ВАЛЕРИЙ ПЕТРОЧЕНКОВ
(Вашингтон, США)
Тема, заявленная в заглавии доклада, столь широка, что необходимо начинать с оговорок. И первая из них касается определения культуры и того, как проявляет себя личность в ее пределах. Только в параметрах культуры могут быть поняты разнородные явления, обычно относимые к историософии личности и государства. Культура уравнивает личность и общество. Общественная значимость личности определяется культурой. Генетические культурные корни нации питают генеалогическое древо каждого ее представителя. Попытка определить себя неизбежно возвращает нас к попытке определения нашего культурного ареала. Самосознание личности есть самосознание культуры.
Как мне представляется, культура не знает периодов спада и угасания, периодов подъема и расцвета. Лакуны материальной истории не затрагивают культуры. Понятие исторической памяти – признак ограниченности человека – к культуре неприменимо. В этом смысле культура самоценна, надвременна, наднациональна. Ее местный извод – не что иное, как метод удержания от распыления элементов общности.
Понятие авангарда и арьергарда в истории культуры зыбко и обманчиво. Смена мод и стилей чаще всего сопряжена с поверхностным слоем бытия. Замещение одного культурного кода другим происходит по водоразделам поколений. Код одного поколения малопонятен другому и для усвоения должен быть перекодирован. Недавнее прошлое в новой системе узнается с трудом. Всем правит длящееся настоящее, без остатка растворяющее в себе все, что ему не принадлежит. Созидание и переоценка идут рука об руку, сталкиваются, забывают, кто есть
_______________
ПЕТРОЧЕНКОВ Валерий Васильевич (р. 1940) – культуролог, прозаик, поэт, профессор Джорждтаунского университета (Вашингтон, США).
_______________
кто. Борьба за выживание идет одновременно с игрой в эту борьбу. Участники сражения сегодня – завтра статисты.
Периоды резких социальных сломов создают искусственное ускорение или замедление, не меняя сути явлений. Принудительный отсев, как и принудительное наполнение – лишь внешний камуфляж. Он дорого стоит, но стоит на зыбучем песке и готов разлететься при первом же движении почвы. Зависимость культуры от ее носителей на поверку оказывается мнимой. Однако наличие этой мнимости – едва ли не единственный указатель немнимости самой культуры.
Материальные ценности культуры передвигаются из категории новизны в антиквариат, а затем в археологические раритеты намного быстрее, чем это представляется окружающим. Чем большими потерями сопровождается этот переход, тем выше ценность будущих находок и более вероятны ошибки в их атрибуции. Долговечность материала и предельная лаконичность изделия – единственный гарант сохранности. Таким образом – чем примитивнее, тем показательнее. Но надматериальное, закрепленное в легко уничтожаемом временем материале едва ли не полностью, определяет культуру намного адекватнее, по крайней мере, в пределах одной цивилизации.
Для нашего времени и в согласии с нашим летоисчислением, таким определителем выступает христианство. Как бы мы к нему не относились, только оно в состоянии сказать нам, кто мы есть. На кого бы мы не оглянулись, ища подспорья, сквозь стремительно растворяющийся в забвении очерк с ясностью проступит лик Христа. Как бы высоко мы ни ставили личность, нет для нее более достойного облачения, чем христианство. Как бы иные из нас не оступались во тьму, но и они обречены свету.
Признание это дорого стоит. И платить за него приходится жизнью. И тем более во времена, подменившие порождающий скептицизм изначально знакомым воплем толпы или – что едва ли не хуже – духовной спячкой, себялюбием и гордыней.
Но какие бы процессы не происходили в том, что мы именуем историей, культура не исчезает. Она постоянно видоизменяется, трансформируется, подпитывается, вектор ее движения постоянно направлен вверх. Те, кто служат ей, служат самозабвенно. Подпитывая культуру, они подпитываются и формируются как личности ею. Как бы ни складывались обстоятельства их бытия, они находят в себе силы претворить их в кристальную духовность. И вот именно к таким личностям следует отнести Варлама Шаламова.
В 1929 году священник Павел Флоренский откликнулся на учение В. И. Вернадского о биосфере письмом его автору. В этом письме Флоренский выдвинул понятие ПНЕВМАТОСФЕРЫ – той области биосферы, в которой сохраняется интеллектуальная энергия. Так родилось религиозное, философское и научное представление о неуничтожаемости, вечности, автономности культуры. К сожалению, Флоренский не успел развить свою гипотезу: вскоре он был арестован, выслан, через некоторое время переведен на Соловки и затем расстрелян. И вот, вне всякой связи с гипотезой Флоренского, Варлам Шаламов в рассказе «Марсель Пруст», говоря об особенностях прозы французского писателя, делает почти синонимичное заявление: «Кто будет читать эту странную прозу, почти невесомую, как бы готовую к полету в космос, где сдвинуты, смещены все масштабы, где нет большого и малого?»1
Одновременно эта фраза, датируемая 1966 годом, может быть прочитана как своего рода эстетическое кредо Шаламова, чьи требования к художественному тексту четки и бескомпромиссны. Говоря о прозе Пруста, он как бы говорит о самом себе. Действительно: проза Шаламова странна, масштабы в ней смещены, большое и малое в ней не находятся в оппозиции друг к другу. Эта проза устремлена ввысь, за пределы временные и пространственные. Она культурологически насыщена. Новизна этой прозы еще и в том, что она очень многого требует от читателя. Казалось бы: материал этой прозы, оперирующий точными приметами сугубо локального и, к счастью, немногим известного по личному опыту мира, должен быть широкому и более всего вненациональному читателю недоступен. Однако это не так, и во многом за счет свободного вхождения шаламовских текстов в культурное пространство современного человечества. Строго локализованный внутренний контекст шаламовской прозы, за счет привлечения аллюзий и реминисценций мировой культуры, расширяется во внешний, ничем не ограниченный, невесомый, невероятно насыщенный контекст. Автор, в течение долгих лет обреченный на интеллектуальное молчание, начинает говорить с миром так, словно ни на миг с ним не расставался, словно всегда, во все обозримые эпохи, был гражданином мира с правом на ничем не ограниченное знание и никем не заглушаемый голос.
Рамки доклада не позволяют остановиться на всем спектре культурологических отсылок Шаламова. Поэтому я ограничу себя материалом, лежащим за переделами русской культуры, но и в этом случае буду очень краток. Шаламовское творчество дает веские основания ставить вопрос о диалоге с историей и искусством, как целостными культурологическими системами. Одновременно правомерна и доказуема постановка целого ряда более узких тем, относящихся к тому же культурологическому ряду. Даже выборочный и заведомо крайне сжатый перечень таких тем поражает воображение своей широтой. ЛИТЕРАТУРА: Шаламов и – Бирс, Фолкнер, Данте, Франс, Флобер, Мериме, Гюго, Мопассан, Гете, Экзюпери, Вергилий, Шекспир, Стендаль, Пруст, Рильке. МУЗЫКА: Бах, Лист, Моцарт, Верди. ЖИВОПИСЬ: Леонардо, Рембрандт, Брейгель, Матисс, Гоген, Мазерель, Клод Моне. Но есть и темы более широкого охвата, и среди них в первую очередь «Шаламов и христианство», «Шаламов и античность» – правомерны и многообещающи.
Можно вычленить два наиболее часто встречающихся в текстах Шаламова метода обращения к внешнему по отношению к содержанию материала. Первый, достаточно традиционный для художественной литературы, это прямое или прикровенное цитирование известных авторов с целью подчеркивания неординарности или, наоборот, типичности описываемой ситуации. Такова прямая цитата из Мюссе в рассказе «Зеленый прокурор»: «Будущее еще не наступило, а прошлое не существовало более»2 и скрытая в рассказе «Ожерелье княгини Гагариной»; ссылки на роман Стендаля «Пармская обитель» – рассказы «Комбеды» и «Зеленый прокурор», на «Послания Апостола Павла к Коринфянам»: рассказы «Необращенный» и «Курсы», неоднократное повторение арабской пословицы: «Не спрашивай и тебе не будут лгать» – рассказ «Сентенция» и другие.
Второй метод – прямая, не раскрытая ссылка на автора или текст – на первый взгляд, чрезвычайно прост. Это метод научной или очерковой литературы, заинтересованной в авторитетном подтверждении выдвигаемого тезиса. Художественная литература избегает его по нескольким причинам. Важнейшие из них: боязнь утраты оригинальности и опасение создать стилистически несовместимые пласты текста. Шаламов всем этим пренебрегает. Более того: то, чего принято избегать, становится одной из характерных черт его поэтики. На материале, заведомо отброшенном его предшественниками, Шаламов выходит к вечному, наиболее многовалентному жанру притчи, «в сущности самому суровому и этически однозначному жанру, ввиду своей ясности и простоты» (Вильк Е.А.).
Притча никогда полностью не исчезала из русской словесности. Она сохранилась в лубке, писал притчи и Лев Толстой. Достаточно вспомнить его рассказ «Алеша Горшок». Притча Шаламова совсем иного рода. Рассказ «Прокуратор Иудеи» – наиболее совершенный пример этого жанра. Шаламовская притча совмещает в себе признаки разнонаправленных, разноцелевых и удаленных друг от друга повествовательных структур: рассказа, очерка, стихотворения, воспоминания и комментария. Стилевое и композиционное многообразие не только организует читательское восприятие, но и воспитывает своего собственного читателя, способного заполнить лакуны межтекстового и внетекстового пространства. О краткости этого текста недостаточно сказать: «краткость – сестра таланта». Качество этой краткости взывает к несколько иному определению. Здесь уместны слова: предопределение, прозрение и подвиг. Действительно, описание событий, имевших место пятого декабря 1945 года (день сталинской конституции), умещается в рамки рассказа. Столь же очевиден и пласт воспоминаний. Фактологическая точность материала носит вполне очерковый характер. Все эти жанры подразумевают линейное, поступательное чтение. Но постоянные, едва ли не слово в слово, навязчивые, ритмически организованные повторы взывают к стихотворному тексту и требуют возвратного чтения, резко меняющего содержательную наполненность рассказа. Последний абзац – комментарий в три строчки и два предложения – отсылает к рассказу Анатоля Франса «Прокуратор Иудеи». Рассказ Шаламова заканчивается именем Христа, заглавие шаламовского текста зеркально повторяется заглавием произведения Франса. Все произведение прочитывается как свободный комментарий к текстам Евангелий, как канонических, так и апокрифических. Теперь для понимания рассказа Шаламова необходимо обратиться к рассказу Франса, а для понимания того и другого – к евангельской легенде.
Но прежде необходимо сделать небольшое замечание по поводу так называемой «безрелигиозности» Шаламова. Это авторское определение нельзя путать с атеизмом, а тем более с печальной памяти «воинствующим» его вариантом. Прекрасно знавший священные тексты и тонкости православной службы, преклонявшийся перед стойкостью «религиозников», создавший высокодуховные рассказы, выходящие на уровень апокрифов, Шаламов со свойственной ему честностью и прямотой неоднократно заявляет об отсутствии у него религиозного чувства. Здесь, вероятно, идет речь о высочайшей требовательности к себе и о таком понимании религии, которому могут позавидовать многие верующие. И кроме того: вне зависимости от декларируемых автором убеждений художественный текст обладает той степенью автономности, которая позволяет говорить об определяющем его художественном сознании. Так вот на этом основании смею утверждать: определителем художественного сознания шаламовских рассказов является христианство. И вне его они не могут быть поняты.
Рассказ Анатоля Франса «Прокуратор Иудеи» открывает вторую книгу его рассказов «Перламутровый ларец». Часть рассказов этого сборника в форме легенд посвящена раннему христианству. Поэтому для понимания внешнего контекста рассказа Шаламова необходимо обращение не к одному, а ко всем рассказам данного цикла. Сам же рассказ Франса «Прокуратор Иудеи» описывает встречу стареющего Понтия Пилата с Элием Ламия, которому Пилат покровительствовал во время своего пребывания на посту прокуратора Иудеи. Рассказ нетороплив и подробен, топография точна, исторические реалии неоспоримы, по крайней мере с точки зрения собеседников. Память Пилата удержала множество дат, мельчайших нюансов и деталей того времени. Ламия вспоминает необыкновенную женщину, в которую он был влюблен и за которой он повсюду следовал. Он говорит о том, что эта женщина исчезла. Позднее он узнает, что она примкнула к какой-то секте, во главе которой стоял молодой чудотворец Иисус Назарей, впоследствии распятый. На вопрос Ламии, который не может забыть Марию Магдалину, помнит ли Пилат этого человека, последний отвечает: «Не помню». Перед нами выстраивается сложная парадигма: Шаламов – Франс – христианство.
Обращение Шаламова к наследию мировой живописи также носит характер прямых отсылок или завуалированого цитирования. В этом случае появляется новая трудность для читателя: необходимость перекодировки словесного ряда в визуальный. При этом избежать разброса оценок и значительного произвола очень трудно. Дискутирующие стороны могут до некоторой степени сходиться в оценках текста или пытаться убедить друг друга в верности той или иной трактовки. Но доказывать ту или иную особенность визуального произведения искусства приходится средствами языка. Перекодировка одной знаковой системы в другую и обратно чревата значительными потерями. И тем не менее, иного пути нет. В какой-то мере проводником могут служить те фрагменты шаламовского текста, где автор обращается к описанию цветовых реалий. Например, в рассказе «Серафим» сказано: «каменный уголь рдел, как брусничное варенье»3. Однако прямые сравнения и локализованные метафоры достаточно редки в шапамовских текстах. Цветом он пользуется крайне скупо, предпочитая графические, контрастные, черно-белые тона. Лучший пример прямой отсылки к живописному тексту – рассказ «Детские картинки». Шаламов так описывает рисунок ребенка: «Яркая земля, однотонно-зеленая, как на картинах раннего Матисса, и синее-синее небо, свежее и чистое»4. От Матисса Шаламов перекидывает мост к северной легенде о Боге, создавшем тайгу в детстве, а от легенды – к русской народной сказке «Иван-царевич и серый волк».
Автор создает сложную систему цветовых рядов: рисунок реального ребенка, живопись Матисса, «живопись» Бога, создавшего тайгу, подразумеваемые и как бы откорректированные ребенком, широко известные иллюстрации Билибина к названной сказке и ряд самого Шаламова. Причем, авторский ряд может быть прочитан двояко: и как воссоздание и комментирование Матисса и как многослойная цветовая метафора. Все это на равных правах входит в реалии понимания текста. Читателю, заинтересованному в проникновение непростых подтекстов шаламовской притчи, не избежать обращения и к Матиссу, и к Билибину, и к русской сказке.
Еще более сложно скрытое цитирование живописного текста. Во-первых: здесь все спорно и требует существенных доказательств. Во-вторых: «цитирование» может быть со стороны автора непроизвольным. В третьих: не исключен случай совпадения видения писателя и живописца, сфокусированных в восприятии читателя. Лучший пример подобного рода – рассказ «По лендлизу». «Гора оголена и превращена в гигантскую сцену лагерной мистерии»5 – так, отсылкой к средневековому жанру, автор задает композиционные рамки живописного полотна, вызывающего в памяти другое полотно – картину Брейгеля «Триумф смерти», 1564 год. Рассказ написан Шаламовым через пятьсот лет, в 1965 году. Внешний контекст небольшого рассказа разворачивается в пятисотлетнюю историю человечества и метафору бытия. Но Шаламов идет дальше, он создает полотно в полотне: картина дублируется, отражаясь в зеркальном ноже бульдозера. Отсылка к одному полотну Брейгеля в свою очередь апеллирует ко всему творчеству этого художника, создавшего северный, заснеженный и обледенелый комментарий к евангельскому сюжету. Но и этим не ограничивается видение Шаламова: в поле восприятия попадает апокрифический и иконный сюжет схождения в ад, «Божественная комедия» Данте, рисунки Гойи, графические листы Мазереля.
Музыкальный пласт шаламовских рассказов, как, впрочем, и любого художественного текста, обнаруживается не просто и противится анализу. Перекодировка словесного ряда в музыкальный еще более сложна, чем в случае с визульным материалом. Восприятие, а вслед за ним и обобщение, строятся на зыбкой почве вкуса. Способность «слышать» настолько индивидуальна, что ею почти невозможно поделиться с собеседником и читателем. Ритмические и просодические элементы прозаического текста могут быть поняты лишь в их сравнении с текстом стиховорным. Поэт Шаламов помогает понять музыкальный строй композиции и фразы Шаламова-прозаика. Поэтому приходится говорить не столько о музыкальной полифонии шаламовских рассказов, сколько о музыкальных аллюзиях в них и пристрастиях самого автора. Самым содержательным «музыкальным фоном» шаламовской прозы приходится признать Литургию. Именно литургическое время и литургический контрапункт сообщают всему своду рассказов ту цельность, которая позволяет говорить о новой построманной прозе, одновременно авангардной и архаичной. В этой связи можно указать на рассказ «Выходной день».
Наиболее часто упоминаемые Шаламовым композиторы – Моцарт, Лист, Верди. Кроме того, в рассказах встречаются названия отдельных музыкальных произведений или музыка выступает частью развития сюжета (например, в рассказе «Иван Федорович»). Все это составляет особый, психологически значимый, гармонизирующий ряд на фоне звуковой какофонии лагерной жизни. Но и эта какофония представлена в текстах Шаламова системно. Роль звукообраза в «Колымских рассказах» нуждается в раскрытии и описании. В этой связи можно указать на рассказ «Лучшая похвала».
Заметную роль в шаламовских текстах играет опосредствованное восприятие музыки. Так, в рассказе «Зеленый прокурор» содержится оценочное высказывание: «В музыке Павел Михайлович был профаном полным. Слуха у него не было, а о блоковском понимании музыки и слышать не приходилось»6. Это один из лучших примеров апофатического высказывания, которыми полны тексты Шаламова. Не прямо, а исподволь, русское апофатическое богословие подсказало автору, а через него и читателю, метод прочтения «от обратного». Мировая музыкальная культура и блоковское понимание музыки – ее сложный философский конгломерат – с очевидностью предстают частью духовного мира Шаламова и одним из организующих принципов его прозы.
Проза Шаламова полифонична. Ее содержательность не замкнута в пределы исторического свидетельства. Это открытый, инвариантный текст, адресованный человечеству. Язык этой прозы – язык мировой культуры, обогащенный ее самобытным русским, шаламовским изводом.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Варлам Шаламов, Колымские рассказы. М., 1992, кн. 2, с. 128.
2 Там же, с. 528.
3 Там же, с. 102.
4 Там же, с. 62.
5 Там же, с. 341.
6 Там же, с.519.