|
Было бы преувеличением говорить о страстной любви Батюшкова к живописи. Он знал живопись, как многие образованные его современники, обращался к ней, когда жизнь представляла ему возможность знакомства с серьезными произведениями изобразительного искусства (как было в Петербурге или Риме). Но он был по мироощущению, мировосприятию человеком искусства, видевшим в нем не предмет занятий, а главное содержание жизни. Более того, сама действительность нередко воспринималась им как искусство. Очевидно, поэтому трагические несообразности собственной жизни, несовершенство мира в целом как бы претворялись в поэтическом сознании Батюшкова в некую гармонию искусства. Может быть, в этом было что-то от ренессансного мироощущения, с его культом античности, красоты, раскованности человеческого духа, ощущением праздничности бытия.
Составной частью такого мироощущения должно было стать восприятие мира как некоего живописного полотна, как произведения, созданного великим художником. Не случайно поэтические образы Батюшкова отличаются особой пластичностью, скульптурностью, живописностью. Но живопись входит в жизнь и творчество Батюшкова и как самостоятельная тема. В Приютине, в оленинском кружке, он встречался с лучшими художниками своего времени; был хорошо знаком с Кипренским, дружен с Сильвестром Щедриным, был осведомлен в делах Академии Художеств и во время заграничного путешествия выполнял в Риме поручение Оленина, касающееся пансионеров Академии. В Лувре часами простаивал перед статуей Аполлона Бельведерского.
В прозаических произведениях Батюшкова, его письмах, статьях нередко появляются ассоциации живописно-скульптурного плана. Так, австрийцы близ замка Сирей кажутся ему «достойными кисти» известного живописца Орловского, актриса Семенова напоминает ему Корреджиеву деву и т. д. Дорогие ему поэтические идеи и образы Батюшков хочет видеть воплощенными в живописи. Он представляет себе полотно, которое изображает умирающего Тасса. Он мечтает о картине, главным героем которой станет Гений, сражающийся с Фортуной. Образ Моего Гения настолько значим для Батюшкова, что он считает необходимым его живописное решение. Именно оно позволит создать предельно обобщенный образ – аллегорическую и одновременно живую фигуру, как советует художнику автор – герой статьи «Две аллегории». Но для Батюшкова важно, чтобы это была не академическая фигура, а герой, вступающий в поединок с судьбой, бунтующий и гордый. Наконец, Батюшков сам занимался рисунком.
Подобное восприятие живописи делает естественными поиски Батюшкова в области художественной критики. Образцом такого рода опыта стала статья «Прогулка в Академию Художеств».
«Прогулка в Академию Художеств» написана в любимом Батюшковым и уже утвердившемся в русской литературе жанре путешествия, прогулки. Целью этой прогулки становится выставка в Академии Художеств, проходившая в сентябре 1814 года.
Раз в три года Академия Художеств устраивала выставки работ своих выпускников, профессоров, а также художников, представлявших свои произведения на суд академического совета. Выставка открывалась обычно в начале сентября и продолжалась две недели. «Это для жителей столицы другое гуляние, – сообщал Гоголь свои впечатления от академической выставки в письме к матери. – Около тридцати огромных зал наполнены были каждый день до 27 числа толкающимися взад и вперед мужчинами и дамами, здесь встречались такие, которые года по два не видались между собою». Каждая академическая выставка становилась событием, предметом обсуждения всего образованного Петербурга. Официальным откликом на эти выставки были сообщения в газетах. Традиционной формой подобных сообщений стали отчеты о выставках статс-секретаря академии Лабзина, публиковавшиеся в приложении к «Санкт-Петербургским ведомостям». Такой отчет есть и о выставке 1814 года. Лабзин дает в нем подробный перечень всех представленных картин, описание каждой из них, сопровождая коротким комментарием. Однако это был именно официальный отчет, с точным указанием всего представленного на выставке, с регистрацией общепризнанных достоинств известных художников, однозначно высокой оценкой произведений искусства, лишенной индивидуальной авторской позиции.
Батюшков, несомненно, читал отчет Лабзина, о чем свидетельствуют характерные текстуальные совпадения, и в целом шел вслед за ним. Но Батюшков создает критический очерк, объединяющий в себе признаки искусствоведческой статьи, культурно-исторического очерка и литературного эссе. Таким образом, сам предмет критического разбора Батюшкова – событие современной культурной жизни России – и метод анализа, сочетающий искусствоведческое рассмотрение выставки с ее художественным осмыслением, свидетельствуют о том, что статья Батюшкова была оригинальным и новаторским явлением в русской художественной критике первой четверти XIX века.
Как показывают работы современных искусствоведов, русская художественная критика находилась в этот период в младенческом состоянии [1] [Макарова Т. В. Основные направления художественной критики в русских журналах первой четверти XIX века. – В кн.: Проблемы развития русского искусства, вып. 6. – Л., 1974, с. 23; Нарышкина Н. А. Зарождение и становление русского искусствознания в конце XVIII – первой половине XIX в. Автореферат дисс...– Л., 1971, с. 7; Коваленская Н. Н. Русский классицизм. – М., 1964, с. 275.] и являлась, по существу, ответвлением литературной критики. В начале XIX века выходили два журнала, посвященные вопросам искусства: «Журналы изящных искусств». Но, как отмечают исследователи, эти журналы были информативно-описательными по своему характеру, ограниченными по своим эстетическим позициям. Им были свойственны классицистические взгляды на искусство; содержание статей, в основном, сводилось к пересказу отрывков из трудов Винкельмана, Менгса и Лессинга.
На общем фоне статья Батюшкова стала чуть ли не первым профессиональным суждением об искусстве, стоящим на уровне современных для начала века эстетических требований, на уровне достижений современной литературной критики. И если Батюшков мог опираться на традицию литературной критики, то само явление художественной критики только еще начало формироваться. Батюшков, несомненно, отдавал себе отчет в новизне своего поступка, и потому он вынужден обосновывать в статье свое право на критическое суждение. В пространном примечании к статье он рассуждает о пользе критики, ее влиянии на художника и на общество: «Один маляр гневается за суждение знатока или любителя; истинный талант не страшится критики: напротив того, он любит ее, он уважает ее, как истинную, единственную путеводительницу к совершенству» [2] [Батюшков К. Н. Прогулка в Академию Художеств. – В кн.: Батюшков К. Н. Нечто о поэте и поэзии. – М.: Современник, 1985, с. 128. – Далее цитируется по тому же изданию.]. Будучи убежден в необходимости и пользе критического суждения о явлениях искусства, Батюшков тем не менее очень осторожен в оценках. Не случайно свои впечатления о выставке он передает в форме частного письма и как бы отводит от себя возможные обвинения, подчеркивая сугубо личный характер высказанных им суждений: «На третий день моей прогулки в Академию я кончил мое письмо к тебе и готов был его запечатать, как вдруг мне пришла на ум следующая мысль: если кто-нибудь прочитает то, что я сообщал приятелю в откровенной беседе?». В заключение письма он высказывает опасение в том, что его не поймут художники, сочтут оскорбительной саму попытку дать критическую оценку их картинам: «Признаюсь тебе, любезный друг, я боюсь огорчить наших художников, которые нередко до того простирают ревность к своей славе, что малейшую критику, самую умеренную, самую осторожную, почитают личным оскорблением».
Во многом именно стремлением объективировать авторскую точку зрения на вещи вызвано построение статьи, специфика критического метода Батюшкова. Он избирает позицию человека, который сам почти не дает оценок картинам, представленным на выставке, а передает впечатление других. С этой целью он вводит двух оппонентов: молодого художника (имя его не названо, только род занятий) и некоего Старожилова (здесь, наоборот, есть указание фамилии героя, но нет обозначения круга занятий). Батюшков наделяет молодого художника и Старожилова не только определенными эстетическими вкусами и идеями, но и живыми характерами, запоминающимся внешним обликом, биографией. В их диалоге-дискуссии и рождается столкновение мнений, вкусов, внешне мотивированное как столкновение профессионального суждения об искусстве и непосредственного восприятия неискушенного зрителя.
Как известно, диалогизм заключен в самой природе литературной критики. Но Батюшков обнажает эту закономерность, используя ее как прием в статье «Две аллегории», в «Вечере у Кантемира», наконец, в «Прогулке в Академию Художеств».
Что же является главным предметом полемики героев «Прогулки...»? Прежде всего картина А. Е. Егорова «Истязание Спасителя», за которую художник был удостоен звания академика.
Картина Егорова, как свидетельствует отчет Лабзина, действительно стала главным событием выставки 1814 года. Лабзин отмечает ее первой в своем отчете и замечает, что картиною этой «Академия по справедливости может хвалиться» [3] [Описание торжественного собрания Императорской Академии Художеств 1814 года. – Прибавление к Санкт-Петербургским ведомостям, № 79 (2 октября 1814 г.), с. 4.]. Лабзин не сопровождает свой вывод какими-либо комментариями, ибо для него авторитет Егорова как художника-классициста непререкаем.
Батюшков почти дословно, и от авторского имени, повторит оценку Лабзина, предварив ее следующим замечанием: «Будучи от природы снисходительным и любя наслаждаться всем прекрасным, я с большим удовольствием смотрел на картину г. Егорова и сказал мысленно: «Вот художник, который приносит честь Академии и которым мы, русские, можем справедливо гордиться». Однако эта безусловная авторская оценка только заключает состоявшийся спор о картине, но не снижает значения этого спора. Главным предметом спора молодого художника и Старожилова является художественный метод Егорова. Само обращение Батюшкова к этой проблеме позволяет рассматривать опыт его художественной критики в контексте острых эстетических споров эпохи.
В первой четверти XIX века в развитии русской мысли об искусстве специалисты отмечают два основных направления [4] [История европейского искусствознания первой половины XIX века. – М., с. 190.]. Одно из них обосновывало и утверждало классицистические доктрины в теории и практике художественного творчества. Другое направление было теснее связано с теми явлениями искусства, которые заключали в себе новые тенденции развития русской художественной культуры – тенденции романтизма. С позиции этих направлений и оценивает Батюшков творчество художников, представленных на выставке. Его анализ картины Егорова и других произведений, как правило, приводит исследователей к выводу о несомненных романтических симпатиях Батюшкова [5] [Фридман Н. В. Проза Батюшкова. – М., 1965, с. 104.]. Такая установка иногда заставляет исследователей как бы заранее распределить роли между оппонентами. При этом защитником классицизма воспринимается Старожилов, сама фамилия которого предполагает в нем ретрограда и консерватора. Внешний облик Старожилова, угрюмого, хворого человека усугубляет впечатление архаичности, безжизненности олицетворяемого им явления. Его идеал культуры – в прошлом: «...в его время и лучше веселились, и лучше говорили, и лучше писали». Трагедии Княжнина, по его мнению, лучше трагедий Озерова; басни Сумарокова предпочитает он басням Крылова, игру Сахаровой игре Семеновой и так далее. Пропагандистом идей нового, романтического искусства воспринимается молодой художник. В Батюшкове же видят его единомышленника. Показательна в этом плане работа серьезного исследователя творчества Батюшкова Н. В. Фридмана. Неточность, допущенная им при анализе (он переадресует слова героев), свидетельствует о некоторой заданности восприятия этих фигур. [6] [Фридман Н. В. Проза Батюшкова. – М., 1965, с. 103.] На самом же деле силы в статье Батюшкова распределены несколько иначе, нетрадиционно. Батюшков явно усложняет фигуры своих персонажей. Он как бы обманывает ожидание читателя, мистифицирует его, вкладывая в уста героя неожиданную для него оценку искусства.
Картина Егорова вызывает безусловное восхищение молодого художника, и анализ ее он проводит по всем правилам эстетики классицизма. Он отмечает прежде всего правильность композиции и технику рисунка: «Но признайтесь, по крайней мере, – говорит он, – что мучитель, прикрепляющий веревку, которой связаны руки Христа, написан прекрасно, правильно и может назваться образцом рисунка. Он ясно доказывает, сколько г. Егоров силен в рисунке, сколько ему известна анатомия человеческого тела. Вот оригинальность нашего живописца!» Подобная похвала традиционно раздавалась в адрес Егорова. Подражая антикам, классицисты стремились к идеальным пропорциям фигур, чистоте и Ясности контура. Егоров прекрасно воплощал каноны академической школы и достиг особого мастерства в изображении человеческого тела. Не случайно профессор анатомии Буяльский иногда водил учеников в Эрмитаж и, указывая на статуях и картинах ошибки анатомии, как пример абсолютно точного воспроизведения человеческого тела приводил картину Егорова. [7] [См. об этом: Мроз Е. Алексей Егорович Егоров. – М.-Л., 1947, с. 8-9.]
Молодой художник, воспитанный на антиках, воспринимает Егорова как корифея классицизма и восхищается именно ему свойственными достоинствами. Новаторские же требования к искусству предъявляет как раз другой герой – Старожилов. Возражая своему оппоненту; Старожилов говорит: «Это все справедливо; но к чему усилие сего человека? Чтобы затянуть узел? Я вижу, что живописец хотел написать академическую фигуру и написал ее прекрасно; но я не одних побежденных трудностей ищу в картине. Я ищу в ней более: я ищу в ней пищи для ума, для сердца; желаю, чтоб она сделала на меня сильное впечатление..., подобное прекрасному драматическому представлению, если изображает предмет важный, трогательный».
Совершенно очевидно, что суждения Старожилова – это требования романтического искусства.
Батюшков распределяет между оппонентами даже разную эмоциональную нагрузку: скептицизм Старожилова соседствует с восторженностью молодого художника. При этом разговор героев ведется на равных, и это важно для понимания авторской позиции. Оба героя являются в какой-то степени выразителями авторских идей. Батюшков как бы спорит сам с собой, пытается взглянуть на вещи с разных сторон. Ему, несомненно, близки романтические устремления нового искусства. Но и в искусстве классицизма он находит серьезные достоинства. Не случайно в художественном методе Батюшкова исследователи находят не только романтические, но и классицистические тенденции. [8] [Томашевский Б. В. Вступит, статья к сб.: Батюшков К. Н. Стихотворения. – М., 1948. с. 25, 34–35; Семенко И. М. Батюшков и его опыты. – В кн.: Батюшков К. Н. Опыты в стихах и прозе.– М., 1977, с. 470.] Дань признания классицизма мы видим в оценках Батюшковым русской литературы XVIII века. Так, например, в «Видении на берегах Леты» «смотр» современной «бедной словесности» производят Ломоносов, Сумароков, Тредиаковский, Княжнин. С уважением относится автор – герой статьи «Прогулка в Академию Художеств» и к корифеям живописи, архитектуры классицизма. Не случайно чтимый им Винкельман дает герою определенный угол зрения на город, его прекрасный архитектурный ансамбль, само здание Академии Художеств и во многом определяет общий доброжелательный тон статьи. Одно из главных правил восприятия искусства заключается, по Винкельману, в следующем: «Не ищи недостатков в произведениях искусства, прежде чем ты не научился познавать и находить красоту» [9] [Винкельман И. И. История искусства древности. – М., 1933, с. 175.]. Главный герой статьи, которого мы застаем у окна с Винкельманом в руках, неукоснительно следует этому правилу. Полемика молодого художника и Старожилова уравновешивается итоговой доброжелательной оценкой, идущей уже непосредственно от автора. Это не только осторожность, вызванная незрелостью общественного мнения о роли критики, но и определенная авторская позиция, включающая ценностную ориентацию личности на искусство. Если это явление подлинного искусства, то вопрос о методе, как и любой другой сугубо искусствоведческий вопрос, как бы уходит на второй план, не является решающим в авторской оценке. В записной книжке «Чужое: мое сокровище» читаем: «И горе тому, кто раскрывает книгу с тем, чтобы хватать погрешности, прятать их и при случае закричать: «Поймал! Смотрите! Какова глупость!» Простодушие и снисхождение есть признак головы, образованной для искусства».
Остро критическое суждение о каком-либо явлении искусства Батюшков позволяет себе только как частное лицо, не претендующее на публичную оценку. В этом плане интересно замечание Батюшкова о той же картине Егорова, которое он высказывает в письме Гнедичу. Батюшков предлагает ему подсказать Оленину сюжет для академических художников: умирающий Тасс. И в связи с этим замечает: «Боюсь только одного: если Егоров станет писать, то еще до смертных судорог и конвульсий вывихнет ему либо руку, либо ногу; такое из него сделает рафаэлеско, как из истязания своего, что, помнишь, висело в Академии (к стыду ее!), а Шебуев намажет ему кирпичом лоб. Другие, полагаю, не лучше отваляют...» То, что в публичной оценке отмечено Батюшковым как достоинство Егорова – техника рисунка, – здесь трактуется как крайность, односторонность, натуралистическое изображение человеческого тела, лишенное внутренней жизни. Очевидно, Батюшков воспринимает это сейчас как пороки классицизма, ибо называет рядом с Егоровым другого общепризнанного метра классицизма – Василия Шебуева – и связывает их с основным направлением академической живописи.
Из отчета статс-секретаря академии Лабзина видно, что на выставке было представлено тридцать произведений искусства. Батюшков выбирает для анализа картины семи художников, обстоятельно останавливаясь только на картине Егорова. При этом сам отбор картин свидетельствует о стремлении Батюшкова рассмотреть различные направления в современном искусстве, учесть сложную борьбу эстетических идей.
Доказательство романтических симпатий Батюшкова обычно видят в его отзыве о портретах Кипренского. Действительно, автор сочувственно отзывается о Кипренском, хотя отзыв его очень лаконичен и по существу повторяет отзыв Лабзина. Лабзин отметил, что «живые портреты работы любимого нашего живописца Академии г. Кипренского пленяют своею верностью и колоритом» [10] [Описание торжественного собрания Императорской Академии Художеств 1814 года. – Прибавление к Санкт-Петербургским ведомостям, № 79 (2 октября 1814 г.), с. 4.]. Батюшков несколько развертывает это суждение: «Но с каким удовольствием смотрели мы на портреты г. Кипренского, любимого живописца нашей публики! Правильная и необыкновенная приятность в его рисунке, согласие и живость красок – все доказывает его дарование, ум и вкус нежный, образованный». Оценка Батюшкова не отличается особой смелостью или новизной. Кипренский был в это время уже признанным живописцем, мастером портретной живописи. Как известно, Батюшкова и Кипренского связывали дружеские отношения. Они встречались в оленинском кружке в Приютино, о чем Батюшков вспоминает в «Послании к А. И. Тургеневу»:
|
………………………
Меж тем как замечает
Кипренский лица их
И кистию чудесной,
С беспечностью прелестной,
Вандиков ученик,
В один крылатый миг
Он пишет их портреты,
Которые от Леты
Спасли бы образцов...
|
Как отмечают исследователи, Кипренскому особенно близка была поэзия Батюшкова, близка своим поэтическим мироощущением, идеалом раскованной, гармонической личности, наконец, самой спецификой художественного видения мира [11] [Поспелов Г. Н. Русский портретный рисунок начала XIX века. – М., 1967, с. 32; Алпатов М. В. Этюды по истории русского искусства.– М., 1967, с. 72.]. Разумеется, Батюшков хорошо знал живопись Кипренского, и не только по портретам, представленным на выставке. Однако он не уделяет ему большего внимания, чем другим художникам. Он как бы подтверждает еще раз право Кипренского быть «любимым живописцем нашей публики», и реакция скептика Старожилова на портреты, сделанные Кипренским, – лишнее доказательство его правоты. Глядя на эти портреты, Старожилов вспоминает стихи, которые в переводе с итальянского звучат следующим образом: «Недостает лишь, чтоб он заговорил, тогда бы он совсем ожил. Лишь этого недостает, если ты веришь своим глазам». Трудно сказать, объясняется ли симпатия Батюшкова Кипренскому исключительно романтической устремленностью его творчества; тем более, как считают искусствоведы, художественному методу Кипренского после 1810-х годов были свойственны определенные классицистические тенденции [12] [Поспелов Г. Н. Русский портретный рисунок начала XIX века, с. 153.]. Но восхищение Батюшкова Кипренским было устойчивым. В 1819 году он напишет о Кипренском А. Н. Оленину: «...он делает честь России поведением и кистию: в нем-то надежда наша!»
Безусловное одобрение посетителей выставки 1814 года вызвали гравюры Уткина и портрет графа А. С. Строганова, написанный А. Г. Варнеком. Александр Григорьевич Варнек вошел в историю русского искусства как художник второстепенный. Тем не менее о нем упоминают при обзоре живописи XIX века В. Стасов, А. Бенуа и др. Современники высоко оценивали значение творчества Варнека и сравнивали его с Кипренским [13] [Турчин В. Полузабытый мастер.– Художник, 1976, № 8, с. 46.]. Особенность дарования Варнека видели в том, что он, как никто из современных ему художников, умел передавать сходство в портретах. Именно это свойство его таланта отмечает Батюшков. Впечатление от портрета графа Строганова, выполненного Варнеком, он передает через восприятие одного из посетителей выставки. Этот пожилой человек был хорошо знаком с покойным президентом Академии Художеств, и портрет Строганова вызывает в душе зрителя множество прекрасных воспоминаний. Автор разделяет его чувства и тоже отдает должное мастерству Варнека. «...я восхищался, – заметит он, – удивительным сходством лица».
Остальные картины, отмеченные Батюшковым на выставке, не вызывают особенного интереса. Но сам он опять-таки воздерживается от критических замечаний в адрес картин, а полностью отдает их на суд Старожилова и молодого художника. И они окажутся едины в своих претензиях к картине, изображающей Христа с учениками и блудницею, картине, представляющей Венеру (авторы не названы), и к картине Куртеля «Спартанец при Фермопилах». Их претензии относятся и к технике рисунка, и к колориту, и, наконец, к вкусу художника.
Таким образом, отбирая для рассмотрения лишь часть картин, представленных на выставке, Батюшков останавливается не только на лучших. Его интересует состояние современного искусства, существующие в нем направления, тенденции развития, его общий эстетический уровень. И выставка в Академии Художеств, собирая как в фокусе лучшее из сделанного русскими художниками, давала возможность такой оценки.
Статья Батюшкова стала своего рода родоначальником жанра искусствоведческой статьи, посвященной академическим выставкам. Выставки в Академии Художеств станут постоянной темой работ критиков второй половины XIX века: П. В. Ковалевского, В. В. Стасова, М. Л. Михайлова, И. И. Дмитриева, Л. М. Жемчужникова. Они оценят в статье Батюшкова идею национальной самобытности русского искусства, попытку критики академического направления в живописи, постановку общеэстетических проблем в связи с анализом конкретного события культурной жизни страны. Русская реалистическая художественная критика будет последовательно развивать эти идеи. Ее пафосом станет борьба за национальное и народное искусство; постоянной критике будет подвергаться академическая система образования и академические принципы живописи; анализ очередной академической выставки станет поводом для постановки не только эстетических, но также этических и социальных проблем.
Однако статья Батюшкова останется в чем-то непревзойденным образцом русской художественной критики. У последователей Батюшкова жанр искусствоведческой статьи как бы кристаллизуется. Русская художественная критика становится все более профессиональной. Позиция же «литературного дилетанта», сознательно принимаемая на себя, как отмечают исследователи, Батюшковым, позволила ему создать уникальный жанр, соединяющий признаки художественной прозы и искусствоведческой статьи, облечь определенные эстетические идеи в живую плоть, показав тем самым их остроту и общезначимость.
|
