5.1.4.

Большинство из вышеперечисленных параметров формирования семантики субзнакового слоя музыкальной речи совпадает с аналогичными в других видах искусства. Во всех этих случаях семантика музыкального субзнака опирается на некие объективные связи с реальным миром; и во всех этих случаях данная семантика оказывается ослабленной воздействием на субзнак контекста художественного целого. И все же семантика субзнакового слоя музыкальной речи - фактор объективный, опирающийся на реально существующие отношения между субзнаками и внехудожественным миром, и в этом смысле независимый от слушательского восприятия (лишь выявляющийся более или менее отчетливо в восприятии). 1 Это обстоятельство ставит перед потребителями произведений искусства некое обязательное условие, некий барьер, может быть, и не самый трудный из тех, что возникают в процессе восприятия, но такой, не преодолев который, нельзя добраться до семантики субзнака. Только его преодоление позволяет ощутить изначально существующие связи субзнаков и реальной действительности, которые скрыты в этих элементах художественной речи. Как об этом пишет Савва Шабоук, "употребление языков искусства предполагает осведомленность в первичных семиотических (корректнее: семантических. - М.Б.) системах" /Sabouk, 213/.

И вот на этом этапе действие общеэстетических закономерностей прекращается, и все более активно заявляет о себе специфика каждого данного вида творчества, ибо для каждой формы искусства сам механизм взаимосвязи мира и его отражения в субзнаковом слое специфичен.

Наименее затруднительно преодоление этого барьера в словесных видах творчества, ибо "словесный материал", который "еще до акта индивидуального творчества обладает собственной материальной оболочкой и собственным содержанием (значением)", является "всеобщим достоянием" /Степанов Г. 1988, 141/. Столь же очевидна связь субзнакового слоя с реальным миром в изобразительном искусстве (если это не абстрактные полотна или скульптура), в театре и кино. 2 Снятие этого барьера, впрочем, отнюдь не является гарантией успешного приобщения к произведению искусства: для этого должно быть пробуждено континуальное мышление; однако необходимо повторить: преодоление семантической "немоты" - необходимый шаг к такому приобщению. 3

Музыка же относится к числу тех видов искусства, в которых связь семантики субзнакового слоя с внемузыкальным миром весьма непроста, далека от непосредственной, что и порождает отношение к ней как к искусству "беспредметному", т.е. лишенному семантики. На очень важный аспект этой проблемы обратил внимание Я.Мукаржовский. В музыке, пишет он, "слабее, чем в других видах искусства, проявляются непосредственные контакты с внехудожественной сферой. Это связано с особым характером материала музыки - музыкального звука, который в качестве элемента тональной системы уже сам по себе обладает эстетическими свойствами" /Mukarovsky, 56/. 4 Здесь затронуто, но далеко еще не развернуто принципиальное суждение: в музыке (в отличие от искусства слова) отсутствует внеэстетический речевой слой, основанный на тех же знаковых средствах (субзнаках), что и художественная речь; говоря проще - в музыке отсутствует нехудожественная (бытовая) речь.

Этот вопрос в какой-то мере может считаться дискуссионным (отчасти он уже затрагивался) /см.: К. 4.0.-4.2./. В свое время Б.Асафьев высказался в том смысле, что "бытовая музыка - своего рода обыденная речь...", что и стало поводом к отождествлению этих - в эстетическом и семиотическом планах - столь различных объектов /Арановский 1980, 106 и далее/. Но что имел в виду Асафьев, когда сравнивал их? Нет сомнения - прежде всего непосредственность выражения эмоционального состояния: "Именно в бытовой музыке как нельзя ярче проявляются свойства музыки как эмоционального языка, как средства передачи чувств" /там же/. Значит ли это, что в такой музыке (как и в обыденной словесной речи) отсутствует художественное начало (континуальное мышление, эстетический резонанс, неисчерпаемость смысла, уникальность и т.п.)? Если бы дело обстояло именно так, то музыка не могла бы ни захватить, ни увлечь, ни заставить резонировать с ней слушательское восприятие, то есть не могла бы оказаться "средством передачи чувств".

Однако в бытовой музыке проявления континуальности гораздо более обнажены, сконцентрированы, активны, хотя чисто интеллектуальное начало выражено в ней слабее, равно как и горизонт охватываемых сторон музыкального смысла yже, что искупается непосредственностью воздействия. Если же говорить о музыке "фона" ("музыкальные обои"), которая звучит, но не заставляет себя слушать (и не в состоянии это сделать даже в потенции), то это действительно малохудожественная, т.е. лишенная музыкального смысла речь, но, при этом, еще менее достойная выступить в качестве аналога обыденной речи.

Как об этом уже говорилось в 4 главе, обыденная речь отнюдь не лишена смысла: напротив, она может быть наполнена весьма значительным житейским, научным, религиозным, этическим, но не эстетическим, не художественным смыслом. В этом и только в этом отличие речи обыденной от художественной. Но приобщение к музыке - это всегда приобщение к искусству. 5 Поэтому прав М.Марков, когда утверждает, что "освоение элементарных основ языка, его визуальной и слышимой формы представляет собой самостоятельную отдельную сторону художественного развития личности, от которой еще очень далеко до развитой способности понимать, тем более создавать явления искусства. ...для многих детей и подростков даже многолетнее обучение ... в музыкальной школе ... оказывается лишь обретением основ музыкальной грамоты, из которого для таких детей нет непосредственного перехода к творческим акциям в искусстве" /Марков 1970, 164/.

Итак, общеупотребительного бытового речевого слоя, подобного словесной нехудожественной речи, который мог бы облегчить процесс постижения музыкальных субзнаков, не существует. 6 А между тем, их семантика должна не просто "расшифровываться" ("декодироваться") при восприятии музыки, но "фиксироваться независимо от сознания" /Knepler 1977, 105/; об "интуитивном характере восприятия музыкальных знаков" (разумеется, речь идет о субзнаках) пишет и В.В.Медушевский /Медушевский 1973, 21/.

С другой стороны, практика показывает, что подобное восприятие является достоянием сравнительно неширокого круга слушателей, который однако измеряется сотнями тысяч и миллионами человек, и потому входящих в него нельзя рассматривать как редкое исключение. В то же время, подобная интуитивная фиксация сознанием/подсознанием семантики музыкальных субзнаков совершается в связи с речью, в которой "все течет, все изменяется" с каждой секундой, и вернуть ничего нельзя, и только памятью можно удержать предшествовавшую интонацию, которая однако тут же уступает место "новым интонационным событиям, звуковым впечатлениям и приобретает тем самым функцию некоего фона, в неразрывной связи с которым воспринимается последующая интонация, выступающая в функции фигуры (т.е. рельефа. - М.Б.) по отношению к предыдущему интонационному материалу - и так далее" /Асафьев 1, 359/. 7

Этот парадокс уже был отмечен ранее: необычайно естественное, беспроблемное интуитивное восприятие тех фактов музыкальной речи, вскрытие и перевод которых на вербальный уровень требует весьма тщательного анализа и определенного таланта. 8 Каков же механизм преодоления этого парадокса? Какими свойствами музыкальная речь идет навстречу слушателю, обеспечивая для него внятность семантики субзнакового слоя? 9 Ответ на эти вопросы в какой-то мере уже даны практикой музыковедения, но нуждаются в осмыслении в системе предложенных категорий, а в значительной части - и в развитии.

Необходимо вернуться к понятию художественная действительность и напомнить: его суть заключается в преемственности и опоре всех без исключения музыкальных произведений на созданную ранее музыку. Существует, следовательно, возможность путем анализа - редукции данного конкретного музыкального текста добраться до истоков семантики субзнакового слоя "центра" данного материала. Интуитивное же понимание этой семантики осуществляется тоже через ХД, представленную в музыкальном искусстве как жанр.

Жанр - категория общеэстетическая, имеющая большую историю, однако в течение длительного времени лишенная, по сути, четкого и конкретного содержания и все время переплетающаяся своим смыслом с понятиями рода, вида и стиля /Копыстянская, 178-181; Майенова, 433; Налетова, 31; Переверзев, 504 и далее; Ярхо, 226-227). В связи с этим возникали даже голоса об отказе от этой категории как от произвольной, неконкретной, неаргументированной /Вагнер 1974, 19; Налетова, 25/. 10 "Возрождение" интереса к этой категории связано с именем М.М.Бахтина, выделившего (еще в 1929 г.) главное свойство жанра - быть "творческой памятью в процессе литературного развития"; характерна еще одна формула: "жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало" /Бахтин 1972, 179/; "более того, чем выше и сложнее развился жанр, тем он лучше и полнее помнит свое прошлое" /там же, 205/. Бахтин отвечает и на вопрос, что это значит - применительно к жанру - помнить свое прошлое, в чем именно эта память проявляется: "Жанр обладает своей органической логикой, которую можно в какой-то мере принять и творчески освоить по немногим жанровым образцам, даже по фрагментам. Но логика жанра - это не абстрактная логика. Каждая новая разновидность, каждое новое произведение данного жанра всегда чем-то обогащает, помогает совершенствованию языка жанра. Поэтому важно знать всевозможные жанровые источники данного автора..." /там же, 269/.

Но ведь Бахтиным описан, по сути, процесс отражения ХД: постоянная опора на отражение той действительности, которая существует как жанр в произведениях, ранее созданных, т.е. как факт культуры; жанр все время помнит о них (о различии между категориями художественная действительность и жанр речь пойдет далее).

Бахтин также называет жанр "твердой формой для отливки художественного опыта" /Бахтин 1975, 447; выд. мною. - М.Б./, имея в виду отстоявшиеся литературные жанры, в отличие от только формирующегося "при свете исторического дня" романа. Однако, как это было показано, в художественной речи нет сугубо формальных моментов - любой из них насыщен смыслом. И потому жанровые черты - это не только "форма для отливки", но и носители определенного опыта/смысла и, соответственно, неотделимые факторы содержания. Поэтому и в живописи жанры (уже после Бахтина) определяются как "исторически сложившиеся изобразительные структуры, имманентно наделенные определенным смыслом..." /Вагнер 1974, 38/, а говоря о жанровом анализе этот же автор подчеркивает: "В ходе его мы волей или неволей применяем к исследуемому произведению такие критерии, которые обусловливались самой его природой, то есть не "навязываем" ему качеств, жанром произведения не вызываемых..." /Вагнер 1980, 15/. И именно потому, что "память жанра" - это память не только о формальных моментах, но непременно - и о форме и о смысле, жанр может себя вести подобно "непослушным" героям романа, и "жанру как бы позволяется иметь свою собственную волю, более властную, чем авторская" /Аверинцев 1977, 8/. В то же время, как и любое иное проявление типического, жанр преодолевается континуальным мышлением (об этом шла речь в 4 главе). Реализация такого преодоления в музыке будет рассмотрена далее. 11

Основная задача, которую выполняет ХД в музыкальной речи - обеспечить связь семантики субзнакового слоя с внемузыкальной действительностью - наиболее активно реализована именно жанром. 12 Это его свойства лежат в основе интуитивно схватываемых слухом значений музыкальных субзнаков. У.Эко, считающий, что музыкальным последованиям (фразам) "нельзя приписывать семантические свойства", тем не менее обращает внимание на наличие "конституализированных коннотаций" в связи с музыкой "бравурной, пасторальной или боевой" /Eco 1972, 373-374/. Уже из этого, достаточно поверхностного заявления видно, что вопрос музыкального жанра - это в значительной степени вопрос музыкальной семантики. "Пасторальная" музыка может являть собой бесконечные по разнообразию содержательные решения, но жанровая окраска при этом всегда скрепляет ее с определенного типа внемузыкальной реальностью, обеспечивая семантическую "внятность". И это первое обстоятельство, на которое следует обратить внимание.

В связи с жанром правильнее говорить не о содержании музыкального произведения: оно при всех обстоятельствах у каждого художественного творения уникально, но лишь о той составляющей это содержание, которую Г.Головинский удачно назвал константной частью семантического поля, справедливо связывая ее с жанровой основой сочинения /Головинский, 134/. 13 Несмотря на то, что история теоретических изысканий в той области музыкознания, которая связана с исследованием природы жанра, насчитывает не одно столетие, 14 теорию жанра никак нельзя считать разработанной. При всех несомненных достижениях в этой области, теорию жанра "всегда хочется дополнить" /Арановский 1987, 6/, и главное: ее всегда есть чем дополнить. Даже определение жанра, тем более корреляция этой категории с близ стоящими - стилем, родом, содержанием - часто противоречивы и вступают в конфликт. 15

В отечественном музыкознании утвердились три основные концепции жанра: социологическая (А.Н.Сохор), функциональная (О.В.Соколов) и объективно-содержательная (В.А.Цуккерман) /Соколов 1977; Соколов 1994; Сохор 1971; Цуккерман 1964/. 16 Все три концепции в поисках ответа на вопрос - "что есть музыкальный жанр?" - выходят, как правило, за пределы собственно музыкальной деятельности. А.Н.Сохор видит в нем реализацию "условий бытования" музыкального произведения; О.В.Соколов усматривает "отношение родов"; В.А.Цуккерман связывает жанр с "запечатлением самых разнообразных сторон человеческой жизни через различные типы музыкальной выразительности" /Цуккерман 1964, 26/. Эта последняя точка зрения наиболее близка пониманию жанра как высшего и наиболее "внятного" проявления ХД.

Именно в качестве жанра ХД представлена как типизированная система средств музыкальной выразительности, которая мгновенно - с "первых тактов" - заявляет о своей жанровой принадлежности, 17 ибо жестко закреплена в сознании слушателей, обладающих соответствующим тезаурусом. Звучание песни, марша, танца (во всех их многочисленных разновидностях), прелюдирования, музыки импровизационно-этюдного склада и т.п. не требует усилий для идентификации и соотнесения с определенной внемузыкальной ситуацией.

В этом (но только в этом) смысле речевым слоем, который обеспечивает овладение семантикой музыкальных жанров, действительно являются бытовая музыка, некоторые фольклорные жанры, музыка, связанная с театром или другими определенными проявлениями (что отнюдь не делает все эти сферы музицирования сопоставимыми с обыденной словесной речью). Этот художественный речевой пласт В.А.Цуккерман назвал "первичными жанрами". Сам он отнес к этой группе только те жанры, "которые порождены непосредственно народным творчеством", то есть песню и танец /там же, 62/. Однако в музыковедческой литературе это понятие обычно включает в себя всю группу жанров, которые "могут вызвать ассоциации с конкретными жизненными картинами" (О.В.Соколов добавляет к ним, в частности, марш и хорал /Соколов 1985б, 91/). В других работах этот список дополняется теми жанрами, которые связаны "с ранними стадиями музыкального искусства", либо порождены "бытовой музыкальной практикой" и пребывают в ней /Налетова, 26, 29-30/. 18

Во всех случаях главное свойство первичного жанра - настолько очевидные и коренные связи его с внемузыкальной ситуацией, с одной стороны, и настолько внутренне спаянный, легко различимый присущий этому жанру комплекс средств музыкальной выразительности, с другой, что восприятие жанра осуществляется для знакомого с ним человека естественно и незатрудненно, равно как и воспоминание о связанной с ним определенной внемузыкальной ситуации. Эта триада: средства музыкальной выразительности - жанр - внемузыкальная ситуация, - должна восприниматься в единстве, подобно восприятию каждого слова вербального языка для его носителя.

Однако было бы заблуждением продолжать эту аналогию вплоть до уподобления жанра "слову музыкального языка" /Сохор 1974, 71/: слово может существовать и существует как знак вне речи, жанр - вне речи немыслим, ибо он такая же абстракция, как лад или метр, и может быть воплощен только в конкретном высказывании. Не следует забывать и о преодолении всякий раз типических свойств жанра в каждом художественном произведении и потому отсутствии в художественных музыкальных текстах "дистиллиро-ванных" жанров. 19 Таково второе существенное обстоятельство.

По определению В.А.Цуккермана, "вторичные" жанры "как правило, от быта, его потребности и обстановки не зависят" и связаны с процессом "развития и дифференциации профессиональной музыки" /Цуккерман 1964, 63, 64/. Е.А.Ручьевская отмечает следующий важный аспект формирования вторичных жанров: они "используют некоторые первичные и, в свою очередь, влияют на материал первичных жанров" /Ручьевская 1977, 24/. Однако жанры не могут быть отождествлены с музыкальными произведениями, 20 они могут быть лишь воплощены в них, ибо жанры, необходимо сказать об этом еще раз, - это абстракция, и, как справедливо об этом пишет сама Ручьевская, "нет на свете маршей, которые обладали бы одновременно всеми признаками марша вообще" (и, добавим, не обладали бы одновременно хоть какими-нибудь признаками других жанров) /там же, 39/. Вторичные жанры используют "простейшие" в качестве "необходимого строительного материала" /Налетова, 22/, с помощью которого создаются дальнейшие столь же устойчивые комплексы СМВ, в свою очередь, закрепляющиеся и незатрудненно воспринимаемые как признаки новых жанров. Их история, их генезис слушателю могут быть и неизвестны, но они заложены в самом жанре, "просвечивают" сквозь его новые качества и потому все же доступны для непосредственного (но далеко не всегда осознанного) восприятия. 21

В системе понятий настоящего исследования вторичные жанры - это жанры, прошедшие дальнейшие стадии отражения в качестве ХД. Именно это свойство, а не какие-либо иные определяет собой дифференциацию жанров на первичные и "вторичные". 22 Если исходить из определения В.А.Цуккермана (вторичные жанры - жанры профессиональной музыки) или Е.А.Ручьевской (вторичные жанры предназначены для слушания), то русская народная лирическая песня - это, вне всякого сомнения, первичный жанр. Между тем, тонкий анализ этого жанра, осуществленный П.А.Вульфиусом, убедительно демонстрирует его зависимость от более близких к внемузыкальным истокам по степени опосредования: опору на обороты причитания и плача (но не их копирование) и главное - "освобождение песни от основ бытовой достоверности" /Вульфиус, 119-123/.

А это обстоятельство, помимо доказательства, что вторичность жанра зависит исключительно от характера его связей либо с первичным жанром, либо непосредственно с внемузыкальной действительностью, указывает и на одну очень важную историческую закономерность. Суть ее в следующем: в рамках каждой полноценной художественной культуры (а музыкальный фольклор, вне сомнения, относится к таковым) существуют (сосуществуют) разные уровни опосредования ХД - от начальных, близких ко внемузыкальным ситуациям (т.е. первичных) и до самых отдаленных из них. 23 Любое направление в искусстве и любой полноценный стиль должны обладать широким диапазоном уровней опосредования ХД , - только тогда они опираются на твердую "почву" жанровых истоков и семантической внятности, и в то же время их вершина уходит в "высоты" обобщения и абстракции, далекие от жанровой почвы. Отсутствие в направлении или стиле "корней" опосредования или его "кроны" чревато либо утратой полнокровности, жизненной опоры (так произошло с рафинированной культурой оперы-seria, которую даже Ганслик, эрудированный музыкальный писатель и критик, не мог оценить должным образом в силу утраченного для него воздействия ее сугубо условных приемов 24), либо сужением кругозора, когда музыкальной культуре грозит переход в чистую экзотику.

Невиданный взлет русской музыкальной культуры в XIX веке связан, среди прочего, с появлением опоры на совершенно новую невозделанную почву русского народного музицирования, на которой ее лучшие представители возвели многомерное высочайшее здание, и на "верхних" уровнях опосредования оказались творения Рахманинова, Метнера, Танеева и Скрябина. ^Как об этом уже шла речь, жанровая семантика субзнакового слоя музыкальной речи - фактор объективный: эта семантика выявляется в восприятии, но одновременно независима от него. 25 Следовательно, и анализ, направленный на выявление тех или иных жанровых особенностей, вскрывает те стороны семантики, которые объективно присущи данному сочинению. 26 Владение всей жанровой палитрой данной музыкальной культуры - это не только непременное условие успешной и продуктивной творческой работы композитора, 27 но и основа для понимания семантики субзнакового слоя слушателем. В идеале должно быть "достаточно одного такта музыки", чтобы жанр "был узнан" /Барсова 1986, 113/. ^"...Углубление восприятия, - пишет Е.Назайкинский,- идет у детей естественным, исторически проверенным путем - от комплексного жанрово-ситуационного впечатления к дифференцированному восприятию музыкальных произведений. Не случайно коммуникативный фактор стимулирует в первую очередь развитие умения слышать жанровые особенности музыки" /Назайкинский 1972, 342-343/. Подобное умение требует не просто пассивного слушания; его формирование протекает наиболее активно в процессе собственного музицирования, подкрепленного знакомством с теоретически осознанными моделями жанров. 28 ^Слуховое владение системой жанров способствует восприятию комплексов СМВ в их теснейшей связи с жанровой семантикой. "Мы говорим, к примеру, о пронизывающей данное сочинение "балладной" интонации. Но какое же грандиозное обобщение должно было произвести наше сознание, чтобы свернуть многие произведения балладного жанра в нечто весьма определенное - балладную интонацию!" - восклицает В.Медушевский /Медушевский 1980а, 186/. Ему вторит М.Арановский: "...Поразительна наша способность узнавать жанр в любом стилевом контексте" /Арановский 1987, 5/. И если иметь в виду, что перевод впечатлений от музыки на язык слов умножает трудности, стоящие перед аналитиком, то приходится признать, что само по себе восприятие (без его осмысления в вербальных терминах) осуществляется с еще большей простотой и естественностью. ^Но восприятие жанра - это одновременно восприятие связанной с ним семантики: "Признаки марша, молитвы, торжественного шествия, любовной песни, многочисленных бытовых танцев подсказывают нашему воображению определенные жизненные ситуации" /Чернов, 86/. А из этого следует вывод: жанровая определенность - это условие доходчивости и непосредственного воздействия музыки. На этот феномен в связи с сочинениями современных композиторов обратили внимание и музыковеды: "Вспомним то время, когда музыка Прокофьева и Шостаковича ошеломляла своей необычностью до такой степени, что часть публики или критиков вообще отказывали ей в праве именоваться музыкой... Однако никто тогда не пытался утверждать, что балеты Прокофьева - не балеты, а симфонии Шостаковича - вовсе не симфонии" /Арановский 1987, 5/. И утверждению, что "усложнение ладово-гармонического языка современной музыки, а тем более различные виды атональности равносильны усилению многозначности" /Кон 1987а, 17/, в какой-то мере противостоит наблюдение Ч.Морриса: "Я спрашивал многих лиц, какого рода ситуации могли бы быть воссозданными в "Весне священной" Стравинского (т.е. что является ее значением). Ответы были разные... Однако никто не предположил, что сочинение могло бы представлять собой тихий ручеек, влюбленных под луной или внутреннее спокойствие. "Стихийная борьба первобытных сил",- таково приблизительное значение этой музыки..." /цит.по: Merriam, 250/. Очевидно, что восприятие семантики этого не самого простого по использованным СМВ сочинения (в том числе и по ладово-функциональной основе, широко используемой политональности и полиладовости) опирается на ярко выраженную в нем жанровую драматургию. ^Обратная картина возникает, когда жанровые связи оказываются нечеткими, когда усложнен мгновенный охват взаимосвязей между "центром" семантики субзнакового слоя и кругом породивших ее внемузыкальных ситуаций. Причем, этот фактор проявляется независимо от степени сложности использованных СМВ. Характерна в этом смысле реакция Артура Рубинштейна на музыку Шёнберга: "...Музыка А.Шёнберга потрясает своей эмоциональной напряженностью, хотя слово "понял" не применимо к его музыке, ибо здесь ничего не понятно" /цит.по: Старчеус, 47/. Однако М.Старчеус не права, когда, опираясь на высказывание А.Сохора о "смерти музыки", пытается подтвердить эту точку зрения ссылкой на приведенное высказывание А.Рубинштейна. Крупнейший современный пианист, один из первых исполнителей фортепианной музыки И.Стравинского (русского периода), многих других композиторов-современников, А.Рубинштейн о своих ощущениях от музыки Шёнберга высказался очень точно. В связи с жанровой рассредоточенностью ему оказалась непонятной (недоступной) семантика субзнакового слоя (отсюда - неприменимость слова "понял"); однако то, что его не оставила при этом эмоциональная напряженность музыки, означает: его психика, несмотря на семантическую "немоту", все же сумела ощутить и присущий этой музыке эстетический резонанс, и ее целостность, и, возможно, даже катарсис - то есть все основные признаки континуальной художественной мысли. Да и семантическая "немота" едва ли была полной, иначе и все остальные компоненты художественной речи "повисли бы в воздухе": скорее всего ему просто не удалось осознать жанровые истоки этой музыки; подсознательно же нечто все же было воспринято. ^Применительно к музыке А.Веберна подобный анализ выполнен В.Бобровским, который обнаружил в Пьесе для квартета (ор.5, №4) движение "от "микрофуги" (первая часть формы) ... к краткому прелюду-ноктюрну (вторая часть формы)" /Бобровский 1978, 304/. Данный анализ вскрыл жанровые истоки, отнюдь не лежащие на поверхности, но объективно присущие этой музыке и воспринимаемые слушателем, пусть и неосознанно и не сразу. ^Однако не следует полагать, что жанровые истоки скрыты от непосредственного обнаружения только в современной музыке: жанровая завуалированность - свойство, присущее и некоторым типическим формам (например, сонатной), видам (камерные ансамбли) и даже конкретным исторически сложившимся сложным жанрам (например, oпера-seria); все эти сочинения требуют не только обширного тезауруса, но и отточенного жанрового слуха. 29 ^Эти качества требуются от слушателя особенно в тех случаях, когда ХД представлена не жанром, но лишь отдельными свойствами, характеризующими какие-то из них. Именно поэтому понятие ХД в целом гораздо шире, чем категория жанра - при идентичности их роли в формировании семантики субзнакового слоя. В качестве примера воздействия на семантику именно ХД, а не жанра, можно привести практику использования в качестве ХД звукоряда целотонного лада. Впервые им воспользовался, как известно, Глинка для характеристики Черномора. Сочетание "противоестественного" звукоряда с жесткой тембровой и динамической окраской создает эффект ирреальности и озлобленности одновременно. Трудно, на первый взгляд, найти что-то общее между этой музыкой и, скажем, той, что сопровождает появление призрака Графини в V картине "Пиковой дамы". И все же нисходящий звукоряд целотонного лада, использование которого Чайковским вне сомнения является "переотражением" той же ХД (к тому времени прошедшей и через музыку Даргомыжского и Бородина), позволяет создать типологически однородный эффект: передачу сверхъестественности, ирреальности происходящего. Гораздо дальше по степени опосредования та же ХД целотонного лада отражена в музыке следующей эпохи. Пронизывая уже не только мелодические линии, но и весь гармонический контекст, целотонный лад, сочетаясь с изысканной, причудливой ритмикой и приглушенной динамикой, с преобладанием "легких" - верхнего и среднего регистров, создает эффект воздушности, неприземленности, то есть - в основе - все той же оторванности от реального, от земного в Прелюдии Дебюсси "Паруса". 30

Любой более или менее подробный анализ конкретных проявлений ХД требует, как это видно, осознанного подхода к музыкальному тексту, знания каких-то фактов из истории развития и использования средств выразительности, жанровой классификации, наконец, просто владения основами музыкальной культуры.

Для слушателя же достаточно знакомства с несколькими проявлениями ХД в их ярком варианте, чтобы непосредственно (и скорее всего неосознанно) "вспомнить" их в новом, способствующем этому контексте, связать с другими и, в конце концов, с определенной областью внемузыкального мира. Коль скоро этого сделать не удается, музыка становится "немой", семантика субзнакового слоя "темной", либо туманной, неясной. Иногда необходимы дополнительные прослушивания, в результате которых ситуация проясняется, и из "тумана" все более явственно проступает семантический рельеф.

5.1.5.

Существование ХД в качестве отдельных примет (чаще - признаков жанра, но иногда и независимых от него свойств) - явление отнюдь не спорадическое, но вполне закономерное и реализующееся даже в тех произведениях, которые можно считать эталоном того или иного жанра. Их роль, в особенности в этих последних, жанрово-определенных, ярких сочинениях, заключается в преодолении данного жанра иной художественной действительностью. Если бы этого преодоления не существовало, то сами по себе отражения и переотражения ХД не смогли бы обеспечить никакой эволюции музыкального искусства (тем более - революционных сдвигов в его развитии).

Такое сочетание отражения ХД и его преодоления, благодаря использованию черт (примет) другой ХД, можно думать, тоже относится к числу общеэстетических закономерностей. Комментируя высказывание Э.Штайгера, утверждавшего, что "все творческое именно в силу своего творческого характера никогда не может быть выведено из чего-то другого", М.М.Гиршман резонно добавляет: "Но ведь еще меньше творческое может быть выведено из самого себя, из замкнутого и изолированного "творческого мира", у которого обрублены связи с литературой и общественной историей" /Гиршман, 82/. 31 Психологическая основа порождения новых смыслов описана Я.Вершиловским: "...Творчество как "создание" опережается своеобразным "поглощением" (усвоением), запоминанием и накоплением смыслов-впечатлений, чувствований, размышлений и т.д., собираемых с ранних детских лет и в юности... Следует ... подчеркнуть очень важный, но иногда уходящий от внимания в связи с размышлениями о творчестве факт: любая мысль, впитанная человеческим вниманием и памятью, не остается изолированной и бездеятельной, статичной, но влияет на иные смыслы и сама подвергается модификации и преобразованиям" /Wierszylowski 1970, 292/.

Для иллюстрации этого положения целесообразно вернуться к примеру с целотонным ладом. Первое его использование в качестве мощного средства образной характеристики принадлежит, как уже говорилось, Глинке. Однако резонен вопрос: "изобрел" ли Глинка это средство, на пустом ли месте оно появилось? Разумеется, нет. За целотонным ладом, как его использовал Глинка, стоит мощный пласт подобной, но преодоленной ХД, интуитивно в целотонном ладе ощущаемой, но как бы уклоняющейся от осознания (как не просматривается сразу глинкинский целотонный лад в Прелюдии Дебюсси). За нисходящим звукорядом целотонного лада в соответствующем фактурно-динамическом, ритмическом и тембровом воплощении стоит подобное же воплощение нисходящего звукоряда фригийского оборота (звучащего как в сцене появления Командора в моцартовском "Дон Жуане" на словах: "Приглашенье твое я принял..." - "Don Giovanni, a cenar teco..."). А сам этот фригийский оборот является преодолением укрепившейся в качестве ХД риторической фигуры passus duriusculus 32 (которая часто помещалась в басу - особенно в пассакалиях) и является, по сути ее диатонической разновидностью. Риторическая же фигура passus duriusculus, как считает И.А.Барсова (и, по-видимому, совершенно справедливо), в свою очередь, опирается на интонацию вздоха (suspiratio), очень распространенную в вокальной музыке /Барсова 1986, 103/ и восходит уже непосредственно к внемузыкальной интонации вздоха и связанным с этой интонацией житейским ситуациям.

Интересно при этом, что переход от вздоха (наиболее "человеческого" проявления) к целотонному звукоряду ("бесчелове-чной", "античеловечной" интонации) совершается вначале через помещение фигуры passus duriusculus в басово-контрабасовый регистр (т.е. недоступный для интонирования человеческим голосом), а далее - через расширение вначале части, а затем и целиком интервальной структуры: замещения и постепенного вытеснения малых секунд большими.

Еще один пример взаимоотношений трех основных категорий - традиция, жанр, художественная действительность - даст возможность уточнить границы и особый характер каждой из них. Пример тем более впечатляющ, что не является гипотетическим, но взят из практики бытования реального произведения искусства.

Речь идет о Прелюдии C-dur (ХТК, I, 1) И.С.Баха. Как известно, на основе этого сочинения, Ш.Гуно создал вокальную миниатюру "Ave, Maria", a которой баховская прелюдия выполняет функцию сопровождения. Чем с точки зрения упомянутых категорий является в этом случае музыка Баха? Несомненно - ХД, переотраженной в новом сочинении. Традицией эта миниатюра связана, скорее, с европейской lied, по жанру - это французский романс (близкий к ариозо). По отношению к Прелюдии Баха произошло жанровое переинтонирование. С другой стороны, можно полагать, что сочинение Гуно само по себе явилось ХД, получившей дальнейшее отражение в сочинениях, типа "Лебедь" К.Сен-Санса (из "Карнавала животных"), в которых сохраняется ощущение баховского прелюдирования, но его осознание требует уже соответствующего анализа.

Рассмотрим дальнейшие метаморфозы вокальной миниатюры Гуно. Существует ее обработка для хора a cappella, в которой, естественно момент прелюдирования (с присущей для него фактурой) исчезает вовсе. Если наличие практически неизмененной Прелюдии в сопровождении для голоса дает основания обозначить это сочинение авторством Бах-Гуно, то в хоровом варианте от Прелюдии остается только гармонический комплекс, вне его фактурной индивидуализации. Возникает резонный, хотя и сугубо теоретический вопрос: насколько в этом случае справедливо двойное авторство? И сам этот вариант сочинения представляет собой также дальнейшее переотражение ХД с еще большим отдалением от истоков (которые однако сохраняют свое воздействие на слушателей с соответствующим тезаурусом). Одновременно такая трансформация - это еще более интенсивное жанровое переинтонирование и подключение новых традиционных связей (звучание хора, в сочетании с соответствующим словесным текстом апеллирует к традициям церковной музыки).

Так на протяжении десятилетий и столетий выстраивается цепь отражений ХД, которая приводит к итогу, достаточно далекому от начальной стадии именно потому, что отражение, сочетаясь с преодолением, реализуется в обновлении семантики субзнакового слоя. 33 Знание всей этой цепи для непосредственной реакции на музыку не необходимо, ибо, пусть и в снятом виде, но каждая предшествующая стадия присутствует в последующей и слышится в ней. Как пишет И.А.Барсова, "далеко не во всякой музыке представление о внутренней форме (так, вслед за Потебней она называет ХД. - М.Б.) лежит на поверхности", однако "способность интонации сохранять свое значение (то есть ощущение истока ХД. - М.Б.) порой бывает поразительно долговечна" /Барсова 1986, 107/. 34

Обновление семантики субзнакового слоя благодаря столкновениям ХД и ее преодоления - также факт общеэстетический, т.е. закономерность, присущая всем видам художественной речи: неповторимое рождается как взаимопересечение повторяемостей. 35 О "вышибании понятия из обычного", достигаемого столкновением семантических порядков, пишет Шкловский /Шкловский, 299/; примеры "перекличек" поэтов ("для переклички нужны два голоса") в изобилии приводит Кушнер /Кушнер 1980, 227 и далее/; о ХД - отраженной и преодоленной в образе Чарли в фильмах Чаплина -пишут Мукаржовский и Лотман /Лотман 1973, 66-67/.

Вне теоретического осмысления, подобные факты из области музыки приводят Я.Йиранек ("диалектическое взаимодействие интонаций сложившихся ... с теми, что несут новые значения и новую информацию или остранняют общее" /Йиранек 1988, 128/) и в какой-то мере Л.Кадцын ("Композитор может оставить концепцию жанра неизменной, ... может значительно изменять облик жанра и даже (!)совместить в своем произведении признаки (свойства) разных жанров... Наконец, автор может создать совершенно новый тип произведения с новой в художественном мире концепцией..." /Кадцын, 109-110; выд. мною. - М.Б./). 36 Эта последня точка зрения вовсе не является в музыковедении общепризнанной (откуда и это осторожное "даже"). Возможно ее относительная новизна обусловлена очень влиятельной позицией Асафьева, обосновавшего теорию интонационного словаря, который может меняться только в периоды "интонационных кризисов"; поэтому он видит основу "музыкальной семантики" в том, что "слух всегда имеет дело с незначительным процентом абсолютно новых звукосочетаний и с подавляющим числом комбинаций привычных образований" /Асафьев 1971, 24, сноска/. Именно эта теория, в которой музыкальному жанру не нашлось достойного его места, при многих справедливых положениях, "при всей своей ценности, оказывается все-таки недостаточной для объяснения сложного комплекса вопросов, связанных с проблемой новаторства" /Шахназарова, 303/. Недостаточной, ибо содержит только часть истины.

Обновление семантики субзнакового слоя музыкальной речи связано с такими сочетаниями примет ХД, которые часто нельзя назвать иначе, нежели парадоксальными. 37 Теоретическая суть этого явления заключена в следующем. В области жанра также реализуется характерная для музыкального искусства (как, вероятно, и для других его видов) система тяготений, понимаемая как ожидание "появления определенных элементов с той или иной степенью вероятности" /Милка 1982, 19/. 38 С этой точки зрения, коль скоро появляются одни признаки жанра, естественно ожидать реализации и других его свойств; это ожидание-тяготение тем более сильно, чем определеннее выявлены эти, первоначальные признаки. Но если вместо появления и других признаков того же жанра в музыкальную ткань внедряются признаки жанра не просто иного, но такого, который в обычной (бывавшей ранее) ситуации несовместим с первоначальным (и эта несовместимость может быть ощутима не только в последовании - по горизонтали, но и в одновременности - по вертикали), вот тогда возникает парадокс, который, при условии его глубинной оправданности, становится художественным открытием. 39 Однако для этого парадоксальное сочетание жанровых примет должно быть органичным, вызванным континуальной мыслью, но не плодом рациональной калькуляции. 40 Вот несколько примеров подобных сочетаний (уже отмеченных музыкознанием), главным героем которых являются фанфары как яркая ХД, а ее преодолением оказываются: ламентозные интонации (5 симфония Чайковского /Медушевский 1979б, 200/); кантиленно-мелодическое начало, лирика (3 симфония Бетховена /Климовицкий 1986, 125/); пластичная грация жиги (Полет Валькирий /Бонфельд 1975, 104/). 41

Приведенные примеры демонстрируют частный случай общей тенденции: формирование семантики субзнакового слоя музыкальной речи всегда связано со взаимодействием отражения и преодоления ХД - т.е. внедрения признаков иной ХД, либо таких средств выражения, которыми нарушается в той или иной мере отражаемый жанровый стереотип. И как уже было отмечено, эта тенденция присутствует и в других видах искусства. В связи с литературой ее подробно описал и теоретически обосновал М.М.Бахтин, обозначив как диалог. 42

Весомость и значительность концепции Бахтина заключается в том, что он вывел это понятие за пределы собственно диалогических отношений в их непосредственном проявлении в жизни или в определенных жанрах словесного творчества; более того, он вывел его и за рамки внутреннего диалога - "общения с самим собой" - в жизни и в искусстве. Он сообщил этому понятию универсальный характер, который сделал его одной из центральных категорий науки и литературе, доказал его наличие в любом речевом контексте. "И между глубоко монологическими речевыми произведениями всегда намечены диалогические отношения",- пишет он. Каждое слово речи, в отличие от слова языка, рассчитано на понимание и воспринимается как уже однажды понятое и ответное на заданный или незаданный вопрос. "Для художника, - пишет Бахтин, - мир полон чужих слов, среди которых он ориентируется... ...слово он получает с чужого голоса и наполненное чужим голосом. В его контекст слово приходит из другого контекста, пронизанное чужими осмыслениями. Его собственная мысль находит слово уже населенным" /Бахтин 1972, 346; Бахтин 1979, 304/. 43 Такое понимание диалога, подхваченное современными литературоведами, успешно используется в анализе словесной художественной речи; в частности - Ю.М.Лотманом, выявляющим семантику поэтических текстов путем сопоставления "различных голосов, говорящих на разных языках культуры" /Лотман 1972, 113/, что позволяет увидеть присущую этим текстам объемность и многомерность.

Применительно к музыке картина складывается весьма противоречивая. С одной стороны раскрытие подобных диалогов в музыкальной ткани с целью интерпретации ее семантики (имея в виду, что число "собеседников" - примет разной ХД обычно более двух 44) весьма широко бытует в музыковедении. Таков, например, анализ диалогов фиоритурных окончаний итальянской оперной арии и примет колыбельной песни в "Утешении" Листа, последовательно осуществленный Л.А.Мазелем /Мазель 1966, 23-24/; таков и анализ нескольких проявлений ХД в одном из очерков о выразительных средствах лирики Чайковского, принадлежащий В.А.Цуккерману /Цуккерман 1971а, 83-86/; из сравнительно недавних работ - интересный и обстоятельный анализ Прелюдии ре минор, ор. 23, № 3, Рахманинова, автором которого является Е.В.Назайкинский /Назайкинский 1982, 30-36/. 45 Однако эта тенденция не породила оформившийся метод, что, разумеется, не случайно. Работы, в которых авторы обращаются к понятию диалог, причем, даже ссылаясь на концепцию Бахтина, направлены на постижение этого явления в отдельных родах /Арановский 1987, 21/, жанрах /Лобанова,111/, в синтактическом измерении /Назайкин-ский 1982, 125/, 46 в современной музыке /893, 68/. Без упоминания категории диалог, но, по сути, именно о нем говорит О.В.Соколов, называя музыкальное произведение "отношением жанров" /Соколов 1977, 58/.

Такое отставание теории от практики связано прежде всего с недооценкой того явления, которое стоит за категорией ХД: в музыкальном произведении сравнительно редко реализуется диалог оформившихся жанров, в подавляющем большинстве случаев только один из них (а иногда ни один из них не) дан в законченном виде, все остальное представлено только отдельными чертами ХД, которые - вне категории жанра - как бы выпадают из поля зрения. Поскольку существующая теория знает только наиболее отчетливое, структурированное проявление ХД - жанр, то и теория диалога оказывается ограниченной их (жанров) взаимодействием. А это инструмент недостаточно "тонкий" для анализа подавляющего большинства музыкальных произведений. Зато практика, не скованная границами, на которых остановилась теоретическая мысль, опередила теорию.

В связи с диалогом проявлений ХД имеет смысл уточнить еще два понятия, которые, не будучи до сих пор четко определены, тем не менее вошли в теоретический аппарат музыкознания, что отразило интуитивно ощущаемую потребность в их использовании и стоящее за ними объективное содержание.

Первое из этих понятий - событие. В свете излагаемой здесь концепции оно определяется как диалог отражения/преодоления ХД, реализованный в данный момент в музыкальной ткани и породивший определенное значение в ее субзнаковом слое.

В результате одно и то же явление получает как бы три наименования, которые однако не являются синонимическими, ибо отражают различные аспекты того целого, частью которого это явление оказывается. Как диалог - это элемент процесса формирования семантики субзнакового слоя данной музыкальной речи. В качестве субзнака - это элемент семантического уровня (семантики), на основе которого формируется художественный смысл целого произведения/знака. И, наконец, как событие - это явление входит в драматургический уровень музыкальной ткани, являясь элементом сюжета и определяя собой ее плотность.

О плотности музыкальной ткани речь пойдет далее. А пока еще несколько слов о понятии событие. Именно как элемент драматургического сюжета категория событие вошла и в науку о словесном творчестве, где получила довольно четкое определение: "пересечение границ запрета", "перемещение персонажа через границу семантического поля" и т.п. /Лотман 1973, 86; Лотман 1970, 282/. 47 С представлением о событии в музыке эту категорию сближает то важное обстоятельство, что в оценке толь или иного фактора художественной ткани как события необходимо исходить только и исключительно из контекста /Лотман 1970, 283 и далее; Вайман, 119 и далее/. Именно контекстом определяются границы того семантического пространства, пересечение которых и становится событием ("перемещение героя внутри отведенного ему пространства событием не является" /Лотман 1970, 288/).

Те музыковеды, которые обратились к этой категории в связи с музыкальной речью, в той или иной мере обеспечили ее соответствие указанной интерпретации: Е.Назайкинский считает событиями такие участки музыкальной композиции, которые могут вызвать ассоциации с жизненными событиями; 48 Т.Чернова видит в них единицу сюжета в действии и в повествовании /Чернова 1984, 22/; 49 В.Бобровский усматривает в событии "важный поворот в развитии... художественной идеи" /Бобровский 1978, 252/; нечто подобное - "новое качество образности, по сравнению с предыдущим этапом" - отмечает М.Арановский /Арановский 1987, 21/. Однако попытки конкретизировать эту категорию, уменьшить присущую ей до сих пор меру условности оказались малоэффективными. А.Чернов, а вслед за ним Е.Ручьевская рассматривают событие как "ожидание и нарушение ожидания" /Чернов, 75/, или как "появление нового тона, имеющего новую функцию", а на более высоком уровне "преодоление инерции в сфере лада, ритма, синтаксиса" и т.д. /Ручьевская 1981, 121/. 50

Суммируя все эти подходы к определению данной категории, можно обозначить, что событие есть некий рельеф на более нейтральном фоне, есть то, что случилось. Невозможность для музыкознания пойти далее вслед за литературоведением и выявить такие параметры события, как персонаж, границы его семантического пространства, и, соответственно, усмотреть в событии нарушение персонажем этих границ, надо полагать, связана со все той же неразработанностью теории ХД. Именно ХД в состоянии выступить в качестве персонажа, с которым связано определенное жанровое ожидание (тяготение) - оно-то и создает границы контекста, мыслимого для этого персонажа, а преодоление этой ХД - это и есть событие-переход через некую границу предустановленной семантической зоны /Т. 5.1.3.3./.

Количество событий на единицу музыкального времени определяет собой плотность музыкальной ткани - второе понятие, также вошедшее в музыковедческую литературу как бы с "черного хода" - в качестве несколько неопределенного, но интуитивно схватываемого свойства. В отечественном музыкознании о нем впервые заговорил Д.Толстой, отнеся его к музыкальному времени (им была даже выведена формула для определения плотности). Также является показательным, что плотность поставлена в прямо пропорциональную зависимость от количества музыкальных событий /Толстой Д., 50/. 51 Однако коль скоро речь идет о степени концентрации событий - т.е. факторов, связанных с семантикой субзнакового слоя музыкальной речи и реализующихся в музыкальной ткани, то и понятие плотности также связано именно с музыкальной тканью и находится в прямой пропорциональной зависимости от количества событий и обратной - от продолжительности музыкального времени. Чем больше событий происходит за меньшее количество времени, тем плотнее музыкальная ткань.

Именно таков интуитивный подход к собственной музыке у И.Стравинского: "Я знаю, что некоторые разделы "Агона" содержат втрое больше музыки на один и тот же отрезок времени, чем некоторые другие мои вещи", - говорил он в одном из "Диалогов" /Стравинский 1971, 245/. 52

Специфика переживания музыкального времени вряд ли позволяет выработать некий единый алгоритм для измерения семантической плотности музыкальной ткани, да и вряд ли в таком алгоритме есть необходимость. Коль скоро плотность сравнивается на отдельных участках одного и того же произведения (или части произведения), то здесь можно просчитать число событий во фрагментах, равных по масштабу. Сравнение же сочинений разных авторов или разных сочинений одного автора в этом ракурсе легче проводить, сопоставляя близкие по типу, темпу, метру. В связи с разнотемповой музыкой такое сопоставление вряд ли оправданно.

Число событий на единицу времени не должно значительно превышать некоего оптимума, соизмеримого с человеческой "пропускной способностью"; поэтому в быстром темпе концентрация событий, как правило, слабее, чем в медленном. Важная деталь: в историческом времени способность человека к усвоению новой информации прогрессирует, и слушатель в состоянии воспринимать все более плотную музыкальную ткань. Конечно, каждая эпоха рождает свои "пики", которые вздымаются высоко над головами композиторов "среднего" уровня не только своей, но и последующих эпох. Такова музыка И.С.Баха, которая и в конце XIX века воспринималась как предельно "плотная"; такой была музыка Моцарта для большинства современников, да и потомков; такова музыка А.Веберна, и по сей день не имеющая аналога в мировой композиторской практике.

В заключение раздела, посвященного семантике субзнакового слоя музыкальной речи, необходимо коснуться уже не раз затронутой проблемы, важность которой, однако, оправдывает это неоднократное к ней обращение. Речь идет о том, что семантика субзнакового слоя - понятие не идентичное категориям содержание, смысл произведения. Это обстоятельство не раз было отмечено музыковедением, 53 что не мешало (и не мешает) настаивать на "жизненности ... интонационного репертуара, набора "музыкальных выражений" по Д.Куку" /Тараева 1988б, 23/, на отношении к жанру как к "единице значения" /Нейштадт, 18/, на "знаковом характере" устойчивых музыкальных образований-лейтмотивов /Орлов 1973, 457/, на существовании "интерперсональных знаков", легко воспринимаемых слушателем /Knobloch 1968, 368-369/, словом, настаивать на знаково-языковой природе музыки. Представленная на этих страницах субзнаково-речевая интерпретация музыкального искусства гораздо в большей мере соответствует действительным свойствам музыки и, в тоже время, вскрывает существенные общеэстетические факторы, которыми музыка сближается с иными видами искусства. В связи с взаимоотношениями субзнакового слоя музыки и смысла музыкального произведения необходимо выделить еще два момента.

Первое. Сама семантика субзнака/диалога ХД формируется под влиянием контекста, то есть смысла целого: именно целое актуализирует те или иные жанровые свойства /Лотман 1987б, 15/, а иные способно скрыть, отсечь. 54 Благодаря существующим в субзнаке и с помощью контекста выявляемым связям с внемузыкальной действительностью ("как бы ни были сложны, гибки связи и соответствия музыкального с внемузыкальным, они существуют реально",- пишет М.Тараканов /Тараканов 1979, 226/) удается добиться семантической внятности и избежать "немоты", сделать семантику музыкальной ткани "говорящей".

Второе. Понимание значения субзнака - это лишь отправная точка для восприятия смысла целого, ибо смысл принадлежит только и исключительно сочинению в целом. "...Ни один момент интонирования... не оценивается как самодовлеющий, а всегда как стадия перехода в последующий" /Асафьев 1971, 26-27/; "продолжение ближайших смыслов в дальнейших есть обязательное условие адекватного восприятия" /Медушевский 1980в, 153/; "...мы всегда возвращаемся к тому поразительному дару, который позволяет нам суммировать сложные впечатления от непрограммной музыкальной пьесы так, что моменты гармонического и структурного потока, несущегося мимо нас, в конечном счете приводятся к унифицированному всеобъемлющему образу самой сути творения" /Копленд, 481/. Восприятие это происходит "не только на сознательном, но и на бессознательном уровне" /Свиблова, 183/. И поэтому прав Е.Назайкинский, когда, перечисляя сложный ряд жанровых взаимодействий, отмеченный им в исполнении рахманиновского "Вокализа" А.В.Неждановой, говорит, что и значительно умноженный их перечень "не исчерпает чарующих тайн звукового воплощения романса выдающейся певицей" /Назайкинский 1988, 50/. 55 Прав, ибо континуальная художественная мысль великого композитора, воплощенная в музыке "Вокализа", умноженная континуальной художественной мыслью великой певицы, дала произведение-целостность, полноценно неизъяснимую никак иначе, нежели в ее тождественном повторении. Поэтому нет резона в тех типах интерпретации, которые опираются на атомизацию художественного текста, усматривая в нем только сумму или последование дифференцированных значений (тем более, если речь идет о неких значениях, существующих до и вне данного текста). В атомистическом мышлении "представителей теории аффектов, герменевтики Кречмара и его последователей" Я.Йиранек справедливо видит следы "механико-материалистического мышления" /Jiranek 1979b, 88/. 56


1 Есть и такая точка зрения, согласно которой ""семантическое измерение" художественного "знака" формируется самим реципиентом/воспринимающим" /Fischer-Lichte, 26/. Ниже будет показана ее неадекватность.
назад

2 Судя по ряду работ, этот процесс происходит в кино следующим образом: ""На уровне онтогенеза" установлено, что приблизительно до 12 лет знакомый с кино ребенок не способен понять буквальное содержание обычного современного полнометражного фильма во всей его последовательности. Постепенно он к этому приходит, не нуждаясь в столь значительном обучении, которое можно было бы сравнить с изучением иностранных языков... Это наблюдение распространяется и на взрослых людей...: при первом столкновении с кино они не сразу понимают сложные фильмы..., но тоже добиваются этого достаточно быстро" /Метц, 124; выд. мною. - М.Б./.
назад

3 Понимая книгу, пьесу, кинофильм буквально, ребенок или взрослый не всегда в состоянии разобраться в нем как художественном творении. Только владения семантикой субзнаков для этого недостаточно: "правильную оценку художественному произведению зачастую дает не тот, кто лучше изучил его..., а тот, кто сильнее... чувствует" /Структура..., 88/. Верное наблюдение, однако следует заменить неопределенное (и не точное) "лучше чувствует" на более верное в применении к произведению искусства - "лучше континуально мыслит" (не следует забывать, что сфера континуального мышления теснейшим образом связана с мотивирующей, эмоциональной сферой психики). См. также: Лотман 1973, 21.
назад

4 Далее Мукаржовский пишет о сигналах как проявлениях музыкальных звуков в реальной действительности, не усматривая разницы между ними и художественной речью: "эстетическая функция сопутствует, но не доминирует" /Mukarovsky, 56, сноска 72/.
назад

5 Т.Г.Поспелова в своих воспоминаниях о Ст.Нейгаузе пишет: "Слова "музыка", "музыкальный" вызывали у него не только узкопрофессиональные ассоциации, он воспринимал их в расширительном ... плане. Это означало нечто высшее, наполненное глубоким смыслом..." /Поспелова, 114/.
назад

6 И.И.Земцовский называет их "смыслонесущими интонационными знаками" /Земцовский 1987а, 158/.
назад

7 Ср.: "... Понимание (восприятие) музыки состоит из ... двух элементов, из восприятия и воспоминания, благодаря тому, что становящееся воспринимается, а ставшее припоминается" (Аристоксен) /цит. по: Золтаи, 74/.
назад

8 Ср.: "... Семантические функции... связаны преимущественно с подсознательной ассоциативной работой воспринимающего и ... обычно скрыты от аналитической рефлексии" /Назайкинский 1982, 144/. См. также: Арановский 1974б, 110; Назайкинский 1972, 37; Холопов 1982, 70. Подобная проблема возникает и перед другими видами художественной речи, не имеющими семантического фундамента, подобного обыденной словесной речи. Вот как (со ссылкой на музыку) пишет об этом Ю.Лотман: "... Все, что мы замечаем во время демонстрации фильма, все, что нас волнует, на нас действует, - имеет значение. Научиться понимать эти значения столь же необходимо, как для того, кто хочет понимать классический балет, симфоническую музыку или любое другое - в достаточной мере сложное и имеющее традицию - искусство, необходимо овладеть его системой значений" /Лотман 1973, 54/.
назад

9 Проблема доступности музыки всегда стояла перед композиторами. Даже когда противопоставление художника публике стало чуть ли не нормой, Грильпарцер писал: "...Как высоко ни ставь художника, все же положение его - не выше, нежели положение наставника; задача последнего быть всегда вразумительным, а для этого надо уметь встать на точку зрения слушателя" /Грильпарцер, 150-151/.
назад

10 В самом деле, многие определения жанра отмечены неконкретностью и противоречиями: "Жанр как понятие наиболее абстрактное, общетеоретическое, означающее совокупность и взаимосвязь определяющих и стойких жанровых признаков, складывающихся в группы произведений на протяжении длительного времени и дающих основание объединить произведения разных эпох, разных народов под общим названием: роман, баллада, сонет и т.д." /Копыстянская, 181/; в "переводе" на более внятный язык это значит: роман, баллада, сонет - жанры, поскольку у них есть стойкие жанровые признаки - и этим информация исчерпывается (примерно столько же читатель узнает о лемовских "сепульках"). Аналогичную интерпретацию жанра в музыкальном искусстве см.: Смирнова, 6-7 (здесь понятие жанр смешивается с понятиями вид - "жанр музыкальный, живописи", и род - "сатирические, героические жанры").
назад

11 Применительно к литературным жанрам см. об этом: Гаспаров М. 1982, 175-180; Гиршман, 83; Тодоров 1975, 99 и далее; Фрейденберг 1987, 123.
назад

12 Ср.: "Жанр образуется "на стыке" музыкального и внемузыкального" /Арановский 1987, 9/; см. также: Старчеус, 47.
назад

13 Ср.: "Понятие жанра позволяет судить об объективном содержании произведения, исходя из комплекса использованных выразительных средств" /Муха, 242/. См. также: Габай, 6; Михайлов М. 1981, 89-90; Царева; Knepler 1977, 102 и далее.
назад

14 Одним из первых эстетическую теорию музыкального жанра начал разрабатывать, вероятно, Иоанн де Грохео (Грохейо), автор трактата "De Musica" (около 1300 г.) /Золтаи, 162/; см. также специальную работу об этом трактате: Сапонов.
назад

15 См.: Аликова, 166, 175; Медушевский 1979а, 35; Михайлов М. 1981, 98, 100-101; Очеретовская, 62, 63; Соколов 1977, 23; Сохор 1976, 75; Jiranek 1981, 296-297.
назад

16 Из других работ см.: Арановский 1987; Старчеус.
назад

17 См.: Бонфельд 1975, 100-105; Бонфельд 1987б, 46-48; Нейштадт, 16-17.
назад

18 Предлагается и такое определение первичных жанров, которое предусматривает жесткость самих жанровых границ: "когда произведение не выходит за границы одного жанра" /Барсова 1986, 113/. Однако такое определение не представляется корректно отражающим суть данного явления (см. об этом далее).
назад

19 Ср. Jiranek 1979b, 39-41. О первичных жанрах как о факторе опосредования см. также: Ручьевская 1977, 21-22. Е.А.Ручьевская считает эту терминологию ("первичные" и "вторичные" жанры) идентичной предложенной Г.Бесселером (Umgangsmusik - обиходная музыка и Derbeitungsmusik - музыка "для слуха", исполняемая музыка). Такой подход близок к социологической концепции А.Н.Сохора, но он учитывает, скорее, внешний по отношению к самой музыке фактор, в то время как для В.А.Цуккермана жанр представляет собой "типизированное содержание", т.е. фактор внутримузыкальный /Цуккерман 1964, 25/.
назад

20 "Первичные жанры - это музыкальные произведения, и, следовательно, любой образец такого жанра может быть процитированным полностью или частично..." /Ручьевская 1977, 38-39/.
назад

21 "Снятое есть в то же время сохраненное, которое лишь потеряло свою непосредственность, но от этого не уничтожено" /Гегель 1970, 168/.
назад

22 В Тезисах была обоснована условность термина "вторичные": таких кругов отражения может быть множество /Т. 5.1.4.4.4./. На конкретных примерах см. об этом: Бонфельд 1975, 99-101; Бонфельд 1987б, 47-48; Ручьевская 1977, 45 и далее.
назад

23 Как писал В.Тэрнер, "в делах религии, так же как и искусства нет "более простых" народов, а есть народы с более простой, по сравнению с нашей - техникой. "Воображаемая" и "эмоциональная" жизнь человека всегда и везде богата и сложна" /Тэрнер, 105/. Поэтому нельзя согласиться с Й.Кресанеком, когда он говорит, что для понимания музыки 300 лет тому назад требовался иной (более элементарный) уровень психических способностей, ибо "музыкальное мышление постоянно развивается" /Kresanek, 9/. За 300 лет (тем более, за тысячелетия) развился круг выразительных средств, многократно менялся смысл произведений искусства, но ни 300 лет тому назад, ни даже тысячелетие он, этот смысл, не был проще - был иной! В частности, за прошедшие 300 лет музыка для нас не потеряла ни глубины, ни эстетической привлекательности.

Любая иная трактовка "первичности" и "вторичности" приводит к путанице и невозможности объективного анализа /см.: Скребкова, 47, сноска/.
назад

24 См. Ганслик 1895, 46-47 /Т. 5.1.4.5.2./; невозможно согласиться и с суждением Мейера, который считал, что Глюк, осознавая несоответствие этой мелодии словам ("Потерял я Эвридику"), считал, что "характеристика аффекта содержится в словах и не полагал, что его должна охарактеризовать и музыка" /Meyer, 340/. Этот казус оказался дополнительным аргументом против концепции музыкального языка Д.Кука; см.: Gwizdalanka, 4.
назад

25 "Свойства данной вещи не возникают из ее отношения к другим вещам, а лишь обнаруживаются в таком отношении" / Маркс 1955, 449/.
назад

26 См. об этом: Налетова, 28-29.
назад

27 Однако это вовсе не означает, что художник выбирает жанры, "подобно нужной вещи в платяном шкафу" /Старчеус, 45, эпиграф/; скорее, это похоже на выбор красок и их смешение на палитре. Конечно, внутренняя установка на соответственный жанр и инструментарий, к которым композитор приходит в процессе формирования замысла, ограничивают его фантазию, направляя ее по определенному руслу, но это та необходимость, которая "вызывает ощущение внутренней свободы в пределах поставленных ... перед собой рамок" /Михайлов М. 1981, 187/; границы жанра часто вызывают у настоящего художника потребность "сразиться" с ними (в качестве примера можно вспомнить, скажем, "Цирковую польку" И.Стравинского) или, по крайней мере создать в рамках известного жанра нечто новое.
назад

28 Это отлично понимал Б.Л.Яворский /Яворский 1972, 89, 447-448/. Данная проблема решается также в трудах В.А.Цуккермана, Л.А.Мазеля, А.Н.Сохора, О.В,Соколова, М.Г.Арановского, М.Старчеус и ряда других. Е.В.Назайкинский призывает к "созданию энциклопедии музыкальных жанров, направленной на музыканта-профессионала и на широкого слушателя" /Назайкинский 1987а, 5/ - и эта идея, бесспорно, заслуживает всемерной поддержки.
назад

29 Е.В.Назайкинский совершенно оправданно ставит в один ряд жанрово-абстрактных проявлений григорианский хорал и додекафонию /Назайкинский 1988, 166/.
назад

30 Подробнее об этом см.: Бонфельд 1987б, 48-49. См. также: Скребкова, 41, где речь идет о признаках, "неотъемлемых от жанра" и представляющих его по принципу pars pro toto (часть вместо целого). Однако такой подход более узок, чем предлагаемый: ведь целотонный лад, например, функционирует именно как ХД, но отнюдь не как "неотъемлемый признак какого-то жанра".
назад

31 Проблема стимула эволюционного развития в музыке интерпретируется и иначе: а) как проблема взаимодействия кода и сообщения, когда новое сообщение деформирует оставшийся в качестве наследия код, и тогда "содержание - это актуализированный и преображенный произведением прошлый опыт человека, общества, человечества" /Медушевский 1973, 29/; б) как проблема взаимопересекающихся процессов: процесса "отражения окружающей действительности" и процесса "отражения конструктивных возможностей (свойств) звукового материала" /Пясковский, 11/, и сюда же добавляется процесс отражения "субъективного авторского сознания" /там же, 21/; в) как проблема "состязания" жанра и индивидуального стиля автора, и как предел этого процесса - "отбрасывание норм жанра как препятствующих выявлению индивидуального стиля в его отличиях от другого индивидуального стиля" /Чередниченко 1988, 107/. Думается, что только первая из этих точек зрения имеет под собой основание, хотя согласиться с тем, что "прошлый опыт человечества" интерпретируется как "код", а не как "смысл" трудно. Все проявления ХД - это речь, следовательно - воплощенная мысль. Во второй и третьей интерпретациях оторванность формальных факторов от смысловых еще ощутимее. В частности, не стиль преодолевает жанр, но уникальность смысла (при бесспорно индивидуальном стиле Стравинского жанровое начало в его музыке очень ярко выявлено).
назад

32 Нисходящее хроматическое движение от 1 к V ступени лада. См. об этой фигуре: Барсова 1986, 103; 876, 158-159. Подробнее этот анализ см.: Бонфельд 1987б, 49-60.
назад

33 Показателен тот факт, что каждая закрепившаяся форма (стадия) отражения/преодоления ХД, о которой идет речь (вздохи-suspiratio, passus duriusculus, фригийский оборот, звукоряд целотонного лада) существует сама по себе, однако при этом все они могут соседствовать в рамках одной и той же культуры.

При этом постоянный контакт творцов с фиксированной группой аудитории приводит к активизации процесса отражения/преодоления ХД. Классический пример - та же опера-seria, где условность накапливалась очень интенсивно. С другой стороны, разрыв контактов с постоянной аудиторией, исчезновение такой "элитной" группы приводит процесс отражения/преодоления ХД вновь к начальной стадии - обновлению системы "первичных" жанров (глюковская реформа). См. об этом в общетеоретическом плане: Зинькевич, 98-99; см. также: Леви-Строс 1985б, 77.
назад

34 По иному мыслит В.В.Медушевский: "... Освоение жанровых значений немыслимо для слушателя без социально-исторических знаний, которые проецируются на жанровые средства" /Медушевский 1976а, 35/. См. также: Kaden 1981a, 253-254.
назад

35 См.: Зинькевич, 97; Лотман 1970, 101; Лотман 1972, 114; Свиблова, 180; Эйзенштейн 2, 157-158.
назад

36 См. также: Сусидко, 104-105.
назад

37 Уместно напомнить точное значение слова парадокс - "неимоверное". По словам С.Аверинцева, "раннесредневековая эстетика "парадокса" - ... плод синтеза, сопрягавшего разнородное" /Аверинцев 1977, 144-145; пример: там же, 146/.
назад

38 См. также: Лукьянов, 36-37; Meyer, 44, 51 и др.
назад

39 "Чем дальше друг от друга совмещаемые свойства, чем меньше угадывалась заранее сама возможность их сочетания и чем менее очевидными и более трудными были пути реализации этой возможности, тем выше ... творческая сила открытия" /Мазель 1982, 14/.
назад

40 Противоположный случай, видимо, имеет в виду Медушевский, когда пишет: "Значения, прочитываемые "далекими" кодами, слабо взаимодействуют между собой, не формируют радикально новых значений, а скорее как бы соседствуют друг с другом" / Медушевский 1973, 23/.
назад

41 Широкий диапазон преодоления ХД фанфар см. также: Назайкинский 1982, 117-121; о парадоксальном сочетании других жанровых истоков см.: Ручьевская 1977, 41-45; Скребкова, 42-43; Холопова 1982, 178-179.
назад

42 Первые работы М.М.Бахтина о диалоге появились в 1929 г. /Бахтин 1972; Волошинов 1930/. Непосредственным его предшественником в этом смысле был А.Потебня, который писал: "В словах человек находит новый для себя мир, не внешний и чуждый его душе, а уже переработанный и ассимилированный душой другого" /Потебня, 141, 111, и др./. Одновременно с Бахтиным над проблемой диалогичности сознания, но в сугубо психологическом ракурсе, работал Л.С.Выготский (1930-1931 гг.) /Выготский 1, 115; Выготский 3, 146/. Идеи Выготского получили развитие и в наше время: "Для того, чтобы возникла мысль, требуется активация по крайней мере двух моделей" /Лук, 11); "... Надо решиться допустить, что ее (мысли. - М.Б.) появление произошло между двумя индивидами" /Тейяр де Шарден, 141/.
назад

43 Показательно, что Бахтин усматривает диалогичность слова не только в художественной речи, но и в речи обыденной - тем самым отличая речь от языка /Бахтин 1972, 346/. Но, как это показано, в музыке отсутствует иная речь, нежели художественная.
назад

44 Термин диалог предполагает общение любого числа собеседников ( - означает "пере..."; т.е. диалог - это "переговоры").
назад

45 В связи с последним из отмеченных анализов, хотелось бы отметить следующее. В Прелюдии убедительно продемонстрирован диалог ХД хорала, инфернальности, колокольности, менуэта и плача-причитания. К этому богатому "ансамблю" имеет смысл добавить еще один "голос": Прелюдия начинается с кульминационного II65-аккорда! Именно в этом качестве он весьма характерен для русского романса (например, "Мне грустно" Даргомыжского);в то же время он гораздо менее уместен в начале хорала, что и позволяет судить о появлении ХД романса.
назад

46 От подобного подхода уже отказывается лингвистика текста, рассматривающая диалог темы и ремы как реализующийся "поверх синтаксиса" /Дресслер, 112-113/.
назад

47 Такое понимание категории событие восходит к термину Аристотеля "перипетия", что означает "неожиданный поворот" /Шкловский, 114, 119/.
назад

48 Ему же принадлежит характеристика движения событий как потока "следующих одна за другой гармонических функций, тем, мелодических единиц" /Назайкинский 1988, 189/.
назад

49 Ср.: "Событийность характеризует последовательное... компонирование музыкального материала в особый интонационно-фабульный ряд" /Кирчик, 89/.
назад

50 Крайне противоречива трактовка события у Г.Орлова: в одном случае у него "слово "событие" предполагает неожиданность, сдвиг, и потому падение заинтересованности в результате многократных восприятий можно представить как уменьшение степени неожиданности сообщения: то, что воспринималось как "событие" перестает быть им"; но далее следует определение: "Мы можем... считать единичным событием такой участок звучащей ткани, в рамках которого она... характеризуется достаточно высокой предсказуемостью и некоторой минимальной неожиданностью" /Орлов 1974, 280, 288/. См. также: Толстой Д., 50.
назад

51 См. об этом: Панкевич, 143. К синтаксическому измерению относит фактор событийности И.Кирчик: отсюда и восприятие "концентрированности-рассредоточенности" как фактора "времени-пространства" /Кирчик, 95/.
назад

52 Ср.: "Плотность упаковки событиями - эта аналогия пригодится нам для понимания музыкального процесса как времени, насыщенного в различной степени существенными событиями" /Чернов, 75/. О плотности формы пишет В.Бобровский /Бобровский 1978, 68/, особо отмечая яркое выявление этого свойства в музыке Моцарта /там же, 120/; см. также: Назайкинский 1982, 217; о смысловой концентрации музыкальной ткани у Веберна см. Холопова-Холопов, 7.
назад

53 Ср.: "...семантическое целое довлеет над частями" /Медушевский 1979б, 204/; "Понятия содержания и семантики (значения) не тождественны" /Арановский 1980, 105/.
назад

54 См. также: Knepler 1977, 581.
назад

55 О тайне пушкинских текстов, идущей "поверх" всяких перекличек, пишет А.Кушнер (Кушнер 1980, 210 и далее).
назад

56 См. также: Ручьевская 1987, 79-80; Meyer, 65-66; Mukarovsky, 121.
назад

"своеволия", в какой-то мере разрушающего жанровую основу строгого марша, индивидуализирующего его характер.
назад

52 Подобная поляризация характерна и для словесного творчества. Показательно при этом, что лирика и здесь ближе к музыке: "Лирический образ не имеет той материальной конкретности, какой обладает образ эпический. Эпический образ мы слышим и видим, тогда как лирический мы только слышим. Он почти так же незрим, как музыкальные образы" /Переверзев, 489/.
назад

53 См.: Курышева, 56; Тараканов 1982, 38.
назад

54 Ср.: "Волнообразные подъемы и ниспадания, динамические градации, "набухание" и разрежение ткани - словом, проявления органической жизни в такого рода "песенных" сонатах берут верх над ораторским пафосом, над властными контрастами, над драматическим диалогом..." /Асафьев 1971, 140 и др./. О "монологическом" (лирическом) симфонизме см. также: Соллертинский, 339-343. На близость синтактики в Сонате для ф-но fis-moll Шумана к "типично лирическому способу организации материала, свойственному миниатюре" указывает Т.Чернова /Чернова 1984, 121/. В свою очередь, насыщение театральных драматических произведений лиризмом (психологизмом) приводит к утрате ими собственно драматичности и приобретении ими специфических музыкальных свойств. Об этом в связи с пьесами Чехова и Метерлинка см.: Курышева, 48. В связи с оперой об этом писал Б.Яворский, подчеркивая, что "Евгений Онегин" - это "именно лирические, то есть психологически развивающиеся сцены, а не опера, не концертное зрелище" / Яворский 1987, 209/.
назад

55 На это свойство словесного эпоса обратил внимание Пол Фейерабенд: "Пятая часть поэм Гомера состоит из строчек, которые повторяются много раз. В 28 000 строк этих поэм содержится около 25 000 повторяющихся фраз" /Фейерабенд, 392/.
назад

56 См. также: Волынский, 157; Медушевский 1967, 157.
назад

57 См. об этом: Панкевич, 132-133; Чернова 1984, 131-132, 136.
назад

58 И.Соллертинский усматривает этот момент в творчестве Г.Берлиоза /Соллертин-ский, 343-346/, хотя шубертовская большая Симфония C-dur - блестящий образец эпической симфонии.
назад

59 Э.Волынский считает, что эпос "возникает в профессиональной музыке (и, в частности, в оперной) в те периоды развития общества, когда народные массы особенно активно выступают в качестве движущей силы истории". В качестве примера приводятся оратории Генделя и оперы Глюка /Волынский, 154/. Думается, однако, что если уйти с позиций сугубо социологических и обратиться к прагматике, присущей самой музыкальной ткани, то придется признать, что оратории Генделя и тем более оперы Глюка гораздо ближе по своим параметрам к драме, чем оперы того же Генделя. "Глюк так гениально-правдиво почувствовал свежесть нового интонационного строя своей эпохи, что мало кто до наших дней ощущает ... почти "музыкальное двуязычие" в его лучших лирических трагедиях..." /Асафьев 1971, 259/.
назад

60 См., в частности, инвективы в адрес оперы-seria: Шестаков, 221-228; в этом же ряду стоит длительная дискуссия сторонников и противников глинкинского "Руслана".
назад

61 Ср.: "... Драма есть процесс, действие, где наличествует не одно, а несколько человеческих сознаний и воль, вступающих друг с другом в борьбу"; драматический симфонизм - "симфонизм полиперсоналистический, "многоголосный"" /Соллертинский, 338/.
назад

62 См.: Золтаи, 186-187, 190-191; Конен 1972; Медушевский 1967, 163; Медушевский 1986, 85; Назайкинский 1982, 245; Рыцарев, 8-9; Тараканов 1982, 42; Шестаков, 170-171, 200-201.
назад

63 См.: Арановский 1987, 20-21. Автор пишет здесь о сонатной структуре как о параллели "структуре драмы"; но эта форма в снятом виде хранит в себе и черты трехчастности, и рондо, - и все они согласуются с драматическим родом искусства. Единственная структура, противоречащая драме - простая одночастная; в качестве самостоятельного сочинения она весьма характерна для лирического высказывания, что объясняет ее широкое распространение в романтической музыке. Моноструктурой могут оказаться и вариации; поэтому вариационность как принцип часто фигурирует в эпических сочинениях.
назад

64 Ср.: "Каждая историческая и художественная культура ... характеризуется ... не только предпочтением определенных жанровых типов, но и доминирующим родовым жанровым (?- М.Б.) модусом" /Старчеус, 48/.
назад

65 См. также: Притыкина 1978, 97.
назад

66 Ср.: "Как это ни парадоксально на первый взгляд, в музыке самые "близкие" и непосредственные характеристики единичного интонируемого субъекта ... исторически появляются позже всего. В ней социальное первично по отношению к биологическому, а коллективное - к индивидуальному" /Закс 1988, 18/.
назад

67 Ср.: "Драматический род в условиях эпической традиции подчиняется господствующей тенденции самоописания культуры... Лирическое же коллективно по форме выражения и лишено личностной неповторимости по существу" /Старчеус, 52; выд. мною. - М.Б./.
назад

68 "Техника органума в средневековой полифонии - одна из первых сфер профессионального искусства, где основной эффект заключался в фоническом своеобразии разноголосия, полифонизма. В народной инструментальной музыке большие возможности для осознания фонических эффектов давали волыночные, бурдонные звуки" /Назайкинский 1988, 35/.
назад

69 Ср. два высказывания о музыке Палестрины:

"Произведения Палестрины - это процесс, который создает у слушателя ощущение отсутствия какого бы то ни было процесса: время как таковое отсутствует, стрелки часов неподвижны. ...Пространство здесь едино и не расчленено, потому что ... голоса ... не противопоставляются, не отделяются друг от друга ни интонационно, ни ритмически, но, напротив, сливаются в единую неконтрастную музыкальную ткань" /Мартынов 1974, 241/.

"Насквозь аффектна ... церковная и светская музыка Палестрины, несмотря на кажущуюся нейтральность в отношении трактовки слова. Его музыка представляется эмоционально выровненной, однотонной лишь по сравнению с подчеркнуто аффективной оперной музыкой XVII в. ..., но в сравнении с средневековой и раннеренессансной музыкой Палестрина последовательно отражает слово. ...главное средство передачи смысла текста - гармония: аффектная характерность мажорных и минорных трезвучий..., "драматическая" напряженность сгущения диссонансов ..." /Баранова, 47/.

Второй из этих анализов, как представляется, обнаруживает более тонкое и глубокое проникновение в суть этой музыки, однако оба они свидетельствуют о промежуточности прагматических приоритетов в творчестве Палестрины.
назад

70 См.: Велижева, 99; Курышева, 18-19; Назайкинский 1982, 232; Очеретовская, 40.

назад

71 См. об этом: Бонфельд 1980б; Бонфельд 1985.
назад

72 См.: Волынский, 155; Дворниченко, 73; Закс 1987, 59.
назад


назад

вперед

К оглавлению