Помимо практически одинаковых размеров и предреставрационного состояния обе иконы имеют идентичную иконографию. В левой части изображён преподобный Евфросин в рост, поднявший обе руки в жесте моления до уровня груди. Лик святого обращён к верхнему правому углу, где расположен образ Святой Троицы. В центральной части, на заднем плане изображена Синозерская пустынь, основанная старцем Евфросином в 1592 году в западной части Устюженского уезда Новгородской губернии на берегу Синичья озера. Научный сотрудник Череповецкого музейного объединения М.Ю. Хрусталёв, изучив опись Синозерской пустыни 1769 года, в своей статье о житии Евфросина Синозерского приводит перечень зданий, построенных на территории Синозерской пустыни в разные годы.1
Сопоставив эти данные с изображением пустыни на иконах, а также с фотографией начала XX века, опубликованной в альбоме А.А. Рыбакова "Вологодская икона",2 можно с уверенностью говорить о следующих постройках, изображённых на рисунках: невысокая колокольня, срубленная в 1653 году, соединена деревянным переходом с Благовещенской церковью (1630 год), к ней примыкает церковь Петра и Павла. Синозерская пустынь окружена лесом, на переднем плане видны воды озера.
Несмотря на схожесть иконографии, иконы имеют и различия. Так, на иконе № 1 от Святой Троицы по направлению к лику Преподобного Евфросина тянутся светлые лучи с нанесённым поверх них текстом молитвы старца к Богу - Отцу. На этой же иконе в правом нижнем углу изображено водное пространство, подразумевающее либо Синичье озеро, на берегу которого и располагалась пустынь, либо пруд, выкопанный при основании пустыни старцем Евфросином и его учениками-иноками Гурием и Филаретом.
Икона № 2 имеет другое примечательное отличие - в центральной части иконы, под изображением колокольни, в авторский левкас врезан четырёхконечный позолоченный нательный крестик, размерами 3, 5 х 2 см, с нанесённым эмалевым покрытием. Можно высказать две версии его значения: это мог быть крест, освящённый непосредственно в Синозерской пустыни, то есть своеобразный "мощевик", или паломническая реликвия; этот крестик может символизировать крест, водружённый преподобным и его учениками на месте будущей пустыни и существовавший при уже построенной обители.
Есть ещё одно немаловажное в историческом плане отличие иконы № 1. В 1653 году по благословению Макария, митрополита Новгородского, мощи преподобного Евфросина Синозерского были перенесены с места своего первоначального захоронения 1612 года у Святого Креста и положены под колокольней, на правой стороне, в восточном углу, под спудом. На иконе же мы видим изображение раки с мощами преподобного, расположенной именно в правом углу колокольни.
В процессе реставрации с иконы № 1 был демонтирован серебряный басмяный оклад, скрывавший значительные разрушения и утраты красочного слоя и левкаса. Техника живописи - яичная темпера.
При реставрации удалены поверхностные загрязнения, потемневшая покровная плёнка и фрагментарные прописи. Было проведено полное укрепление иконы рыбьим клеем, после чего восстановлены утраты левкаса. Вставки нового грунта тонировались акварелью. В связи с плохим состоянием оклада решено после реставрации не восстанавливать его на иконе.
В процессе реставрации иконы №2 уложены вздутия левкаса с красочным слоем, проходящие вдоль стыка частей основы. После удаления потемневшей покровной плёнки и восстановления утрат левкаса наиболее трудоёмкой была работа по тонированию крупносетчатого кракелюра красочного слоя в верхней и центральной частях иконы. Тонирование производилось в технике масляной живописи, так как сама икона выполнена в этой же технике.
На тыльной стороне, в центральной её части, обнаружена авторская подпись, сделанная тонко положенными белилами: "Копия с древнейшей XVII века иконы Св. Преподобного Евфросина, Синозерского Чудотворца. Написана в 1912 году. Живо(писец) Василий Константинович Бельтенев". Исходя из этой подписи, а также архивного источника - "Богослужебного журнала приюта Синозерской церкви"3, можно утверждать, что, во-первых, данная икона была написана в год празднования 300-летия со дня мученической кончины преподобного Евфросина; во-вторых, указанная в подписи "древнейшая XVII века" икона, являвшаяся вкладом в пустынь царя Алексея Михайловича, соответственно могла в 1912 году ещё существовать; в-третьих, указанная в подписи "древнейшая икона XVII века" написана до 1682 года, когда была возведена церковь Иоанна Богослова, не изображённая Бельтеневым на его копии.
При тщательном рассмотрении подписной иконы хотелось бы отметить особенности принципов копирования образца устюженским иконописцем.4 Автор-живописец В.К. Бельтенев утверждает что данная икона является прямой копией с "древнейшей XVII века" иконы, но налицо лишь отдельные признаки живописи XVII века - упрощённое изображение архитектуры и статичные позы старца Евфросина и Святой Троицы.
Вместе с тем, фигура преподобного Евфросина выполнена в реалистической манере, позем и тёмный лес на заднем плане изображены почти натуралистически. Таким образом, живописец В.К. Бельтенев соотнёс в своём произведении образ преподобного Евфросина с нормами восприятия искусства своего времени, через призму накопленного живописного мастерства.
Не исключено, что неизвестный автор иконы №1 видел не только ту же "древнейшую XVII века" икону, но и саму Синозерскую пустынь. Ибо только близкое визуальное знакомство могло позволить иконописцу с такой мельчайшей деталировкой изобразить орнаментальный узор вокруг окон и дверей, проработку скатов, тщательно пересчитать количество колоколов и окон в архитектуре. Исследование технических приёмов и стиля позволяет утверждать о датировании этой иконы концом XVIII века. Палитра живописца подтверждает такую атрибуцию. Особенно характерен сочный синий тон, которым написано небо. Колорит иконы декоративен, построен на использовании тёмных насыщенных тонов, положенных плотным слоем.
Таким образом, являясь редким образцом иконографии северного святого, образ преподобного Евфросина Синозерского раскрывает ещё одну страницу истории Русского Севера, запечатленной малоизвестными и совсем неизвестными мастерами иконописи.
Примечания:
1 Хрусталёв М.Ю. Преподобный Ефросин Синозерский и основанная им Благовещенская Синозерская пустынь// Устюжна-1. Историко-литературный альманах. Вологда, 1992, с. 31-39.
2 Рыбаков А.А. Вологодская икона. Центры художественной культуры земли Вологодской XIII-XVIII веков. М., 1995, с. 308.
3 Богослужебный журнал приюта Синозерской церкви. - 26 февраля 1912 г. - 29 июня 1914 г. - ГАВО, ф - 1067, оп. 1, д. 386.
4 О семье устюженских иконописцев и живописцев Бельтеневых см.: Рыбаков А.А. Указ. соч., с. 309, 315; Кольцова Т.М. Северные иконописцы. Опыт биобиблиографического словаря. Архангельск, 1998. С. 131-132.
Сергей Леонидович Задонский
Художник-реставратор станковой масляной живописи. Костромской филиал ВХНРЦ имени академика И.Э Грабаря
г. Кострома
Исследование и реставрация царских портретов из Романовского музея города Костромы
Судьба художественных ценностей, которые находились в начале века в городе Костроме и Костромской губернии, неотделима от судьбы всей русской культуры. Бесконечное множество произведений искусства бесследно исчезло в водовороте катаклизмов, потрясших страну после известных событий 1917 года. Долгое время считалось, что безвозвратно утрачены и живописные произведения, составлявшие знаменитую галерею царских портретов, размещавшуюся в верхнем зале Костромского Романовского музея1.
Первая встреча с одним из ранее утраченных царских портретов, принадлежавших Романовскому музею, произошла в стенах Костромского историко-архитектурного музея-заповедника "Ипатьевский монастырь" в начале 1980 года. В подклети Троицкого собора, где было оборудовано одно из фондохранилищ, среди упаковочного материала находился вал, предназначенный для транспортировки большемерных картин с навёрнутым на него холстом, как считалось - для смягчения конструктивных граней вала.
Случайно внимание было обращено на более светлые кромки холста, которые имели гвоздевые прорывы. Вал был перенесён в светлую часть помещения, где обнаружилось, что холст находится под сплошной старой профилактической заклейкой, с многочисленными следами подтёков и промочек. В итоге был обнаружен портрет императора Петра I (х. м. 257x196, ил. №1), написанный известным немецким художником Фридрихом Карлом Рейхертом в 1863 году, автором известных картин "Галилей перед судом инквизиции" и "Первый печатный станок Гутенберга"2. В связи с проведением конкурса на реконструкцию Золотой гостиной Зимнего дворца Рейхерт предложил декорировать её потолок четырьмя композициями на сюжеты из русской истории. Одной из частей задуманной композиции и стала картина "Пётр I в своём домике на Петербургской стороне" (экспонировалась на академической выставке в 1863 году). От реконструкции гостиной впоследствии отказались, и картина попала в музей Академии художеств, откуда в 1912-1913 годах была передана в Романовский музей города Костромы.
Следующая встреча с царскими портретами произошла в начале 1990 года, когда на реставрацию в Костромской филиал ВХНРЦ имени И.Э. Грабаря поступил портрет "Неизвестного коронованного лица в горностаевой мантии" (х. м., НВФ N 8,80, 5x52, 2 см, ил. №2) из Костромского музея изобразительных искусств.
Атрибуция портрета не заняла много времени. На портрете был изображен император Пётр II3. Портрет ранее подвергался реставрации, о чём свидетельствует проведённое дублирование. Характер живописи вялый, композиционно неудачно вписанный в формат.
Сложилось впечатление, что более крупный портрет обрезали по краям и подогнали под новую раму (утрачена кисть руки в правой части), вверху сделали надставку холста. В процессе исследования в УФ-лучах выявлены многочисленные фрагментарные тонировки живописи лица, мантии, кафтана, на орденской цепи и самом знаке ордена Андрея Первозванного. Имеются также значительные потёртости лакового и красочного слоя по приподнятым гребням жёсткого кракелюра. Плохая связь грунта и красочного слоя вызвала многочисленные мелкие осыпи. Кроме того, произошло самораздублирование авторского и дублировочного холстов. После проведения технической реставрации (укрепление красочного слоя и грунта), проведено раздублирование холстов. При исследовании оборотной стороны авторского холста выявлена деформация нитей основы, характерная при натяжении холста на подрамник. По краям боковых сторон и внизу - деформация отсутствует, что подтверждает версию о том, что картина была обрезана и подрамник не соответствует авторским размерам. При исследовании картины под микроскопом на некоторых участках утраченного изображения орденской цепи не обнаружено остатков красочного слоя, зато выявлен записанный кракелюр, а в отраженных лучах видна запись пуговиц в нижней части кафтана.
На основании этих данных в ВХНРЦ имени И.Э. Грабаря были проведены исследования портрета в инфракрасном излучении и в рентгеновских лучах, которые подтвердили наличие сплошной записи, искажающей пропорции лица и руки. Также были выявлены утраты оригинала от верхней грани подрамника и крестовины, скрытые записью. Было принято решение об удалении записей. Затем по следам крестовины был реконструирован истинный размер авторского холста по вертикали, который составил 104 см. После удаления записи портрет атрибуируется как работа первой половины XVIII века, о чём говорят характерная композиция - голова изображённого Петра II расположена близко к верхнему краю картины, - цветовая гамма, состав грунта и красочного слоя. На живописи сохранились фрагменты авторского тёмно-коричневого трудно-растворимого лака, особенно в тенях на лице, фоне и складках тёмно-серого кафтана. Судя по фактуре красочного слоя, картина подвергалась пемзовке (что характерно для реставрации XIX века ), в итоге утрачен лессировочный слой.
При изучении иконографии был найден один аналогичный портрет императора Петра II с характерным нахлёстом правой половины парика на плечо, закрывающего горностаевую мантию и перевязь, в каталоге "Выставка русской портретной живописи за 150 лет (1700-1850 гг.)", №11, по дворцовой описи №1297 (из Гатчинского дворца) неизвестного художника (копия с Луи Каравакка), где император Пётр II представлен повернувшим голову влево, в сером кафтане, с мантией на плечах, погрудном изображении.
Подобный портрет большего размера находится в Лобановском отделе Русского музея (8). В свете последних искусствоведческих исследований эти изображения Петра II относятся к типу портретов работы Люддена4.
При сборе данных для реставрационного паспорта выяснилось, что портрет Петра II поступил в Костромской музей изобразительных искусств в составе коллекции от О.А. Огородниковой - лица, к искусству никакого отношения не имевшего, но ставшей владелицей коллекции художника А.А. Лихачёва.
Лихачёв Александр Александрович (1893-1938), малоизвестный костромской художник (в коллекции музея есть несколько его работ, в основном этюдного плана). Сведения о художнике собраны на основе устных бесед с костромскими художниками, его современниками М.С. Колесовым, А.И. Рябиковым и А.М. Яблоковым. 18 марта 1938 года он расстрелян по делу "художников-террористов", по которому в 1937-1938 годах казнены девять костромских художников. Коренной костромич, живописец и график, выходец из рабочей семьи (сын водопроводчика), А.А. Лихачев окончил Ленинградский художественно-промышленный техникум, был членом КОАХР, председателем художественного совета в Костромских художественных мастерских. Он преподавал в Индустриальном техникуме черчение и рисование до 1937 года, принимал участие в выставках костромских художников в 20-30 гг. Собирать коллекцию он начал ещё в годы ученичества в Ленинграде, затем продолжил в Костроме и Москве. В его собрании имелись рисунки Н.К. Рериха, этюды В.А. Серова, работы Рубо. Коллекцию свою он поместил в пристройке к дому. Своё собрание показывал редко и весьма неохотно. Женился поздно на учительнице Огородниковой Анне Александровне, сестре О.А. Огородниковой, от которой и поступила коллекция А.А. Лихачева в Костромской музей.
Вся коллекция, поступившая в музей, насчитывала 35 работ, среди которых было 13 царских портретов. Коллекция поступила в крайне неудовлетворительном состоянии, особенно царские портреты: многочисленные вздутия и осыпание красочного слоя и грунта, жёсткая деформация холста, механические повреждения с разрывами и утратой основы (холста), с частичным самораздублированием, многочисленные следы промочек и подтёков, плесень, сильное пылевое загрязнение, птичий помёт. Часть картин и портретов была загрунтована белилами и забрызгана масляной краской5.
При изучении коллекции царских портретов из собрания А.А. Лихачева выявлен ряд закономерностей. Часть портретов находится на профессионально выполненных раздвижных подрамниках, другая часть - на подрамниках, у которых крепление углов глухое. Близок по размерам формат портретов, размеры по высоте и ширине колеблются в пределах 10 см, за исключением портрета Шарлотты Христины Софии КП 6080. Большая часть картин проходила реставрацию - дублирование на новое основание, тонирование. На подрамниках с оборотной стороны имеются трёхзначные номера, выполненные одной рукой, красно-оранжевым и тёмно-синим карандашом. Последние номера имеют дробь и букву "С". Эти номера встречаются не только на царских портретах, но и на большей части других картин, посвящённых религиозной тематике и на двух портретах ВХ 551 и ВХ 552, из собрания А.А. Лихачева.
Следует особо отметить, что на двух портретах фигурируют номера дворцовой описи: 1) Неизвестный художник. Портрет принцессы Софии-Шарлотты (х. м., КП 6080) "N 4367" дворцовой описи; 2) Неизвестный художник. Портрет Великого князя-цесаревича Константина Павловича (х. м., ВНФ 11), "№ 4342» дворцовой описи.
Прежде всего обращают на себя внимание портреты, прошедшие реставрацию, поскольку профессиональная реставрация станковой масляной живописи в Костроме проводится только с конца 1960 - начала 1970 годов, портреты же не покидали места своего хранения с 1937 года.
Последним и самым весомым аргументом в пользу проведения реставрации царских портретов в Санкт-Петербурге мы считаем надпись на трёх портретах с оборотной стороны картин "L. Wilcken". Из истории реставрации известно, что Людвиг Густав Вилькен, саксонский подданный, Императорской Академией художеств был удостоен звания свободного художника живописи портретной. Именно он с 1847 по 1886 гг. возглавлял эрмитажную живописную реставрацию.
В целях выяснения истории поступления царских портретов в Кострому были предприняты исследования в архивных фондах. Книги поступлений в Романовский музей не обнаружено ни в одном из музеев, ни в областном архиве, её следы теряются после 1916 года. Но в Государственном архиве Костромской области обнаружены 2 документа, касающиеся поступлений царских портретов из Санкт-Петербурга в Кострому.
Первое письмо сохранилось фрагментарно, с сильно обгоревшими краями: "Министерство Императорского двора. Императорский Эрмитаж. С. Петербург. 10 апреля 1913 г. N 290.
В Романовский музей в городе Костроме. В виду последующего высочайшего соизволения на передачу из Императорского Эрмитажа в Романовский музей 7 портретов, список прилагается.
Директор 2-ой Оберцеремониймейстер гр. Д. Толстой.
К сожалению, список работ не сохранился.
В другом деле, также обгоревшем, нашлись копии с ответов Министерства Императорского двора и канцелярии Императорской Академии художеств, относящиеся к 1912 году: "Министерство Императорского двора Канц. Императорской Академии художеств 23 ноября 1912 года. № 4328. Господину председателю строительной комиссии по возведению Романовского музея в городе Костроме. Отношение № 5048 от 10 сентября сего года за № 3121. Канцелярия Императорской Академии художеств имеет честь уведомить, что совет Академии 5 ноября сего года постановил представить в пользование Романовского музея в городе Костроме худ. произведения в прилагаемом списке.
Гофмейстер его величества В. Лобановский.
ПОРТРЕТЫ:
1. Н. X. П-т государя Алексея Михайловича.
2. С. W. П-т Федора Алексеевича, № 1450.
3. Н. X. П-т Петра I.
4. Худояров В. П. "Пётр Великий, садящий деревья", № 539.
5. Рейхтер. "Пётр I".
И список портретов, могущих быть переданными из Императорского Эрмитажа в Романовский музей в городе Костроме:
1. П-т Федора Никитича Романова (в пострижении Филарет, св. Патриарх Московский и Всея Руси).
2. П-т Великого Князя Константина Павловича.
3. П-т принцессы Шарлотты-Софии.
4. П-т царя Алексея Михайловича.
5. П-т Вел. Кн. Павла Петровича (во младенчестве). (Антропов).
6. П-т царевны Софии Алексеевны.
7. П-т царевича Алексея Алексеевича.7
После Октябрьской революции 1917 года экспонаты из Романовского музея передали в Губернский музей8. На 1920 год основная часть царских портретов была выведена из музейной экспозиции. В 1966 году областной музей разделился на Краеведческий и Художественный музеи, поделив между собой и экспонаты.
В Костромском историко-архитектурном музее-заповеднике в настоящее время имеются в наличии 5 царских портретов:
1. Неизвестный художник. П-т императора Николая I. X. м. 88x70. 3 см. Надпись "КОК 675", следы № неразборчивы, выполнены красно-коричневым карандашом;
2. Неизвестный художник. П-т императора Николая I. X. м. 80x63 см. Надпись "КОК 7650", следы № с дробью и буквой "G" - синим карандашом.
3. Неизвестный художник. П-т императрицы Елизаветы Петровны. X. м. 79x60. 5 см. Надписи "КОК 7652", "N 385" выполнен красно-оранжевым карандашом и "N 400/ C" тёмно-синим карандашом.
4. Неизвестный художник. П-т царя Алексея Михайловича X. м. 38x42. 7 см. Надписи "КОК 7652" и "N 763" выполненные синим карандашом и с N 4369 выполненным чёрной краской, дворцовая опись "N 338 Cat".
5. Вилькен Г. П-т Екатерины II X. м. 80 х 61 см. Надпись "КОК 7630". Картина дублирована.
В Костромском музее изобразительных искусств значатся четыре портрета:
1. Д. Г. П-т императрицы Марии Федоровны (1847-1824), жены Александра III, 1886 год. X. м. 77x64 см. Надписи "КОК 87" и "№ 15", выполнены тёмно-синим карандашом.
2. Неизвестный художник. П-т Павла Петровича в детском возрасте X. м. 55, 5 х 47 см. Надписи: "КОК 370" - чёрной краской на обороте холста выполнен "№ 4367" дворцовой описи, "№ 458" - красно-коричневой краской с лицевой стороны в нижнем правом углу.
3. Неизвестный художник. П-т царевича Алексея Алексеевича. X. м. 78, 2 х 63 см, КП 136. Надписи: "№ 57/ 33", "№ 485" и "№ 6849" (выполненные чёрной краской), дворцовой описи.
4. Неизвестный художник. П-т Петра I (тип Моора). X. м., КП 367, 71 х 61, 8 см. На обороте старого подрамника монограмма "И.А.X." (Императорская Академия художеств).
На основании вышесказанного можно с уверенностью считать, что царские портреты и два мужских портрета с картинами на религиозную тематику происходят из собрания А.А. Лихачева. То же можно сказать и о царских портретах из коллекции Костромского музея изобразительных искусств и Историко-архитектурного музея-заповедника, которые принадлежали Романовскому музею.
Перечень портретов из собрания А.А. Лихачева. Костромского музея ИЗО и Костромского музея-заповедника совпадает со списками поступлений в Романовский музей из Императорского Эрмитажа и Императорской Академии художеств.
Другие царские портреты, ранее принадлежавшие Романовскому музею и не попавшие в списки Императорского Эрмитажа и Академии художеств, возможно, проходили по иным спискам, ныне не сохранившимся после пожара в Архиве в 1982 году.7
Царские портреты, числящиеся авторскими работами Г. Вилькена, следует считать работами неизвестных художников, реставрированными Людвигом Густавом Вилькеном.
Часть царских портретов из собрания А.А. Лихачева представляется возможным идентифицировать по нераздвижным подрамникам (после реставрации были заменены на подрамники, соответствующие современным нормативам) и стилистическим признакам живописи как работы из музея Романовского отдела Костромской Губернской Учёной Архивной комиссии (который влился в Романовский музей) по каталогу 1909 года, где под порядковыми номерами числятся портреты:
№102 - портрет императрицы Екатерины II, писанный масляными красками на полотне;
№103 - портрет императрицы Елизаветы Петровны;
№107 - Император Николай I, поясной, в зрелом возрасте, портрет сделанный масляными красками на полотне;
№108 - Император Николай I, в молодости, портрет выполненный масляными красками на полотне;
№109 - портрет императора Александра I (22), а также упоминаемый в путеводителе по Романовскому музею портрет Екатерины II, пожертвованный госпожой Новиковой.
Остаётся ответить на вопрос, как попали портреты и картины к А.А. Лихачеву? Возможна следующая версия. В 1930-31 годах в Костроме произошел разгром Костромского научного общества. Ряд ведущих сотрудников музея был обвинён в антисоветской деятельности, осуществляемой под прикрытием Костромского научного общества. По свидетельству одного из сотрудников музея, власти заявляли, что ".... они хранили хлам". А хранитель И.П. Пауль, в частности, обвинялся в хранении монархической литературы, которую давно надо было превратить в бумажную мякоть для изготовления бумаги.
Возможно, именно в это время царские портреты и картины с изображением религиозных сюжетов и были переданы в художественные мастерские "Всекохудожник", где председателем художественного совета был А.А. Лихачев, для дальнейшего использования холстов (в стране очень плохо было с художественными материалами) в целях создания более идеологически выдержанных сюжетов (в подтверждение этой версии свидетельствует тот факт, что часть портретов из собрания А.А. Лихачева поступила в музей загрунтованной). В Костромском филиале ВХНРЦ находился на реставрации "Натюрморт с рыбой" работы неизвестного художника, (х. м., 44 х 55, 5 см, ВХ 559, ил. №3) из музея ИЗО, изображающий селёдку на тарелке, с графином, стаканом и головками чеснока, написанный поверх портрета императора Александра I. На подрамнике надпись "№214", выполненная красно-оранжевым карандашом9. Нет сомнения, что этот портрет принадлежал Романовскому музею города Костромы.
Источники:
1. ГАКО, ф. 196, оп. 1. дело 30, к 2. Поступление в Романовский музей в 1912 - 13 годах.
2. Виноградов Н.Н. Празднование 300-летия царствования дома Романовых в Костромской губернии. Кострома, 1914.
3. Краткий путеводитель по Романовскому музею. Составил И.А. Рязановский. Кострома, 1913.
4. Архив Костромского филиала ВХНРЦ имени академика И.Э. Грабаря, реставрационный паспорт NK 316.
5. Портрет Петровского времени. Каталог выставки. Ленинград, 1973.
6. Архив Костромского филиала ВХНРЦ имени академика И.Э. Грабаря реставрационный паспорт NK 316.
7. Подробный иллюстрированный каталог выставки Русской портретной живописи за 150 лет (1700-1850 гг.). Издание Общества Синего Креста. СПб, 1902.
8. Алёшин А.Б. Реставрация станковой масляной живописи в России. Ленинград, 1989.
9. Кондаков С.Н. Список русских художников к юбилейному справочнику Императорской Академии художеств 1764-1914 годов. СПб., 1914.
10. Архив Костромского историко-архивного музея-заповедника. Книга № 15, Опись художественного отдела Костромского государственного областного музея за 1933 год.
11. Архив ВХНРЦ имени академика И.Э. Грабаря, отдел реставрации масляной живописи (реставрационный паспорт № 2153 за 1955 год, реставратор Никифоров).
12. Каталог музея Романовского отдела Костромской губернской учёной Архивной комиссии. Кострома, 1909.
Примечания:
1 Романовский музей (архитектор Н.И. Горлицин) строился на средства, собранные по подписке по всей России и на пожертвования костромичей с1909 по 1913 годы. В Архивную комиссию, возглавлявшую строительство и сбор средств, шли многочисленные письма и посылки с дарами для Романовского музея. Торжественное открытие музея состоялось 19 мая 1913 года с посещением коронованных особ дома Романовых, в дни чествования 300-летия царствующей династии, широко отмечавшихся в городе Костроме. В музее было несколько отделов. Помимо портретов, имелись бюсты царей, грамоты, медали, книги, посвящённые дому Романовых, помещённые в шкафы - витрины, позволявшие посетителям открывать их и знакомиться с содержимым. Целый отдел был посвящён уникальной коллекции гравюр К.Н. Козырева, другой отдел представлял этнографию Костромской губернии (предметы крестьянской утвари, народные костюмы). В церковно-историческом отделе находилась коллекция древних икон, облачений и других церковных древностей. В доисторическом отделе хранились материалы, извлечённые при раскопках из Костромских курганов. Целый зал был отведён под нумизматическую коллекцию. В создании экспозиции принимали участие известный знаток древностей И.А. Рязановский и чиновник особых поручений при Костромском губернаторе И.Н. Виноградов.
2 Работая в России с 1859 г., художник написал большой портрет Александра II для Публичной библиотеки (ныне портрет хранится в Государственном Русском музее).
3 Внук Петра I, сын царевича Алексея Петровича и принцессы Софии-Шарлоты Бланкенбургской. Родился 17 октября 1715 года. С 1719 г. - законный наследник престола. Вступив на престол в 1727 году, умер от оспы 18 января 1730 года.
4 Иоганн Пауль Людден, умер 3 октября 1739 года в Санкт-Петербурге. Художник из Брауншвейга приехал в Санкт-Петербург (по собственному свидетельству) в 1727 году вместе с гравером X.А. Вортманом. Исполнял заказы Академии наук и работал для двора (дату смерти приводит Д.А. Ровинский).
5 По свидетельству очевидца, бывшего главного хранителя музея В. Макарова, в пристройке, где хранилась коллекция, провалилась крыша.
6 ГАКО. ф. 196, оп. 1, д. 32, л. 55.
7 ГАКО, ф. 196, оп. 1, д. 30, к. 2.
8 В Кратком путеводителе по Романовскому музею, составленному И.А. Рязановским в 1913 году, особое внимание обращалось на часть портретов, переданных из Императорского Эрмитажа: портрет Патриарха Филарета; портрет Великого Князя Константина Павловича; портрет принцессы Софии-Шарлоты; портрет царя Алексея Михайловича.
9 Архив КФ ВХНРЦ имени И. Э. Грабаря, рест. паспорт №КП 319.
Наталия Владимировна Паренко
Художник-реставратор Вологодского филиала ВХНРЦ имени академика И.Э. Грабаря
г. Вологда
Купеческие портреты XIX века из собрания Вытегорского музея. Реставрация и атрибуция
В декабре 1996 года в отдел реставрации станковой масляной живописи Вологодского филиала ВХНРЦ имени академика И.Э. Грабаря поступили два портрета - "Кирилл Фомин", инв. № 4232, 88x70,5 см и "Купчиха Матвеева", инв. № 4231, 88x70,5 см, созданные неизвестным художником и датированные концом XIX века. Портреты поступили в музей в 1960-х годах от жительницы города Вытегры Рождественской Анны Леонидовны.
Портреты имели значительные разрушения. По всей площади оборота обоих холстов проступали тёмные разводы и пятна. Авторский холст крупнозернистой структуры сохранился хорошо, кромки частично утрачены. Грунт светло-охристого цвета нанёсен тонким слоем. Красочный слой тонкий (за исключением белильных участков), пересохший, хрупкий, разорванный кракелюром различных видов. Плотное наслоение загрязнений закрывало всю авторскую живопись.
На портретах были выполнены следующие реставрационные процессы: устранение прорывов и проколов холста методом "встык", укрепление осыпающегося красочного слоя, укладка кракелюра, подведение реставрационных кромок к авторскому холсту. В местах утрат красочного слоя подводился грунт, по цвету близкий к оригинальному. Ответственным реставрационным моментом был процесс удаления загрязнений. После пробных расчисток на небольших участках удалены грязевые наслоения по всей поверхности. Затем произведено восстановление лаковой плёнки методом Петтенкофера. Портреты покрывались реставрационным лаком и тонировались акварельными и масляными красками. Подрамники замене не подвергались.
Изображённая парюра купчихи состоит из четырёх предметов: брошь, цепочка с часами и два браслета, по одному на каждой руке. Провинциальное роскошество наряда дополняет набор жемчужных серёг с подвесками и ожерелье с крупным фермуаром, вошедшим в моду с начала XIX века. Правая рука с обручальным кольцом нарочито изящно лежит на овальном столике, покрытом салфеткой из белого кружева, и придерживает цепочку для часов. Голова фигуры пропорционально крупновата по отношению к торсу, что, впрочем, не мешает целостности восприятия образа. Статичность позы, плавность линий тела и трепетная задумчивость лица молодой женщины подкупают наивностью и откровенностью.
Для идентификации изображённых персонажей и уточнённой атрибуции портретов пришлось обратиться к архивным источникам. В "Ревизских сказках"3 прошлого века имеются сведения о семьях купеческих и мещанских сословий, зарегистрированных на территории Вытегорского уезда Олонецкой губернии. Среди купеческих фамилий удалось обнаружить записанного в книгу регистрации 1850 года купца 3 гильдии Фомина Фотея Ивановича, в возрасте 66 лет, имеющего семью в следующем составе: жена - Авдотья Кирилловна (53 года), сыновья - Василий (22 года), Иван (20 лет), Алексей (13 лет), дочь - Степанида (29 лет). В книге регистрации отмечено, что дочь Степанида была выдана замуж в 1850 году за мещанина Белкина Ивана Осиповича (28 лет)2.
Таким образом, личность, изображённая на мужском портрете, и музейные данные по идентификации памятника как портрета купца Фомина подтверждаются архивными источниками, а также совпадением возраста и внешнего антуража.
Представляет особый интерес пометка в документе о дочери Фомина - Степаниде, выданной замуж в 1850 году. Описанный выше свадебный наряд женщины, очевидная одновременность исполнения обоих портретов одним художником приводят к мысли о том, что перед нами два фамильных портрета: отца - Фомина Фотея Ивановича и его дочери - Степаниды Фотеевны. Очевидно, поводом для написания заказных портретов явилось именно бракосочетание Степаниды. Поскольку известно, что Степанида вышла замуж в 1850 году, можно сделать вывод о датировке обоих портретов этим же годом.
Предложенную атрибуцию и датировку двух портретов из собрания Вытегорского краеведческого музея на основании архивных материалов и визуальных исследований можно принять в качестве рабочей гипотезы. Она может служить лишь отправной точкой для дальнейшего изучения памятников живописи и культуры Вытегорского края. Определенно можно указать только на принадлежность обоих произведений одному художнику и на временные рамки исполнения.
Вытегорские купеческие портреты самобытны, чем интересны в изучении изобразительного искусства данного региона. Они несут информацию о быте, характерах я традициях своего времени. Несмотря на натуралистичность исполнения, портреты купца Фомина и его дочери высоко психологичны и не лишены художественных достоинств. Провинциальный живописный портрет представляет собой целый пласт культуры, который с каждым годом пополняется открытиями, приобретая новое звучание в контексте общей художественной культуры.
Примечания:
1 Портреты реставрировались в 1996-1998 годах в секторе реставрации масляной живописи Вологодского филиала ВХНРЦ имени И. Э. Грабаря, реставраторы Паренко Н.В. ("Портрет купчихи") и Карпачева О.В. ("Портрет купца Фомина").
2 Ревизские сказки Вытегорского уезда. ГАВО, ф. 890. оп. 1, ед. хр. 69, св. 13, л. 107
Татьяна Николаевна Бодина
Художник-реставратор масляной живописи Новгородского государственного объединённого музея-заповедника
г. Новгород
Атрибуция двух новгородских портретов XIX века
Общеизвестно, что многие портреты, хранящиеся в наших музеях, имеют надписи "Неизвестный художник", "Мужской портрет", "Женский портрет" (с небольшими модификациями). Особенно часто это бывает, если автор малоизвестен.
Новгородский музей не является в этом отношении исключением. Наше собрание предоставляет широкий простор для исследовательской и атрибуционной деятельности.
В фондах Новгородского музея мое внимание привлекли две картины XIX века: "Портрет боровичского купца" и "Портрет боровичской купчихи". Автор и в том и в другом случае был неизвестен. Приобретены они были в 1976 году у новгородского коллекционера, актёра театра драмы Олега Алексеевича Васильева в плохом техническом состоянии, а к началу 1980-х годов отреставрированы. У меня сразу возникло предположение, что портреты парные. Результаты проведённых мною исследований (микроскопический и микрохимический анализ холстов, грунтов, идентификация пигментов в процессе микроскопического исследования, исследование картин в ультрафиолетовом свете, анализ художественных и эстетических особенностей) подтвердили это предположение. Об этом свидетельствовали: одинаковый размер, идентичность авторских подрамников, замененных во время реставрации, имевших характерную конструкцию, часто встречающуюся в XIX веке, идентичность холстов (по текстуре, природе волокна), идентичность грунтов, техники живописи, живописной палитры (что выявили исследование микрошлифов, идентификация пигментов в процессе микроскопического исследования), очень похожие виды разрушений, вызванных временем, стилистический анализ.
На том и на другом портрете имелись подписи, которые читались очень плохо: на мужском - в левом нижнем углу, на женском - в правом нижнем. Они были процарапаны - скорее всего черенком кисти по непросохшему красочному слою до грунта золотисто-коричневого цвета с характерной грубозернистой фактурой. Техника их исполнения исключала предположение о возможной подделке. Почерк был один и тот же.
При визуальном исследовании каждой подписи в отдельности возможны были разночтения. Однако уже на этом этапе удалось прочесть год "1875", инициалы художника, стоявшие на мужском портрете "А.С.", начало и окончание фамилии "Ва(о?)...в". На женском портрете центральная часть подписи была утрачена вместе с авторским грунтом и красочным слоем, однако чётко читались сохранившиеся участки. На мужском портрете подпись была мельче и менее разборчива. Но исследования, проведённые под бинокулярным микроскопом, в ультрафиолетовом свете, в монохроматическом свете, макросъёмка и съёмка на микрат, выполненные в нашей фотолаборатории, позволили получить необходимую информацию.
В итоге уверенно можно сказать, что автором портретов является А.С. Валялов, написаны они в 1875 году.
Судя по художественному уровню, живописец Академии художеств не заканчивал, но у кого-то учился. Впрочем, вполне закономерно, что представители данного сословия заказали свои портреты малоизвестному автору. Ведущие русские портретисты, работавшие в это время, такие, как Иван Крамской, Константин и Владимир Маковские, брали за портрет около 6-8 тысяч рублей, выпускники Академии художеств 1-2 тысячи рублей, модные западные мастера и более того, до 20 тысяч рублей.
В архиве музея я нашла сведения о том, что продавший музею портреты О.А. Васильев приобрёл их в Боровичах у потомков изображённых, которые сообщили ему, что портретируемые - Фома Корнилович Кривцов, церковный староста, и его жена Ольга Алексеевна Кривцова. Эта информация по непонятной причине не была занесена в учётные карточки экспонатов.
Боровичские архивы интересующего нас периода погибли во время Великой Отечественной войны. Однако сохранились "Материалы для оценки городских недвижимых имуществ города Боровичи. 1900-е гг.", где имеются многочисленные упоминания представителей фамилии Кривцовых. Изображенный на портрете Ф.К. Кривцов в ней не фигурирует, так как имеется, хоть и небольшая, временная дистанция. По свидетельству изучающей историю города Боровичи этого периода с.н.с. НГОМЗ Л. А. Секретарь, фамилия Кривцовых была широко распространена в городе.
Итак, в результате проведённой работы были выявлены фамилия, инициалы художника, год написания портретов, имена изображённых (с очень большой степенью вероятности, учитывая то, что источник информации устный), и доказано, что мы имеем дело с парными портретами.
Позднее, во время работы в Боровичском музея я столкнулась с чрезвычайно заинтересовавшим меня фактом: в Боровичском районе в частном собрании у родственницы изображённого находится "Портрет боровичского лоцмана" кисти А.С. Валялова. Стилистически портрет очень близок к рассмотренным выше.
У владельца сохранились сведения о том, что художник работал учителем рисования в Боровичах и писал заказные вещи.
Итак, открыто новое имя провинциального художника прошлого века Новгородской губернии. На сегодняшний день мы знаем три его произведения.
Наталья Юрьевна Рябовичева
Художник-реставратор музейных тканей Новгородского государственного объединённого музея-заповедника
г. Новгород
Реставрация омофора XVII века патриарха Никона
Рассматриваемый омофор является памятником древнерусского художественного шитья третьей четверти XVII века, вероятно, московской мастерской. Предположительно он принадлежит к облачениям патриарха Никона, занимавшего митрополичью кафедру в Новгороде до 1652 года.
Омофор представляет собой длинную сшитую на середине из двух частей прямоугольную полосу с многослойным шитьём размером 443,5x31 см1. На концах каждой половины - по 3 горизонтальных композиции: на одном конце - изображение Московского Кремля с предстоящими фигурами святителей по 3 с каждой стороны, на другом - изображение Новгородского кремля, также с предстоящими. Выше и ниже изображений - полосы с шитыми жемчугом на золотом фоне литургическими надписями. Золотой фон шит сплошь металлической нитью на проём.
Изображение кремлевских крепостей с предстоящими фигурами исполнены древнерусскими швами золотыми и серебряными нитями с прикрепами цветными шелками. Лики шиты швом "по форме", контуры изображений обнизаны жемчугом.
На половине омофора с изображением Московского Кремля сохранилась шитая композиция "Восхождение на крест" в обрамлении четырехконечного креста и овала внутри него. Шитьё выполнено цветными шелками, атласным швом "по форме" и "в раскол", а также сплошным настилом драгоценными нитями или настилом последних "вприкреп". Контуры всех шитых изображений обнизаны жемчугом. По длинным сторонам омофор обрамляют атласные каймы, украшенные рельефным жемчужным шитьём в виде стилизованного растительного орнамента.
Вся поверхность омофора покрыта декоративным золотным шитьём - "кружевом" в виде растительного орнамента. Материал - золотная нить, фольга, струнцал. Концы омофора украшены кистями из золотных нитей с обнизанными жемчугом ворворками.
Памятник сохранился не в первозданном виде. Об этом свидетельствуют отсутствие некоторых шитых композиций, высветленные места на золотном "кружеве", отсутствие каймы на значительных участках. Кроме того, видно, что памятник сборный. Лицевое шитье выполнено в более ранние сроки и наложено на расшитую в более поздние сроки золотным кружевом полосу. Омофор состоит из нескольких слоёв шёлковой ткани в рубчик палевого цвета (основной фон), холщовой подкладки, ажурного золотого шитья, нашитых на него композиций лицевого шитья, подклада, выполненного из червчатого атласа.
Памятник поступил на реставрацию в конце 1994 года2. Экспонат находился в неудовлетворительном состоянии. Омофор выцвел, был сильно загрязнён и пропылён, деформирован, имел многочисленные утраты и сечения фона. На лицевом шитье наблюдались шелушения металлического шитья, просматривались сквозные разрывы на композиции "Восхождение на крест" и небольшие утраты, металлическая окрутка нитей золотного шитья частично разрушена, на значительных участках нарушена её целостность, деформация струнцалов. По всей длине края порваны, иссечены в местах сгиба. Жемчуг частично был утрачен, оставшийся осыпался. Кисти находились в неудовлетворительном состоянии: наблюдались обрывы и рассечения шнура "ножки", утраты золотой окрутки нитей, жемчужин. Одна кисть утрачена. Атлас под кистями иссечён, порван. Имели место бытовые укрепления кистей. Подклад червчатого атласа находился в аварийном состоянии, на значительных местах утраты повсеместно вдоль соединительных швов сечения.
В процессе реставрации памятник первоначально был обеспылен мягкой кистью. Произведён демонтаж подклада с последующей очисткой его 1%-ным раствором моющего средства "Каштан". Затем подклад был сдублирован на тонированную ткань 3%-ным мучным клеем. В местах сильных разрушений произведены штопки шёлковой нитью. На омофоре укреплён жемчуг по всему периметру памятника и на шитых композициях. Сделана очистка памятника пеной моющего средства "Каштан". В виду больших размеров памятника работа проводилась в большой прямоугольной ванне тампонированием греческой губкой последовательно по фрагментам. В местах разрушений подведён дублировочный шёлк-эксцельсиор, тонированный в цвет фона, с помощью 3%-ного мучного клея с последующим укреплением иглой-нитью. Закреплены золотные нити металлического шитья и отставшие фрагменты, устранена деформация струнцалов. Сделан частичный демонтаж шитой композиции "Восхождение на крест". Укреплены шелушащиеся нити и устранены продольные разрывы на одеждах фигур шёлковыми, подобранными в цвет нитками. Произведена реставрация кистей с предварительным удалением грубой нити после бытовой реставрации. Сделана отпрессовка памятника с целью устранения деформации.
Монтаж омофора находится в стации завершения. После завершения работы памятник будет помещён на стационарную выставку древнерусского лицевого и орнаментального шитья в музее.
Примечания:
1 Омофор хранится в Новгородском государственном объединённом музее-заповеднике, инв. № 1633.
2 Реставрация омофора производилась в реставрационной мастерской НГОМЗ, реставратор Н.Ю. Рябовичева.
Галина Алексеевна Григорьева
Художник-реставратор Архангельского филиала ВХНРЦ имени академика И.Э. Грабаря
г. Архангельск
Реконструкция косоклинного сарафана из Каргопольского уезда
Сарафан из двоеликой тафты тёмно-лилового цвета (красная и синяя нити), на подкладке из красного ситца ручной набойки, поступил в реставрационную мастерскую из-за ветхого состояния тканей (Фото 1). Экспонат происходит из Волосовской волости Каргопольского уезда, датируется XIX веком (Инв. ГМО "Художественная культура Русского Севера" 1533 Т)1.
При поступлении по своему покрою сарафан был прямым. Прямой или московский крой сарафана состоит из нескольких прямых полос ткани, вверху собранных в мелкую складку или сборку2. По-видимому, этот сарафан был перешит или сшит из старых тканей, так как полосы были составлены из фрагментов тканей. Перед сарафана был выполнен из прямых полос, причём боковые полосы собраны из перевёрнутых клиньев. В центре спинки расположена прямая полоса, сшитая из трёх деталей, а сбоку - по два клина. По низу подола сарафан был украшен полосой из двух фрагментов галуна.
Так как ткани были очень ветхие, было решено произвести демонтаж сарафана, чтобы после очистки их полностью сдублировать на тонированные материалы. При демонтаже были обнаружены интересные фрагменты, которые убедительно свидетельствовали о том, что первоначально этот сарафан был сшит как косоклинный, а когда ткань сильно выцвела, он был перелицован и перешит на прямой. На изнаночной стороне центральной полосы выделялись места, где ранее размещались детали декоративного оформления сарафана. Хорошо просматривались места, где посредине вертикально был расположен галун, 20 пуговиц и шнур. Такой способ орнаментации переда был характерен для покроя косоклинного сарафана.
Вплоть до середины XIX века косоклинные по покрою сарафаны были широко распространены почти во всех районах Русского Севера. К концу XIX - началу XX века они сохраняются в отдельных районах Севера, чаше всего в местах, где сохранилось влияние старообрядчества, также косоклинные сарафаны сохраняли некоторые группы населения, используя их в определённых обрядах. К началу XX века косоклинные сарафаны вытесняются прямыми по покрою сарафанами, которые в ряде районов Русского Севера бытовали и в более раннее время. Так как праздничные сарафаны шили из дорогих тканей, то нет ничего удивительного в том, что при смене тенденций в стиле народного костюма иногда косоклинные сарафаны стали перешивать на прямые.
Музеи Архангельска и области обладают значительными коллекциями прямых сарафанов из самых разных материалов, В то же время косоклинные праздничные сарафаны из шёлковых тканей представлены единичными экземплярами.
Когда было обнаружено, что сарафан был перешит из косоклинного, перед нами встала задача, в каком виде оформить сарафан после очистки и укрепления деталей: оставить его прямым или выполнить реконструкцию косоклинного. После тщательного исследования всех деталей и убедившись, что все детали из ткани сохранились и не изменили своих размеров, и поскольку в музее представлено всего несколько косоклинных сарафанов из разных регионов Севера, было решено произвести реконструкцию сарафана.
Перед проведением работ были изучены покрои косоклинных сарафанов из коллекций музеев Архангельской области, а также были использованы опубликованные материалы из других музеев. Аналогичный покрой сарафана, происходящий из той же местности, представлен в коллекции Государственного музея этнографии народов России - он опубликован в определителе "Крестьянская одежда населения Европейской России"5.
Предварительно была выполнена схема реконструкции сарафана, на которой отмечено старое и новое расположение деталей кроя (рисунки 1а и 1б). Сарафан был снова перелицован - сдублированные на тонированный газ и укреплённые детали сарафана были сшиты, как прежде, по схеме (рисунки № 2а и № 2б).
Две детали галуна, снятые при демонтаже с подола сарафана, при наложении на отпечатавшиеся места на выгоревшем фоне ткани на центральной детали спереди по размерам точно совпали. Поэтому они заняли своё прежнее место в декоративном оформлении переда. В музее во время экспедиций по Каргопольскому району были собраны связки круглых пуговиц, которые жители спороли со старой одежды, в том числе и с сарафанов. Пуговицы для полной реконструкции сарафана были подобраны из этих материалов в соответствии с отпечатавшимися на ткани размерами. Таким же способом было подобрано два небольших фрагмента галуна для оформления верхнего края переда сарафана. Декоративный шнур для обрамления пуговиц необходимого размера был выполнен из шёлковых нитей и окрашен в нейтральный тёмный цвет, чтобы он не слишком выделялся и не привлекал к себе внимания, так как нам точно неизвестно, какого цвета был шнур на данном сарафане (фото 2).
Таким образом была выполнена реконструкция, а коллекция музея пополнилась редким и интересным косоклинным сарафаном из Каргопольского уезда.
Примечания:
1 Сарафан реставрировался в Архангельском филиале ВХНРЦ имени академика И.Э. Грабаря, реставратор Г.А. Григорьева.
2 Русские. Историко-этнографический атлас. - М.: Наука, 1967. С. 208.
3 Крестьянская одежда населения Европейской России (XX - начало XX века): Определитель. - М.: Советская Россия. - 1971. - С. 141.
Ирина Константиновна Белоярская
Доцент кафедры архитектуры Вологодского технического университета
г. Вологда
Проблемы сохранения и функционального использования Михайло-Архангельского монастыря в городе Великий Устюг
Михайло-Архангельский монастырь, самый древний из монастырских ансамблей Великого Устюга и один из древнейших на Северо-Западе России, возник в 1212 году. Основателем его был монах Киприян, который выбрал уединённый холм среди леса, невдалеке от города, на расстоянии около одного километра от берега реки.
Первоначально небольшой по размерам, к началу XVII века он сильно расширил свою территорию и стал одним из самых больших и богатых монастырей Северной Руси. К этому времени относится полная перестройка монастыря. Каменные сооружения ансамбля, так же как и Воскресенского монастыря в Угличе, возводились по грамоте Ростовского митрополита Ионы Сысоевича. Сходство композиции центральных комплексов сооружений этих монастырей говорит о существовании определенного принципа организации ансамбля, в дальнейшем послужившим основой при строительстве этим же митрополитом-строителем ансамбля Ростовского кремля.
Михайло-Архангельский монастырь по своей объёмно-пространственной структуре является типичным примером православного монастыря, однако, неповторимость художественного решения каждого сооружения комплекса придавала ему яркую индивидуальность.
В настоящее время ансамбль монастыря расположен в историческом центре Великого Устюга и входит в состав его охранных зон. Возникший за пределами городских стен, он со временем стал неотъемлемой частью города. Территория монастыря ограничена улицами Луначарского, Покровского, Красноармейской и Осипенко. Являясь крупным градостроительным узлом в общей пространственной системе Великого Устюга, монастырский комплекс значительно обогатил его вертикальную композицию и силуэт, естественно вписавшись в городскую планировочную структуру. В годы Советской власти монастырь был закрыт, а сейчас в его зданиях находится Великоустюжский автодорожный техникум. Уникальный ансамбль, характерной особенностью которого является стилевое единство всех построек, так как монастырь полностью перестраивался в течение XVII-XVIII веков, находится в аварийном состоянии.
Использование зданий и сооружений монастыря под учебные помещения не просто отрицательно влияет на их состояние, но и приводит к их разрушению и искажению исторического художественного образа. Все постройки, кроме Михайловского собора, используются в различном назначении. В настоятельских кельях размещается общежитие. Почти полностью разрушена церковь Всех Святых, примыкавшая к этому корпусу. Само здание искажено пристройками туалетов и других подсобных помещений. В Братских кельях находится учебный корпус техникума. На территории монастырского комплекса имеется также жилой дом и построенное в конце XIX века здание, занятое общеобразовательной школой. Ещё один учебный корпус техникума расположился в помещении трапезной палаты с церковью Введения. Но особенно печальное зрелище производит участок гаражей и складских помещений, расположенный непосредственно за центральным ядром ансамбля, на котором постоянно находится различная дорожная техника, автомобили, горючие и смазочные материалы, запасные части и т.п. Происходит загрязнение территории и наносится вред сооружениям, имеющим культурно-историческую ценность.
Ансамбль Михайло-Архангельского монастыря является мощным градостроительным ядром, доминирующим над окружающей застройкой, активным визуальным пятном, замыкающим перспективы центральных улиц города, имеет статус памятника архитектуры и охраняется государством.
По генеральному плану Великого Устюга, утверждённому в 1995 году, предполагается реконструкция всей территории Михайло-Архангельского монастыря с частичным использованием её под училище народных ремёсел, которое будет обслуживать весь Великоустюжский район. Предложение это было сделано на основании решения Городского совета Великого Устюга от 4 октября 1991 года.
В 1997 году в рамках дипломного проектирования был разработан эскизный проект училища народных ремёсел на территории Михайло-Архангельского монастыря. Предложенный проект предполагает реставрацию, консервацию, ремонт, перестройку отдельных сооружений, снос диссонирующих построек и другие мероприятия, которые направлены на возвращение исторической, художественной, идейной и эксплутационной ценности всего комплекса.
Главной целью проекта реконструкции является сохранение, обновление и восстановление наследия, имеющего историческое и культурное значение с тем, чтобы обеспечить его дальнейшее существование, при условии доступности уникальных образцов народного зодчества для широких масс и использования накопившегося в течение веков творческого наследия.
Путь совмещения функций центра с исторически сложившимся монастырским ансамблем является наиболее предпочтительным, так как позволяет в максимальной степени использовать (и тем самым сохранить) его историко-культурный потенциал. Наделение традиционного комплекса общественными функциями (культура, просвещение, туризм, отдых и так далее) потребует его эффективного использования после реконструкции. Комплекс училища народных ремесел создаёт в этой зоне гуманизированную, максимально отвечающую социально-психологическим потребностям человека среду. Морфологическими признаками такой среды являются своеобразие, целостность, масштабность и традиционность.
Поэтому работы по реконструкции монастырского комплекса предполагают дифференцированный подход к строениям в зависимости от их ценности, степени сохранности и положения в ансамбле. Всё это позволит не только включить ценнейшее историко-архитектурное наследие в активную социально-культурную жизнь города, но и способствовать со временем возрождению его изначальной функции как носителя культуры предшествующих поколений.
Проектным предложением предполагается в ходе работ по реконструкции монастыря восстановление архитектурного ансамбля, создание условий для развития туризма в городе Великий Устюг, частью которого является Михайло-Архангельский монастырь, а также возрождение традиционных художественных ремесел.
В основных своих объёмах группа памятников архитектуры, расположенных на монастырской территории, сохранилась в достаточно хорошем состоянии, что позволяет восстановить их на период XVII века.
Михаило-Архангельский монастырь расположен в историческом ядре Великого Устюга, поэтому естественно органическое включение этого комплекса в жизнь современного города. Он является не только уникальным памятником архитектуры, но обладает высокой духовной значимостью в памяти народа, что вызывает огромный интерес как у местного населения, так и у туристов.
Поэтому в проекте реконструкции большая часть монастырской территории с памятниками архитектуры XVII-XVIII веков и рассматривалась как объект туризма. На этой части монастырского комплекса проектом предусматривается благоустройство и ландшафтная организация территории с незначительным введением элементарных сервисных услуг, типа небольшого кафе, общественных туалетов и небольших павильонов для продажи сувениров, которые могут находиться в каком-либо существующем сооружении. Также предусматриваются реставрационные работы по восстановлению всех сооружений, являющихся памятниками архитектуры. Главный Архангельский собор может взять на себя функции приходского храма, Трапезная палата может использоваться как зал для концертов камерной и духовной музыки. Остальные сооружения приобретают аналогичные функции, не противоречащие их духовной и культовой значимости.
Юго-восточная и южная часть монастырской территории почти полностью свободна от застройки капитальными зданиями, кроме существующего и находящегося здесь здания общеобразовательной школы № 1. На этой территории проектом предусматривается строительство комплекса Училища народных ремёсел. Также проектом предусматривается расчистка территории от всех построек, которые в большинстве своём появились после 50-х годов нашего столетия и все они являются диссонирующими, искажающими облик монастырского ансамбля. Исключением является двухэтажный корпус здания школы, возведённый в конце XIX столетия. Этот объём взят за основу всего комплекса зданий училища. Проектом предусматривается сохранение школьного здания при незначительной его реконструкции и модернизации с учётом современных требований эксплуатации учебных зданий. В этом сооружении будет располагаться учебный корпус, к которому с восточной стороны пристраиваются актовый зал и столовая, здесь же размещаются помещения административно-хозяйственной части. К западной стороне учебного корпуса пристраивается корпус мастерских.
Главный вход на территорию училища расположен со стороны улицы Луначарского, на которую развернут и главный фасад училищного комплекса. Пройдя через главный вход, архитектурно оформленный в виде парадных ворот, мы попадаем в курдонер входного пространства, куда и выходит главный вход в учебный корпус. На развёртке главного фасада правую часть занимает учебный корпус, который и является реконструированным зданием общеобразовательной школы.
Кроме парадного входа учебный корпус имеет запасный выход и служебный вход, обслуживающий столовую. Главный вход в корпус мастерских, которые на развертке фасада по улице Луначарского занимают левую часть, расположен с торца восточной стороны здания.
Корпус мастерских состоит из двух частей, которые почти под прямым углом примыкают друг к другу. Место поворота архитектурно оформлено сооружением в виде башенки. В этом корпусе, имеющем цокольный этаж, находятся мастерские резьбы по бересте, резьбы по дереву, гончарная, и ювелирная мастерские. Все мастерские имеют современное оборудование, включая санитарно-техническое, имеют подсобные и складские помещения, комнаты мастеров и так далее Также в этом корпусе находится музей училища.
Дворовая часть училища расположена за главным корпусом комплекса, что подчеркивает её изолированность от улицы, так как она предназначена для внутренней жизни училища. Существует функциональное разграничение между внутренним двором училища и внутренней территорией, принадлежащей непосредственно сооружениям монастырского комплекса. Дворовая территория училища условно разделяется от монастырской массивом зелени, состоящим из деревьев и кустарниковых культур, то есть полного обособления территории училища не предусматривается. Это позволит в перспективе использовать отдельные сооружения монастырского комплекса под музей и выставочные залы училища. Также парковая зона монастыря может быть использована как прогулочная зона для учащихся и преподавателей училища. Если полностью изолировать монастырскую территорию и комплекс училища, это может привести к разрушению ансамблевой композиции. Визуальное разделение пространства монастыря сохраняет единство и подчеркивает ансамблевость всего комплекса.
При проектировании зданий училища учитывались также стилевые характеристики ансамбля. Фасады корпусов училища очень тактично и мягко прорисованы, их архитектура только подчеркивает доминирующую роль центрального ядра монастырских сооружений, взяв на себя функцию средовой застройки.
Все это позволяет говорить о том, что, следуя таким путем при проектировании реконструкции монастырских ансамблей, мы достигаем основной цели: сохранности, восстановления и обеспечения жизненной функцией уникальных памятников истории, культуры и духовности нашего народа.
Источники:
1. В. Лавров. Развитие планировочной структуры исторически сложившихся городов. - М., Стройиздат, 1977, - 175 с.
2. И.О. Пруцын, Б. Рымашевский, В. Борусевич. - М. Стройиздат, 1990. - 407 с.
3. Ю.С. Ушаков. Ансамбль в народном зодчестве русского Севера. - Л. Стройиздат, 1982, - 167 с.
4. С.С. Подъяпольский и др. Реставрация памятников архитектуры. - М.: Стройиздат, 1988. - 264 с.
5. В.П. Шильниковская. Великий Устюг. -2-е изд. Доп. - М.: Стройиздат, 1987. - 255 с. ил.
6. Г.В. Алферова. Памятник русского зодчества в Кадашах. - М.: "Просвещение", 1974. - 208 с. ил.
7. Развитие и реконструкция исторических городов России. Сборник научных трудов. Под ред. канд. архит. А.Ю. Беккера. - М.: ЦНИПП реконструкции городов, 1990. - 146 с.
Ирина Владимировна Добрынина
Искусствовед
г. Великий Устюг
Исторические известия о великоустюжском Спасо-Преображенском монастыре
В исторической части города Великий Устюг находятся два каменных храма, построенных в бытность существующего при этом прихода девичьего Спасо-Преображенского монастыря. Это церкви Спасо-Преображенская (летняя) и Сретенская (зимняя). В литературе, посвящённой памятникам архитектуры Великого Устюга, этому ансамблю отведено значительное место. Помимо того, довольно обширный материал сохранился в документах Великоустюжского архива, который, кстати сказать, с 1928 года расположен в том и другом здании бывшего девичьего монастыря.
Первые сведения о монастыре можно встретить в "Великоустюжской летописи" А.А. Титова.1 Летописные данные об этом ансамбле содержатся и в статье А. Попова, опубликованной в 1875 году в "Вологодских епархиальных ведомостях". Эти же данные в более кратком изложении повторяются в историко-археологическом сборнике "Вологодская старина"2, составителем которого является И.К. Степановский.
В послевоенный период более подробный анализ архитектуры Спасо-Преображенского ансамбля даёт в своей работе, изданной в 1973 году и переизданной в 1982 году, В.П. Шильниковская3.
Наибольший интерес представляют архивные материалы, которые хранятся в архивах Великого Устюга, Вологды и Москвы. В данной статье частично использованы только материалы Великоустюжского архива.
Судя по летописным данным, история Спасо-Преображенского девичьего монастыря начинается с 1422 года, но Спасо-Преображенская церковь уже существовала до его основания. Когда она была построена первоначально, неизвестно, но, судя по всему, она выполняла функцию как летнего, так и тёплого храма, так как тёплая деревянная Сретенская церковь была основана только в 1683 году4.
После постройки тёплого деревянного храма в 1689 году начинается строительство каменной летней церкви, которое было закончено в 1696 году. Практически с этого периода церковь не перестаивалась и дошла до нашего времени почти в первоначальном виде, являясь ярким представителем архитектуры Великого Устюга XVII века. Аналогичные постройки в городе появляются несколько ранее - это летний собор Михаило-Архангельского монастыря, построенный в 1653 году, и летний собор Троице-Гледенского монастыря 1658 года.
Долгое время Спасо-Преображенская церковь не подвергалась никаким перестройкам и лишь в 1854 году, когда проводились работы по устройству нового иконостаса в тёплом храме, незначительные работы были выполнены и в холодном, но никаких изменений, касающихся архитектуры, не выполняли, помимо переноса входа на южном фасаде на другое место.
В 1894 году причт храма обратился с ходатайством о ремонте как летнего, так и зимнего храмов в Святейший Синод. Ходатайство рассмотрено 4 июля 1894 года и было удовлетворено. Предусматривались следующие работы: покраска полов и кровли храма масляной краской, золочение средней главы и крестов, поправка кровли на ограде и всех её столбах и покраска их масляной краской, перекладка всех трёх ворот ограды. Все ремонтные работы поручено выполнить мастеру Андрею Арапкову. 5 мая 1897 года притч храма опять обращается с ходатайством о ремонте летнего Спасо-Преображенского храма. Этим ходатайством были предусмотрены следующие работы: позолота иконостаса, устройство новых киотов, подновление живописи на всех иконах иконостаса, штукатурка в алтаре "с уничтожением прежней живописи", устройство нового иконостаса в трапезной. Таким образом, Спасо-Преображенский храм в 1897 году получил тот облик, который он имеет и в настоящее время, за исключением позолоты главки и крестов. Колокола сняты в 1928 году.