566 года "Рождество Богородицы в деянии" мастера Сухомилова из собрания Вологодского музея-заповедника15. Но анализ названных памятников и сравнение их с рассматриваемой иконой выявляют одновременно и значительные отличия. Найти наиболее близкую аналогию среди произведений иконописи не удалось, и круг поисков пришлось расширить за счет привлечения памятников прикладного искусства. И здесь совершенно особого внимания заслуживает хорошо и давно известная пелена из Третьяковской галереи "Рождество Богородицы с житием Иоакима, Анны и Богородицы" - вклад княгини Анны, второй жены волоцкого князя Федора Борисовича, в Воскресенский собор города Волоколамска16. Пелена имеет вкладную дату: 1510 год. В литературе утвердилось мнение о том, что знаменщиком пелены был сын Дионисия Феодосии. Традиционным стало и указание на композиционную и стилистическую близость средника пелены с портальной фреской Рождественского собора Ферапонтова монастыря17.
Названная пелена и икона Ферапонтовского собора имеют аналогичный подбор сюжетов в клеймах и одинаковую их последовательность, нарушенную только однажды: в нижнем ряду клеймо "Смертное благовещение" поставлено после "Моления Богоматери", в пелене же - наоборот.
Количество клейм, правда, различно: в пелене их - 16, а в иконе - 18. На двух клеймах иконы изображены сюжеты, которых нет в пелене: "Моление Богородицы в жертвеннике" и "Успение".
Нарушая логику и традиции, рассмотрим сначала клейма иконы и пелены, а затем обратимся к среднику.
Иконография первых двух клейм иконы и пелены "Принесение даров" и "Отвержение даров" достаточно традиционна, но обращает на себя внимание удивительная ритмичность, торжественность движений фигур Иоакима и Анны в обоих памятниках. Поскольку клейма пелены шире иконных, то и пространственные паузы между фигурами больше, фигуры почти не закрывают друг друга, как это происходит в иконе из-за более сжатого пространства. Совершенно одинаковы позы священника, жесты его рук. И в пелене, и в иконе в центре клейм "Отвержение даров" он правой рукой делает отвергающий жест, а левой держит створки затворенных врат. Еще большее число совпадающих деталей, помимо полного композиционного сходства, обнаруживается в клеймах "Благовестие Иоакиму". Как обычно, справа на фоне куста помещена фигура Иоакима, с той лишь разницей, что в пелене его правая рука опущена на грудь, а в иконе - подпирает голову, то же положение ног, общий абрис фигуры, цельность которого в иконе нарушена откинутым в сторону краем одежды. Относительно Иоакима и пастухов так же расположен благовествующий ангел, его фигура вписывается между вершинами горок, служащих общим фоном всей сцены. Полнейшее совпадение наблюдается и в изображении пастухов, но здесь они поменялись жестами рук. Если в пелене вопросительно-принимающий жест принадлежит пастуху с обнаженной головой, то в иконе им наделен пастух в шляпе. Любопытна и сама шляпа. Существуют к два варианта изображения пастухов: в одном случае они приближаются к Иоакиму, беседуя между собой (так в пелене и иконе), в т другом - предстоят перед Иоакимом, как бы слушая обращенное к В ним повеление. Оба пастуха изображаются либо без головных уборов, либо один (всегда только один) - в шапочке в виде колпачка, как, например, в иконе из Дмитрова. В пелене и ферапонтовской коне на голове левого пастуха шляпа с полями, но в иконе ее поля сзади раздвоены и завершаются острыми концами. Такой головной убор редко встречается в других памятниках с этим сюжетом, но известен из аналогичной сцены волотовских фресок18 и стенописи Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря 1641 года.
Клеймо иконы с "Поступлением" является как бы зеркальным отображением аналогичного клейма пелены. В пелене фигура Анны повернута спиной к внешнему полю, в иконе ее место заняла фигура Иоакима, но на композиции и деталях клейма это передвижение не отразилось ни в малейшей степени: чуть наклонившийся вперед Иоаким словно подталкивает Марию, протянувшую руки Анне, которая в свою очередь раскрыла ей ладони навстречу. У обеих одна рука изображена на фоне одежд, другая - на фоне скамьи. Но на пелене Мария, сделавшая несколько шагов, помещена ближе к Анне, тогда как на иконе ее фигурка находится точно посредине между родителями.
В иконном клейме "Введение Богородицы в храм" отсутствуют Богородица, сидящая на ступенях жертвенника под киворием, и подающий ей пищу ангел (они есть на пелене), но сами ступени - место будущего обиталища Марии - помещены за спиной Захарии, как и в пелене. В том и другом клейме избран более ранний извод, когда впереди процессии за Марией шествуют родители и только вслед им идут девы с горящими свечами. Девы одеты в короткие, похожие на рубашки туники и хитоны. Клейма иконы сохраняют даже такую подробность, как нарядные оплечья и подольницы одежд. В живописи XVII века девицы в сцене "Введения" обычно изображаются в длинных подпоясанных рубахах с орнаментированными оплечьями, поясами и подольницами.
До сцены с "Введением" включительно порядок и расположение клейм относительно средника аналогичны в пелене и иконе. Затем в иконе появляется клеймо "Моление Богородицы в жертвеннике", которого нет в пелене. Следующее клеймо с "Молением Захарии о посохах" на иконе помещается слева от средника, но композиция клейма не изменилась: стоящий на коленях на особом подиуме Захария с опущенными руками чуть подался вперед к жертвеннику. Так же, как и в пелене, на втором плане у правого края изображена сидящая на ступенях Богородица с молитвенно поднятыми руками. Соответственно произошло перемещение и всех последующих клейм иконы: "Вручение Марии Иосифу" в пелене - справа, а на иконе - слева от средника. "Благовещение", которое в пелене начинает ряд нижних клейм, на иконе осталось справа от средника, а нижний ряд начинается сюжетом "Испытание Богородицы водой обличения". Эти формальные перемещения, вызванные изменением формата, повлекшим увеличение числа клейм в иконе, дальше не повлияли на композиционное построение клейм. "Вручение Марии Иосифу" решено очень традиционно, но в обоих клеймах Иосиф делает шаг Навстречу Захарии и Марии, тогда как в кратких редакциях этого изображения можно видеть и предстоящего Иосифа. В клеймах с "Благовещением" в обоих рассматриваемых памятниках избран вариант с колодцем, но в пелене по сторонам Богородицы - киворий и ступени жертвенника, а на иконе действие происходит на фоне горок. Но разворот фигуры Богородицы, кувшин в ее руке, ангел, почти касающийся нимба, одинаково изображены в иконе и пелене. Изящество в сочетании с достоинством, каким исполнена фигура Богородицы, заставляют вспомнить аналогичную композицию с восточного столба собора Ферапонтова монастыря. Сравнение с фресковой композицией не обнаруживает существенной разницы, кроме, может быть, формы колодца (на пелене и на иконе - в виде ступенчатого многогранника) и отсутствия кувшина в правой руке Марии. Но сжатая в кулак ладонь свидетельствует, что она держит какой-то предмет в руке, по-видимому, веревочку от опущенного в колодец сосуда (изображение веревочки утрачено).
В клеймах "Испытание водой обличения" группа из Богоматери и мужей, подающих воду, скомпонована аналогично, но в иконном клейме текст протоевангелия проиллюстрирован подробнее. Кроме самого поднесения воды, здесь изображены еще гора и колодец, так как испытание предполагало и хождение на гору. Гора и колодец заняли правую часть клейма, поэтому Богородица с иудеями оказалась сдвинута влево, и фигура Марии замыкает композицию у внешнего поля иконы. При той же расстановке фигур в пелене они смещены вправо, и Богоматерь оказалась в центре композиции. При сравнении группы мужей может показаться, что в иконном клейме ей придано больше движения. Но впечатление это обманчиво и является следствием явной неудачи художника при передаче необычного поворота фигуры мужчины, стоящего за тем, что подает воду. Верхняя часть его туловища повернута спиной к зрителю, а нижняя дана в фас. На нем плащ того же цвета, что и у первого мужчины; сливаясь, они образуют цельное энергичное пятно, воспринимаемое как развевающийся плащ стоящего впереди. Не справился художник с непривычным ракурсом, рожденным собственной фантазией, или же не понял копируемого образца - сказать трудно.
"Моление Богоматери в пустыне", как и клеймо с "Поступлением", дано в иконе в обратном развороте по отношению к изображению пелены и дополнено архитектурной кулисой. Но, с другой стороны, в пелене не всегда проведены четкие границы между клеймами, и в данном случае здание соседнего клейма со "Смертным благовещением" может читаться и как часть композиции с "Молением".
Завершает нижний ряд клейм пелены сцена с "Женами израильскими перед ложем Богоматери". В иконе - это предпоследнее клеймо. Разница между этими клеймами заключается в отсутствии в пелене одежд на престоле. В целом же позы и жесты фигур, их расстановка до малейших деталей совпадают. Престол и киворий в этой сцене не обязательны. Их нет, например, в дмитровской иконе "Рождество".
Последнее клеймо иконы с "Успением" можно было бы обойти молчанием, поскольку его нет на пелене, но одно замечание хотелось бы сделать чуть ниже, а пока обратимся к среднику иконы. С него и следовало бы начинать рассмотрение обоих памятников, но именно средник своей кажущейся "теснотой", заполненностью пространства фигурами, особенно изощренным палатным письмом так основательно свидетельствует о XVII веке, что от взгляда ускользает одно немаловажное обстоятельство: иконографический извод, избранный художником, - один из наиболее традиционных, относящихся еще к палеологовскои эпохе20. Он дан в "чистом" виде, не замутненном обилием деталей, столь излюбленных современниками автора ферапонтовского "Рождества". Не сразу становится очевидным и несомненное иконографическое сходство пелены 1510 года и рассматриваемой иконы. При их сравнении приходится учитывать разницу в формате, хотя размеры пелены и иконы близки21. Средник пелены вытянут по горизонтали, что позволяет строить двухплановую фризовую композицию с паузами между фигурами и отдельными сценами. Средник иконы, более узкий, но высокий, уже предопределяет иное композиционное решение. Но на том и другом среднике на первом плане мы видим Анну, сидящую на ложе, стоящую за ее спиной служанку, женщин с дарами, сцену купания и Иоакима. Икона дает как бы урезанный вариант средника пелены, поскольку нет сцены у колыбели и вместо пяти дарительниц здесь присутствуют только три. При том обилии деталей в трактовке "Рождества", какое накопилось в арсенале русских художников к середине XVII века, можно только подивиться сдержанности автора ферапон-товского образа. Служанка у ложа, как и в пелене, изображена со спины, а не сбоку, но там она приподнимает изголовье ложа, а на иконе - придерживает за локоть Анну точно таким же движением руки. В первом случае ее фигура полускрыта ложем, во втором - она перекрывается фигурой Анны. Характерна и поза Анны: в ней чувствуется особое достоинство и значительность, правая рука опущена на колено, а левая лежит поверх покрывала. На пелене покрывало ложится красивыми складками с чуть приподнятыми краями и углом спускается к торцу ложа. На иконе покрывало также заполняет значительную часть ложа, но острый конец его по воле художника превратился в изящный орнаментальный завиток. За ложем, чуть скрытый сидящей Анной, стоит стол. В иконе на нем изображены только два кубка разных размеров. В XVII веке стол в подобной композиции обычно уставляется многочисленными дарами и угощением. К столу приближается процессия женщин, и в обоих случаях первая дарительница в поднятой правой руке подает кубок Анне, а в опущенной левой держит опахало. Вторая женщина на иконе обернулась к идущей за нею подруге с прижатым к груди кувшином. Эти две фигуры изображены подобно третьей и четвертой фигурам пелены, с той лишь разницей, что в иконе они поставлены теснее. И покрывало на голове оказалось в иконе у первой, а не у третьей женщины, как на пелене. Относительно покрывала не существовало единой традиции: все подруги могли изображаться с непокрытыми головами либо с покрывалом на голове у одной из присутствующих, видимо, по выбору художника. Сцена купания в пелене помещена у торца ложа на фоне стены. С тем же составом персонажей, с такой же их расстановкой вокруг купели она изображена и на иконе, но на фоне ложа. Несколько загадочной в правой части на иконе предстает фигура Иоакима. Он сидит в строго фронтальной, торжественной позе с молитвенно открытыми ладонями рук. Укрупненность фигуры Иоакима отдает некоторым трудно объяснимым архаизмом, хотя такой тип изображения известен по другим памятникам22. На пелене молящийся Иаков, как обычно, помещен на втором плане в проеме отдельной палаты за спиной Анны. Нет этой одинокой фигуры и на портале Рождественского собора. Остается только предположить, что так именно был решен средник храмовой иконы, которую копировал иконописец XVII века. В том, что икона Кирилловского собрания является копией более древней местной иконы собора Ферапонтова монастыря, нет сомнений.
Эта уверенность возрастает еще более при сравнении ферапонтовского "Рождества" с аналогичными памятниками XV- XVII столетий. Уже назывались выше иконы, близкие рассматриваемой иконе, но такого полного тождества, какое обнаруживается при сравнении иконы с пеленой Анны Волоцкой, не удалось обнаружить ни в одном из известных памятников.
Если идти дальше по цепочке логических умозаключений, то приходится признать, что едва ли иконописец XVII века копировал пелену 1510 года. Вероятнее всего, что автор пелены был и создателем ферапонтовского храмового образа. Если же считать их разными людьми, то можно предположить, что оба художника (в разные столетия, разумеется) видели и пленились древнейшей храмовой иконой собора, перенесенной в каменный храм из деревянной церкви. Но тогда трудно объяснить аналогии отдельных клейм иконы с фрагментами портальной фрески. Единственное, на наш взгляд, верное объяснение сводится к следующему: в соборе Ферапонтова монастыря существовала храмовая икона, созданная при Дионисии, написанная если не им самим, то кем-то из мастеров его артели, возможно, Феодосией, который позднее знаменил пелену для Волоцкой княгини. Художник, копировавший дионисиевскую икону для нового храмового образа в XVII веке, не стремился к воспроизведению стиля
и живописных приемов своего предшественника, но в деталях повторил иконографию и композицию. Возможно, такова была воля заказчика - Феоктиста Колединского, по-видимому, неравнодушного к художествам. Известно, что после смерти старца остался принадлежавший ему расписной ставок с блюдечками из мастерской Троице-Сергиевой лавры23.
Еще одним аргументом в доказательство копийного происхождения иконы может служить сравнение архитектурных фонов отдельных клейм иконы, пелены и стенописи портала. Даже в палатном письме, где художник, видимо, чувствовал себя наименее связанным образцом, он воспроизвел отдельные архитектурные формы. Например, во "Вручении Марии Иосифу" на иконе и в пелене слева за фигурой Захарии высится купольное сооружение (киворий), а за правой группой - П-образное здание. Палаты из иконного клейма "Ласкание" воспроизводят формы зданий с аналогичной сцены портала: слева - здание с плоской кровлей и двухколонным портиком, колонны с фигурными капителями, справа - башнеобразная постройка с плоской крышей без выноса. 6 клейме "Поступление" и на пелене, и на иконе в центре - здания базиликального типа, по сторонам - башенки. В иконном клейме эта одинаковость не столь заметна из-за узорчатой стены, объединяющей все сооружения.
В заключение несколько слов по поводу последнего клейма иконы "Успение". Существовала устойчивая традиция сочетания в храмовых иконах Рождества Богородицы с сюжетами житий Иоакима, Анны и Марии. Но в числе житийных клейм не всегда присутствовало "Успение", как, например, в уже упоминавшейся дмитровской иконе или рассматриваемой пелене. Ферапонтовское "Рождество Богородицы" завершается "Успением", что представляется очень существенным при рассмотрении общего образно-символического строя ансамбля собора. Исследователи ферапонтовской стенописи указывали на отсутствие в соборе "Успения Богоматери" и пытались дать этому истолкование24. Но при этом забывалось, что "Успение" могло находиться в храме в ряду праздничных икон и, наконец, в качестве клейма храмовой иконы. Вопрос о праздничном ряде собора остается открытым, но "Успение" храмовой иконы - факт, с которым нельзя не считаться. Думается, что именно храмовая икона с ее акцентированием событий земной жизни Богоматери, венцом которой является Успение, должна была стать непременной составной частью живописного замысла Дионисия.
Почему дионисиевскую икону заменили в XVII веке? На этот вопрос едва ли удастся ответить однозначно, если не будут обнаружены более ранние ферапонтовские описи.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Инв. № ДЖ-849. Размеры - 140 х 104 см.
2 Кочетков И. А. История иконостаса собора Ферапонтова монастыря // Ферапонтовский сборник. Вып. 1. М., 1985. С. 77-78; Филатов С. В. Иконостас и интерьер собора Ферапонтова монастыря (к проблеме организации внутреннего пространства) // Ферапонтовский сборник. Вып. 1. ... С. 50, 65.
3 Кочетков И. А. Указ. соч. С. 77.
4 Реставрирована А. А. Рыбаковым.
5 ГАВО. Ф. 883. Оп. 1. Д. 40. Л. 2.
6 Накладка украдена в 1976 г.
7 ГАВО. Ф. 883. Оп. 1. Д. 40. Л. 2 об.-6.
8 Там же. Л. 9 об.
9 Кочетков И. А. Указ. соч. С. 78.
10 Успенский Н. П. О больших строителях Кирилло-Белозерского монастыря. М., 1896. С. 34.
11 Смирнова Э. С. Живопись Великого Новгорода. Середина XIII - начало XV века. М., 1976. С. 204-206.
12 Брюсова В. Г. Русская живопись XVII в. М., 1984. С. 71.
13 ГТГ. Каталог древнерусской живописи. Т. 11. М., 1963. Кат. № 489. С. 106-110.
14 Иванова И. Музей древнерусского искусства имени Андрея Рублева. М., 1968. Илл. 64.
15 ВГИАХМЗ. Инв. № 6099. Размеры - 170 х 124 см.
16 Mаясова Н. А. Древнерусское шитье. М., 1971. Табл. 34.
17 Mаясова Н. А. Указ. соч. С. 24; Николаева Т. В. О некоторых волоколамских древностях // Древнерусское искусство, художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств XIV-XVI вв. М., 1970. С. 376; Иконы Твери, Новгорода, Пскова XV-XVI вв. / Редакторы-составители Л. М. Евсеева, В. М. Сорокамый. М., 2000. С. 132.
18 Вздорнов Г. И. Волотово. Фрески церкви Успения на Волотовом Поле близ Новгорода. М., 1989. С. 51.
19 Икона Вологодского музея-заповедника, 1566 г., дмитровская икона МИАР XVI в.
20 Смирнова Э. С., Лаурина В. К., Гордиенко Э. А. Живопись Великого Новгорода. XV век. М., 1982. С. 291.
21 Размеры иконы - 140 х 104 см.; пелены - 116 х 145 см.
22 Государственные музеи Московского Кремля. Русское художественное шитье XIV - начала XVIII в. Каталог выставки. М., 1989. Кат. № 20 (Шитое изображение "Рождества Богородицы" на камилавке).
23 Успенский Н. П. Указ. соч. С. 34.
24 Данилова Е. И. Иконографический состав фресок Рождественской церкви Ферапонтова монастыря // Из истории русского и западноевропейского искусства. М., 1960. С. 121; Данилова Е. И. Фрески Ферапонтова монастыря. М., 1970. С. 7.
В. Ф. Пак
К ПРОБЛЕМЕ АТРИБУЦИИ НЕСКОЛЬКИХ МИНИАТЮР
ИЗ СОБРАНИЯ МУЗЕЯ-ЗАПОВЕДНИКА
"РОСТОВСКИЙ КРЕМЛЬ"
При изучении иконографии изображений святого Серафима Саровского на эмали в фондах музея-заповедника "Ростовский кремль" мое внимание привлекли несколько миниатюр, поступивших в 1927 году. Первоначальная атрибуция, просуществовавшая до 1999 года, их относила к изображениям неизвестных святых1. Замечу одно характерное для мелких финифтяных образков качество: все они, как правило, были двусторонние - на одной стороне помещалось изображение святого, а на другой - надпись, обозначающая его имя. В музей же очень часто поступали пластины с изображениями святых без каких-либо подписей.
Состав всей коллекции образков с изображением Серафима Саровского можно разделить на несколько типов:
1) поясные изображения с благословляющей десницей;
2) поясные изображения в мантии, епитрахили и поручах; правая рука прижата к груди на епитрахили (общий прототип - прижизненный портрет Серебрякова);
3) изображение в рост с посохом в правой руке и четками в левой.
К одному из вышеуказанных иконографических типов принадлежит и образок2 небольшого размера - 2,3 х 1,9 сантиметра. Святой изображен в черном облачении, епитрахили белого цвета с розовой каймой и крестом. Правая рука прижата к груди, левая не намечена, фон голубой, нимб желтый. По намеку на портретное сходство, основным иконографическим признакам и колориту мы относим ее к изображениям святого Серафима начала XX века.
Далее рассмотрим не относящиеся к вышеуказанным иконографическим типам миниатюры редкой иконографии, на которых отсутствуют не только подписи, но и нет изображений нимбов. Последнее обстоятельство указывает на то, что исполнены они были до канонизации святого, то есть до 1903 года. Одна из них - миниатюра овальной формы размером 2,4 х 1,9 сантиметра3. Несмотря на очень малые размеры, она тщательно исполнена. Отношение художника к живописи совершенно иное, нежели в других миниатюрах. Это поистине миниатюрная живопись, исполнение великолепное: чувствуется свет, воздух, хотя лики старца и Богоматери читаются не вполне ясно. Но главное - передана атмосфера Божественного откровения, тихой проникновенной молитвы, материализованной в пространстве. В верхней части миниатюры изображена икона "Умиление Божией Матери" католического образца: свободно накинут белый плат, хитон пурпурный, омофор голубовато-синий; икону озаряет свет, исходящий от головы Богородицы, он отражается на столе и, рассеиваясь на полу, струится в воздухе возле самой иконы.
При увеличении еще явственнее проступают отдельные детали, миниатюра приобретает еще больший объем. На груди обозначается золоченый крест, выглядывающий из-под скрещенных рук, черные четки контрастно выделяются на белом фоне одеяния. Волосы художник изображает не седыми, а белесо-охристыми (светло-русые с проседью), бороду - чуть светлее. На столе раскрыта книга с намеченными строками текста. Слева - зажженная свеча, горящая розово-белым пламенем. Это поистине живопись по эмали, хотя и очень малого размера. В статье Людмилы Александровны Щенниковой "Прославленные иконы Пресвятой Богородицы у преподобных старцев Серафима Саровского и Амвросия Оптинского" находим описание впечатления, которое производит келейная икона Серафима Саровского, изображенная на нашей миниатюре: "У отца Серафима таким "намеленным" чудотворным образом была икона, называемая в то время "Умиление Божией Матери", а самим старцем - "Божия Матерь Радости всех радостей" (или "Всех радостей Радости"). ...Икона "Умиление" - "Радости всех радостей" - производит неизгладимое впечатление, которое очень трудно передать словами. Ее необычность заключается в уникальном соединении западной иконографии, измененной в духе православной традиции, и своеобразного иконописно-живописного исполнения, благодаря чему образ наполняется византийско-русской созерцательностью и одновременно кроткой умиленностью, лирической нежностью и душевной сострадательностью, присущей лучшим изображениям католических мадонн. Лик Богоматери слегка склонен. Тонкий нос очерчен спрямленными линиями, переходящими в такие же иконописно-графические дуги бровей, небольшие глаза полностью прикрыты опущенными веками, маленькие коричневато-красные губы плотно сомкнуты; охрение темное, с коричневыми притенениями. Руки с длинными тонкими пальцами сложены на груди. В образе замечательно выражены сострадание и безграничная материнская любовь ко всему страждущему людскому роду, молитвенное самозабвение и "сердечный трепет" предстояния у престола Всевышнего,
духовное и душевное. В нем по-особенному воплотились и интерпретировались наследие полуторатысячелетней православной традиции и "душевная религиозность" нового времени. Вероятно, именно благодаря этим качествам икона стала излюбленным Богородичным образом батюшки Серафима. Милосердная любовь и сострадание, исходящие из образа, были созвучны духовному миру преподобного, его отзывчивому сердцу"4.
Еще одна миниатюра5 в собрании ГМЗ РК может считаться ранней, ее иконография не стала впоследствии распространенной. Миниатюра чуть больше по размеру предыдущей - 3,5 х 2,5 сантиметра. На ней изображен старец (без нимба) в белых одеждах с крестом и четками в скрещенных на груди руках. Он молится с прикрытыми глазами, поза и одежда сходны с вышеописанной миниатюрой: белый балахон, из-под которого видны края белого воротничка рубашки, но икона Богоматери отсутствует. Левое колено старца приподнято. Выразительно бледное в морщинках лицо: глаза прикрыты, нос утончен. Иконография данной миниатюры очень напоминает нам описание посмертного изображения преподобного, сделанное одним Саровским иноком6. "Дивный старец батюшка Серафим отошел от земной жизни ко Господу через неделю после Рождества Христова 1832-1833 года, причастившись накануне, в воскресенье, Святых Христовых Тайн и простившись с братией. Ранним утром 2-го января, войдя в его келию, увидели старца, стоявшего на коленях, со сложенными крестообразно руками. Голова его, лицом вниз, покоилась на скрещенных руках. Перед усопшим стоял образ излюбленной им чудотворной иконы Божией Матери "Умиление" - "Радости всех радостей""7, - читаем в жизнеописаниях старца.
Эти две миниатюры исполнены совершенно разными художниками - так разительно отличаются их художественные приемы. Если первая - живопись, то вторая - скорее живописно-графический этюд. Мы определяем данные миниатюры как изображения старца Серафима Саровского, исполненные во второй половине XIX века.
Проводя дальнейшую работу с коллекцией, в ней была обнаружена еще одна миниатюра. Известно, что на ней изображен С. Саровский (имеется ясная подпись на лицевой стороне)8, но спорным является ее авторство. На обороте имеется поздняя надпись: "Лопаков Ф.", которая сделана, вероятно, со слов Д. С. Завьялова, передавшего миниатюру в 1927 году ростовскому музею в дар. Видимо, позже сотрудники музея авторство Федора Лопакова подвергли сомнению. В его защиту хочу привести несколько аргументов.
Во-первых, партию финифти в 1927 году сдал прямой потомок владельцев финифтяной мастерской Завьяловых - Дмитрий Сергеевич Завьялов, который был непосредственно включен в процесс работы. Он должен был сделать медную пластину, отдать ее белоготовилыцику с целью покрытия с обеих сторон глазурью, а затем передать живописцу и в конце концов оправить ее у себя в мастерской9. Учитывая эти обстоятельства, трудно представить, чтобы он не знал, кто эту пластину расписывал. Если бы даже и забыл, то характерные признаки письма, о которых будет сказано ниже, напомнили бы ему об этом.
Во-вторых, из личных встреч с внуком Ф. Лопакова Юрием Владимировичем Лопаковым и его воспоминаний я почерпнула некоторые немаловажные факты, до сих пор не известные исследователям10, а именно: Федор Владимирович Лопаков (1850-е - 1930-е гг.) и его отец Владимир Владимирович Лопаков не только писали и реставрировали иконы, фрески, но и занимались финифтью. Это заявление неожиданно нашло подтверждение еще в одном неопубликованном уникальном источнике - записной книжке ростовского финифтяных дел мастера Никанора Ивановича Шапошникова за 1899 год, где он сообщает: "Плачено Владимиру Лопакову за крест 3 р. серебром"11.
И, в-третьих, характерные подрагивающие графические линии. Волосы и морщины на лбу обозначены прерывающимися и порывистыми линиями, проведенными с неодинаковым нажимом. Нос прочерчен также прерывистой линией. Скулы выделены рядом хаотичных линий. Нимб выполнен золотом, но тоже неровно. Создается впечатление, что художник, привыкший работать в более крупных формах (настенной росписи), все же уверенно себя чувствует и в миниатюре, но мешает лишь подрагивание рук (из воспоминаний узнаем, что Федор Лопаков страдал алкоголизмом12). Таким образом, отмеченные выше качества миниатюры позволяют (хотя некоторые и косвенно) подтвердить авторство Федора Владимировича Лопакова, подвергавшееся ранее сомнению.
Итак, используя различные средства: визуальный осмотр, научную литературу, свидетельства очевидцев и исторические источники, удалось провести атрибуцию двух миниатюр второй половины XIX века достаточно редкой иконографии и одной миниатюры начала XX века с изображениями святого Серафима Саровского.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 В документах ГМЗ РК нигде не отмечено, что на миниатюрах изображен Серафим Саровский.
2 Инв. № КП-7917. Поступила в 1927 г. от финифтяного мастера И. А. Виноградова.
3 Инв. № КП-8196. Поступила в 1927 г. от Ф. И. Лаврентьева.
4 Щенникова Л. А. Прославленные иконы Пресвятой Богородицы у преподобных старцев Серафима Саровского и Амвросия Оптинского // Искусство христианского мира. Вып. 1. М., 1996. С. 118.
5 Инв. № КП-7919. Поступила в 1927 г. от Ф. И. Лаврентьева.
6 Щенникова Л. А. Житийные иконы преподобного Серафима Саровского // Вехи русской истории в памятниках культуры. Материалы V Российской научной конференции, посвященной Памяти Святителя Макария. Вып. V. Можайск, 1998. С. 293.
7 Щенникова Л. А. Прославленные иконы Пресвятой Богородицы... С. 114.
8 Инв. № КП-7445; размер - 7 х 5,7 см. Поступила в 1927 г. от Д. С. Завьялова в дар.
9 Новые сведения о местонахождении мастерской см.: Пак В. Ф. Дом-мастерская купцов Завьяловых в Ростове // III Оловянишниковские чтения (Тезисные материалы). Ярославль, 1998.
10 См.: Вахрина В. И. История создания, реставрации и экспонирования коллекции икон Ростовского музея-заповедника // Сообщения Ростовского музея. Вып. III. Ростов, 1998. С. 120, 127.
11 "Книжица для записи расхода сего 1899 года... финифтяных дел мастера Никанора Ивановича Шапошникова" // История и культура Ростовской земли. 1998. Ростов, 1999. С. 178.
12 Сведения сообщены Ю. Ф. Лопаковым (архив автора).
M. A. Алексеева, M. H. Шаромазов
О ПРИНЦИПАХ ПОДГОТОВКИ КАТАЛОГА НАРОДНОЙ КЕРАМИКИ МУЗЕЯ ФРЕСОК ДИОНИСИЯ
На протяжении 1993-1997 годов сотрудники Музея фресок Дионисия проводили обследование деревень Кирилловского района, в результате чего была собрана коллекция керамики, насчитывающая свыше 300 единиц хранения.
Экспедиции центральных музеев, прошедшие на нашей территории, не занимались изучением гончарства Кирилловской земли, а рассматривали его в контексте керамики Новгородской губернии или Вологодской области1. В настоящее время только в юбилейном каталоге Отдела народного искусства Русского музея представлено несколько керамических изделий из нашего района, которые, однако, не дают сколько-нибудь полного представления о кирилловской керамике. Кроме того, отсутствует само понятие "кирилловская керамика". Единственным автором, на протяжении длительного времени изучающим кирилловскую керамику, является сотрудник Кирилло-Белозерского музея-заповедника Людмила Леонидовна Петрова, опубликовавшая ряд статей о керамическом производстве региона2.
Прежде чем приступить к описанию коллекции Музея фресок Дионисия, мы предварительно изучили опубликованные к настоящему времени каталоги керамики. В каталожных статьях Сергиево-Посадского музея даются краткое описание формы и особенностей изделия (декор, наличие поливы или росписи), габаритные размеры, место бытования и, благодаря хорошей изученности фонда, литература. Каталожные статьи изданий Русского музея скупее: как правило, даны два размера (высота и диаметр, по-видимому, максимальный), указываются материал и техника (так же, как это делается в инвентарном описании), источник поступления, представление на выставках и в литературе. Безусловным достоинством каталогов этих собраний является то, что в большинстве случаев названы авторы (мастера) изделий.
Приведем несколько опубликованных в названных каталогах описаний керамических изделий, которые, как нам кажется, достаточно типичны для этих изданий:
"Горшок. Конец XIX в. с. Каропово (?). Полива темно-коричневая. 28 х 29 х 24,5. Округлый, приземистый, с вертикальным венчиком; рядом метка - косой крест"3. На иллюстрации же, к которой нас отсылает это описание, мы видим вытянутый, совсем неприземистый горшок, с меткой на плечиках под венчиком. Венчик невысокий, расширяющийся кверху.
Описание из другого каталога: "Кувшин. Начало XX в. 52,5 х 31 х 35. Гончарная работа, лепка, лощение, задымление. Пост, в 1974 г. из экспедиции ГРМ в Вологодскую обл. (Н. В. Голыбина, Л. Н. Прохорова)"4. На иллюстрации же представлен чернолошеный сосуд с широким плоским днищем, яйцевидным туловом, короткой горловиной, небольшим рыльцем, связанным перемычкой с горловиной, и с петлевой ручкой.
Как мы видим, значительный объем информации получен читателем такого каталога не из описания, а из анализа иллюстраций. Кроме того, в пределах даже одного каталога целые изделия или их части нередко характеризуются различными терминами.
Разрабатывая структуру своего каталога5, мы пришли к выводу, что он должен содержать общую характеристику народной керамики района с классификацией гончарных изделий по бытовому признаку: горшки пивные, горшки варочные, горшки-растворники, кринки, латки и блюда, подойники, братины, формы, топники, горшки для солений, рукомойники, кувшины. Внутри некоторых из этих основных типов изделия должны быть классифицированы по форме ту лова. Так, например, в коллекции Музея фресок Дионисия сейчас 78 пивных горшков, которые распадаются на шесть групп, причем одна из них имеет четыре подгруппы. Для выделения пивных горшков первых двух групп использован показатель, характеризующий разницу между максимальным расширением тулова и диаметром днища. К группе А отнесены горшки, для которых этот показатель колеблется от 8 до 14 сантиметров, а к группе Б - от 15 до 18 сантиметров. Третья группа характеризуется шаровидной формой тулова. Четвертую группу составили пивные горшки, имеющие форму кувшинов. К следующей группе отнесены банковидные горшки. Последнюю группу составили пивные горшки, имеющие узкую горловину и сливное отверстие на плечиках.
До настоящего времени народная керамика не имела своей классификации. Существует лишь классификация археологической керамики по формальным признакам. Отсутствие единой классификации приводило к тому, что одни и те же изделия получали от составителей изданных каталогов различные наименования в зависимости от того, как использовался предмет до поступления в музей (часто со слов последнего владельца). А то, что это использование вторичное и по своим формам изделие предназначено совсем для других целей, не учитывалось.
Для более полной характеристики гончарного изделия мы увеличили количество измеряемых параметров. Традиционные размеры (высота х диаметр днища х диаметр максимального расширения) определяют лишь габариты предмета. С целью более полного описания особенностей конкретного памятника мы дополнительно ввели еще два показателя: диаметр венчика по внешней стороне и высоту максимального расширения тулова. Используя указанные размеры, а также учитывая принадлежность памятника к определенному типу, даже без иллюстраций можно определить пропорции и формы конкретного изделия.
Материал в нашем каталоге расположен по территориальному признаку - "округам", которые не всегда соответствуют современному административному делению района, а отражают исторически сложившиеся взаимоотношения деревень. Внутри "округов" изделия расположены "по деревням", из которых они происходят, а далее - по порядку типов по нашей классификации.
Все сведения в каталоге расположены в виде таблицы, включающей: порядковый номер, размеры, описание формы днища и особенностей конкретного изделия, имя владельца и музейный номер. Столь компактное размещение сведений дает возможность быстро сравнить любые показатели. Хотелось бы подчеркнуть, что количество информации, собранной в нашем каталоге, несколько больше, чем в других. Избранная же форма подачи материала, на наш взгляд, делает его очень удобным в работе.
Составной частью каталога являются 120 рисунков предметов из нашей коллекции, а также прорисовки орнаментов и надписей, выполненные Л. А. Лупушор. Мы осознанно отказались от фотографий, так как рисунки дают возможность четче и определеннее показать декоративные и технологические особенности изделий. На всех рисунках керамика показана с вертикальным разрезом, который дает возможность увидеть ее технологические особенности: структуру материала, способ изготовления изделия, форму днища и способ его усиления, толщину стенок, способ крепления ручек, рылец и прочее. Так, только благодаря рисунку появилась возможность показать способ усиления ручек у рукомойника. Кроме того, на рисунках сделаны реконструкции утраченных частей.
Анализ технологии получения керамических изделий позволил нам разработать классификацию народной керамики по формам венчиков. Но поскольку подобная классификация никогда ранее не применялась и, по нашему мнению, носит предварительный характер, мы специально не представили варианты внутри каждого из предложенных типов венчиков, хотя они существуют. Главный вывод, к которому мы пришли, - классификация по форме венчиков позволяет выявить характерные приемы завершения керамического изделия, присущие не только конкретному мастеру, но и характерные для гончарного центра. Точнее, как нам кажется, вид венчика у определенной группы сосудов - это одна из важных характеристик гончарного центра. Пополнение коллекции и дальнейшее ее изучение дадут материал для более определенных выводов.
Способ формирования венчика и лег в основу предлагаемой классификации керамики из собрания Музея фресок Дионисия. Венчики первого вида образованы за счет вытягивания глиняной массы вверх. Это прямой венчик, край которого может быть утончен или утолщен, округлен или срезан, но все это варианты прямого венчика. Венчики второго вида получены тем же путем, но с последующим выгибанием края наружу. Для выгнутого наружу венчика возможны такие же варианты обработки края, как и у предыдущего, а в некоторых случаях край не только выгнут, но и оформлен валиком. Венчики третьего вида получены еще более сложным путем. Мастер вытягивает глиняную массу вверх, выгибает ее наружу и поднимает вверх. Функционально эта форма венчика учитывает наличие крышки. Край у этого вида венчиков тоже может быть утончен или утолщен, округлен или срезан.
В каждом виде венчиков мы выявили три основных типа форм керамических изделий. К первому типу относятся сосуды с вертикальными или слегка отклоненными наружу стенками (горловина и плечики отсутствуют). Сосуды с горловиной любой формы относятся ко второму типу. Третий тип составили сосуды яйцевидной, шарообразной или банковидной формы с полным отсутствием горловины, у которых венчики являются непосредственным завершением плечиков.
В приложении к каталогу даны "Дополнения к списку гончаров Белозерья", "Словарь терминов", которыми мы пользовались при написании каталога, и "Указатель владельцев". Кроме того, в конце каталога помещена таблица соотношения номеров Музея и каталога.